Jean Benedetti - Stanislavski: Bir Giriş

.

.

.

.

 

Bir Giriş: Stanislavski 1982

Jean Benedetti

(Çev. Kerem Karaboğa), Habitus Kitap, 2012

Stanislavski (Konstantin Sergeyeviç Alekseyev), d. 1863 - ö. 1938

20

Rus tiyatrosu on dokuzuncu yüzyılın son çeyreğinde zavallı bir durumdaydı. Maly Tiyatrosu’nda Stanislavski’nin hayranlık ve sevgiyle söz ettiği büyük yıldızlar vardı, fakat onlar daha çok eski kuşağa mensuptular ve sıradanlıkla çevrelenmişlerdi. İmparatorluk tiyatrolarının tekeli 1882’de kaldırılmıştı. Sonrasında ticari tiyatro yönetimleri çabuk kâr getirecek oyunlara soyundular.

22

Değişim ya da yenilenme ihtiyacına yönelik hiçbir düşünce yoktu.

Stanislavski model ya da rehberlik arıyorsa, bir kuşak ya da daha öncesine, Maly Tiyatrosu’nun gösterişli günlerine, sanatsal standartların iki deha, oyuncu Mihail Şepkin ve yazar Nikolay Gogol tarafından düzenlenip disipline edildiği vakitlere bakmalıydı. Stanislavski’nin hayranı olduğu oyuncular sadece yetenekli oldukları için değil, hakiki bir Rus Tiyatrosu’nun başlangıcına ve hakiki bir Rus tarzının -Gerçekçiliğin- yaratımına yönelik ilk adımların atıldığı bu okulda eğitilmiş oldukları için etkileyiciydiler.

23

[Şepkin] “Elimden geldiğince, o zamanlar neyin iyi oyunculuk sayıldığını hatırlamaya çalışıyorum: Kimsenin doğal bir sesle konuşmadığı zamanlardı; oyunculuk abartılı ve çirkin hitabetten oluşur, sözcükler olabildiğince yüksek sesle söylenir, hemen her söze bir jest eşlik ederdi.”

26

Şepkin iki tür oyunculuk arasındaki ayrıma dikkat çekti; Stanislavski’nin kişilik oyuncusu dediği, her zaman ve sadece kendisini oynayan oyuncu ve karakterin derisine bürünmeye uğraşan karakter oyuncusu arasındaki ayrıma.

28

Gogol zamanın insanıydı. Tarihin hareketiyle uyum içerisindeydi. İstediği, Fransız komedilerinin ya da melodramlarının taklitleri yerine, Rus halkı hakkında Rus oyunlarıydı. … Gogol, tiyatronun toplumsal işlevi konusundaki ısrarcılığıyla kendisini ondan çok daha öncelere uzanan bir geleneğin içine yerleştiriyordu. Büyük Petro tiyatroları bilhassa krallığın Batılılaşması için yürüttüğü seferberliğin ilerlemesini sağlamak maksadıyla kurulmuştu. Onun varisi, Büyük Katerina, apaçık halkı eğitme niyetiyle, ismini gizlemek yoluyla sahneye de konmuş oyunlar yazarak, bir adım daha ileri gitti.

“Tiyatro halkın okuludur ve kontrolüm altında olmalıdır. Ben başöğretmenim ve halkımın gidişatı hakkında Tanrı’ya hesap vermeliyim.”

Gogol Rus tiyatrosunun Rus hayatını -Fransız komedi ya da melodramından alınma basmakalıpları değil, gerçek Rus hayatını- yansıtması konusunda ısrarcıydı.

30

Eğer tiyatro, Gogol'ün sözleriyle, "seyirciyi eğitmek göreviyle kullanılacak bir kürsü" idiyse, oyuncu doğrudan vaaz veremezdi. Seyirciye ne düşüneceğini söylemek onun görevi değildi.

31

... bir topluluğun (ensemble'ın) parçası...

33

[Stanislavski] On yıl önce, hâkim tarzın kölesiyken, şimdi "gelenek" denilene saldırmakta ve çağdaş açıdan oyuna yakınlaşmayı savunmaktaydı...

34

"... bizim kuşağımızın görevi miadını doldurmuş gelenek ve alışkanlıkları sanattan kovmak, fantezi ve yaratıma daha fazla fırsat vermektir. Sanatı kurtarmanın tek yolu budur."

"Sanatta yaratıcı olamayan oyuncu, doğal olarak, ilk defasında teatral yorumun usullerini -klişelerini- uygulama kaygısındadır. Bir oyuncu belli bir rolü kusursuzca oynamış; ikinci oyuncu gösteriyi izlemiş, özgün yaratım sürecini anlamamış fakat biçimini hatırlıyor olsun. Üçüncüsü bu biçimi örnek alır. Dördüncüsü, biçimi teatral bir gelenek olarak alır ve onu bir yasaymışçasına kopya eder. Bu klişe-zinciriyle kimse insan ruhunun derinliğine erişemez. Bu zincirler bizleri tiyatronun en önemli yönetmeni -yaşam- tarafından yönlendirilmekten alıkoyar" (1920)

35

"... hayatı sahneye getirmek ama aynı zamanda, sahnenin kendi doğasına da saygı göstermek..."

41

"Bir yönetmenin hayalleriyle onların gerçekleştirilmesi arasında bir uçurum olduğuna bir kez daha inandım. Yeni sanat, bütünüyle yeni bir teknikle donanmış yeni oyunculara ihtiyaç duymaktaydı."

44

Oyuncu ortadan ikiye bölünmüş bir varlıktır. Bir tarafta, günlük dertlerle, endişelerle, rahatsızlıklarla ve geçimini kazanmakla dolu zihni; diğer tarafta, devasa tutkular, kahramanvari duygular ifade etmeye koşulan bir beden. Bu ikilik gündelik bir deneyimdir; oyuncunun hayatının mesleğiyle alakası yoktur.

45

Bu ikilem nasıl çözülebilir? 'Oynamak', dahi oyuncuların ulaşabildiği 'olmak'la nasıl yer değiştirebilir?

Stanislavski, herkesin ustalaşabileceği bir 'gramer', bir ABC fikrine geri döndü.

Hiçbir dil, elbette, bir anda öğrenilmezdi.

"Eğer (yaratıcı durumda) birden bire ustalaşılamıyorsa; ona azar azar, başka bir deyişle, bütünü parçalardan inşa ederek ulaşılamaz mı?"

Böylelikle, parçaların her biri ayrı ayrı ele alınabilir ve bir dizi egzersiz yoluyla bunlar üzerine çalışılabilirdi. Bu nedenle, ilk görev parçaların tanımlanmasıydı.

1906 ile 1912 arasında Stanislavski, oyunculuk sanatının (fizyolojik, fiziksel, entelektüel, duygusal, tarihsel) tüm yönlerini araştırma dönemine girişti. Ne var ki, yaslanabileceği herhangi bir bilgi birikimi mevcut değildi. Yaratıcı süreç yüzyılın başına, aslına bakılırsa, neredeyse ortalarına kadar, bilimsel inceleme nesnesi yapılmamıştı. Analitik psikoloji henüz emekleme aşamasındaydı, dilbilim, sözel edimin doğası ve sözsüz iletişim alanları da öyle.

46

Oyunculuk sürecinin, Şepkin ve Gogol'ün tanımladıkları iki yönü vardı: karakterin içsel yaşamının yaratımı ve bu içsel yaşamın fiziksel biçimde dışavurumu.

Oyuncunun problemi enstrümanının kendisi olmasıydı. Müzisyenler bir piyano, bir keman, bir trompete sahiplerdi -kendilerinin dışında bulunan. Oyuncu ise bir bedene sahipti- kendisinin içinde bulunduğu

Fransız psikolog Théodule Ribot ... Stanislavski'ye üç temel kavram sağladı:

[Bu kavramlar şunun için önem taşıyabilir: Nasıl duyarız, nasıl duygulanırız? Mantıksal, akılsal, sözel (dilsel) hiçbir çıkarımı, aracı işe koşmadan, onları temel düzlem olarak değerlendirmeden bu duygulanışları nasıl ifade edebiliri?]

1. İradenin Rolü

Daha iyi olma iradesi bir hastanın iyileşmesinde önemlidir. Yaratma iradesi de benzer şekilde oyuncunun sürecinin başlatılmasında hayatidir.

2. Duyusal (Duygu) Hafıza(sı)

Buna göre, sinirsel 'sistem' tüm önceki deneyimlerin izlerini taşır. Her zaman elde edilebilir olmasa da, bunlar zihinde kaydedilir. Ani bir uyarıcı -bir dokunuş, bir ses, bir koku- hafızayı tetikleyebilir. Geçmiş olayları yeniden yaratmak, geçmiş duyguları canlı bir biçimde yeniden yaşamak mümkündür. Sadece bu değil; benzer deneyimler birleşme eğilimindedir. Belirli bir olayın hatırası benzer olayların, benzer duyguların hatıralarını çağrıştırır. Sevgi, nefret, haset, korku deneyimleri bir araya gelir; bunlar öylesine damıtılmıştır ki; kişi, görünürde hiçbir belirgin nedene bağlı olmayan bir duygu baskınına uğrayabilir.

[Yaratımın metafizik beklentilerin en uç noktasında dahi, gündelik sıradan yaşamımızın herhangi bir parçası bu uç noktaya karışır, dahil olur. Bu anlamda sanatçının tanrının bir eli olduğu tezi baştan beri yanlış görünüyor.]

Oyuncu karakterle kaynaşmaya başladığında, oyunun sunduğu dramatik durumlarla bireysel olarak meşgul hale geldiğinde, kendi Duygu Hafızası otomatik biçimde harekete geçer. Bir sonraki safhada, duygularını güçlendirecek hatıraları bulmaya kasten çalışabilir.

47

3. Düşünce ve duyguları 'Işın halinde yaymak'

İnsanlar sık sık konuşmadan ya da hareket etmeden iletişim kurarlar. Duyguları dışarı yollayıp alan radyo vericilerine benzerler.

"... figüral figür ve kavram arasındaki ayrımların dışında flu bir bütünlüğü vücuda getirme potansiyelini içinde taşımaktadır. … nooloji: düşüncelerin imgeleri." Ali Akay, Sanatın Sosyolojik Gözü, s. 254)

Hayat meydana gelir. Tiyatroysa yaratır. ... oyuncular izlenmek için oradadırlar. Kendiliğindenliklerini nasıl sağlayabilirler? Durumlarının 'gerçek' olduğuna inanarak.

"Oyuncu ... kendi sanatsal hakikat farkındalığını geliştirmelidir.

... hissttiklerimin ve duyumsadıklarımın hakikatinden, ifade bulmak için her şeyi göze alan içsel yaratıcı itkinin hakikatinden."

48

"Her şey -dekor, sahne donanımı, makyaj, kostüm, sizi izleyen insanlar varken yaratıcı olmak- sadece büyük bir yalan. Bütün bunları biliyorum, ne var bunda? Sahne donanımının önemi yok... Ama... eğer sahnedeyken etrafımdaki her şey hakiki olsaydı, yaptığım bu olurdu, şu ya da bu duruma bu şekilde karşılık verirdim."

"Elbette inanmak zorunda olduğumuz gerçek dünya ve gerçek hakikatten başkası olmadığı sürece, yaratıcı süreç başlamamıştır. Ama sonra yaratıcı 'eğer' ortaya çıkar, mesela, oyuncunun gerçek hakikate inandığı kadar içtenlikle fakat daha büyük bir ivedilikle inanabildiği hayali bir hakikat.

Tiyatroda hakikat oyuncunun içtenlikle inandığı şeydir; en apaçık yalan bile, sanat haline gelmesi için hakiki olmalıdır."

49

... Knut Hamsun'un Yaşamın Dramı prodüksiyonu... Oyun soyut, sembolik ve gerçekdışıydı. Stanislavski tüm jestleri, tüm fiziksel aksiyonu çıkarıp atmak ve oyuncuların 'içsel durum'una odaklanmak için ideal bir fırsat yakalamıştı.

Stanislavski'nin hafife almış olduğu şey, oyuncuların onun rehberliğini takip etmelerinin zorluğuydu.

50

Stanislavski, (1909'da) ... oyuncunun sanatının belli başlı altı süreç içerdiğini belirtti: [Bütün bunlar Eisenstein'ın, Nijinski'nin tutumlarına ne kadar çok benziyor. Avrupa'da da Kandinsky ve Klee'nin çabaları gibi...]

1. İlk hazırlık süreci, 'irade', oyuncunun kendisini gelecek yaratıma hazırladığı süreçtir. Yazarın çalışmasını tanımaya başlar, bu konuda heveslenir ya da kendisini hevesli hale getirir ve böylece yaratıcı yeteneği uyanır, başka bir deyişle, yaratma arzusu kışkırtılır.

2. İkinci süreç, 'araştırma' sırasında kendisine ve çevresine yaratım için ihtiyaç duyduğu psikolojik malzeme açısından bakar.

3. Üçüncü, 'deneyim' sürecinde, oyuncu kendisi için, görünmez bir şekilde yaratır. Hayallerinde sergilemesi gereken karakterin içsel ve dışsal imgesini yaratır... kendisini bu yabancı dünyaya adapte etmeli ve kendini buraya ait hissetmelidir.

51

4. Dördüncü süreç olan 'fizikselleştirme' sürecinde, oyuncu gözle görünür biçimde, kendisi için yaratır.

5. Beşinci, 'sentez' sürecinde, oyuncu deneyim süreci ile fizikselleştirme sürecini bütünsel bir sentez noktasında bir araya getirmelidir. Bu iki süreç eş zamanlı ilerlemeli, birlikte başlamalı, birbirlerine yardım edip birbirlerini geliştirmelidir.

6. Altıncı süreç seyirci üzerindeki etkidir.

... yeni 'sistem'... gevşeme, deneyim, duygu hafızası...

52

Oyunculardan hissettiklerini 'ışın yoluyla yaymaları', her şeyi gözleri aracılığıyla, tonlama ve ses yüksekliğinde minik değişimlerle yapmaları, birbirleriyle 'iletişim kurmaları' istendi. [J.L.G.]

[Hamlet] ... Shakespeare'in oyunları arasında en 'psikolojik' ve yansıtmacı olan bu metne sadece ruh hali ve atmosfer değil ama aynı zamanda eylem analizi yoluyla yaklaştı.

53

... oyuncunun okuması kendine özgüdür. Edebi eleştirmenin okumasına benzemez. Nesnel-analitik değildir.

Stanislavski, her evre için bir teknik terimle bir oyunun analiz edilmesi sürecini ortaya koydu:

1. Geçici olarak oyunun neyle ilgili olduğuna karar verin - Birincil görev.

2. Oyunu bileşenlerine ayırın -Parçacıklar (büyük, orta, küçük) ya da Episodlar, Olaylar, Durumlar.

3. Her oyuncunun her parçada ne yapması gerektiğine, ne istediğine ya da neye ihtiyaç duyduğuna karar verin - Görevler

4. Bu ihtiyacı karşılamak için ne yaptığına karar verin - Eylemler

5. İhtiyaçların ve eylemlerin ardışıklığının mantıklı, tutarlı ve oyunun anlamıyla ilgili olup olmadığını kontrol edin - Baştan sona eylem.

54

... 'sistem'in 1912 ile 1922 arasına dair, anahtar niteliğinde üç açıklamaya sahibiz.

Çalışma Programı

Bölüm Bir

Kassal Gevşeme

Konsantrasyon

İnanç, saflık, gerekçelendirme

Dikkat Çemberi

Görev

Duyusal aksiyon, hafıza ve duygu

Ritm, artan ya da sınırlanmış enerji

Bölüm İki

Diğer oyuncu ile ilişki

Kamusal yalnızlık

Bölüm Üç

Rol ve oyun analizi

55

Stanislavski 1915'te, Puşkin'in Mozart ve Salieri oyunundaki Salieri karakterini çalışırken vokal tekniğinin rolünün içsel yaşantısına uymakta ve onu iletmekte yetersiz kaldığını fark etti.

"O zaman bütünüyle anladım ki; sahne üzerinde olduğu gibi hayatın içinde de kötü bir şekilde, gramer kurallarına uymaksızın konuşmaktayız, sıradan gündelik muhabbetlerimiz sahne için uygun değil, sade ve güzel konuşmayı becerebilmekse, kendi yasalarıyla başlı başına bir bilimdir. Bense bu yasaları bilmiyordum."

56

Stanislavski, bu konuda ulaşılabilecek bilimsel çalışmalara yöneldi. Bunların arasında Volkonski'nin Anlatımlı Sözlük'ü (1913) ve Uşakov'un Dil Bilimine Kısa Giriş'i (1913) vardı.

Stanislavski 1908'de, Isadora Duncan'ın Moskova'yı ziyareti sırasında kendisiyle bir süreliğine görüşmüştü. [Stanislavski ile Nijinski çağdaşlar mı? Duncan'ı ikisi de tanıdığına göre...] 1911'de, 'Eurythmics' sistemi dünyaca ün kazanmış bulunan Emile Jaques-Dalcuroze'un çalışmasını incelemişti. ... Oyuncuların arkasında duran devasa heykeller ve mimari dekor onların yetersizliklerini daha da görünür kılıyordu.

Tempo-ritm

Oyunun aksiyonu içinde olaylar, duygular kendilerine özgü bir nabza ve düzene sahiptirler. Tempo, müzikte olduğu gibi, bir eylem ya da bir ruh halinin hızını belirtir -hızlı, yavaş, ortalama. Ritm, içsel açıdan, yaşanan duygunun yoğunluğunu; dışsal açıdansa duyguyu ifade eden jestlerin, hareketlerin ve eylemlerin düzenini gösterir.

57

Perspektif

Oyuncu performansını bir bütün halinde şekillendirmeli ve planlamalıdır. Nasıl bir resimde ön plan, orta plan ve arka plan varsa, bir rol de güçlü ve zayıf geçişlere, gevşemelere ve doruk anlarına sahiptir.

60

... Rus Gerçekçiliğini yeni bir yüzyıla taşımak...

[Stanislavski] ... yirmilerin avantgarde'ının mekanizmi ve entelektüalizmi saydığı şeyle mücadele etmişti; gerçekçilik geleneği içindeki pozisyonunu korumuştu.

61

"Bizler hazdan nasibimizi fazlasıyla aldık ama bunu komşularımızla paylaşamadık ve şimdi bu bencilliğimizin cezasını ödüyoruz. Yeni kuşak hazzı neredeyse hiç bilmiyor, onu arıyor, onu hayatın yeni koşulları içinde yaratıyor ve kendine özgü bir yolla kayıp zamanı telafi etmeye çalışıyor.

Bilgimiz ve deneyimimizle gençliğe yardım etmek için yapabileceğimiz daha çok şey var. Ayrıca gençler, eğer Amerika'yı yeniden keşfetmek istemiyorlarsa [eğer yanılmıyorsam, aynı kaygıyı Eisenstein, Film Duyumu ve Film Biçimi kitaplarını yazarken de dile getirmişti], biz olmadan idare edemezler."

62

"... bazen gençler için, anayola geri dönüp yorulmaksızın yollarına devam etmek için aşınmış patikadan, güvenle uzanan asfalt yoldan çıkıp bir yan yola saparak özgürce dolaşmak, çiçek ve meyve toplamak faydalıdır. Ancak, sanatın ezelden beri takip ettiği ana yoldan tümüyle ayrılmak tehlikeli olabilir. Bu ebedi yolu bilmeyenler, çıkışsız dar sokaklarda, aydınlık ve özgürlük yerine ıssızlığa açılan izbe yollarda başıboş dolanmaya mahkûmdurlar."

63

Stanislavski, oyunculuğun, hem psikolojik hem de fiziksel temel öğelerine ilişkin tanımlamasını değişmeden sürdürürken... Önceki açıklamalarına içkin zihin-beden ayrılığı onu giderek tatmin etmemey başlamıştı. bir rolün hayal gücüne dayanılarak hazırlanması ve onun fiziksel ifadesi arasındaki ayrım yapaydı ve kendi pratiği tarafından daima boşa çıkarılmıştı.

69

Memnuniyetsizlikler

"Onları (oyuncuları) sıkıntıdan kurtarmak için, yönetmen tüm endişeli olanları masanın etrafına toplar ve oyunu ve bireysel rolleri detaylarıyla analiz ederek birkaç ay geçirir. Oyun hakkında, akıllarına ne geldiyse söyleyerek, yeniden konuşurlar. Görüşlerini değiş tokuş ederler, birbirleriyle konuşurlar, çeşitli söyleşiler için uzmanlar davet ederler, dokümanlar okurlar, seminer dinlerler."

71

... 'sistem', bunun karşılığında, zihni bedenden, bilgiyi duygudan, analizi eylemden ayırıyordu. Stanislavski'nin aradığı praksis'ti -teori ile pratiğin organik birlikteliğiydi.

73

Beden ritmleri duygular için güçlü birer tetikleyicidir. ... "Ritme hâkim olamazsanız fiziksel eylem metoduna da hâkim olamazsınız. Her fiziksel eylem onu karakterize eden ritme ayrılmazcasına bağlıdır."

74

Kendi kişiliğinde oyunun malzemesiyle sağlam bir bağ kurmuş oyuncu şimdi rolün belirli niteliklerini, neredeyse ozmos (geçişme) yoluyla üstlenmeye başlamay hazırdır.

76

'sistem' nedir?

"'sistem' bir rehberdir. Açın ve okuyun. 'sistem' bir referans kitabıdır, bir felsefe değil.

Felsefenin başladığı yerde 'sistem' biter.

'sistem'i oynayamazsınız: evde onunla çalışabilirsiniz, ancak sahnede onu bir tarafa bırakmalısınız.

'sistem' yoktur. Yalnızca doğa vardır.

Metodun ilk yönelimi bilinçdışının işlemesini sağlamaktır. İkincisi, bir kere işe başladığında, onu kendi haline bırakmaktır."

79

... 'sistem' kesinlikle ... daha az yeteneklilere yardım etmek için tasarlanmıştı.

81

... Vanya Dayı'nın ... Martı'nın ... Othello'nun prodüksiyon planları...

83

YUP, (Yale University Press) büyük oranda içindeki tekrarlar yüzünden, kitabı (Bir Oyuncunun Kendisi Üzerine Çalışması - Bir Aktör Hazırlanıyor) ticari bulmayarak reddetmişti.

.

.

.

.

Michel Foucault - Bu Bir Pipo Değildir

.

.

.

.

.

Bu Bir Pipo Değildir   1983

Michel Foucault

(Çev. Selahattin Hilav), Yapıkredi Yayınları, 2010, İstanbul

Önsöz

(James Harkness)

8

Magritte, bir üslubu uyguladığı zaman, ressamların estetik düşkünlüğüne tam anlamıyla karşıt kaygılarla çalışıyordu. … Bazı eleştirmenlerin sitem etmelerine rağmen, formel ve maddesel sorunlar, onun ilgi alanının tamamen dışındaydı. Kendine sanatçı denmesinden hoşlanmıyor ve resim aracılığıyla iletişimde bulunan bir düşünür olarak görülmesini tercih ediyordu.

9

Magritte ile Foucault'nun, … Foucault'nun heterotopialar (bulunduğu durumdan çıkmış olmak ve bu durumda farklılıklar) diye adlandırdığı şey karşısında ortak bir büyülenme duydukları söylenebilir.

Foucault, Les Mots et /es Choses (Sözcükler ve Şeyler)’de … “birbirine uymayan şeyler arasında bağ kurmaktan, yani aykırı'dan daha berbat bir düzensizlik türünün de varolduğunu" söyler ve şöyle devam eder: "Bundan, çok sayıda olanaklı düzenin ayrı ayrı

göze göründüğünü ve bunun da, heteroklit'in (alışıla-gelmemiş) yasasız ve bilinmeyen boyutunda gerçeklendiğini kastediyorum. Heteroklit sözcüğü tamıtamına etimolojik anlamında ele alınmalıdır ve bu durumda, şeyler, birbirinden o kadar farklı yerlere 'yerleştirilmiş', 'konulmuş' ve öyle farklı yerlerde 'düzenlenmiş'lerdir ki, bunların altında ortak bir zemin bulmak olanaksızdır. Ütopialar, bir avunma sağlarlar; gerçek yerleri olmadığı halde yine de, kendilerini açıp gösterdikleri fantastik ve dingin bir bölge vardır. Onlara götüren yol bir hayalden başka şey olmadığı halde ütopyalar, geniş caddeli kentlerden, göz kamaştırıcı bahçelerden, yaşamın çok kolay olduğu ülkelerden söz ederler. Heterotopialar ise rahatsız edicidirler ve belki de bu durumun nedeni, bunu ve şunu adlandırmayı olanaksız kılmaları; adları paramparça ve karmakarışık etmeleri; sözdizimini, hem de cümleleri kurarken kullandığımız sözdizimini değil, sözcükleri ve şeyleri hem yanyana hem de karşıtlık içinde 'birbirine tutturma'ya neden olan ve göze daha az çarpan sözdizimini önceden yıkıma uğrattıkları için, dilin altını gizlice kazıp oymalarıdır. Dolayısıyla ütopyalar masallara ve söyleme olanak tanırlar; dile dayanırlar ve masal'ın temel bir boyutudurlar; heterotopyalar

ise ... söylemi kuruturlar, sözcüklerin yolunu keserler, dilin var olabilirliğine kaynağında karşı çıkarlar; mitlerimizi çözüp eritirler ve cümlelerimizin lirizmini kısırlaştırırlar” (s. 48).

heteroklit: alışıla-gelmemiş

heterotopia

anti-lirizm

12

“… gerçek sözcüğe kulak vererek kendi üzerinde düşünen bir dünyanın figürleştirilmesidir

... Dillerin dünya ile olan ilişkisi, imlemden çok bir analoji ilişkisidir ya da daha çok, im olarak taşıdıkları değer ve kopyalama işlevleri üst üste binmiştir ve diller, imgeleri oldukları cenneti ve yeryüzünü konuşurlar; …” (s. 36-37).

onomatepe ne anlama geldiği kolaylıkla anlaşılabilen yansımalar. Gacır gucur, ebik gübük, macık mıcık, tapır tıpır, gibi; Ses yansımaları; Seslerin tanımladıkları sözlere benzetilmesi, yansıtılması sanatı; Alliteration; Kelime telaffuzlarıyla doğadaki seslerin verilmesi sanatı

onomatopoeia  yansıma; yazıda karşılığı olmayan sesler

13

representation  canlandırma

21

kerteriz  Herhangi bir cismin yönü ile esas alınan yön arasındaki açı. (Kuzey esas alınarak pusula ile ölçüm alındığında, hakiki kerteriz

22

Kaligram (concret poem)

23

piktogram

ideogram

fonogram

alegori

Bir güneş piktogramı, yani basitçe çizgilerle oluşturulmuş bir güneş resmi, güneşi anlatmaktan öte sıcaklığı, ışığı veya gündüzü anlatmak için kullanılmaktaysa ideogram olur.

fonogram bir sesi ya da ses dizimini belirten yazılı biçime verilen ad. Alfabetik dillerde kullanılan harfler mesela bir fonogramdır.

alegori bir görüntü, bir yaşantı veya bir davranışın daha iyi kavranmasını sağlamak için göz önünde canlandırıp dile getirme sanatıdır (heykel, resim, vb.). TDK sembollerle anlatılan metinlere alegorik denir. EKŞİ içindeki karakter ve olayların gerçek hayattan birtakım karakterleri ve olayları temsil ettiği hikaye, film, resim, vb. türü. “Bu hikayedeki kişiler kurgu ürünüdür” ibaresinin pek uygun düşmeyeceği eserler… Genellikle karakterlerle aktarılmak, betimlenmek istenen düşüncenin (kıskançlık, açgözlülük, üstinsanlık, siyasi veya ekonomik sistemler, baskı, vb.) kişileştirilmiş halidir. Sembolik ve yazınsal bir anlam barındırır.

24

perimetre iki boyutlu bir figürün sınırları

32

Batı resminde, onbeşinci yüzyıldan yirminci yüzyıla kadar, iki ilkenin egemen olduğunu sanıyorum. Bunların birincisi, plastik canlandırma (benzeyişi içerir) ile dilsel gönderim (benzeyişi dışta bırakır) arasında ayrılık olduğunu ileri süren ilkedir. Benzeyişle bir şeyi gösteririz, farkla da bir şeyden söz ederiz. Öyle ki, bu iki sistem ne iç içe geçebilir ne de birbirinin içinde erir. Bunlar arasında bir boyun eğme ilişkisinin bulunması gerekir. Yani, ya metin görüntünün egemenliğindedir (bir kitabın, bir yazıtın, bir mektubun, bir kişi adının canlandırıldığı tablolarda olduğu gibi) ya da görüntü metnin egemenliğindedir (sözcüklerin

sunmak zorunda oldukları mesajı, desenin kısa yoldan gidiyormuş gibi tamamladığı kitaplarda olduğu gibi).

34

Önemli olan, benzeyiş ile ileri-sürüşü birbirinden ayırmanın olanaksız olmasıdır. Bu ilkenin çözüntüye uğratılmasını, Kandinski'nin gerçekleştirdiği söylenebilir. Onun resminde benzeyiş ile kendisinin "eşya" dediği ve kilise-nesneden, köprü- nesneden ya da oklu adam-süvariden daha az ya da daha fazla nesne olmayan çizgilerin ve renklerin gittikçe daha ısrarla ortaya konmalarına dayanan benzeyiş ve canlandırıcı bağ, ikili ve zamandaş olarak silinir. Bu çıplak ortaya koyuş, hiçbir benzeyişe dayanmaz ve "bu nedir" diye sorulduğunda, kendisini oluşturan harekete gönderimde bulunarak "doğaçlama", "kompozisyon" diyerek ya da resimde görülene gönderim yapıp "kırmızı form", "üçgenler", "mor turuncu" diyerek ya da resimdeki gerilimlere ya da iç bağıntılara, gönderimde bulunup "belirleyici pembe", "yukarı doğru", "sarı alan" diyerek cevap verilebilir ancak.

38

süperpoze bindirme

40

Klee, plastik göstergelerini göz önüne sereceği yeni bir mekân örüyordu. Magritte, canlandırmanın eski mekânının egemenliğini sürdürmesine izin verir, ama sadece yüzeyde; çünkü bu mekân, üzerinde figürler ve sözcükler bulunan kaymak gibi bir taştan başka şey değildir artık; altında hiçbir şey yoktur. Bir mezar taşıdır bu: figürleri çizen ve harfleri belirten oyuklar, sadece mermerin sertliği altında saklanan boşlukla, yer-olmayan'la iletişmede bulunurlar. Bu bulunmayışın kimi zaman kendi yüzeyine kadar yükseldiğini ve tablonun kendisinde yansıdığını belirtmekle yetineceğim.

.

.

.

.

Gilles Deleuze - Perikles ve Verdi

.

.

.

.

Perikles ve Verdi  1988

François Châtelet’nin Felsefesi

Gilles Deleuze

(Çev. Ali Akay), Bağlam Yayınları, 2005, İstanbul

67

François Châtelet müziğin yakınında yaşadı durdu. Müziği sürekli evinde dinleyen “sesli bir varlık” olması fikrine karşı çıkıyordu: Müzik eylemin kendisidir. Onda iki karakter buluyordu: Müzik bize ne zamanı ne de ebediliği verir, ama sadece eylemi üretir; ne kavramı, ne de yaşanmışı doğrular, ama duygulu Aklın eyleminin oluşturur. Şüphesiz Wagner’den bahsetmiyordu, çünkü Wagner aşkınlıkla çok uğraşmış, zoraki eylemlere bağlanmış, evrensele ve yıkımın evrenselliğine gönül vermişti. Söz konusu olan Mozart’tı ve İtalyan Operası’ydı, Verdi’ydi. Châtelet’nin her şeyden çok arzuladığı Verdi’nin Perikles üzerine yaptığı opera olabilirdi. Müzik ona en müthiş bir karar olarak gözüküyordu, daima yeniden alınan ve yeniden ele alınacak olandı. Ve Châtelet’nin müzik üzerine yazdığı sayfalar müthiştir, çünkü bunlar bize düşüncesinin kendine has sesliliğini son anına kadar vermektedirler. Müzik sanatının iki görünümü vardır: Biri “genelde ruha atfedilen eylemlerin maddîliğini” ortaya çıkaran sesli moleküllerin dansı gibidir ve kendi sahnesi gibi genişleyen tüm bedenin üstünde hareket eder; diğeriyse genelde psikolojiyle ifade edilen etkileri dolaysız olarak üreten bu sesli maddede insanî ilişkilerin kurulması gibidir. Verdi’de etkiyi belirleyen uyumlardaki vokal uyumluluğun kuvvetini içerir, halbuki melodi tüm maddeyi taşıyan eylemleri kazanan melodidir: Müzik bir siyasettir. Ruh olmadan ve aşkınlık olmadan, maddî ve bağıntılı müzik insanın en usçu eylemidir. Müzik eylem yapar ve bize eylem yaptırır. Yakınlığımızı sağlar ve onu tekilliklerle doldurur. Bize aklın temsil etme işlevi değil, ama gücü güncelleştirme işlevi olduğunu hatırlatır; yani (sesli) bir maddede insanî ilişkileri kurmak. Bu operanın tanımıdır. Ayrıca müzik sayesinde, sonunda iki sözcüğün birlikteliğini anlayabiliriz, “tarihî materyalizm”.

69

“Müziğin bileşkeni farklı düzeylerde ve derecelerde genişleyerek bir yüzeydeymiş gibi olduğunda eylemcileşir. Müziğin hiç derin bir etkisi yoktur, sadece kasları geren ve iç organları titreten bir şey olduğunda maddi bir anlamı vardır o kadar. Resmin düz yüzeyin bir tekniği olmadığı, heykelin üç boyutlu bir mekânın tekniği olmadığı gibi, müzik de zamanın bir ölçülüleşmesi veya oyunu değildir. Şüphesiz, akıp giden zamanın, hızlanan veya duraklayan bir olayın hissini verebilir. Ama bu sadece bir görünüştür. Kullandığım eğretilemelerin hepsinin ortak bir hatası vardır: Bunlar müziğin etkisini temsiliyet alanına yerleştirirler. Halbuki müzik ne sunar ne de bir şeyi temsil eder, görünüşte bile bunu yapmaz: Yapaylığında müziğin bedenin tüm yüzeyini duygusal kılma özelliği vardır, hatta bedenin en derin ufak kısımlarını bile, sesli nicelikler ve onların bileşiminin çarpışmasını bile…

Şeyin, fikrin epistemolojik; insanın ve dünyanın antropolojik, maddenin ve tinin varlıkbilimsel farklılıkların ötesinde - kılgısal ilişkileri aydınlatmaya yarayan bilgilerin sistematik olmayan ve birleşik bir bütünün, niceliksel bir fiziğin projesini düşündüm durdum. Halbuki bana öyle geliyor ki, köklerini techne’de bulan ve biraz da praxis olan, Aristo’nun anladığı anlamda, yani yarattığının üzerinde değiştirme-taklit etmede bir eser olarak sanatın emeği, bu fiziğin öğeleri olan yapay gerçeklikler üretir. Bu araştırmanın içinde, müzikal sanat şu şekilde ayrı duru: Doğasında görüntüyle ilgili olan temsiliyeti dışarıda bırakarak ve böylece spekülatif ve spekülasyona yönelik tuzağı aşarak, hazza ve tanıma gücüne sahip olan otomatları kurma işinde çok ileriye gider…

70

Şüphesiz bu erdeme sahiptir: İnce maddeyle hareket, genelde ruha etfedilen eylemlerin maddîliğini hissî kılmak. … içdüşünsel ve bilimsel psikoloji tümevarır ya da tümdengelir; müzik ise, tekil konumlarında onları vareder”. (François Châtelet, Chronique des idées perdues, s. 237-241)

.

.

.

.