22 Eylül 2010

Walter Benjamin - Tekniğin Olanaklarıyla ...

WALTER BENJAMİN

(1927 – 1940)
Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı

(Çev. Ahmet Cemal) Yapı Kredi Yayınları, İstanbul:1995

“Güzel sanatlarımızın kuruluşu ile çeşitli tiplerinin saptanışı, bizimkisinden çok değişik bir zamana ve nesnelerle koşullar üzerindeki güçleri bizimkisiyle karşılaştırıldığında neredeyse yok denecek kadar az olan insanlara kadar geriye uzanır. Araçlarımızın esneklik ve yetkinlik bakımından geçirdiği gelişme, “Güzel”e ilişkin antik endüstrinin yakın gelecekte köklü değişimlere uğramasını çok olası göstermektedir. Sanatların bütününde artık eskisinden farklı gözlemi ve işlemeyi gerektiren fiziksel bir yan vardır; bu fiziksel yanın kendini çağdaş bilimin ve uygulamaların etkilerine daha fazla kapayabilmesi olanaksızdır. Yirmi yıldan bu yana ne madde, ne uzam, ne de zaman eskiden beri olduğu konumdadır. Bu denli büyük yeniliklerin sanatların tekniğini olduğu gibi değiştirmesine, böylece doğrudan buluş yeteneğini etkilemesine ve sonunda belki de sanat kavramının kendisini düşünülebilecek en sihirli biçimde değiştirmesine hazır olmalıyız.

________________________________

Paul Valéry: Piéces sur l’art. Paris, p.103-104 Pléiade,1 (“La conquéte l’ubiquite”).

...Bu savların diyalektiği üstyapıda, ekonomide olduğundan daha az belirgin değildir. Bundan ötürü bu tür savların birer savaşım aracı olarak değerini küçümsemek yanlış olur. Söz konusu savlar –yaratıcılık ve deha, sonrasızlık değeri ve giz gibi- eskiden kalma birtakım kavramları saf dışı etmiştir; ...

...sanat yapıtının teknik aracılığıyla yeniden-üretilmesi yeni bir olgudur; ...

Yunanlılar, sanat yapıtlarının teknik yoldan yeniden üretimi için biri döküm, biride sikke basmak olmak üzere yalnızca iki yöntem tanımaktaydılar. Bronz yontular, terracotta ve sikkeler, Yunanlılarca kitlesel üretimi gerçekleştirebilen tek sanat yapıtlarıydı. Bunların dışında kalanların hepsi yalnızca bir defaya özgüydü ve teknik bakımdan yeniden üretilemiyordu.

Litografi (taşbaskı) ile birlikte yeniden-üretim tekniği bütünüyle yeni bir aşamaya vardı. ...bu teknik, ilk kez olarak grafik ürünlerinin yalnızca (önceden olduğu gibi) kitlesel değil, ama aynı zamanda her gün yeni biçimlemelerle piyasaya sürülebilmesine olanak sağladı.

Fotoğrafla birlikte insan eli, resmin yeniden-üretim süreci içerisinde ilk kez en önemli sanatsal yükümlerinden kurtuldu; bu yükümler artık yalnızca objektife bakan göz tarafından üstlenildi. Gözün algılaması, elin çizmesinden çok daha az zaman aldığından, resmin aracılığıyla yeniden-üretme süreci, konuşmayla atbaşı gidebilecek hıza erişti. Stüdyoda çalışan film operatörü, görüntüleri oyuncunun konuşmasıyla eş zamanlı yakalayabilecek konuma geldi.

En etkin düzeydeki yeniden-üretimde bile eksik olan bir yan vardır: sanat yapıtının şimdi ve burada’lığı – başka deyişle, bulunduğu yerde biriciklik niteliğini taşıyan varlığı.

Özgün yapıtın şimdi ve burada’lığı, o yapıtın hakikiliği kavramını oluşturur. Bronz bir yapıtın üstündeki yeşil küfün kimyasal çözümlemesi o yapıtın hakikiliğinin saptanmasına yardımcı olabilir... Hakikilik, teknik yolla –doğal olarak aynı zamanda başkaca yollarla da- gerçekleştirilen yeniden-üretimin bütünüyle dışında kalır.

...yeniden-üretimin ...şimdi ve burada’lık niteliğini değerinden yoksun kıldığı kesindir.

Bir nesnenin hakikiliği, maddi varlığından tarihsel tanılığına değin, başlangıçtan bu yana o nesnede gelenekleşmiş olanların bütününden oluşur. Tarihsel tanıklık maddi varlıktan temellendiğinden, birinci öğenin insanlarla bağını kesen yeniden-üretim, ikincinin, yani tarihsel tanıklık öğesinin de sarsıntı geçirmesine yol açar. Sarsıntı geçiren, yalnızca bu öğedir hiç kuşkusuz; ancak tarihsel tanıklıkla birlikte zarar gören, nesnenin otoritesinden başka bir şey değildir.

Burada varlığı son bulan şey, özel atmosfer kavramıyla özetlenebilir ve şöyle denebilir: Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebildiği çağda gücünü yitiren, yapıtın özel atmosferi olmaktadır.

Yeniden-üretim tekniği, yeniden-üretilmiş olanı geleneğin alanından koparıp almaktadır. Bu yeniden-üretilmişi çoğaltarak, onun bir defaya özgü varlığının yerine, yine onun bu kez kitlesel varlığını geçirmektedir. Ve yeniden-üretilmiş olanın, alımlayıcıya bulunduğu konumda seslenmesine izin vermekle, üretilmiş olanı güncelleştirmektedir. Bu iki süreç, gelenek yoluyla aktarılmış olanın dev bir sarsıntı geçirmesine yol açmaktadır – bu gelenek sarsıntısı, şu andaki bunalımın öteki yüzünü ve insanlığın yenilenişini dile getirmektedir.

Tarihin uzun dönemleri boyunca insanlığın varoluş biçiminin bütünüyle birlikte, duyularıyla algılama biçimi de değişime uğrar. Duyularla algılamanın kendini örgütlendirme biçimi –bu algılamayı gerçekleştiren araçlar- yalnızca doğal koşullardan değil, aynı zamanda tarihsel koşullardan bağımlıdır.

Eğer çağdaş algılama ortamındaki değişiklikler özel atmosferin çöküşü olarak kavranabilirse, o zaman bu çöküşün toplumsal koşulları da gösterilebilir.

Doğal nesnelere ilişkin özel atmosferi, -ne denli yakınımızda bulunursa bulunsun- bir uzaklığın biriciklik niteliğini taşıyan görüngüsü diye tanımlamaktayız. Bir yaz günü öğleden sonra dinlenirken, bakışların ufuktaki sıradağ çizgisini ya da gölgesi dinlenmekte olana vuran bir dalı izlemesi, bu dağların ya da dalın özel atmosferini yaşamaktır. Bu tanımın yardımıyla, özel atmosfer kavramının çağımızdaki çöküşünün toplumsal kökenlerini saptamak kolaydır. Söz konusu çöküş, her ikisi de kitlelerin günümüz yaşamındaki artan önemiyle bağıntılı iki olgudan temellenmektedir. Günümüzde kitlelerin nesneleri uzamsal ve insani açıdan “yakınlaştırmaya” yönelik, tutku derecesine varan isteği ile, her olgunun biriciklik niteliğini yeniden-üretim yoluyla aşmak eğilimi atbaşı gitmektedir. Nesneyi betim aracılığıyla, daha çok kopyalar, yani yeniden-üretim yoluyla en yakın görünümü içerisinde el altında bulundurma gereksinimi günden güne artmaktadır. ... Betimde biriciklik ve süreklilik nitelikleri, ötekilerde ise geçicilik ve yinelenebilir olma nitelikleri yoğun bir kaynaşma içerisindedir. Nesnenin çevresini saran kabuktan çıkarılması, özel atmosferinin yıkılması, belli bir algılamanın belirtisidir; bu algılamanın “nesnelerin tümel eşitliği”ne ilişkin duyumu o denli yoğun bir düzeye varmıştır ki, bu duyum biriciklik niteliğini taşıyan bir nesneden de yeniden-üretim yoluyla elde edilebilmektedir. Böylece kuramsal alanda istatistiğin artan önemiyle belirginleşen olgu, varlığını algılama alanında da duyurmaktadır. Gerçeğin kitlelere göre, kitlelerin de gerçeğe göre kendilerine yön vermeleri, gerek düşünme gerekse görü bakımından boyutları sınırsız bir olgu niteliğini taşımaktadır.

Sanat yapıtının geleneğin bağlamına en eski yerleşme ortamı, kült ortamıdır. Bilindiği gibi, en eski sanat yapıtları önce büyüsel, sonra da dinsel nitelikli kutsal törenlerin hizmetinde kullanılmak üzere oluşturulmuştur. Burada belirleyici olan nokta, sanat yapıtının özel bir atmosfer taşıyan varoluşu ile törensel işlevi arasındaki bağıntının hiçbir zaman bütünüyle kopmamasıdır. Başka deyişle, “hakiki” sanat yapıtının biriciklik değeri, temelini, özgün ve ilk kullanım değerine de kaynaklık etmiş olan kutsal törende bulur. Sözü edilen temel, ne denli dolaylı olursa olsun, güzel’e hizmet edişin en dünyevi biçimlerinde bile dinden bağımsız bir tören niteliğiyle belirgindir. Rönesansla birlikte belirginleşen ve üçyüz yıl boyunca geçerliliğini koruyan bu güzellik kültü, söz konusu sürenin ardından uğradığı ilk ağır sarsıntı sırasında da temellerini açıkça sergilemiştir. Gerçek bir devrim niteliğindeki ilk yeniden-üretim aracı olan fotoğrafın (sosyalizmin başlangıcıyla eş zamanlı olarak) ortaya çıkmasıyla birlikte sanat, aradan bir yüzyıl daha geçtikten sonra artık varlığı tartışmasız olacak bunalımın yaklaştığını duyumsadığında, sanata özgü bir tanrıbilim diye tanımlanabilecek sanat sanat içindir öğretisiyle tepki göstermiştir. Daha sonra bu öğretiden, bir tür “arı” sanat düşüncesinin örtüsüne sarılmış olarak, neredeyse olumsuz diyebileceğimiz bir tanrıbilim kaynaklanmıştır; bu öğreti yalnızca her türlü toplumsal işlevi değil, ama her türlü belirlemeyi de nesnel bir suçlama ile reddeder.

Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebildiği dünya tarihinde ilk kez olarak yapıtı kutsal törenlerin asalağı olmaktan özgür kılmaktadır. Yeniden-üretilen sanat yapıtı gittikçe artan ölçüde yeniden-üretilebilirliği hedefleyen bir sanat yapıtının yeniden-üretim’i olmaktadır.

Gelgelelim sanatsal üretimde hakikilik ölçütünün iflasıyla birlikte, sanatın toplumsal işlevi de bir bütün olarak köklü bir değişim geçirmiştir. Sanatın kutsal törenden temellenmesinin yerini bir başka uygulama, yani sanatın politika temeline oturtulması almıştır.

53.

Sanatsal üretim, kültün hizmetindeki oluşumlarla başlar. Bu oluşumların asıl önemli yanının görülmeleri değil, ama varlıkları olduğu varsayılabilir. ... mağarasının duvarlarına çizdiği geyik... resim aslında ruhlar için düşünülmüştür.

...birinci planda bir büyü aracı olması ve sanat yapıtı niteliğinin ancak geç sayılabilecek bir dönemde tanınması...

...sanatsal işlev, günümüzde, yarın belki de ikincil sayılabilecek bir işlev niteliğiyle belirginleşmektedir. Ancak fotoğraf ve filmin günümüzde sözü edilen işlevin en kullanışlı araçlarını oluşturdukları kesindir.

Tekniğin olanaklarıyla çoğaltım çağı, sanatı kült temelinden ayırdığında, sanatın özerklik görünümü de sonrasız ortadan kalkmış oldu.

Oyuncudan kapıya vurulması üzerine korkması istenebilir. ... O zaman yönetmen, herhangi bir zaman, oyuncu yine stüdyoda olduğundan, arkasında onun haberi olmaksızın bir silah attırabilir. Sanatın, onca zaman gelişebileceği tek alan sayılmış olan “güzel görünüş” alanından artık uçup gitmiş olduğunu bundan daha çarpıcı gösterebilecek bir örnek yoktur.

Sinema, atmosferin (Aura) zayıflamasına, “personality”yi stüdyonun dışında yapay yoldan kurarak yanıt verir.

Hem sinemanın, hem de sporun tekniği açısından ortak olan nokta, herkesin bu alanlarda sergilenen edimleri yarı uzman niteliğiyle izlemesidir.

Okur, her zaman bir yazara dönüşmeye hazırdır. .... Yazınsal yeterlilik, kaynağını artık uzmanlık eğitiminde değil, ama politeknik eğitimde bulmakta, böylece de kamunun ortak varlığına dönüşmektedir.

Cerrah, karşı kutbunda büyücünün yer aldığı bir kutbu simgeler.

Elini hastasının üstüne koyarak onu iyi eden büyücünün tutumu, hastanın bedeninin içine müdahalede bulunan cerrahın tutumundan farklıdır. Büyücü, kendisiyle tedavi gören arasındaki doğal uzaklığı korur; ...

Özetle, operatör, büyücüden farklı olarak (ki, bugünün pratisyen hekiminde de biraz büyücülük yanı vardır) asıl önem taşıyan anda hastasına bir insan gözüyle değil, neşteriyle açacağı bir gövde gözüyle bakar. Büyücü ile operatör arasındaki ilişki, ressamla kameraman arasındaki ilişki gibidir. Ressam, çalışması sırasında verili olgu ile kendisi arasında doğal bir uzaklık bırakır, buna karşılık kameraman, olgunun dokusunun derinliklerine girer. Her ikisinin oluşturdukları resimler, birbirinden çok ayrıdır. Ressamınki bütünsel bir resimdir ve bu resmin parçaları yeni bir yasaya göre bir araya gelir.

...bir sanatın toplumsal açıdan taşıdığı önem azaldığı ölçüde, izleyici kitlesi içerisinde eleştirel tutum ile tad almaya yönelik tutum arasında –resim sanatında açıkça görüldüğü gibi-, bir ayrılık ortaya çıkar. Geleneksel olanın keyfi hiçbir eleştiri yöneltilmeksizin çıkarılırken, gerçekten yeni olan, itici bulunup eleştirilir. Sinemada ise izleyicinin eleştirel tutumu ile tad alan tutum birbiriyle örtüşür.

Filmin sergilediği edimlerin, tabloda ya da tiyatro sahnesinde betimlenenlerden çok daha kesin ve çok daha kabarık sayıda bakış açılarından çözümlenebilir olması...

Perdede canlandırılanın, sahnedekiyle karşılaştırıldığında daha geniş ölçüde çözümlenebilir olması, perdedeki edimin çok daha kolaylıkla yalıtılabilmesinden kaynaklanır. Bu durumda sanatla bilimin karşılıklı birbirlerinin içine girmelerini destekleyici bir eğilim bulunmaktadır. – zaten söz konusu durumun asıl önemi de burada yatar. Aslında belli bir konumda net betimlenmiş bir devinimin -örneğin gövdedeki bir kas gibi-, sanatsal değerinin mi, yoksa bilimsel değerlendirilebilirlik niteliğinin mi daha çekici olduğunu söyleyebilmek, hemen hemen olanaksızdır. Fotoğrafın daha önce çoğu kez birbirinden ayrı düşmüş iki niteliğini, sanatsal kullanımı ile bilimsel değerlendirilmesini özdeş olarak algılanabilir kılmak, sinemanın devrimci işlevlerinden biri olacaktır.

Sinema, dağarcığından yakın çekimler yaparak, tanış olduğumuz nesnelerin gizli ayrıntılarını vurgulayarak, kameranın dahice yönetimiyle sıradan ortamları irdeleyerek, yaşamımızı yöneten zorunluluklara ilişkin bilgileri arttırdığı gibi, bize daha önce hiç düşünülmemiş, dev bir devinim alanı da sağlar.

Kameraya seslene doğanın göze seslenenden farklı olduğu da böylece somutlaşmaktadır. Bu farklılık, özellikle insanın bilinciyle etkin olduğu bir uzamın yerini, bilinçsiz etkinliğe sahne olan bir uzamın almasında ortaya çıkmaktadır.

Eskiden beri sanatın en önemli görevlerinden biri, eksiksiz karşılanabilmeleri için zamanın henüz erken olduğu istemleri üretmek olmuştur. Her sanat biçiminin geçmişinde bunalımlı dönemler vardır; bu dönemlerde söz konusu biçim, zorlamasız olarak ancak değişik bir teknik konumunda, başka deyişle yeni bir sanat biçimi içerisinde ortaya çıkabilecek etkilerin gerçekleşmesi için zorlamada bulunur. Sanatta özellikle bu türden çöküş dönemlerinde görülen taşkınlıklar ve kalabalıklar, kaynaklarını gerçekte sanatın en zengin tarihsel güçlerinin odak noktasında bulur. Bu türden barbarlıkları en son olarak Dadaizm, kabarık sayıda sergilemişti. Bu akımın yönelimi, şimdi saptanabilmektedir: Dada akımı, izlerçevrenin bugün sinemada aradığı etkileri, resim sanatının (ya da yazının) araçlarıyla üretmeye çalışmıştı.

İstemlere yönelik, tam anlamıyla yeni ve dönüm (dönem) noktası niteliğindeki her üretim, ereğinin dışına taşar.

Bu sanatın (mimari) tarihi, öteki bütün sanatlarınkinden eskidir.

Yapılar, ikili yoldan alımlanır: Hem kullanımla, hem de bu yapıların kullanılmasıyla. Daha iyi deyişle bu alımlama, hem dokunsal, hem de görsel yoldan gerçekleşir.

Böyle bir alımlama, örneğin turistlerin ünlü yapıların önündeki konumları gibi bir konumda tasarımlandığı takdirde, anlaşılamadan kalacaktır. Çünkü görsel alandaki yoğun iç gözlemin karşılığı, dokunsal alanda yoktur. Dokunsal alımlama, hem dikkatin yoğunlaştırılması, hem de alışkanlık aracılığıyla gerçekleşen bir alımlama değildir. Mimari söz konusu olduğunda alışkanlık, geniş ölçüde olmak üzere, görsel alımlamayı bile yönlendirir. Görsel alımlama da aslında yoğun bir dikkatten çok, geçerken şöyle bir ayırdına varma olgusundan kaynaklanır. Ancak mimarlık alanınca belirlenmiş bu alımlama, belli koşullar altında genel bir kurallar bütünü niteliğini de kazanır. Çünkü: Tarihin dönüm noktalarında insanın algılama aygıtına verilen görevlerin, salt görsellikle, yani yoğun iç gözlem aracılığıyla yerine getirilmesi olanaksızdır. Bu görevlerin üstesinden zamanın akışı içerisinde dokunsal alımlamanın, yani alışkanlığın yönlendirilmesiyle gelinir.

Faşizm kendi içinde tutarlı olarak, politik yaşamın estetize edilmesini amaçlar.

...savaş, yıkımlarıyla toplumun tekniği kendi organı kılmaya yetecek olgunlukta olmadığının, tekniğin de toplumun temel güçlerini yenecek ölçüde gelişmediğinin kanıtını sergilemektedir.

Emperyalist savaş, toplumun doğal malzemesinden yoksun kıldığı istemleri “insan malzemesi”nin yardımıyla karşılayan tekniğin bir başkaldırısıdır. Teknik, nehirleri kanalize edecek yerde, insan selini siperlere yöneltmekte, uçaklarından tohum atacak yerde kentlere yangın bombaları yağdırmaktadır; gaz savaşında ise Aura’yı yeni bir biçimde ortadan kaldırmaya yarayan bir araç bulmuştur.

“Fiat ars, pereat mundus” (Sanat olsun –isterse dünya batsın) diyen faşizm, tekniğin değişime uğrattığı, duyusal algılamanın sanatsal düzlemde doyuma ulaştırılmasını, Marinetti’nin itiraf ettiği gibi, savaştan bekler. ... (İnsanın) Kendine yabancılaşması, ona kendi yıkımını birinci sınıf bir estetik haz kaynağı niteliğiyle yaşatacak boyutlara varmıştır. Faşizmin politikayı estetize etme çabalarının vardığı nokta, işte budur. Kominizm, buna sanatın politize edilmesiyle yanıt verir.

__________________________

7) Aura’nın “bir uzaklığın, ne denli yakınında bulunursa bulunsun, bir defaya özgü görünüşü” diye tanımlanması, sanat eserinin kült değerinin uzamsal-zamansal (olmasından) başka bir şey değildir. Uzak, yakının karşıtıdır. Asıl uzak ise, yaklaşılamaz olan’dır. Gerçekte yaklaşılamazlık, kült imgesinin temel bir niteliğidir. Kült imgesi, doğası gereği “ne denli yakında bulunursa bulunsun, uzak kalır”. İnsanın kendi malzemesi aracılığıyla elde edebileceği yakınlık, imgenin görünüşünün ardından da koruduğu uzaklığı kesintiye uğratmaz.

9) ...Sinema eserinin teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği, doğrudan bunların üretim tekniğinden kaynaklanır.

10) ...(Hegel) Tarih Felsefesi Üzerine Dersler’de bu konuda şöyle demektedir: “Resimler, uzun zamandan beri vardı; Din, ibadet sırasında kullanmak için resimleri gereksinmişti, ama güzel resme gereksinimi yoktu, dahası güzel resimler, din açısından rahatsız ediciydi. Güzel resimde dışsal bir yan da vardır; fakat resim güzel olduğu ölçüde, insana ruhuyla da seslenir; buna karşılık ibadet çerçevesinde bir nesneyle kurulan ilişki önem taşır, çünkü ibadetin kendisi, insan ruhunun tinden yoksun bir körelmesinden başka bir şey değildir... Sanatın salt ilke açısından bile kilisenin dışına çıkmış olmasına karşın... güzel sanatlar kilisede doğmuştur.” (Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke, Vollstaendige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. BD. 9: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Hrsg. von Eduard Gans. Berlin 1837, s.414) Estetik Üzerine Dersler’deki (Vorlesungen über die Aesthetik) bir yerden de, Hegel’in burada bir sorunun varlığını sezdiği anlaşılmaktadır. Sözü edilen yerde şöyle denmektedir: “Artık sanat eserlerini kutsal varlıklarmışçasına görmenin ve onlara tapmanın ötesine geçmiş bulunmaktayız; sanat eserlerinin yarattığı etki, daha çok düşünsel düzeydedir ve daha yüksek düzeyde bir ölçütü gerektirir.” (Hegel, I.c. Bd. 10:Vorlesungen über die Aesthetik. Hrsg. von H.G.Hotho. Bd. I. Berlin 1835s. s. 14.)

20) ...Demokrasiler iktidar sahibini kendi kişiliğiyle doğrudan ve temsilcilerin önünde sergilerler. ...Parlamentolar, tiyatrolarla birlikte geri plana itilmektedir.

21) ...Gelgelelim sanatsal yetenek, çok ender rastlanan birşeydir; ...Oysa bugün sanatsal üretimin bütününde döküntü diye adlandırılabilecek olanların yüzde oranı, bugün her zaman olduğundan daha büyüktür... gerek mutlak, gerekse görece olarak, bütün sanatlarda değer taşımayanların üretimi, eskiye oranla daha çoktur; ...

24) Bu durumun bir benzerini aradığımız takdirde, aydınlatıcı bir örnekle Rönesans dönemi resim sanatında karşılaşırız.

Çünkü bu dönemde de karşımıza, eşsiz yükselişini ve önemini başka nedenlerin yanı sıra, bir dizi yeni bilimi ya da en azından yeni bilimsel verileri özümsemesine borçlu bulunan bir sanatla karşılaşmaktayız. Bu, anatomi, perspektif, matematik, meteoroloji ve renkler öğretisi alanlarında savlar ileri süren bir bilimdir. Bu konuda Paul Valéry, şöyle yazar: “Bir Leonardo’nun kimi istemleri bugün bize son derece yadırgatıcı gelmektedir; Leonardo, resim sanatını en yüksek hedef ve bilginin en üstün düzeyde sergilenmesi saymıştı, ama bunu yaparken, kendi inancı doğrultusunda, her şeyi bilmeyi bir istem olarak ileri sürüyordu ve bu arada, derinliği ve netliğiyle bugün bizleri şaşkınlığa sürükleyen kuramsal bir çözümlemeye girişmekten de korkmuyordu.” (Paul Valéry: Piéces sur I’art, 1.c.,p. 191, “Autour de Corot”.)

26) ...Önce teknik, belli bir sanat biçimine yönelik olarak işlerlik kazanır. ... –Ayrıca, geleneksel sanat biçimlerinin, gelişmelerinin belli evrelerinde, daha sonra yeni sanat biçimlerince zorlamasız hedeflenen etkileri elde etmek için büyük çaba harcadıklarına tanık olunur. ...,çoğu kez belirgin olmayan, toplumsal değişimler, alımlama, daha sonra yeni sanat biçiminin işine yarayacak değişimlere yol açarlar.

29) Sinema, günümüzde yaşayan insanların göğüslemek zorunda oldukları, yoğunluğunu arttırmış yaşam tehlikesine uyan sanat biçimidir. Kendilerini şok etkilerine açma gereksinimi, insanların kendilerine yönelik tehlikelerle uyum sağlama biçimlerinden biridir.

30) Sinemadan, Dadaizm için olduğu gibi, Kübizm ve Fütürizm için de önemli ip uçları elde edebilmek olanaklıdır. Her iki akım da, aygıt yardımıyla gerçekliğe inebilme konusunda yetersiz sanatsal girişimler niteliğinde ortaya çıkmaktadır. Bu akımlar deneyleri sırasında, sinemadan farklı olarak, aygıtı gerçekliği sanatsal düzlemde betimlemek için değil, fakat betimlenen gerçeklikle betimlenen aygıt arasında bir tür kaynak işlemini gerçekleştirmek için kullanmaktadırlar. Bu arada kübizmde ağırlıklı rol oynayan nokta, optiği temel alan bu aygıtın yapısına ilişkin sezidir; fütürizmde ise, bu aygıtın film şeridinin hızlı dönüşü sırasında geçerlik kazanan etkilere yönelik bir önsezi söz konusudur.

Richard Sennett - Gözün Vicdanı

Gözün Vicdanı 1992

Richard Sennett

(Çev. Süha Sertabiboğlu-Can Kurultay), Ayrıntı Yayınları, 1999 İst.

Ama Yunanlılara göre, dengeyi korumak için bakmak kadar eylemde bulunmak da gerekliydi. Görülen şeye önem vermenin sonucu, bir şey yapma arzusudur. Yunanlılar bu arzuya, İngilizce “poetry” sözcüğünün kökeni olan poiesis derlerdi, ama bu Yunanca sözcük bir sanat dalından daha geniş anlam taşırdı. Dengeli kişi şiir yazarken olduğu kadar konuşurken, dövüşürken, sevişirken de aynı fazilet ve dengeyi sürdürmek ister.

112

Piet Mondrian’ın Place de la Concorde (1938-1943) adlı bir tablosu vardır. Paris merkezinin özetlenmiş bir haritasına benzeyen –birbirleriyle boyuna kesişen bir sürü sınır çizgisiyle belirlenmiş beyaz bir alanın göründüğü- tablo ... 113. Mondrian’ın tablosunda gördüğümüz budur: Dağılan bütünlük. Farklılığın resmidir bu.

124

Modern mimarlar, Einstein’dan da önce, doğada bütünlük konusunda tümüyle kuşkudan uzak bir ilke keşfetmiş olduğumuza inanır. Bu ilke, zamanın ve mekânın bütünlüğüdür.

129

Dışarıdaki biçimi içeriden tam anlamıyla kavramak, ama yine de ne soğuğu ne rüzgârı ne de rutubeti hissetmemek modern bir duygudur, çok büyük binalardaki modern, muhafazalı açıklık duygusudur.

Cam levhanın uyandırdığı kendine özgü fiziksel duygu, diğer duyulara açılmaksızın tümüyle görünürlüktür.

131

Teknoloji cam levhayla görünürlüğü arttırmışsa da bu pencereden görünür hale getirilen dünya gerçekliğinin değerini düşürmüştür. Bu, duyuyla algılanan gerçekler için geçerlidir: Bir adam, bürosundan bir ağacın rüzgârla sallandığını görür ama rüzgârın sesini duyamaz. Bu, toplumsal gerçeklik için de geçerlidir: ... Camlı bir vitrindeki saydam bariyer, satılacak nesneye dokunulmamasını sağlar. Fiziksel duyguların Viktoryen serasında başlayan ayrımı şimdi daha da geçilmez olmuştur: Görüntünün sesten ve temastan ve diğer insanlardan yalıtımı daha olağandır artık.

İşitemeyeceğiniz, dokunamayacağınız ya da hissedemeyeceğiniz bir şeyi görmek, içeridekinin erişilmez olduğu duygusunu arttırır.

139

Nesnenin bütünlüğü, onun içinde yaşamanın bir yolunu bulmak zorunda olan, birbiri ardınca gelen kuşakların gereksinimleriyle çelişmektedir. Mies van der Rohe’nin yapıtlarının öyküsü, büyük sanata uygun düşenlerin artık vicdana uygun düşmediğini anlatır olsa olsa. Bütünlük, ahlâksal anlamını yitirmiştir.

270

Zamanın bıraktığı izleri yok etme kavramı bugün yalancılıkla eş anlamlı gibidir. Le Corbusier’nin pırıl pırıl, kusursuz makinelerindense Léger’nin hurda ve kırık dingilleri gösteren tuvalleri, yapılan şeyin nasıl kullanıldığını gösterdiğinden, daha gerçek durur. Ama yenilenmenin şiirselliği yine de, akla gelebilecek en radikal toplumsal eleştiriyi idealle gerçeği karşılaştırarak yapabilir: Yetersiz olanın kavramasında yani. Pagan geçmişe; özellikle de M.Ö. altıncı ve beşinci yüzyıl Attika kültürüne başvurmak, bugün insan yaşamında neyin değer taşımadığını görmenin radikal bir yoludur. Bu karşılaştırmalar kopuş değil, radikal bağlantılardır. ...insanın evrensel anlamını bulmayı amaçlamıştır.

144

Baudelaire, Guys’un en azından, modern yaşamın acısını dindirecek bir olanağı resimlediğini düşünüyordu: Bir geçici rastlaşmalar, bölük pörçük ilişkiler ve büyük kalabalıklar kentinde, içteki öznel iblisten kurtulmak; insanları başkalıkla –her türlü yaş, zevk, eğitim ve bir kentte toplanmış inanç farklılıklarıyla- yüz yüze ve aralarındaki ayrılıklardan heyecan duyar bir halde gösterir.

145

Baudelaire modern kentte, resmini çizdiğimiz kültürel güçleri aşabilme olanağını gördü. Modern kent, insanları içe değil dışa döndürebilirdi; kent onlara bütünlüğün değil, başkalığın deneyimlerini yaşatabilirdi. Kentin, insanları yeniden bu yola yöneltecek gücü onun çeşitliliğindeydi; insanlar farklılıkla karşılaşınca, en azından kendilerinin dışına adım atma olanağını bulabilirdi.

147

“Ben ‘modernlik’ derken”, diyordu Baudelaire, “Bir yarısı ebedi ve değişmez olan sanatın öbür yarısını oluşturan günlük, gelip geçici, rastlantıya bağlı olanı kastediyorum.” (“Painter of Modern Life”, s:13.)

150

Bölünmüş bir kişilik daha duyarlıydı. Yani bu kent görüşüne göre kişinin kendini geliştirmesinin yolu Aydınlanma’nın bütünlüğü ve tutarlılığı değildi; bu yol daha karmaşık ve parçalı bir deneyim gerektirir.

158

Arendt ise bunun tersine, konuşmaların açık ve tam olduğu uygar yaşam biçimi olarak eski Yunan polisini (Kent) övüyordu. Arendt, Aristo’nun bir konuşmasında söylediği, bir kentin toplantı yerinin bağıran bir insanın sesini duyurabileceğinden daha büyük olmaması gerektiği yolundaki sözünü özellikle çok beğenmişti.

160

Arendt, zencilerin en etkili mücadeleyi, özellikle zencilerin hakkını değil de insanların hakkını isteyerek yapabilecekleri kanısındadır; adaletin rengi yoktur.

164

Yazarlar öznenin yok olmasından, “sıfır derecede” yazmaktan söz ettiklerinde, soğukluğunda bir güçlülük iddiası bulunan, taş sertliğinde bir düzyazıyı kastederler. Bu tür düzyazıyı okumak, yazmaktan daha az ilginçtir.

170

Jacob Burckhardt bir zamanlar Machiavelli’yi şu sözlerle övmüştü: “O hiç olmazsa birtakım şeylerin altını eşelerken kendini unutabiliyordu.” Bu, öznenin yok olmasının bir versiyonuna, bir insanın dünyayı soğukkanlılıkla değerlendirebilmesine övgüdür. Hannah Arendt’in onayladığı budur.

172

Başkasının yarattığı duygulanımlardan oluşan, farklı olanın varlığıyla yaratılan, daha sert bir ilişkidir bu. Başkasını anlayabilmek için, kendini tam anlamıyla benimsememiş olmak gerekir.

179

Perspektif, optik yönden göz bir üçgene girdiği zaman yaratılır; göz yakına da uzağa da, yükseğe de alçağa da, bir köşesini kendisinin oluşturduğu ve nesnenin de karşı tarafta yer aldığı bir üçgen imajıyla bakar. ... Ama perspektif, tek bir yanıta götüren, mantıklı bir işlem değildir. Bir şeyin boyutu, ... optik yönden değiştirilebilir; ... Perspektif bakış nesneyi, görülme tarzının yarattığı bir sonuca dönüştürür.

Ortalama akıl, perspektifi motive eden kültürel değerleri Hannah Arendt siyasetinin bir Rönesans versiyonu gibi tanımlar genellikle. Perspektifin değerini bir referans noktası olarak insan gözü verir; göz, perspektifi değiştirerek dünyanın görünüş biçimini değiştirebilir.

181

Perspektifle nesneye hükmedilir.

195

Sigfried Giedion’un başını çektiği modern mimari, zamanın ve mekânın bütünlüğünün açığa vurulmasıydı. Bu bütünlüğü aramanın istenmeyen sonuçlarıyla karşılaşmıştık: Kendi içinde tutarlı kılınmış bir nesne, çevresindeki dünyadan; ister istemez karmakarışık, kusurlu ve düzensiz bir dünyadan kopmuş gibi görünür. Bütünlüğün estetiğiyle toplumun karakteri arasındaki bu kontrast, Mies van der Rohe’ninki gibi yapılarla, toplumdan kopuk bir yücelikle simgelenmiştir.

Le Corbusier’nin düşlediği makine bu ayrılığı bir adım daha öteye götürür. Le Corbusier, zamanın kentsel mekânda alışılmış şekilde hissedildiği tarzların karşısında yer almıştı. Eski binaların dış cepheleri ve aşınmış kaldırım taşları bizim kendi hayatımızın geçmişin bir uzantısından başka bir şey olmadığının kanıtını sunar. Le Corbusier bu kanıtı reddeder; mükemmel koordine edilmiş bir formun içinde hareket özgürlüğünü arayan modern mimarinin tarihsel zamanı kentten silmesini ister.

197

Pnömatik yer delici ve “Dekartçı bakış” bu iyi niyetli taşralılıktan bir kurtuluştu.

198

Aslında, inşaat yapmak üzere boşaltmak dürtüsü, bu zorlayıcı dürtü modern sanatçının bir yaratıcı olarak kendi toplumsal statüsü hakkındaki bir inancı yansıtır. Yaratıcı kişi, var olan topluma karşı düşmanca bir ilişki içindedir. Bir sanat türünün modern yaratısını tanımlarken “kışkırtıcı” ya da “uyarıcı” gibi sözcükleri kullandığımızda bu sözcükler var olana karşı bir meydan okuma, var olanı yadsıma iması taşır. ... Yaratma arzusu, süreç içinde yadsımak zorunda olduğu inancın baskısı altındadır; ...

203

Ortaçağ boyunca insanlar, kum saati ve su saati sayesinde, zamanın eşit parçalara bölünebildiğini biliyorlardı; ama mekanik zaman, gündüzün, gecenin ve mevsimlerin gelgitinden ayrıldı. Marc Bloch’a göre feodal toplum “zamana karşı sonsuz bir kayıtsızlık” gösteriyordu.

235

Bizim kültürümüz, soyutlamadan vazgeçme pahasına, somutluğa büyük değer verir. “Gerçeği yap, somutlaştır!”, yalnızca sanatçıya değil günlük yaşama da verilen bir buyruktur. Her şeyi somut kılmaya verilen önem, modern kültürün nesnelere –sağlamlık ve bütünlük kazandırılmış nesnelere- verdiği değerin bir yansımasıdır. Somut olan, genellikle dayanıklı, sağlam toprak gibi görünür; dünya sanki mermerdendir. Belirsiz ise özden yoksun şüpheler ve duygusal, içedönük öznellikler diyarına ait gibi görünür. Ama belirsizliğe tolerans gösterilmesi, sanatsal yaratıcılık kadar bilimsel araştırmanın da bir parçasıdır. Apaçık belli bir olgudan apaçık belli diğer bir olguya metodik olarak ilerleyen bir bilim adamı hiçbir şeyi keşfedemez.

242

Eleştirmen Walter Benjamin, Warhol’un tablolarını görecek kadar yaşasaydı onlarda, Viktoryenlerin bu korkusuna (İlk sanayi makinelerinin olağanüstü karmaşıklığı Viktoryenleri hayrete düşürmüştü; ... Viktoryenleri korkutan şey, makinelerin kendilerini tekrarlama gücü, Kont Dunin’in yorulmak bilmeksizin boyuna yürüyen robotuydu; belki de makineli çalışmanın ürünlerini, bir araya yığıldığında iğrenç buluyorlardı.) ; tekrar tekrar yinelenen şu reklam fotoğraflarına ya da ticari sembollere ya da görsel çerçöpe dayalı uğursuz bir sosyal özellik bulurdu. Benjamin, sanayileşme sürecinin sanatçının beynine de girdiği kanısındaydı; “Gittikçe daha çok miktarda çoğaltılan sanat yapıtı, çoğaltılmak için tasarlanan sanat yapıtına dönüşür.” Ama tekrar, eşzamanlılıkla birlikte belirmeye başlarsa radikal bir görsel işlem haline gelebilir. Warhol’un ipek resimlerinde olan da budur. Ressam normalde farklı zamanlarda yaşanan imgeleri bir çerçeve içine koyar: Binlerce Marilyn Monroe görmüştünüz, ama onaltısını birden asla. Klişeler yan yana konulduklarında aşinalıklarını yitirir; başka bir şaşırtıcı anlam çıkar ortaya.

252

Aslında bu kente modaya uygun bir isim verilebilir: Yapı söküm (deconstruction) kenti. Kendine “yapı söküm” adını veren hareket, farklılığa ve kopukluğa büyük bir değer verir. Bu hareket fiziksel şeylerde somutluk anlayışının belirsizlik duygusuna bağlı olduğuna inanır. Sonuç olarak, yapı sökümcü hareket, Guggenheim Müzesi’nde yaratılanlar gibi radikal karmaşa deneyimleri yaratmaya çalışır.

253

(eski komünist Fransız yazarı Simone) Weil’ın modern sanata karşı tavrı, bu karşı çıkışları anlamak için iyi bir başlangıç yeridir. Weil kendi zamanının sanatından, özellikle de dadacılık ve gerçeküstücülükten nefret ederdi. Parçalama, alay, çatışma – gibi modern sanatın en keskin silahları - ona göre “değer duygusunun zayıflatılmasının” belirtileriydi ...

254

Weil: “ ... Kendiliğindenlik, içtenlik, nedensizlik, zenginlik, zenginleşme gibi - değer kontrastlarına karşı neredeyse tam bir kayıtsızlık ima eden -sözcükler, iyi ve kötüye göndermede bulunan sözcüklerden çok daha sık dökülür oldu kalemlerinden...”

Peter Bürger - Avangard Kuramı

.

Peter Bürger

Tarihi avangard hareketlerin karakteristik bir özelliği, hiçbir üslup geliştirmemiş olmalarıdır: hiçbir dadeistik, hiçbir sürrealist üslup mevcut değildir.

...şok ilkesi ile yadırgatma kategorisi...

...avangard öncesi sanatta (örneğin bir bütünün altında düzenlenmiş olup organize olan kategoriler)

4. Bu gelişme 19. yüzyılın ortasında öylesine bir seyir gösterdi ki, sanatın tablosu (görüntüsü) şekil-içerik-diyalektik’i sürekli şekil lehine yer değiştirdi. Sanat eserinin içeriksel yönü, “söylevi”, dar anlamda estetik olarak ayrışan biçimsel yönün karşısında sürekli geriledi.

(Adorno’nun estetik) Tez(i) şöyledir: ‘sanat içeriğinin her tür anahtarı tekniğinde yatar’ Bu tez öncelikle, sırf eserde biçimsel (teknik) ilişkisinin geçtiğimiz yüzyıldan itibaren içeriksele (söylemsele) doğru değişip, biçimin ‘üste’ gelmesi gerçeği nedeniyle formüle edilme özelliğine sahiptir.

Marks öz eleştiriyi diğer eleştiri örneklerinden ayırmaktadır;...

Sisteme içkin eleştiri ile öz eleştiri arasındaki fark sanat alanına aktarılmaktadır.

İkinci tezim şöyledir: Toplumsal kısmi sistem sanatı, tarihi avangard hareketlerle birlikte öz eleştiri alanına girmektedir. Avrupa avangardının en radikal hareketi Dadaizm, artık kendinden önceki sanat akımlarına eleştiri yöneltmemekte, fakat kurumsal sanatın burjuva toplumu içerisindeki oluşma şeklini eleştirmektedir.

10.

Benjamin’in temel düşüncesi şudur: Yeniden-üretim teknikleriyle birlikte algı şekilleri değişirken ‘sanatın toplam karakteri de değişmektedir’. ... Benjamin için aura’tik sanat ile bireysel alımlama (nesnelerin içine gömülme) sıkıca birbirine bağlıdırlar. Yalnız bu özellik sadece özerkleşmiş sanat için geçerlidir, kesinlikle ortaçağın dinsel sanatı için değil.

(Dadaistlerin) Amaçları yaratılarının özel atmosferini (aura’sını) sorumsuzca imha etmektir; böylece üretme araçlarıyla bu yaratıların üstüne bir yeniden-üretim utanç damgası basılmış olmaktadır.

11.

Brecht’in Üç Kuruşluk Roman’ı Benjamin’in auratik sanaton yeniden-üretim teknikleri aracılığıyla tahrip edilmesi teoremini hatırlatırken, Benjamin’in formülasyonundan daha dikkatli davranmaktadır: “Bu aygıtlar hiçbir şekilde eski tekniksiz, teknik karşıtı, ‘ışığı’ dinsel olanla bütünleşmiş sanatı aşmada kullanılamazlar.” Yeni teknik araçları (film gibi) birer bağımsız nitelik olarak görmeye eğilimli Benjamin’e karşılık, Brecht teknik araçlarda belirli imkanların saklı olduğunu söyler ve bu imkanların ortaya çıkmasını, araçların kullanım şekline bağlar.

12.

...üretim ilişkileri... sanatın üretilmesi, dağıtılması ve alımlanması (tüketilmesi)

... sanattaki gelişmenin dönemselleştirilmesi, münferit eserlerin içeriklerinin değiştiği alanda değil, kurumsal sanat alanında aranmalıdır. (Benjamin)

16. (Dipnot:13)

Habermas özerkliği “sanat dışı kullanım talepleri karşısında sanat yapıtlarının bağımsızlığı” olarak betimlemektedir. ben toplumsal kullanım taleplerinden söz etmeyi tercih ediyorum, ...

II.

“Sanatın özerkliği herhalde laf kargaşası olarak kalmaktadır.” “İşin maskelenmesi olmaksızın hiçbir sanat özerkliği kendini var edemez.”

Kant’ın 1790 yılına ait (Yargı Gücünün Eleştirisi)’inde sanatın pratik yaşam ilişkisinden kaldırılmasının öznel yönü yansıtılmaktadır. Kantçı incelemenin nesnesi sanat eseri değil, estetik yargıdır (beğeni yargısı).

(Schiller) Sanat da nihayet çifte anlamda kullanılmaktadır, önce teknik ve sanatsal, daha sonra ise yaşam praksisinden ayıklanmış olarak “yüksek sanat” anlamında.

A. Dinsel sanat (örnek yüksek ortaçağ sanatı), kült nesnesi olarak kullanılmaktadır. O tamamen toplumsal din kurumuna bağlanmıştır. Üretimi el ustalığına, kollektiftir. Alımlama da keza kollektiftir.

B. Saray sanatında (örn. XIV. Ludwig’in sarayındaki sanat) da aynı şekilde tamamen belirlenmiş bir kullanma nedeni vardır. ... saray halkının bir parçasıdır. Yine de dinsel bağlantıdan kopma, sanatın bağımsızlaşmasının ilk adımıdır (burada bağımsızlık betimsel olarak kullanılmıştır), sanatın toplumsal yönünün ortaya çıkarılıp, ayrıştırılmasını tanımlar. Dinsel sanattan farkı özellikle üretim alanında netleşmektedir: Sanatçı birey olarak üretir ve kendi ediminin eşsiz bilincini geliştirir. Bununla beraber kollektif tertip ve düzenlemelerin içeriği artık dinsel değil, bir birine eşlik etmedir.

C. Burjuvazinin aristokratik değer yargısını alması durumunda ancak burjuva sanatı temsil işlevine sahip olabilir; gerçek burjuva olarak sanat kendi sınıfının doğasının nesnesidir. Sanatın içinde eklemlenmiş doğanın üretimi ve alımlanması artık yaşam praksisine düğümlenmemektedir. Habermas bunu ‘artık’ ihtiyaçların, yani burjuvazinin yaşam praksisinden dışlanmış ihtiyaçların giderilmesi olarak nitelendirmektedir. Sadece üretim değil, alımlama da aynı şekilde bireyseldir. Yalnız başına esere gömülme burjuvanın yaşam praksisinden uzaklaştırılmış tabloların uygun biçimidir; ...

10.

Avrupa avangard hareketleri, burjuva toplumunda sanatın statüsüne saldırmalarıyla tanınmaktadırlar. Yadsınan, sanatın başarılı bir nüfuzu (stili) değil, fakat insanların yaşam praksisinden kopmuş haliyle kurumsal sanattır.

11.

...sanatın burjuva toplumundaki çifte karakteri... İnsanlık, sevinç, hakikat, dayanışma gibi değerler bir yandan gerçek yaşamdan uzaklaştırılırken, bir yandan da sanatla korunmaktadırlar. Sanat burjuva sınıfında çelişkili bir role sahiptir: Bir yandan daha iyi bir düzen tablosu çizmekte, öte yandan mevcut kötü örneklere itiraz etmektedir.

12.

Duchamp’ın seri üretimleri (bir şişe mantarı, bir üriner) etiketleyip, bunları sanat sergilerine göndermesi, bireysel üretim kategorisinin yadsınmasıdır.

13.

Eğer bir sanatçı, bu gün bir soba borusunu markalayıp, onu sergiliyorsa, o artık sanat pazarını ihbar etmemektedir, tersine onu onaylamaktadır. Bunun nedeni sanatı olumsuzlama peşindeki avangardist ereğin başarısızlığında aranmalıdır.

Avangard, sanatın yaşam praksisine nakledilmesi anlamında, özerk sanatın olumsuzlanmasını hedeflemektedir. Bu gerçekleşmedi ve burjuva toplumunda hiçbir zaman da gerçekleşmeyecektir.

14. (Dipnot:4)

Kapitalist toplumun bütün tekniği en yüksek ve en son noktasına ulaşırken ve kitle üretiminin bir tekniğini temsil ederken (endüstri, radyo, nakliyat, bilimsel labaratuarlar v.b.), burjuva sanatı aslında el ustalığında kaldı ve bu nedenle insanlığın genel toplumsal praksisinden izolasyona, saf estetik alanına itildi [...] Yalnız usta: Bu, kapitalist toplumda tek sanatçı tiplemesi, doğrudan ütiliter praksisin dışında çalışan ‘saf’ sanatın uzman tiplemesidir, çünkü bu, makinaya bağlı tekniğe dayanmaktadır.

III.

O eşyaların doğasını değil, fakat onlara suni olarak kazandırılmış görüntüleri göstermektedir (eşyalardaki yenilik kuru gösteriştir, şatafattır). Madem sanat eşyalar topluluğunun bu yüzeyselliğine uyum sağlıyor, bu durumda nasıl oluyor da sanatın tam da bu yolla direneceği düşünülebilmektedir.

.. organik olmayan sanat eseri ...

10.

–üretim ve alımlama sürecinin bir açıklaması + materyalin işlenmesi

-eserin inşası

Bir organik eseri üreten sanatçı (onu bundan böyle, işin içine klasik sanatın herhangi bir kavramını sokmaksızın, klasik sanatçı diye nitelendireceğiz), maddeyi, anlamının somut yaşam biçimlerinde oluştuğunu gözeterek, canlı bir şey olarak işlemektedir. Avangardist için ise madde sadece maddedir; işi maddedeki “yaşamı” öldürmekten, yani maddeyi ona anlam katan işlev bağlantısından söküp atmaktan başka bir şey değildir.

11.

Klasik sanatçı, eserini bütünün canlı bir fotoğrafını verme düşüncesiyle üretir; temsil edilen gerçeklik dilimini geçici ruh halinin yansıtması üzerinde sınırlandırırken de, bu ereği gütmektedir. Buna karşın, avangardist, bir bütüne ait parçaları (fragmanları) anlam koyma ereği ile birleştirmektedir (oysa konu artık konunun olmadığı işaretini pekala verebilir).

12.

Organik sanat eseri doğanın bir eseri olarak ortaya çıkmaktadır: “Güzel sanata, her ne kadar sanat olduğu biliniyor olsa da, doğa olarak bakılmalıdır,” diye yazıyor Kant. Ve Georg Luka cs realistin görevini (avangard sanatçı karşısında) iki katlı bir çalışmada görmektedir: “Birincisi bu bağlamların düşünsel yayılışının sanatsal şekillenmesi [sc. Toplumsal gerçekliğin bağlamları], ikincisi ise, ve buna sıkı sıkıya bağlı olarak, soyutlanarak benimsenen bağlamların sanatsal anlamda örtünmesi –soyutlamanın olumsuzlanması.” Luka cs’ın “örtme” olarak tanımladığı şey doğa görünüşünün üretilmesinden başka bir şey değildir. Organik sanat eseri kendi üretilmiş-olma gerçeğini anlaşılmaz hale getirmeye çalışmaktadır. Tersi avangard eser için geçerlidir: O kendini sanatsal eser olarak, artafakt (insan yaratısı) olarak belli etmektedir. Bu noktada montaj avangard sanatın ana ilkesi olarak geçerli olabilir. “Monte edilmiş” sanat, gerçeklik fragmanlarından bir araya getirildiğine işaret etmektedir; mutlaklık görüntüsünü kırmaktadır. Kurumsal sanatın parçalanmasının avangardist ereği böylece paradoksal bir şekilde sanat eserinin kendisinde gerçekleşmektedir.

Montaj gerçeğin fragmanlara bölünmesi koşulunu getirirken, eserin oluşum evrelerini betimlemektedir.

14.

İnsan eliyle yaratılan, fakat doğa gibi olmayı öngören organik sanat eseri insanın ve doğanın barışmasının bir tablosunu meydana getirmektedir. Montaj ilkesiyle çalışan organik olmayan sanatın tuhaflığı, Adorno’ya göre barışmanın (uzlaşmanın) görüntüsünü artık üretmediğidir. ... Gerçeklik fragmanlarının sanat eserine eklenmesi, bunu temelinde değiştirmektedir. Sanatçı sadece resim bütününü şekillenmesinden vazgeçmekle kalmaz; resim aynı zamanda başka bir durumu içinde barındırmaktadır, çünkü resim bölümlerinin gerçeklikle ilişkisi artık sanat eseri için karakteristik bir ilişki değildir. Onlar bundan böyle gerçekliğin işareti olarak görülmemektedir, onlar gerçekliktirler.

15.

Fakat bununla beraber, montaj, hem kapitalizmi ortadan kaldırmak isteyen İtalyan fütüristleri tarafından –bunlar kesinlikle öykünmemesi gerekir (nachsagen), hem de Ekim Devrimi’nden sonra kurulma aşamasındaki sosyalist toplumda çalışan Rus avangardistleri tarafından kullanılmıştır. İlkesel olarak bir yönteme kesin bir anlam yüklemek sorun yaratır.

20. (Dipnot:14)

Sanatın gelişmesine nüfuz eden her bir temsil aracının kesintisiz değişimine karşılık, temsil sisteminin değişimi (daha uzun zamanları kapsadığı yerde de) tarihsel olarak radikal bir olaydır. Temsil sisteminin bu türden bir değişimini P. Francastel incelemiştir (1970): 15. yüzyıl sürecinde resimde merkezi perspektif ve görüş alanın (Bildraum) birbirine uygun (birbirine aynı) inşasıyla tanımlanan bir temsil sistemi oluştu. Orta Çağ resminde figürlerin boyut farklılıkları bunların farklı anlamlarına işaret ederken, Rönesans’tan beri bu, öklit geometriye sunulan alan ölçüsünde, figürün konumunu göstermektedir. Orta Çağ resmi bir çok sahneyi birleştirip, aynı zamanda bir öykü anlatmayı hedeflerken, Rönesans’tan beri sadece bir tek olayı temsil etmeye tahsis edilmiş olan görüş alanı, aynı zamanda müşterek alan olarak da sunulmaktadır. Burada sadece şematik olarak nitelikleri belirtilen temsil etme sistemi, beş yüz yıl boyunca Avrupa sanatına hükmetti. Ancak 20. yüzyılın başında, bu, angaje halindeki geçerliliğini yitirmektedir. Merkezi perspektif ta Cézanne’de bile, biçimlerin çözülmüş olmasına rağmen, hala merkezi perspektiflere tutunan empresyonistlerin sahip olduğu anlama artık sahip değildir. Geleneksel temsil sisteminin evrensel geçerliliği böylece kırılmış olmaktadır.

Richard Appignanesi - Postmodernizm

Çizgilerle
Postmodernizm
Yeni Başlayanlar İçin

Richard Appignanesi – Chris Garratt
Ziauddin Sardar – Patrick Curry
(Çev. Doğan Şahiner)
İstanbul, Milliyet Yay: 1998 II. baskı

3

Bugün akademik dünyanın yarısı, postmodernizmin olumsuz diyalektik ve yapı bozumundan ibaret olduğuna inanmaktadır. Ama 1980’lerde bir dizi yeni, yaratıcı hareket de ortaya çıktı. Bunlar kendilerine yapıcı, ekolojik, temelli, yeniden-kurucu postmodernizm gibi adlar veriyorlar.

5

Daniel Buren “İki Renkli Düzey Üstüne” 1976

6

Modern sözcüğü, Latincede “tam şimdi” demek olan modo’dan gelir.

1127 Abbot Suger (mimar) Paris’teki St. Denis manastırı
opus modernum à modern yapıt

9

Batı kültürünün bir başka özelliği de güçlü bir tarihselcilik önyargısına sahip olmasıydı. Bu inanca göre, şeylerin nasıl olduğunu ve nasıl olması gerektiğini tarih belirliyordu.

Ürettiklerimiz Düşündüklerimiz
Ekonomik üretim güçleri geleneksel ya da kültürel kurumlar
Sanayi devrimi din, sanat, politika, hukuk ve bütün geleneksel tutumlar
Kitlesel teknolojik yenilikler düşünme biçimlerimiz, -ya da daha doğrusu, düşünmeden kabullendiğimiz varsayımlar- üstyapısal ideolojiler tarafından belirlenmişti.

12

Picasso ‘Avignon’lu Kadınlar’ 1907
Yeni bir temsil karşıtı [de]form[asyon] modeli ileri sürüyordu.

13

Altyapıdaki teknolojik yenilik, görsel sanatların üstyapısal geleneklerini geçersiz hale getirmiştir: Kitle üretimi (fotoğraf) el yapımı orijinalliğin (sanat) yerini almıştır.

Gerçekçilik, bilginin ayna teorisine, özellikle de zihnin gerçekliği ayna gibi yansıttığı anlayışına dayanıyordu. Zihnin dışındaki nesneler yeterli, kesin ve doğru bir şekilde temsil edilebilirdi; yani bir kavram ya da sanat yapıtı tarafından yeniden üretilebilirdi.

14

Cezanne: Görüntü, göreni içerir.

Paul Cézanne (1839-1906) gerçekçiliği bütünüyle reddetmemekle birlikte, onu gözden geçirerek, şeyleri algılayışımızın kesinsizlik içerdiğini savundu. Ona göre temsil, görme ile görülen nesne arasındaki karşılıklı ilişkinin doğurduğu etkiden; görülen şeydeki kuşku olasılıkları ve görüş açısındaki değişikliklerden de sorumlu olmalıydı.
Cézanne gerçekliği değil de, onu algılamanın sonucunu resmederek, yeni ve devrimci bir yön tutturdu.

15

O, algının değişkenliğinin altında yatan bir ‘birleşik alan’ kuramının peşindeydi.

16

Kesinsizlik ilkesi fizikçi Werner Heisenberg - 1927
Bir parçacığın konumunun eş zamanlı ölçümlerinde her zaman kesinsizlik vardır.

bilimle sanatın birbirinden bağımsız olarak birbirini tamamlayan tutumlar geliştirdiği nadir tarihsel durumlardan biri. (Aslında bu bir klişe! Doğru değil! Bakà s.111)

21

(Daniel Buren) Bu bir yapıt sunmanın bile reddedilişi…

22

Modern sanat: (Lyotard) “sunulamayanın var olması olgusu”nu sunar.

24

Mondrian

25

Maleviç, Mondrian … bilinçli olarak temsil krizini çözmekteydiler. Gerçekliği temsil etmekte yetersiz kalan kavram, onu yükseltme ve sunulamaz olanın sunuluşundan/temsilinden bütün gerçeklik izlerini silme yoluyla özgür bırakıldı.

26

De Stijl (Mondrian), Kübizm, Bauhause, Fütürizm, Konstrüktivizm… Mimarlık, heykel ve resim sanatını tek bir bütün halinde kucaklayacak gelecek… (Walter Gropius) (Mies van der Rohe, Le Corbusier)
iyimser, ütopyacı, uluslararası

31

soyut dışavurumculuk - formalizm: özgür girişim demokrasisinin asli bir bileşeni.

Soyut Dışavurumculuk, romantik modernizmin düşman Amerikan toprağında oynadığı son perdeydi.

33

Dadaizm, öncü sanatçılardan bazıları için (Hans Arp, Max Ernst, Francis Picabia, Marcel Duchamp) geçici bir buluşma noktasıydı.

Kurt Schwitters

Bilinçdışına yaratıcı bir şekilde ulaşmayı sağlayan şansa yol açmak için bütün geleneksel sanat kurallarını bir tarafa atarak otomatizmi serbest bırakması…

35

Hazır yapım bir nesne orijinal bağlamından, kullanımından, anlamından sıyrıldığı takdirde sanat olarak sergilenebilir.

DUCHAMP
Sanatsal orijinallik, kutsal teklik…

36

Orijinal sanat yapıtının aura (atmosfer-ruh) ve özerkliği, sanatçının kendisinin karizma değerine dönüşebilir.

38

Joseph Beuys şamanistik bir aura’yı (büyücü olarak sanatçı) enstalasyonların ya da etraftaki şeylerin fabrikasyonuyla birleştirdi.

Enstalasyon, aura’nın güçlendirilmesini nesneden yere, yani galeri ya da müzeye taşıyordu.

40

Andy Warhol à aura à şöhret’e, ün’e taşınıyor.

41

DUCHAMP: Şu Yeni Gerçekçilik, Pop Art, Toplama falan dedikleri yeni Dada, kolay bir çıkış yolu. Dada’nın yaptıklarından besleniyor. Ben hazıryapımları keşfettiğimde estetiğe karşı çıktığımı düşünüyordum. Yeni Dada’da ise benim hazır yapımlarımı alıp onlarda estetik güzellik buluyorlar.

42

DUCHAMP: “Yeniden üretilebilirlik zorunlu ya da kaçınılmaz olarak yeniden üretilebilir değildir. Şah ve Mat!

44

1960’larda ortaya çıkan Kavramsal Sanat estetik süreci bütünüyle bir kenara bıraktı. Sanatın kendisi, sanat dünyasının kaba pazarlamacılığı ve elitizmiyle lekelendiği gerekçesiyle reddedildi.

46

LYOTARD
Sahte postmodernizm 1:
Yeni deneylere son verilmesini isteyen ve geniş bir popülist medya desteğine sahip sahte postmodernizm.
Güzel duyguları hiçe sayan anlaşılmaz sanata son! Temellere geri dönüş başlıyor…

Şövale imgesi…

Sahte postmodernizm 2:
Eklektik ya da tapon postmodernizm… ne olsa gider… estetik kıstasların yokluğunda tek ölçü paradır.

48

“orijinal sanat yapıtlarının aura ve özerkliklerinin kitlesel yeniden üretim yoluyla ortadan kalkacağı…” (Walter Benjamin)
Van Gogh’un günebakanları ne ölçüde poster klişesi haline gelirse, orijinalin fiyatı o kadar artıyor. (48)

50

Gerçek olmayan, taklit üst-gerçekliğin tehdidiyle karşılaştığımızda
1. onu kabullenebiliriz (ne olursa gider)
2. deneylere devam edebiliriz (Lyotard)

Ne var ki burada sorun, deneysel yapıtları değerlendirebilmek için artık elde hiçbir kural ve kategorinin bulunmamasıdır. “Bu kural ve kategoriler, sanat yapıtının kendisinin aradığı şeylerdir.”

51

En aşırı sanat-karşıtı tavırlar bile sanatın satılması sistemini sarsamadı.
Sanat ticareti, serbest piyasa ekonomisinin klasik bir örneğidir. Öyle ki, günümüzde bu ekonominin bu kadar saf bir biçimini başka bir yerde bulmak güçtür (Edward Lucie-Smith)

52

Sergileme iktidarı: eleştiri kurumları, müze yönetimleri, sanat galerileri ve bunların müşterileri…

53. En aşırı anti-sanat bile kurumsal meşrulaştırma iktidarları tarafından sanat olarak yeniden üretilmekten kurtulamadı.

54

Baudrillard, sanatla gerçeklik arasındaki sınırın bütünüyle ortadan kalktığını, çünkü ikisinin de evrensel benzeti (simulacrum) içine düştüğünü anlatmak istiyordu.

Benzeti, temsille gerçeklik arasındaki (imlerle onların gönderme yaptığı gerçek dünyadaki şeyler arasındaki) ayrımın ortadan kalktığı yerde başlar.

66

Yapısal Antropoloji, Claude Levi-Strauss – 1950’ler

ikili
doğa ------------ kültür
(insan-dışı) (insani)

70

Saussure’ün dil sistemi, maddi kökenleri hesaba katmaz. Ayrıca psikolojiyle de ilgilenmez. Çünkü bilinçdışı dürtüleri biyolojik düzeyde bile göz önüne alması gerekli değildir.

Yapısalcılık biçimsel bir araştırma alanı, boyutu olmayan bir soyutlama uzayı açar. Bu alan, “düşünme üzerine düşünme” diye tanımlanan felsefeye benzer.

71

Yapısalcılık, dili kullanan özneyi yani bireyi neyin güdülediğini açıklamaz.

Yapısalcılığın mantığı, öznenin dili kullanma sebeplerini bütünüyle göz ardı eder.

Wittgenstein: Anlamı sorma, kullanımı sor!

Yapısalcılık tarih dışıdır, ya da daha kesin söylenirse, tarihi yadsır. Tarihsel gerçek ne olursa olsun, onun çözümlemeleri ilkece doğrudur. Ama bu tutum onun tarihsel köken ve dürtüleri bir kenara bırakma tavrıyla tutarlıdır. Bu ödün vermez soyut zihinsellik onu tipik bir modernist proje yapsa da, yapısalcılık postmodern teoriye çok yakındır.

74

Barthes 1967’de yazarın ölümünü ilan ederek bununla, yazarın niyeti ne olursa olsun, okuyucuların kendi anlamlarını yarattıklarını söylemek istiyordu.

76

üstdil, sıradan dilin özelliklerini betimlemek için oluşturulan yapısalcılık gibi teknik dillere denir.

Wittgenstein: dili anlamak için onun dışına çıkamazsınız.

78

dünyayla tam bir uyum: sözmerkezci aklın baştan çıkarıcı vaadi.

Derrida, aklın iddialarında içkin totalitaryen saldırganlığa karşı çıkar: “Aklın kesinliği, ancak kesin olmayanın, yerine oturmayanın, farklı olanın bastırılması ya da dışarıda bırakılması yoluyla sürdürülebilen bir tiranlıktır. Akıl, ötekine karşı kayıtsızdır.

80

Difference – Yapıçözümü

Mevcudiyet varsayımlarını (garantili kesinliğin gizli temsillerini) ortaya çıkarmak…

Anlam, kimlik (ne) ve farklılık (ne değil) içerir, dolayısıyla sürekli ertelenir. Derrida bu süreci, “farklılık” ve “erteleme” anlamlarına gelen Fransızca sözcükleri birleştirerek elde ettiği “difference” sözcüğüyle anlatır.

81
- Her şey kültürel, dilsel ya da tarihsel bir kuruluştan ibaret olduğu için hiçbir şeyin gerçek olmadığını söylüyorsun.
- Kültürel, dilsel ya da tarihsel olmak, hiçbir şeyin gerçekliğini azaltmaz. (Derrida)

82

Foucault epistemesi, her bir tarih çağına “bir şekilde” egemen olan bir olanaklı söylemler sistemidir.

Foucault: Epistemelerin kriterleri, neyi ve kimi dışarıda bıraktıkları ya da diskalifiye ettikleri ile tanımlanabilir. Modernite örneğinde deli, hasta, suçlu…

83

rasyonalizmin aklı, kendisini karşıtı olarak tanımladığı deli, suçlu ve sapkın toplumsal kategorilerini gerektiriyor, hatta bunları kendisi yaratıyordu. Dolayısıyla bu akıl pratikte cinsiyetçi, ırkçı ve emperyalistti.

84

Foucault’nun tarih görüşünde edebiyat ve sanat bilgiyle yakından bağlantılıdır. Bunlar epistemenin içinde değildir; daha çok onun sınırlarını eklemlerler. Sanat episteme-üstü’dür: episteme’nin bütünüyle ilgili, bilgiyi olanaklı kılan derin düzenlemelerin bir alegorisidir.

85

öjenik: Darwin (doğal seçme) + ırkın iyileştirilmesi. Sahte bilim
Uygun olanla olmayanı ayırmak için nöroloji, psikiyatri ve antropoloji gibi yeni bilimlerden yararlanır.

86

Modern sanat, modernitenin bir onaylanışı değil, onun sınırlarının eklemlenişidir. (Avignon’lu Kadınlar: Kendi ve başkası hakkındaki bilginin nasıl oluşturulduğu, yeniden üretildiği ve meşrulaştırıldığı sorunuyla ilgilidir.) (bu tablo episteme-ötesi’dir. Epistemenin dışarıda bıraktığını içeri alarak, rahatsız edici bir şekilde, bütün epistemeyi alegorize eder.)

89

Lacan: insanın ruhsal olgunlaşmasının aşamaları:

erkek

imgesel - simgesel - gerçek Bilinçdışı, dil gibi yapılaşmıştır. Bu nedenle
bilinçdışı ancak dil edinildikten sonra varolmaya başlar.

imgesel (dilden önce gelir – aynada yanlış tanıma, “kendim”e sahte bir ikna oluş.)
simgesel (akrabalık, ritüeller, cinsiyet, dilin kendisi à kimlik

kadın

93

Kadınlar erkekler gibi imgesel düzenden simgesel düzene kaçamadıkları için, dile sahip olmayan ötekiler olarak ebediyen dışlanırlar.

95

Kadın: Erkekler için bir olanak olarak yalnızca metonimi sayesinde varım!

Kadınlar tarihte ya başka bir şeyin dışsal temsili (ör. Adalet, özgürlük, barış anıtları) ya da erkekler için arzu nesnesi olarak ortaya çıkmaktadır.

98

Irigaray – Kristeva: Freud ve Lacan’ın kadını benliğin oluşum sürecinden dışlayan kimlik görüşünü reddederler.

Kristeva’ya göre anlam, anlamlandıran öznenin simgesel düzene girmesi sırasında gerçekleşen, bilinçdışından ebedi bir kopuş değildir. Bilinçdışı, hiçbir zaman söylenmese de, anlamın biyolojik temelidir, onun dölyatağıdır ve her zaman anlama sürecini kesintiye uğratabilecek bir güç olarak orada kalır.

Kristeva: Kadınlar, anlamın dışında karaya oturmuş olmak şöyle dursun, temsilin ve anlamın gerçek alanı ve olanağıdırlar!

100

liberal (modernist) feminizm
radikal (postmodernist) feminizm

1. eşitliği hedefleyen liberal bir rotada erkeklerle bir arada varolmak
2. radikal, ayrımcı bir rotada erkeklere karşı çıkmak: kadın komünalizmi, radikal lezbiyenlik, “bütün erkekler ırz düşmanıdır”…
3. sabit cinsiyet kategorilerinin ötesinde bir yapıçözümcü özne anlayışı.

102

Özgürlükçü bir politik etkinlik, ne türden olursa olsun, tarihsel kazanımların kuşaktan kuşağa aktarıldığı bir doğrusal ve amaçlı zaman modeline bağlıdır. Bu, bilinçli kendini ifade eylemlerinin uzaktaki idealleştirilmiş bir amaca doğru ilerlediği modernist tarih modelidir.

Üst anlatılar
İşçi sınıfının özgürleşmesi yoluyla insanlığın özgürleşmesi (Marx)
Zenginliğin yaratılması (Adam Smith)
Yaşamın evrimi (Darwin)
Bilinçdışı zihnin egemenliği (Freud)

105

bilginin yeni doğası – bilgiyi bilgisayar mantığına göre nicelendiren siber-uzay enformasyon işlemleri.

106

Bilgiyi sağlayan ve kullananların bu bilgiyle ilişkileri… Meta üreten ve tüketenlerin bu metaların ilişkilerinin biçimini (yani değer biçimini) almaya eğilim gösteriyor.

109

KAOS / KARMAŞIKLIK kuramları ( X KONTROL / KESİNLİK)
Bütünselcilik, iç bağlantı ve kaostan düzen oluşması kavramlarına ve özerk, kendini yöneten bir doğa fikrine dayanan postmodern bir devrim vaat eder.

Karmaşıklık, büyük sorulara yanıt bulmaya çalışır. (Ör. Neden sermaye piyasası çöktü?)

Postmodern bilimin anarşi içinde olduğu söylenebilir. Dadaist bilim felsefecisi Paul Feyerabend bu durumu iyi bir şey olarak görüyor:
“Gelişmeyi engellemeyen tek ilke şudur: Ne olsa gider… Kaos yoksa, bilgi de yoktur. Akıl sık sık bir kenara bırakılmazsa hiçbir ilerleme olamaz. “Öznesizlik”, ‘kaos’, ‘fırsatçılık’ gibi görünen şeyler, bugün bilgimizin asli parçaları saydığımız kuramların gelişiminde çok önemli bir rol oynamışlardır. Bu ‘sapmalar’, bu ‘hatalar’, ilerlemenin ön koşuludur. (1988-Yönteme Hayır)

118

Bütün mimarinin kaçınılmaz sorunu, kamusal ticaret dünyasıyla ilişkili olmasıdır.

Mimarlar kendi arzularını gerçekleştirmek için ekonomik gerçekliklerle işbirliği yapmak zorundadırlar (ruhlarına fiyat biçilecek!)

119

Modernist deneyciler kapitalist dünyayı değiştirmekte başarısızlığa uğradılar. Sırça köşklerinin ütopyacı saflığı, bankaların, havayollarının ve çokuluslu şirketlerin iktidarının yüceltilmesinden başka sonuç vermedi.

Charles Jencks gibi kuramcılar bilgisayarın, farklılıkları çoğaltarak modernizmin basmakalıp tekdüzeliğinin yerini alabileceğini düşünüyorlar.

Disneyland

125

“En berrak akıbet bilinci bile tembel bir gevezelik halinde yozlaşma tehlikesinde.” Adorno, Prizmalar,1956.

Bilmenin tersi cehalet değil, yalan ve hiledir.

126

Teknoloji ile ekonomi birleşiyor ve üst-gerçek işlem ve taklide katkıda bulunan alternatif etiketler takınıyor. Post-endüstriyel, elektronik, hizmetler, enformasyon, bilgisayar ekonomisi.

Teknoloji ------------ ekonomi
Sanat ----------------ekonomi (?)

128

siber-uzay à ortak halüsinasyon à bilgisayarla yaratılan sanal gerçeklik (virtual reality)
yaşantılarının yeri
virtual gerçeklik duyularımızı yanıltıp bize “başka bir dünyada” yaşıyormuş izlenimi veren bir yaşantıdır.
Sanal gerçeklik dünyasında bütün kontrolü elinde bulunduran bilgisayar, katılımcının duyularını, duygularını ve düşüncelerini yönlendirir.

129

“Bedenimi terk edip saf bir bilinç olabilseydim!”

Siberpunk (bilimkurgunun bir dalı) geleceğin şimdiye müdahalesini ve teknolojinin insan yaşamına bütünüyle egemen olmasını anlatır.

İnsan bedeni kimyasal maddelerle, biyonik protezlerle ve sinir sisteminde yapılan değişikliklerle siborg haline getirilir. Bu dünyada şirketler, hükümetlerden daha güçlüdür; küresel bilgisayar ağının sınırlarının değiştirilmesi üzerine bilgisayar uzmanı anarşistler şirketlere karşı isyan başlatırlar.

131

1. Adım: İmge, temel bir gerçeklik yansımasıdır.
2. Adım: İmge, temel bir gerçekliği maskeler ve saptırır
Hala imgenin gerçekliği taklit ettiği klasik sanayi-öncesi dönemdeyiz. Sanat
yaşamın bir benzeri.
3. Adım: İmge, temel bir gerçekliğin yokluğuna işaret eder.
Modern kitlesel yeniden üretim çağı.
4. Adım: Postmodern benzeti.

135

Baudrillard: “Entelektüeller görünümlerin arkasında bir nihai gerçek bulunduğu anlayışını meşrulaştırmaya son vermeliler”. (Körfez Savaşı 16 Ocak – 28 Şubat 1991; Bosna; Ruanda’da Hutular’ın Tutsi katliamı; …

136

yeni gibi gözüken her şeyin geçmişin orijinalitesinden besleniyor; yalnızca bir enformasyon bankasından değil, zaten yaşanmış bir gerçeklikten besleniyor. (zaten çok kıt olan buluş kaynaklarımız, asalak bir şekilde yeniden üretime ayrılmış durumda.)

138

“Tüketim Toplumu ve Kültürü”

140

gangsta rap (80’ler) sokak argosu, kadınlara ve polise karşı şiddeti, sadizmi, şovenizmi, çete kavgalarını, hapçılığı, cinsel ve siyahlar arasındaki şiddeti yüceltmektedir. Mülksüz getto sakinlerine hitap eden gangsta rap’çilerin dinleyicilerinin büyük bir kısmı, kendilerine bir kimlik duygusu verecek bir tarz arayan ‘beyaz zenci’ gençlerdir.

150’deki resim !!

152

Modernist sanat, bütün göndermelerden bağımsız, gerçekliği temsil etmeyen, kendinden başka hiçbir şeyin göstergesi olmayan yapıtlar üretme iddiasındaydı.

Hızlanma statükonun kendisidir: Durağan haldeki hareket… (a77: hareket halindeki durağanlık..!)

153

Papa John Paul II, Margaret Thatcher ve Ronald Reagan… bu liderlerin ve diğer Yeni Sağcı postmodernlerin öngördüğü şey, Soğuk Savaş’ın serbest piyasa ekonomisinin zaferiyle sona ermesiydi.

160

“The Last Temptation of Christ” Martin Scorsese

163

Politik rengi ne olursa olsun, postmodernizm melezliğe, rölativizm ve heterojenliğe, estetik hazcılığa, özcülüğe karşı çıkmaya ve Büyük Alatılar’ı reddetmeye eğilimini korur.

164

Postmodernizm Soğuk Savaş’ın bir sonucu mu, yoksa Soğuk Savaş onu bir suç ortağı olarak zaten içinde mi barındırıyordu?

166

Fukuyama: “Hem Hegel, hem de Marx, insan toplumlarının gelişiminin açık uçlu bir süreç olmadığına, insanoğlunun en derin ve en temel arzularının doyum bulduğu bir toplum biçiminde sonuna ulaşacağına inanıyordu. Demek ki her iki düşünür için de tarihin bir sonu vardı: Bu son Hegel’e göre liberal devlet, Marx’a göreyse komünist toplumdu.

Telos: erek
Teleoloji: gelişmelerin bir amaç ya da plana göre biçimlendiğini varsayar.

167

Fukuyama: Liberal demokrasi: “Dünyanın farklı bölgeleri ve farklı kültürleri arasında köprü kuran, tek tutarlı politik gaye”. Liberal demokrasi yönündeki bu küresel hareket serbest piyasa ekonomisiyle elele gider. “İyi haber”, bunların ittifakıdır.

Ama… demokrasi henüz tamamlanmış bir şey değil. O, günümüzün eksik ve kusurlu bir gerçekliği.

169

(Fukuyama’nın kitabı) Kapitalizmin medya zaferi, onun hiçbir zaman bugünkü kadar kırılgan, tehdit altında ve felaketlere açık olmadığını gizler.

170

“Dünya ve insanlık tarihinde şiddet, eşitsizlik, dışlama, kıtlık ve ekonomik baskı daha önce hiç bu kadar çok sayıda insanı etkilememişti… Hiçbir ilerleme, yeryüzünde daha önce hiçbir zaman, mutlak rakamlarla bu kadar çok sayıda erkek, kadın ve çocuğun açlıktan ölmediğini ve katledilmediğini unutturamaz.” (Derrida)

173

Ölümünden (1984) kısa bir süre önce Foucault, Aydınlanma’nın yeniden düşünülmesi gerektiğini söyledi.

Foucault: Kant’ı yeniden düşünmeliyiz.
Derrida: Hegel’i de Fukuyama gibi sağcı liberallerin elinden kurtarmamız gerek.

Romantizm.

20 Eylül 2010

Pierre Bourdieu - Karşı Ateşler

.
.

Pierre Bourdieu
paru en 1998 aux éditions Raisons d'agir.
Karşı Ateşler
(Çev. Sertaç Canpolat)

http://tr.scribd.com/doc/78192139/Kar%C5%9F%C4%B1-Ate%C5%9F-Pierre-Bourdieu

Devletin Sağ Eli, Devletin Sol Eli

* ... Platon'un harika bir kelimesi var; 'doksozof'; bu "genelgeçer kanının kendini bilge sanan uzmanı"...

Gerçek bir iktidar karşıtı eleştiri olmadan gerçek bir demokrasi de olmaz.

Küreselleşme Söyleni ve Avrupa'nın Refah Devleti

... neoliberalizm önlenemezlik suretinde ortaya çıkıyor..

egemenlerin hayali... git gide kolluk kuvveti işlevinde çekirdekleşen bir devlet hayali.

Toplumsal hareket devletin dürevine, yani eğitim, sağlık, sigorta gibi toplumsal işlevlerini yavaş yavaş terkedip baskı işlevi yüklenmiş cezalandırıcı bir devlet olmaya doğru küçülmesine karşı çıkmak için...

Dünyanın Sefaleti (Bourdieu'nün bir kitabı)

Günümüzde, insanlığın en nadir kültürel kazanımlarının iktisadi ve toplumsal temellerinin çökertilmesine ne ekleniyor? Yazarların, sanatçıların, düşünürlerin mücadelelerinin ve fedakarlıklarının orta yerinde durmadan büyüyen piyasa karşısında kültürel üretim evrenlerinin özerklikleri gitgide tehdit altında kalıyor.

kambiyo para ya da para yerine geçen belgeler'in değiştirilmesi işlemi,
para yerine geçen ödeme yapılabilen her türlü çek çük yabancı para gibi araçların tümüne kambiyo denir.

İktisadi kuram, bir siyasetin maliyetleri hesaplanırken, toplumsal maliyet denen şeyi hesaba katmıyor.

Açıkçası üretimi, adaleti, sağlığı, maliyetleri, karları, her şeyi belirleyen iktisadi bakış açısını sorgulamak gerekiyor; aynı bakış açısı üstü örtülü biçimde mâli karlılıkla özdeşleştirerek dar ve soyut bir tanımını verdiği verimliliğin, hiç kuşkusuz, aslında ölçü alınan amaçlara bağlı olduğunu unutuyor; bu amaçlar, tıpkı bugünkü gibi, hissedarlar ve yatırımcılar için mâli kârlılıktır ya da müşterilerin ve kullanıcıların veya daha geniş olarak üreticilerin, tüketicilerin, böylece de gitgide daha geniş kitlelerin memnuniyeti ve onayıdır. Bu at gözlüklü ve ileriyi göremeyen iktisada karşı, çalışmaya ilişkin (örneğin iş güvencesi) bireysel ve ortak, maddi veya manevi tüm yararlar ile işsizlik ya da geçici işten doğan tüm maddi veya manevi maliyetleri (örneğin ilaç tüketimi) göz önüne alan bir "mutluluk iktisadı" öne sürmek gerekiyor.

Yönetilenlerin, devleti, özellikle de kamusal yüzünü savunmasında yararları olduğunu düşünüyorum.

Devlet tarihsel açıdan, bir akılcılaştırma gücüdür ama egemenlerin tasarrufuna verilmiştir.

Kültür Tehdit Altında

bugün, gelişmiş dünyanın bütününde sanatsal üretim evrenlerinin başına gelen şey, ... kültürel dolaşımın ve üretimin, iktisadın zorunlulukları karşısında güç bela kazanılmış bağımsızlığı, kültürel ürünlerin bütün üretim ve dolaşım evrelerine ticaret mantığının girmesiyle tehdit altında kalmıştır.

Üretim, işletme ve yayım faaliyetlerinin birleştirilmesi egemen konumun film şirketlerini kayıran kötüye kullanımlarını doğuruyor.

kısa vadede yüksek kâr arayışı

... kısa vadeli kâr zihniyetinin, geri dönüşü belirsiz ve çoğunlukla da ömür yetmeyen yatırımlar isteyen kültürün tam bir reddi olduğu nasıl görülmez?

Gombrich'in de dediği gibi, "sanatın ekolojik koşulları" yok edildiğinde, ölümü de tez gelir.

... imza atma hakkı ... renkleri, bunları kullanma yöntemini, konuyu seçme hakkı ... telif hakkı ... az bulunurluk, özgünlük ve nitelik için mücadele ,,, doğrudan bir geri dönüşü olmayan filmler yapmak ... Bir eserin bir mamûl maddeye, bir mala indirgenmesiyle bunların hepsi bugün tehdit altındadır.

Yeni Bir Enternasyonalizm İçin

... abartmışım gibi görüneceğim -felaket tellallığı- ama neoliberal önlemlerin kültüre yönelik tehditleri devasa boyuttadır. Çeşitli devletlerin Dünya Ticaret Örgütü'ne katıldıklarında imzaladıkları ve bugün uygulanma müzakereleri yürütülen Hizmet Ticareti Genel Anlaşması (GATT) ... (GATT) tüm hizmetlerin serbest mübadele yasalarına açılmasını ve böylece de eğitim ve kültür gibi temel haklara cevap veren hizmetler de dahil olmak üzere tüm hizmet faaliyetlerinin ticari mala ve kâr kaynağına dönüşmesini olanaklı kılınmasını dayatmakta.

... paranın harekete geçirdiği entelektüel kaynakları iktisadi çıkarların emrine vermeyi bilen böyle bir siyaset, seçili kurbanlarının, yani en çok özerklik arayışı içindeki sanatçıların, yazarların ve bilginlerin oybirliği ile reddine yol açabilecektir.

Siyasi bir seferberliğin "hedefleri" günümüzde son derece soyut ve kültürlü dahi olsa vatandaşın gündelik deneyiminin çok uzağındadır.

... daha şimdiden neyi yiyip neyi yemeyeceğimize, okuyup okumayacağımıza, sinema ya da televizyonda neyi görüp göremeyeceğimize ve dahasına karar veren, faal ve etkin bu Big Brother çoktan mevcut.

melih apa