Michel Foucault - Bu Bir Pipo Değildir

.

.

.

.

.

Bu Bir Pipo Değildir   1983

Michel Foucault

(Çev. Selahattin Hilav), Yapıkredi Yayınları, 2010, İstanbul

Önsöz

(James Harkness)

8

Magritte, bir üslubu uyguladığı zaman, ressamların estetik düşkünlüğüne tam anlamıyla karşıt kaygılarla çalışıyordu. … Bazı eleştirmenlerin sitem etmelerine rağmen, formel ve maddesel sorunlar, onun ilgi alanının tamamen dışındaydı. Kendine sanatçı denmesinden hoşlanmıyor ve resim aracılığıyla iletişimde bulunan bir düşünür olarak görülmesini tercih ediyordu.

9

Magritte ile Foucault'nun, … Foucault'nun heterotopialar (bulunduğu durumdan çıkmış olmak ve bu durumda farklılıklar) diye adlandırdığı şey karşısında ortak bir büyülenme duydukları söylenebilir.

Foucault, Les Mots et /es Choses (Sözcükler ve Şeyler)’de … “birbirine uymayan şeyler arasında bağ kurmaktan, yani aykırı'dan daha berbat bir düzensizlik türünün de varolduğunu" söyler ve şöyle devam eder: "Bundan, çok sayıda olanaklı düzenin ayrı ayrı

göze göründüğünü ve bunun da, heteroklit'in (alışıla-gelmemiş) yasasız ve bilinmeyen boyutunda gerçeklendiğini kastediyorum. Heteroklit sözcüğü tamıtamına etimolojik anlamında ele alınmalıdır ve bu durumda, şeyler, birbirinden o kadar farklı yerlere 'yerleştirilmiş', 'konulmuş' ve öyle farklı yerlerde 'düzenlenmiş'lerdir ki, bunların altında ortak bir zemin bulmak olanaksızdır. Ütopialar, bir avunma sağlarlar; gerçek yerleri olmadığı halde yine de, kendilerini açıp gösterdikleri fantastik ve dingin bir bölge vardır. Onlara götüren yol bir hayalden başka şey olmadığı halde ütopyalar, geniş caddeli kentlerden, göz kamaştırıcı bahçelerden, yaşamın çok kolay olduğu ülkelerden söz ederler. Heterotopialar ise rahatsız edicidirler ve belki de bu durumun nedeni, bunu ve şunu adlandırmayı olanaksız kılmaları; adları paramparça ve karmakarışık etmeleri; sözdizimini, hem de cümleleri kurarken kullandığımız sözdizimini değil, sözcükleri ve şeyleri hem yanyana hem de karşıtlık içinde 'birbirine tutturma'ya neden olan ve göze daha az çarpan sözdizimini önceden yıkıma uğrattıkları için, dilin altını gizlice kazıp oymalarıdır. Dolayısıyla ütopyalar masallara ve söyleme olanak tanırlar; dile dayanırlar ve masal'ın temel bir boyutudurlar; heterotopyalar

ise ... söylemi kuruturlar, sözcüklerin yolunu keserler, dilin var olabilirliğine kaynağında karşı çıkarlar; mitlerimizi çözüp eritirler ve cümlelerimizin lirizmini kısırlaştırırlar” (s. 48).

heteroklit: alışıla-gelmemiş

heterotopia

anti-lirizm

12

“… gerçek sözcüğe kulak vererek kendi üzerinde düşünen bir dünyanın figürleştirilmesidir

... Dillerin dünya ile olan ilişkisi, imlemden çok bir analoji ilişkisidir ya da daha çok, im olarak taşıdıkları değer ve kopyalama işlevleri üst üste binmiştir ve diller, imgeleri oldukları cenneti ve yeryüzünü konuşurlar; …” (s. 36-37).

onomatepe ne anlama geldiği kolaylıkla anlaşılabilen yansımalar. Gacır gucur, ebik gübük, macık mıcık, tapır tıpır, gibi; Ses yansımaları; Seslerin tanımladıkları sözlere benzetilmesi, yansıtılması sanatı; Alliteration; Kelime telaffuzlarıyla doğadaki seslerin verilmesi sanatı

onomatopoeia  yansıma; yazıda karşılığı olmayan sesler

13

representation  canlandırma

21

kerteriz  Herhangi bir cismin yönü ile esas alınan yön arasındaki açı. (Kuzey esas alınarak pusula ile ölçüm alındığında, hakiki kerteriz

22

Kaligram (concret poem)

23

piktogram

ideogram

fonogram

alegori

Bir güneş piktogramı, yani basitçe çizgilerle oluşturulmuş bir güneş resmi, güneşi anlatmaktan öte sıcaklığı, ışığı veya gündüzü anlatmak için kullanılmaktaysa ideogram olur.

fonogram bir sesi ya da ses dizimini belirten yazılı biçime verilen ad. Alfabetik dillerde kullanılan harfler mesela bir fonogramdır.

alegori bir görüntü, bir yaşantı veya bir davranışın daha iyi kavranmasını sağlamak için göz önünde canlandırıp dile getirme sanatıdır (heykel, resim, vb.). TDK sembollerle anlatılan metinlere alegorik denir. EKŞİ içindeki karakter ve olayların gerçek hayattan birtakım karakterleri ve olayları temsil ettiği hikaye, film, resim, vb. türü. “Bu hikayedeki kişiler kurgu ürünüdür” ibaresinin pek uygun düşmeyeceği eserler… Genellikle karakterlerle aktarılmak, betimlenmek istenen düşüncenin (kıskançlık, açgözlülük, üstinsanlık, siyasi veya ekonomik sistemler, baskı, vb.) kişileştirilmiş halidir. Sembolik ve yazınsal bir anlam barındırır.

24

perimetre iki boyutlu bir figürün sınırları

32

Batı resminde, onbeşinci yüzyıldan yirminci yüzyıla kadar, iki ilkenin egemen olduğunu sanıyorum. Bunların birincisi, plastik canlandırma (benzeyişi içerir) ile dilsel gönderim (benzeyişi dışta bırakır) arasında ayrılık olduğunu ileri süren ilkedir. Benzeyişle bir şeyi gösteririz, farkla da bir şeyden söz ederiz. Öyle ki, bu iki sistem ne iç içe geçebilir ne de birbirinin içinde erir. Bunlar arasında bir boyun eğme ilişkisinin bulunması gerekir. Yani, ya metin görüntünün egemenliğindedir (bir kitabın, bir yazıtın, bir mektubun, bir kişi adının canlandırıldığı tablolarda olduğu gibi) ya da görüntü metnin egemenliğindedir (sözcüklerin

sunmak zorunda oldukları mesajı, desenin kısa yoldan gidiyormuş gibi tamamladığı kitaplarda olduğu gibi).

34

Önemli olan, benzeyiş ile ileri-sürüşü birbirinden ayırmanın olanaksız olmasıdır. Bu ilkenin çözüntüye uğratılmasını, Kandinski'nin gerçekleştirdiği söylenebilir. Onun resminde benzeyiş ile kendisinin "eşya" dediği ve kilise-nesneden, köprü- nesneden ya da oklu adam-süvariden daha az ya da daha fazla nesne olmayan çizgilerin ve renklerin gittikçe daha ısrarla ortaya konmalarına dayanan benzeyiş ve canlandırıcı bağ, ikili ve zamandaş olarak silinir. Bu çıplak ortaya koyuş, hiçbir benzeyişe dayanmaz ve "bu nedir" diye sorulduğunda, kendisini oluşturan harekete gönderimde bulunarak "doğaçlama", "kompozisyon" diyerek ya da resimde görülene gönderim yapıp "kırmızı form", "üçgenler", "mor turuncu" diyerek ya da resimdeki gerilimlere ya da iç bağıntılara, gönderimde bulunup "belirleyici pembe", "yukarı doğru", "sarı alan" diyerek cevap verilebilir ancak.

38

süperpoze bindirme

40

Klee, plastik göstergelerini göz önüne sereceği yeni bir mekân örüyordu. Magritte, canlandırmanın eski mekânının egemenliğini sürdürmesine izin verir, ama sadece yüzeyde; çünkü bu mekân, üzerinde figürler ve sözcükler bulunan kaymak gibi bir taştan başka şey değildir artık; altında hiçbir şey yoktur. Bir mezar taşıdır bu: figürleri çizen ve harfleri belirten oyuklar, sadece mermerin sertliği altında saklanan boşlukla, yer-olmayan'la iletişmede bulunurlar. Bu bulunmayışın kimi zaman kendi yüzeyine kadar yükseldiğini ve tablonun kendisinde yansıdığını belirtmekle yetineceğim.

.

.

.

.

Gilles Deleuze - Perikles ve Verdi

.

.

.

.

Perikles ve Verdi  1988

François Châtelet’nin Felsefesi

Gilles Deleuze

(Çev. Ali Akay), Bağlam Yayınları, 2005, İstanbul

67

François Châtelet müziğin yakınında yaşadı durdu. Müziği sürekli evinde dinleyen “sesli bir varlık” olması fikrine karşı çıkıyordu: Müzik eylemin kendisidir. Onda iki karakter buluyordu: Müzik bize ne zamanı ne de ebediliği verir, ama sadece eylemi üretir; ne kavramı, ne de yaşanmışı doğrular, ama duygulu Aklın eyleminin oluşturur. Şüphesiz Wagner’den bahsetmiyordu, çünkü Wagner aşkınlıkla çok uğraşmış, zoraki eylemlere bağlanmış, evrensele ve yıkımın evrenselliğine gönül vermişti. Söz konusu olan Mozart’tı ve İtalyan Operası’ydı, Verdi’ydi. Châtelet’nin her şeyden çok arzuladığı Verdi’nin Perikles üzerine yaptığı opera olabilirdi. Müzik ona en müthiş bir karar olarak gözüküyordu, daima yeniden alınan ve yeniden ele alınacak olandı. Ve Châtelet’nin müzik üzerine yazdığı sayfalar müthiştir, çünkü bunlar bize düşüncesinin kendine has sesliliğini son anına kadar vermektedirler. Müzik sanatının iki görünümü vardır: Biri “genelde ruha atfedilen eylemlerin maddîliğini” ortaya çıkaran sesli moleküllerin dansı gibidir ve kendi sahnesi gibi genişleyen tüm bedenin üstünde hareket eder; diğeriyse genelde psikolojiyle ifade edilen etkileri dolaysız olarak üreten bu sesli maddede insanî ilişkilerin kurulması gibidir. Verdi’de etkiyi belirleyen uyumlardaki vokal uyumluluğun kuvvetini içerir, halbuki melodi tüm maddeyi taşıyan eylemleri kazanan melodidir: Müzik bir siyasettir. Ruh olmadan ve aşkınlık olmadan, maddî ve bağıntılı müzik insanın en usçu eylemidir. Müzik eylem yapar ve bize eylem yaptırır. Yakınlığımızı sağlar ve onu tekilliklerle doldurur. Bize aklın temsil etme işlevi değil, ama gücü güncelleştirme işlevi olduğunu hatırlatır; yani (sesli) bir maddede insanî ilişkileri kurmak. Bu operanın tanımıdır. Ayrıca müzik sayesinde, sonunda iki sözcüğün birlikteliğini anlayabiliriz, “tarihî materyalizm”.

69

“Müziğin bileşkeni farklı düzeylerde ve derecelerde genişleyerek bir yüzeydeymiş gibi olduğunda eylemcileşir. Müziğin hiç derin bir etkisi yoktur, sadece kasları geren ve iç organları titreten bir şey olduğunda maddi bir anlamı vardır o kadar. Resmin düz yüzeyin bir tekniği olmadığı, heykelin üç boyutlu bir mekânın tekniği olmadığı gibi, müzik de zamanın bir ölçülüleşmesi veya oyunu değildir. Şüphesiz, akıp giden zamanın, hızlanan veya duraklayan bir olayın hissini verebilir. Ama bu sadece bir görünüştür. Kullandığım eğretilemelerin hepsinin ortak bir hatası vardır: Bunlar müziğin etkisini temsiliyet alanına yerleştirirler. Halbuki müzik ne sunar ne de bir şeyi temsil eder, görünüşte bile bunu yapmaz: Yapaylığında müziğin bedenin tüm yüzeyini duygusal kılma özelliği vardır, hatta bedenin en derin ufak kısımlarını bile, sesli nicelikler ve onların bileşiminin çarpışmasını bile…

Şeyin, fikrin epistemolojik; insanın ve dünyanın antropolojik, maddenin ve tinin varlıkbilimsel farklılıkların ötesinde - kılgısal ilişkileri aydınlatmaya yarayan bilgilerin sistematik olmayan ve birleşik bir bütünün, niceliksel bir fiziğin projesini düşündüm durdum. Halbuki bana öyle geliyor ki, köklerini techne’de bulan ve biraz da praxis olan, Aristo’nun anladığı anlamda, yani yarattığının üzerinde değiştirme-taklit etmede bir eser olarak sanatın emeği, bu fiziğin öğeleri olan yapay gerçeklikler üretir. Bu araştırmanın içinde, müzikal sanat şu şekilde ayrı duru: Doğasında görüntüyle ilgili olan temsiliyeti dışarıda bırakarak ve böylece spekülatif ve spekülasyona yönelik tuzağı aşarak, hazza ve tanıma gücüne sahip olan otomatları kurma işinde çok ileriye gider…

70

Şüphesiz bu erdeme sahiptir: İnce maddeyle hareket, genelde ruha etfedilen eylemlerin maddîliğini hissî kılmak. … içdüşünsel ve bilimsel psikoloji tümevarır ya da tümdengelir; müzik ise, tekil konumlarında onları vareder”. (François Châtelet, Chronique des idées perdues, s. 237-241)

.

.

.

.

Bilge Karasu - Ne Kitapsız Ne Kedisiz

.

.

.

.

Bilge Karasu

Ne Kitapsız Ne Kedisiz

Metis Yayınları 1994 İstanbul

15

Öyle sanıyorum ki yaşamımız, sürekli bir yapıntı-üretimidir. Sürekli olarak bir yapıntı içinde yaşıyoruz, ya da, her yaşadığımız (önemli ya da önemsiz, ağır ya da hafif, güçlü ya da silik bir öğe halinde) “yaşamımız” dediğimiz yapıntıyı oluşturuyor. Bu büyük yapıntının öğeleri de, daha sınırlı, daha küçük yapıntılar.

Kabaca söylendikte, “gerçeklik” adı verilen şey yok mu demek istiyorum? Hayır. “Gerçeklik” adı verilen şeyi ancak birtakım yapıntıların yardımı, aracılığı, “varoluşturuluşu” ile algılıyor, kavrıyor, anlamlandırıyor, düşünüyor, anlıyoruz demek istiyorum.

Bu yapıntılara, imge adını veriyorum.

Bu yapıntıların kimi zaman kendisine, kimi zaman da bir ya da birkaç öğesine, başka başka alanlarda, başka başka adlar verilmiştir, veriliyor. Beni ilgilendiren, imge adını verdiğim bu irili ufaklı yapıntıların, oluşturduğunu düşündüğüm dizge ya da dizgeler…

İşe, kendimiz üzerine kurduğumuz imgelerle başlarız. Bunlar, en az, üç tane olacaktır.  Bunlardan yola çıkarak ilişkilerimizin hepsini, her türlüsünü -gitgide genişleyen çerçeveler çize çize, her çerçevenin içine daha küçük çerçeveler oluşturan öğeleri ya da öğle öbeklerini yerleştire yerleştire- içine alan imgeler oluştururuz. Bunların toplumsal boyutlara ulaşmış olanları, doğayı, tarihi, kültürü “anlamakta” kullandığımız en kapsamlı dizgeler durumuna gelecektir.

Birbirinin içinde yer alan, bir dizge, ya da, bir dizgeler bütünü oluşturan bu anlamlandırıcı çerçevelerin yardımıyla gerçekliği yorumladığımızı, ona bir anlam verdiğimizi düşünüyorum.  Söylediğimiz, düşündüğümüz herhangi bir şey, birbiri üzerine kurulmuş, birbirinin tabanını oluşturan bir dizi imgenin ürünü, sonucu, olabiliyor.

16

Bu deneme, imgeler üzerine kurduklarımı anlatmak için yazılmıyor. Ama romanın imge-üreticiliğinden söz açmadan önce, söylenmesi gereken bir iki şey var.

İmge adını verdiğim yapıntıları, daha çok, bir “kalıp”, bir “çerçeve” diye niteleyebilirim.  Sözcüğe, deyime çevirebildiğimiz, dolayısıyla başkalarına iletebildiğimiz (iletebiliyorsak…),  bu çerçeve, bu kalıp. Ama bu kalıba her birimizin yerleştirilebildiği, koyabildiği, kimi zaman hiç iletilemeyecek ölçüde öznel olabiliyor galiba… Bu öznelliği, bir parça olsun iletilebilir kılmanın bir yolu, ayrıntıyı dilselleştirebilmek, biraz daha, biraz daha inceltebilmek…

Oysa imgenin bu güç-iletilebilirliği, kabul etmekte çok gönülsüz davrandığımız bir şeydir.  İletebildiğimize inanır, “anlaşılmaması” karşısında kırgınlıklara kapılırız. Ya da bizim “apaçık” gördüğümüzü başkalarının niye görüp “istemediğine” bir türlü akıl erdiremeyiz.  Kötü niyetten söz ettiğimiz yerdir burası. Bizim, başkalarının gördüğüne “yanlış” diye bakmamız, o görüleni “saçma” saymamız, ya da “bu bir türlü anlaşılacak bir şeydir, başka türlü nasıl anlarsınız” dememiz, hep, aynı engelle karşılaştığımızı kabul etmek istemememizdendir. Dilsel çerçeve ile öznel “dolgu” arasındaki süreksizliğe katlanmak pek güç geliyor bize. Öznelin ortaklaşa kullanılamayacağını anlamanın güçlüğüdür bu. Sızlanmak istediğimizde anlaşılmadığımızı söyleriz de “anlatım gücümüzün” her şeyi iletmeye yetmesi gerektiği yollu sarsılmaz bir inançla işe girişiriz bir şeyler anlatmağa niyetlendiğimiz zaman…

Bir şey daha var: İmgelerimize pek bağlıyızdır. Onlara yönelmiş her “saldırı” (ya da, saldırı olarak görmek istediğimiz, görmeğe hazır olduğumuz her davranış) bizi çok sert savunmalara götürür, kolaylıkla saldırganlaşırız savunma ile yetinemeyip. İmgelerimizde değişiklik yapmağa hiç katlanamaz gibiyizdir. Oysa, yaşayabilmek için bu imgeleri durmadan düzeltebilmemiz gerekiyor, değiştirebilmemiz, “zenginleştirebilmemiz” gerekiyor. Yaşamak, yaşlanmak, dünyaya, insanlara, olup bitene her gün yeniden bakabilmek, bütün bunların her gün yeniden anlam taşıyabilir olması, ancak bu değişme ile olanak kazanır.

17

İmgenin başlıca niteliği, bütünlenmemişliği, açıklığıdır, bir bakıma. Sürekli olarak yeni öğeleri sindirebilir, özümleyebilir. Ne ki, bu yeni öğeleri (imgelerimize yedirmeye çalıştığımız, katlandığımız, bunu kabul ettiğimiz zaman) var olan (eski) öğeler doğrultusunda seçmeyi yeğlediğimiz söylenebilir. Kimi zaman (oldukça seyrek görülen bir şeydir bu) varolan öğelere aykırı bulduğumuz öğeleri kabul etmek zorunda kaldığımızı duyarız elbet. Sarsılırız bu durumlarda. Çünkü değişiklik, imgenin “kapalı” sayılabilecek “makam”ına, “kip”ine, ana çizgilerine dokunur hale gelmektedir.

Bu özümleme ile uyarlanma işlemlerinin, bilginin yapılarından söz edilirken düşünülen özümleme ile uyarlanma işlemlerine benzediğini sanıyorum. İmgelerimizi uyarladığımızda bizi zorlayan “gerçeklik” ise, “dış dünya” da olabilir, başka bir imge de olabilir. “Gerçeklik” dediğimiz, her birimiz için, imgelerimizden başka bir şey değildir bir bakıma. İmgelerimizi sürekli olarak bozup düzelterek, yeniden kurarak, onlara bu özümleme ile uyarlanma işlemlerini uygulayarak, kendimizi, kendimizin dışında kalanı, anlamlı tutmaya çalışırız.

İmgelerimizin kimi kesimini iletişim süreçlerinde kullanırız; ama genel olarak ele alındığında imgeler “kimya”sı, bir iletişim sorunu değildir; iletişim sürecinin öncesi ile sonrasında hızlanan, önem kazanan, her türlü iletişime vereceğimiz, vermek isteyeceğimiz yönü, biçimi, önemi, anlamı belirleyen, sürekli bir birleştirme-ayrıştırma etkinliğidir.

18

İmgelerin değişmesinde, zenginleştirilmesinde en önemli iki etmen, ilişkiler (özellikle arkadaş, dost ilişkileri) ile okumalar.

Bizi burada ilgilendirecek olan, okumaların bir türü… Ama okuma çeşitlerinden biri değil, okunan metin türlerinden biri: Yapıntı olmadığını ileri sürdüğü durumlarda bile yapıntı niteliği “resmen” bilinen roman…

.

.

.

.