03 Aralık 2015

Judith Collins - Günümüzde Heykel (Giriş)

.
.
.
.

Günümüzde Heykel
Judith Collins

Phaidon Press, 2008, London


Giriş

6
Bu kitap çağdaş heykelin temel eğilimlerini açıklama girişimidir. Fakat okuyucu "çağdaş" olanın ne olduğunu soracaktır. Sözlük bunu, "günümüz periyodu" olarak açıklıyor, ancak günümüz periyodunu anlayabilmek için bizim bu periyodun genel eğilimlerine nelerin sebep olduğunu bilmemiz gerekmektedir. Bunu yapabilmek için de bir ya da iki jenerasyon geriye, yani 1960'ların sonları ve erken 70'lere bakmamız gerekecektir.

Sanat tarihçileri, eleştirmenler ve küratörler bu yönelimleri ve "-izm"leri etiketleme ve saptama eğilimindedirler ve bunu önlerindeki açıklanması zor yaratıcı uygulamalara bir düzen getirebilmek adına yaparlar. Sanatçılar ise bu etiketlere genellikle pek aldırmazlar ve bunlara bakmayarak çalışmalarını sürdürürler; yalnızca neler olup bittiğini anlayabilmek adına birbirlerini gözlemlerler. Son 30 yıldır modernizm, postmodernizm, Kavramsalcılık, Minimalizm, Minimalizm-Sonrası, Yoksul Sanat, Yeni-Dışavurumculuk, Arazi Sanatı, Yeni-Kavramsalcılık, Nesnesizleştirme, Yeni-Dada, Maximalizm (Minimalizm karşıtlığı ?), Süreç Sanatı, soyutlama ve figürasyon alanlarında yükselişlere, düşüşlere ve bazı durumlarda tekrar yükselişlere tanık olundu. Yukarıda sayılan etiketler ve diğerleri bir sonraki bölümde tartışılacak olmasına rağmen, "Günümüzde Heykel", -izm'lere ve kronolojiye bağlı kalınarak düzenlenmedi. Bunun anlamı, aynı heykeltıraşın farklı durumdaki çalışmalarının, farklı bölümlerin bağlamları içerisinde yeniden ortaya çıkabilecek olmasıdır.

Çizgisel olmayan bir zamanda yaşıyoruz; şeyler, farklı yerlerde simultane bir biçimde yaşanıyor. Bizler aynı zamanda kısmen bir milenyumdan diğer milenyuma yön değiştirmelerin sebep olduğu bir geçiş dönemi içerisinde görünüyoruz. Biri "günümüzde heykel nedir?" diye soracak olsa, buna basit bir yanıt vermek mümkün görünmüyor. Ernst Gombrich oldukça başarılı kitabı "Sanatın Öyküsü"nde, "Sanat diye bir şey yoktur, yalnızca sanatçılar vardır" demişti. Bizler de belki onun sözlerini heykel için söyleyebiliriz: "Heykel diye bir şey yoktur, yalnızca heykeltıraşlar vardır". 18 bölümden oluşan bu kitap ve onun kapsamlı illüstrasyonları tekil değil çoğul bir açıklama öneriyor ve global anlamda heykelin canlılığına ve çeşitliliğine bir övgüde bulunarak son 30 yılın aktivitelerine kapsamlı bir genel bakış sağlamayı hedefliyor. Heykel adı altında sunulan kavramların, tekniklerin, formların ve materyallerin muazzam sıralanışı, bu disiplinin artık kuralları ve sınırları sabitlenmiş değişmez bir sanat formu olmadığını işaret ediyor. İlginç olan şey, onun başarısının, tam tersine, bunun karşıtı bir durumdan kaynaklanıyor olması: Sonsuz enerjisiyle, kendisini refere eden 'heykel' teriminin dışına yayılabiliyor, geniş ve yorulmak bilmez bir biçimde ortaya çıkabiliyor. Neredeyse her şeyin heykel yaratma oyununa katılımı söz konusu olsa da, videonun kullanımı bu kitapta yer almıyor. Enstelasyon ve Çevresel Sanat (environmental art), ancak, alana yayılan bir heykelin parçası olduğu sürece yer alıyor.

1970'lerden beri dünya çapında en radikal dönüşüm, elektronik ve dijital teknolojilerdeki kat be kat artış, internetteki gelişmeler ve mobil iletişimde global düzeydeki çoğalış oldu. Bütün bunlar insan olarak kendimizi düşünüş biçimimizi, uzay ve yer kavramlarına yaklaşımımızı ve sonuç olarak da heykel üretimine yönelik algılayışımızı ciddi bir biçimde değiştirdi. Coğrafya üzerine fiziksel olandan daha politik ve ekonomik bir duyum oluştu; haritalara, belirli bir yere (territories) ve ülke sınırlarına daha az sınır tanıyan bir bakış... Buna ilaveten, bilgiyi ediniş biçimimiz değişti. Örneğin, uluslararası sanat tarihi şimdi, tüm dünya çapında izleyicilerin anında ulaşabileceği bir bilgiye dönüştü. Daha önce olmadığı miktarda betimleme ve malzeme kaynağı meydana geldi ve bu da bütün bunlardan habersiz kitle içine dolaysızca sızarak onları etkiledi. Sanatçılar bütün hepimizden fazla bunlardan haberdardı ve heykeltıraşların bugün yaptığı şey, bunları yansıtmak oldu.

7
Böylece, heykelin bugünkü değerini anlayabilmek, onun nereden geldiğini görebilmeyi gerektirmektedir. 1960'ların sonu ve 70'lerin başında sanatta, daha sonradan anlaşılabilen ve modernizmin sonu olarak görünen büyük bir yön değişimi gerçekleşti. Heykelden çok resme öncelik tanıyan modernizm, gerçekçi ve akademik sanatın reddi ve renk ve biçim meseleleri üzerine bir yoğunlaşma olarak nitelendirilir. Sanat üzerine modernist fikir ve görüşleri belirleyenler daha çok İngiliz ve Amerikan eleştirmenlerdi -- Roger Fry, Alfred Barr, Clement Greenberg ve Michael Fried. Modernizmin sonuna gelindiğinde yön değişimindeki vurgu resimden heykele kaydı. Bütün bunlardan sonra heykel, renkli bir yüzey fikrinin birincilliği olarak tanıtılan resimsel estetiği büyük bir oranda gölgede bıraktı. Ressam Barnett Newman heykeli, "bir resmi görebilmek için geriye giderken çarptığımız şey" olarak tanımlamıştı. Heykel, resmin bu yüzey modunu benimsemeye başladı, duvarlardan ve zeminden kendi aktivitelerinin yeni alanı olarak yararlandı. 1970'lerin ortalarında, bu kitaba başlandığında, heykelce hareketlerde, farklı jenerasyonları, milliyetleri ve bakış açılarını çağıran bir kabarma, bir yükseliş yaşandı.

Modernizmi izleyen dönemi daha iyi nitelendirebilmek adına 'postmodernizm' terimi kullanıldı ve bu terim, kökeninde yeni bir mimariyi tanımlamak için, 1970'lerde sanatsal pratik ve kuram olarak sözlüğe girdi. Bu zamanların önemli bir kitabı, Fransız düşünür Jean-Francois Lyotard'ın "Postmodern Durum: Bilgi Üzerine Bir Rapor" (1979) kitabıydı ve bu kitap estetik konulardan çok sosyal konularla ilgileniyordu. Lyotard, çağdaş toplumun gelenek, cinsiyet ve kapitalizm gibi büyük, evrensel ve güçlü yapılarını, daha yerel olanın, kişisel öykülerin ve mitlerin lehine reddettiğini ileri sürüyordu. Bu metin diğer kültür ve ideolojilerden doymak bilmez bir biçimde ödünç alınmış parçalı ve kurum-karşıtı bir dünya tarif ediyordu. Elbette onun kitabında yer edinmiş fragmantasyonlar, ödünç almalar ve kolaj elemanları çağdaş heykelde kendi yollarını bulmaya başlayacaklardı, ki hala edindikleri bu yeri korumaktadırlar.

Sanat tarihçi ve eleştirmen Rosalind Krauss, 1979 baharında October dergisinde, "Genleşmiş Mekanda Heykel" (Mekana Yayılan Heykel) adında ufuk açıcı makalesini yayınladı, ki bu makale heykelde postmodernizmi keşfeden ilk metinlerden biriydi. Krauss, son on yıldır nasıl da "şaşılası bir biçimde her şeye heykel demeye" başladığımızı belirtip, heykelin bugüne kadar ne olduğunu tekrarlayarak metnine devam ediyordu. O çoğunlukla özel bir yerde duran ve bu yerin kullanımı ve anlamı hakkında sembolik bir dille konuşan, "bir şeyin anısına yapılan" bir tasvirdi. Bu tasvir normalde figüratif ve dikey bir yapıya sahip, kaide üzerinde duran bir tasvirdi. Krauss her ne zaman ki 1970'lerin heykelini tanımlamaya giriştiğinde ve Amerikalı heykeltıraşlar üzerine yazmaya başladığında, bu heykeltıraşların ilk olarak [özel bir yerde değil] genleşmiş bir mekânda tehlikeli girişimlerde bulunduklarını hissetti ve onların çalışmaları [artık] manzarayla mimari, doğa ile kültür arasında bir yerlerdeydiler. Heykel, kaidesini bir kenara atmıştı ve artık ne figüratif ne de dikey yapıdaydı. Heykele başlangıcından beri hâkim olan dikey eksen yerini yatay eksene bırakmıştı, ki bunu galeri tabanına ya da toprağa doğrudan yatırılan çalışmalarda görmek mümkündü. Şekil verilerek (modelling) ve oyularak (carving) yapılan heykelin geleneksel yapım süreci reddediliyordu. Ortaya çıkan sunum biçimleri ve yapım sürecindeki farklılıklar anlamında ortak bir zeminin olmayışı ve heykelin yeni açılımları kendini en çok uygulamalarında el becerisine ve ustalığa ihtiyaç duymayışıyla karakterize ediyordu. Monolitik, katı formlar yerlerini açık ve genleşmiş formlara terk ediyordu ve ağırlık ve kütlesellik üstünlüğünü kaybediyordu.

8
Krauss bu yeni heykellerin 'kendilerini haklı göstermeye çalışan ve böylelikle doğrulayan yabansılığın' vaftiz babasını arıyordu ve onları Auguste Rodin (1840-1917) ve Constantin Brancusi'de buldu ki ikinci sanatçı, 'fragmanlar biçiminde bütünlüğün parçalarının ifadesi' olan şeyin ve heykelin zeminini oluşturan bu dönüşümün sorumlusu oluyordu. Brancusi'nin heykel için hazırladığı bu zemin onu destekleyen diğer sanatçılar üzerine etki etmiş, bu sanatçıların çalışmalarını genellikle sökülebilir, tekrar düzenlenebilir ve o anda uydurulabilir kaba tahta parçalarından istifleyerek yapmalarına yol açmıştır. O, "Uzamdaki Kuş" (Bird in Space) çalışmasındaki gibi, biçimlerini basitleştirmiş ve bronz formlarını makine yapımı endüstriyel ürünleri andırıncaya dek cilalamıştır. Paris'te, Krauss'un hiç bahsetmemesine karşın, tam o zamanda ve aynı önemde iki sanatçı daha vardı: Marcel Duchamp ve Pablo Picasso... Bu sanatçılar dünya heykeli için çok daha ileri fikirler öne sürmüşlerdi ki bu fikirler Brancusi'de olduğu gibi postmodern periyotta hala etkili ve iş başındadırlar ve bugün dahi bu fikirlerin gölgeleri altında işler yürümektedir.

Duchamp, readymades adını verdiği endüstriyel ya da yerel ürünleri seçmek ve sergilemek adına resmetmeyi 1912'de bıraktı ve atölyesinde materyalleri biçimlendirmekten kaçındı. Bu çalışmalar içerisinde en çok övgüyle bahsedilen ve dile düşmüş çalışması, New York'da Mott İşletme Şirketi'nden satın aldığı beyaz bir porselen pisuar olan Çeşme'ydi. Duchamp, pisuarı seçtikten sonra, onu baş aşağı çevirmek ve kurgusal bir isim olan R. Mutt imzasını atarak tarih koymak dışında bir şeyine karışmadı. Bu çalışmasını jürisiz 'Bağımsızlar Sergisi'ne sundu, fakat uydurma (hanging) bir komite tarafından reddedildi. Duchamp'ın readymade'leri sanatın orjinallik ve otantiklik fikirlerine bir meydan okumaydı. Picasso 1912'de iki tür Gitar'ı ile açık yapıda (opened-up constructed) heykellerine başladı. Bunlardan ilki mukavvadan, diğeri metal levha ve telden yapılmıştı ve her ikisini de tıpkı bir resim gibi duvara asmıştı. Picasso'nun materyalleri ve metodları heykel tarihi açısından yeniydi. Oyma ve şekillendirme, üst üste bindirme ve bölünmüş düzlemlerden oluşan kaba yapıların lehine reddedilmişti.

Picasso'nun açıklığın (space) ve yoğunluğun (volume) karşılıklı ilişkisi üzerine incelemeleri, öne çıkan isimler arasında Jacques Lipchitz (1891-1973), Alexander Archipenko (1887-1964) ve Henry Moore'un bulunduğu insan figürüne ilgi duyan sanatçılar tarafından ilgi odağı oldu. Bu sanatçıların hepsi de, özellikle formlarda boşluklar oyarak kadın figürünü sadeleştirdiler ve açık yapıda işlediler. Onlar bu durumu, ‘materyalle çevrili olan açıklığı hesaba katmak’ olarak tanımladılar, yoksa etrafında dönmek anlamında değil. Moore, kadın figürünü parçalara ayırmaya başladı ve bu ona insan anatomisi ile manzarayı karşılaştırma imkânı tanıdı. Çalışmalarında, Rodin ve Brancusi'nin başlattığı parçalama (fragmentation) temasını bu şekilde sürdürmüş oldu.

Moore ahşap, taş ve bronzla çalışmıştı, fakat Picasso'nun kullandığı metal levhaları seçen çığır açıcı konstrüksiyonlarıyla bir diğer heykeltıraş, David Smith'ti. Kaynak yapmayı öğrendi ve çoğu parçalarının tarım araçlarından arta kalan hurda çelik ve demirle 1940'larda ilk heykellerini yarattı. Smith figüratif heykelle ilgilenmeyi bıraktı ve Hudson Irmağı Manzarası'nda olduğu gibi, kuzey New York'da kırsal bir çevrede bulunan stüdyosunun manzarasının çoğu zaman benzeri olan manzarayı kaynak ile soyut formlardan yaratıyordu. Kaynak, kütlesiz bir form, güç ile zayıfı birbirine benzer kılan bir algı ve hatta heykele çok daha fazla bir açıklık sunuyordu. Smith'in çizgisel metal arabeskleri, 'havada resim' olarak tanımlanıyordu.

Henry Moore'un asistanı olarak çalışan Anthony Caro, Amerika'da Smith'in bazı yeni heykellerini gördükten sonra tarzını değiştirdi ve o da endüstriyel metal artıklardan konstrüksiyonlar oluşturmaya başladı. Bu kostrüksiyonların ağır çelik barlar ve kirişler olduğu gerçeğini, onları göz alıcı ve ticari yaygın reklere boyayarak gizledi. Böylece, bu konstrüksiyonlar, yerçekiminin gücünden etkilenmez, neredeyse hiçbir ağırlığı olmayan, zahmetsizce oluşturulmuş bir görünüme bürünüyorlardı. Karo da benzer bir biçimde figürle ilgilenmeyi bıraktı, ve ince yapılı fakat zarif heykeli Limonluk (Orangerie)'da gerçekten hurda olarak satın aldığı pulluk demirinin parçalarını kullanmıştı. Limonluk, içinde narenciye ağaçlarının büyüdüğü bir sera demekti ve çalışmaya verilen bu isim, bu heykelin doğal dünyanın biçimlerinden esinlendiğini işaret ediyordu.

9
1970'li yıllarda bir grup Amerikalı sanatçı, heykelin son dönemlerindeki yeni gelişmeleri hakkında eleştirmenlerden ve sanat tarihçilerinden çok daha etkili azımsanmayacak miktarda kuramsal yazılar kaleme aldılar. Bu sanatçılardan en önemli grup, yazılarında modernizmin çöküşüne dair çok yakın bir konumdaydılar. İki heykeltıraş, Robert Morris ve Donald Judd, hem yapıtlarıyla hem de kuramsal çalışmalarıyla modernizmin biçimciliğinden, arılığından ve kendi kendine yeten yapısından sanat yapıtının yeni tanımının ne olduğu ve onun nasıl yorumlanacağı konusuna geçişin etkilerini anlamamızda faydalı oldular. 1966 ile 1968 yılları arasında Morris, 'Heykel Üzerine Notlar’ genel başlığı altında heykel üzerine dört yazı kaleme aldı ve bunlar Amerika'da Artforum sanat dergisinde yayınlandı. Bunlardan ilki, "Heykel Üzerine Notlar, Bölüm 1", Şubat 1966 sayısında yayınlandı. Bu metinde, son birkaç yıldır izleyici katılımıyla boyalı plywood (bir çeşit kontrplak) ile yaptığı türden üç boyutlu objelerini basit bir biçimde tartışıyordu. Morris, çalışmayla işaret edilen bağlamın, çalışma üzerine duyguların ortaya çıkma biçiminin ve izleyicilerin onun etrafında dolaşma şekillerinin çalışmanın biçiminin algılanmasını da başkalaştırdığını fark etmişti. İzleyiciler ile onların üç boyutlu bir obje karşısındaki deneyimleri arasındaki ilişkilere odaklanması, onun dünya heykelini fenomenoloji kavramıyla tanıştırmasına katkıda bulundu.

Morris'in fikirlerinin altında yatan düşünce, Fransız filozof Maurice Merleau-Ponty (1908-1961)'nin yazılarıdır. Merleau-Ponty'nin Fransa'da 1945 yılında yayınlanan "Algının Fenomenolojisi" kitabı 1962'de İngilizceye çevrilmişti ve özellikle sanat eserlerinin değerlendirilmesi ve alımlanması üzerine kafa yoran sanatçı ve eleştirmenlere kendini hemen kabul ettirdi. Fenomenoloji felsefi bir harekettir ve kaynaklarını 20. yy'ın başında Edmund Husserl'in yazılarında bulmaktadır. Bilinçli bir deneyimde bize neyin kendini sunduğuyla ilgilenir ve sonra da, ‘aslında’ bizim neyi deneyimlediğimizi sorgular.

Postmodern periyodda heykeltıraşlar, çok farklı yollarla deneyimlerin yaşandığı kendi çalışmaları üzerine deneylere başladılar. Bununla birlikte, Marcel Duchamp, "1200 Kömür Torbası" (1938) ve "Mil Uzunluğunda İp" çalışmalarıyla bir sanat galerisinin uzamını manipüle eden ilk sanatçıydı. Newy York'da, Güzel Sanatlar Galerisi'nde bir "Sürrealist Sergi"de kömür torbalarını tavandan sarkıtmıştı. Mil Uzunluğunda İp ise, New York, Madison Bulvarı 451'de bir başka Sürrealist Sergi'de gerçekleştirildi. Bu çalışmada ipler gerçekten de 3 mil uzunluğundaydı ve aynı galeride bir başka serginin karşısında ipler bir örümcek ağına benzer biçimde dizilmişti. Duchamp'ın o sırada arkadaşı olan sanat taciri Sidney Janis, sergileri görmekten, algılamaktan, kavramaktan bir haber olan izleyiciler tarafından sarılmış olmak gibi sorunları doğrudan simgeleştirmesiyle Duchamp'ın dikkat çekici bir başarıyı elde ettiğini bizlere anımsatmıştır. Duchamp, iplerin pamuk barutu olduğunu, bunların bulundukları yerde, ampüllerin altında tutuşmaya hazır beklediklerini hatırlatmıştır bizlere -- 'bu korkutucuydu, fakat pekala işe yarar bir şeydi.'

Yves Klein, 28 Nisan ile 5 Mayıs 1958 tarihleri arasında, Paris'te, Iris Clert Galerisi'nde gerçekleştirdiği "Hükümsüzdür" (Le Vide) adını verdiği sunumunda, bir sanat galerisini ziyarete gelenlerin deneyimini değiştirme fikrini sürdürdü. Bu çalışma, duvarları yenice beyaz yaldıza boyanmış tamamen boş bir galeriden ibaretti. Klein kendisini boş mekânın içinde bir yere konumlandırmıştı, aynı anda 10 ziyaretçiyi kabul ediyordu ve onların ziyaret saatlerini 3 dakikayla sınırlamıştı. Açılış gecesi 3000 insan gelmişti ve kalabalığın kontrolünün sağlanabilmesi için polis çağrılmak zorunda kalındı. Galerinin boş mekânı izleyicileri hem estetik hem de duygusal açıdan etkilemişti. Bunu Arman'ın, ekim 1960 yılında aynı mekanda 'Le Plein' (Tam) isminde bir sergisi izledi. Bu serginin davetiyeleri sardalya konservesi kutularının üzerine basılmıştı. Arman, galeri mekânını zeminden tavana kadar iki kamyon dolusu çevreden topladığı ıvır zıvırla doldurmuştu. İzleyiciler gösteriyi yalnızca pencereden bakarak izleyebiliyorlar ve oradan buruşmuş gazete, kullanılmış ampuller, evraklar, kap kacak ve benzer şeylerden oluşmuş hayret verici yığını görebiliyorlardı. Klein, Arman'ın enstalasyonu için şöyle diyordu: "Sanatın evrensel hafızası, varlığının mumyalaşmış sonunun yokluğuydu".

10
Altı yıl sonra, Andy Warhol, New York'da Leo Castelli Galerisi'nin bir odasına kurulu "Gümüş Bulutlar" adını verdiği büyüleyici bir enstalasyon gerçekleştirdi. İzleyiciler, oksijen ve helyum karışımıyla doldurulmuş mylar'dan (gergin polyester film) yapılma, çeşitli büyüklüklerde yastık biçimli balonlarla yüz yüze geliyorlardı. Bu balonlar mühendis asistan Billy Klüvur tarafından özel olarak tasarlanmıştı. Balonlar, galerinin bu odasında yüzüyor, ancak izleyicilerin hareketlerinden kaynaklı hava akımıyla hareket ediyorlardı. Yakın zamanda gerçekleşmiş birkaç galeri yerleştirmesi, başta Martin Creed'inki olmak üzere, bu fikri yeniden değerlendiren girişimler oldu. Warhol, aynı zamanda yemek, para, film yıldızları, reklam materyalleri, gazete fotoğrafları gibi popüler ve kolay erişilebilir görüntülerin güzel sanatlar düzenine sokulmasının büyük ölçüde sorumlusuydu. Popüler kültürün gündelik görüntülerine yöneldi ve heykellerini o anki gerçekliklerle donattı. Daha önce Brancusi gibi, Warhol da kitle üretiminin bakışıyla ilgilendi ve sanatçının elinden çıktığına dair hiç bir kanıtın bulunamayacağı, anonim olanın görünüşü lehine el yapımı karakteri taşıyan niteliklerden kaçındı. 1964'de "Amerikan Süpermarket" başlığını taşıyan, New York'da Bianchini Galerisi'ndeki sergiye katıldı. Bu sergide Coca-Cola kutuları, Heinz ketçap şişeleri, Campbell çorba konservesi gibi Amerikan gıda ve içecek endüstrisinin kaplarının boyalı ahşap kopyalarını tasarladı. Bunlar gerçek yaşamdakine o kadar benziyorlardı ki, asıl tasarımcıları onu dava ettiler.

Aynı sergide yer alan Richard Artschwager, daha önce mobilya ustası ve tasarımcı olarak çalışmaktaydı ve Formika adı verilen plastik kaplama levhalar piyasada ortaya çıktığında onu harekete geçirmişti ve Artschwager bu malzemeyi "bir parça ahşabın resimselliği" olarak tanımlamıştı. Formika bir başka materyali taklit eden materyaldi ve böylece sanatçı onları ev mobilyalarını taklit eden heykel yapmakta kullandı. Masa ve Sandalye çalışması genelleştirilmiş ve basit formlar içeriyordu. Sanatçı, genellikle mutfak masalarında bulunan ısıya dayanıklılık ve silerek temizlenebilirlik beklentilerini, plastik yaprak levhalarının renk ve dokusunun yerine geçirerek yüzeyler üzerinde bunu canlandırdı. Kenarlar ve masanın üzeri mat formika ile kaplanmışken, masanın ayakları, ahşap damarlı şeritler ile Formika yanılsaması şeklinde betimlenmişti. Sandalyede de benzer bir tavır sergilenmişti. Buradaki ironi, onların tam olarak işlevsel bir görünüm sergilemelerine rağmen, hem masa hem de sandalye gerçekte işlevsizdiler.

1980 yılında ölen Tony Smith'in büyük bir retrospektif sergisi 1998 yılında New York MOMA'da gerçekleştirildi ve bazı eleştiri yazıları onun heykellerini hala taze ve çağdaş bir noktada değerlendirdi. Smith'in en ünlü çalışması Ölmek (Die), oldukça geniş, yağlanmış çelikten altı ayak boyutundaydı ve karartılı ve kötücül bir görünümdeydi. Çalışma, New Jersey, Newrk'da Endüstriyel Kaynak Şirketi'ne yaptırılmıştı ve boyutları, insan bedeninin proporsiyonları baz alınarak belirlenmişti. Çalışmanın boyutları ve onun iç karartıcı, mutsuz görünümü izleyiciyi etrafında dolaşmaya ve izleyicinin kendisi, cisim ve onun etrafındaki boşluk arasındaki ilişkileri deneyimlemeye davet ediyordu. Çünkü onun etrafında dolaşanlar, cismin aynı anda iki kenarından fazlasını göremiyorlardı. Çalışmanın formunun daha da basitleştirmeye uygun olmamasına rağmen, adı, çok farklı okumalara yol açıyordu: ölmeye dolaşmak, isminin rol dağılımdaki iması ya da ölmek... Smith, boyutları öne sürerek günlük dilde "ölmüş ve gömülmüş" anlamında gelen deyimi (six feet under) hatırlatmıştı.

11
1960'lı yılların sonunda çalışan bu erkek sanatçıların yanı sıra, onların içerisinde ayırt edici niteliklere sahip bir kadın sanatçı mevcuttu: Eva Hesse. Sanatçı, latex, tülbent, halat, sicim ve lastik boru gibi geleneksel olmayan heykel materyalleri kullanmasıyla kısa sürede herkesçe tanınma başarısını göstermişti. Bu materyaller yumuşak ve esnekti ve bu özellikler onun çalışmalarına, Beklenmedik Olay (Contingent)'da olduğu gibi, duvardan ya da tavandan asılı ve sallanan yapılarıyla biçimsiz bir hava veriyordu. Hesse, "tüm diğer referans noktalarından farklı bir biçimde ... sanat olmayan" bir şey yapmaya teşebbüs etti ve onun 1970 yılındaki erken ölümü üzerine çağdaşı Carl Andre şunları söyledi: "Belki ben, heykelin bedeni ve kemikleriydim ve belki Richard Serra kaslarıydı, fakat Eva Hesse, geleceğin çok uzağına uzanan sinir sistemi ve beyniydi."

Bütün bu form, materyal, sorun edinilen konu ve bağlam üzerine büyük tartışmaların devamında heykeltıraşlar 1980'lerde yaratıcılığın uluslararası anlamı lehine kendi ulusallıklarını önemsememeye başladılar. Kendilerini, sanatın evrensel dilini konuşan, dünyanın her yerinde çalışabilen dünya vatandaşı olarak görmeye başladılar ve sık sık kendilerini gezgin işçiler ya da göçebeler olarak tanımladılar. Gerçi on yıl öncesine kadar ulusalcılık çağdaş heykelin gelişimde bir rol oynamıştı. 1970'lerin ortalarında Alman ve İtalyan ressamlar ve İngiliz bir heykeltıraş grubu, Amerika'dan farklı bir yerde avangardın milliyetini ele geçirmiş, büyük bir beğeniyle ortaya çıkmışlardı. Sonradan ortaya çıkan sıcak bölgeler ise Latin Amerika ve Doğu Avrupa'ydı. Aynı esnada cinsiyette büyük bir yön değişikliği oldu -- dünya sanat tarihinin başlangıcında en önemli sanatçıların çoğunun üç boyutlu çalışmaları kadın konuluydu. 1997'de sanat eleştirmeni Germano Celant, 1960'lar ve 70'leri Amerika ile Avrupa'nın karşılaşmasının tayin ettiğini, 1970'ler ve 80'leri kadın ve erkek arasındaki yüzleşmenin karakterize ettiğini, 1980'ler ve 90'lar süresince ise çok kültürlülüğün bir kutlaması olarak açıklanabileceğini belirtir. Onun bu değerlendirmesi söz konusu on yılda biraz üstünkörü söylenebilir olsa da büyük ölçüde doğrudur.

1990'ların ortalarından itibaren form ve içerik üzerine modernist tutum, hareketli bir biçimde tekrar masaya oturtularak üzerinde yeniden düşüldü ve geliştirildi. Burada, materyal ve tekniğin kullanımında 'amatör' ve popüler olanın yeniden tartışıldığı ve temsili olan ile temsili olmayan arasındaki geleneksel ayrımı bozan bir ilginin ortaya çıktığı görüldü. Sanat, pop-medya kültürü ile çok değişmişti. '60'ların Çekiciliği' ve İngiliz Yeni Jenerasyon heykeltıraşların parlak renklerinin güçlü bir nostaljisi ve eski tartışmaların yeniden değerlendirilmesi söz konusuydu. Barok kiç'e bir rağbet hasıl oldu. Son zamanlarında da el yapımı olana, ustalık işi olana doğru bir yön değişikliği söz konusuydu. 20. yy'ın sonlarında, süregitmekte olanı yakalamak ve zaptetmek çabası ile düzinelerce '-izm'ler icat edildi. Fakat sanat, artık artarda gelen akımların bir serisi değil; daha çok sanatçılardan, eleştirmenlerden, tacirlerden, küratörlerden, koleksiyonerlerden, galerilerden ve sanat dergilerinden örülü bir şebeke. 'Etkileşim' ve 'iş birliği', sanatçılar arasında daha çok çınlayan kelimeler. 1980'lerde kurulan Fischli ve Weiss'in, 1969'da oluşan Gilbert ve George ortaklıkları, son zamanlarda ortaya çıkan ortaklıkların modeli oldular. 21. yy'da üstün gelen bir ortodoksi söz konusu değil. Sanatçılar, kategorileri ve sınırları kat eden ve bunları çoğu zaman stüdyoda gerçekleştirmeyen çoklu işleri kendine görev edinmiş (multi-tasker) kişiler artık. Sanat eleştirmeni ve düşünür Arthur Danto, "Sanatın Sonundan Sonra" (1996) kitabında şunları yazıyordu: "Bizler, en azından (belki de sadece onun içerisinde) sanat uzamında, hiçbir şeyin dışarıda bırakılamayacağı, göz ardı edilemeyeceği derin bir çoğulculuğun ve topyekûn bir toleransın aralığında yaşıyoruz."

(Çev. Melih APA)


.
.
.
.



.
.
.
.

28 Eylül 2015

Bruno Latour - Biz Hiç Modern Olmadık

.
.

.
.

Biz Hiç Modern Olmadık, 1991
Simetrik Antropoloji Denemesi
Bruno Latour

(Çev. İnci Uysal), Norgunk Yay. 2008 İstanbul



İçindekiler


I. Kriz: Karmaların çoğalışı. Kördüğümü yeniden atarken. Eleştiri krizi. Mucizevi 1989 yılı. Modern nedir?

II. Anayasa: Modern anayasa. Boyle ve nesneleri. Hobbes ve özneleri. Laboratuarın        aracılığı. İnsan-olmayanların tanıklığı. Laboratuarın ve Leviathan’ın çifte yapaylığı.       Bilimsel temsil ve siyasal temsil. Modernlerin anayasal güvenceleri. Dördüncü güvence: Üstü çizili Tanrının güvencesi. Eleştirinin gücü. Modernliğin yenilmezliği.    Anayasanın aydınlattığı ve kararttığı. İhbarın sonu. Biz hiç modern olmadık.

III. Devrim: Başarılarının kurbanı modernler. Modernleştirici felsefelerin büyük farkı. Sonların sonu. Semiyotik dönemeçler. Varlığı kim unuttu? Geçen zamanın başı. Devrim mucizesi. Aşılmış geçmişin sonu. Ayıklama ve çoklu zamanlar. Kopernikçi bir karşı-devrim. Arabuluculardan aracılara. Kendinde şeyden sorgulamaya. Değişken geometrili ontolojiler. Dört modern repertuarı bağlamak.

IV. Görecilik: Asimetriye nasıl son verilebilir? Genelleştirilmiş simetri ilkesi. İki Büyük Paylaşımın ithalat-ihracatı. Antropoloji tropik bölgelerden gelir. Kültür diye bir şey yoktur. Boy farklılıkları. Arşimet’in darbesi. Mutlak görecilik ve göreci görecilik. Dünyanın büyüsünün bozulmasıyla ilgili küçük hatalar. Uzun bir ağ bile her noktasında yerel kalır. Leviathan bir ağ yumağıdır. Marjların zevki. Daha önce işlenmiş olan suçlara yenilerini eklememek. Aşkınlıklar bolca bulunur.

V. Yeniden Dağıtım: İmkânsız modernleşme. Geçme sınavları. Yeniden dağıtılmış         hümanizm. Modern olmayan Anayasa. Şeyler Parlamentosu.


I. KRİZ

Karmaların çoğalışı
7
Gazetemin dördüncü sayfasında, Antarktika üzerindeki ölçüm çalışmalarının bu yıl iyi olmadığını okuyorum… ozon… yüksek atmosfer kimyagerleri… sanayileşmiş büyük ülkelerin devlet başkanları… çevrimsel dalgalanmalar… meteorologlar…

Aynı makale böylece kimyasal tepkimelerle siyasal tepkileri birbirine karıştırıyor. Aynı ip, bilimlerin en ezoteriğiyle en aşağı siyaseti, en uzak gökyüzüyle Lyon banliyösündeki filanca fabrikayı, en küresel tehlikeyle gelecek seçimleri ya da sonraki yönetim kurulunu birbirine bağlıyor. Boyutları, riskleri, süreleri, oyuncuları karşılaştırılamasa da hepsi aynı hikayenin içine sokulmuşlar.

[gazetenin dördüncü sayfası: antartika üzerinde ölçüm çalışmaları, ozon tabakasındaki delik, yüksek atmosfer kimyagerleri - ekosfer - Atochem ve Monsanto CEO'ları; kimya, buzdolapları, spreyler ve atıl gazlarla meşgul olan sanayileşmiş büyük ülkelerin devlet başkanları; çevrimsel dalgalanmalardan söz eden meteorologlar; üçüncü dünya ülkeleri ve ekolojistlerin uluslararası anlaşmalardan, gelecek nesillerin haklarından, gelişme hakkından ve moratoryumlardan söz etmeleri... gazetenin altıncı sayfası: Paris'te AIDS virüsü - Bay Chirac ile Bay Reagan - dernekler - kimya sanayi - salgının kara Afrika'da yayılması... sekizinci, dokuzuncu sayfalar: Japonların denetiminde bilgisayarlar ve çipler; dondurulmuş embriyolar; doğabilimciler - nadir türler - duman bulutları - yanan orman; sinyal alıcı künyelerin takıldığı balinalar; gelişmiş nadir flora - ekolojik rezerv - Kuzey; Papa, piskoposlar, Roussel-Uclaf - Fallop boruları - Teksaslı köktendinciler --> doğum kontrol hapı; yüksek çözünürlüklü televizyondaki çizgi sayısı --> Bay Delors'u, Thomson'ı, CEE'yi, standartllaştırma komisyonlarını, Japonları ve televizyon filmi yapımcılarını birbirine bağlıyor]

8
Bununla birlikte, hiç kimse bundan kaygılanıyormuş gibi görünmüyor. Ekonomi, Siyaset, Bilim, Kitap, Kültür, Din, Güncel Olaylar sayfaları hiçbir şey olmamış gibi sayfa düzenini paylaşıyorlar. En küçük AIDS virüsü sizi seksten bilinçaltına, Afrika’ya, hücre kültürlerine, DNA’ya, San Francisco’ya götürüyor, ama analistler, düşünürler, gazeteciler ve karar mercileri, virüsün oluşturduğu ince ağı, içinde yalnızca bilimin, yalnızca ekonominin, yalnızca toplumsal temsillerin, yalnızca güncel olayların, yalnızca merhametin, yalnızca seksin bulunacağı özel küçük bölmelere ayıracaktır.

9
… ama bu hassas ip, ne kadar saf disiplin varsa o kadar parçaya ayrılacaktır: Bilgiyi, çıkarı, adaleti, iktidarı karıştırmayalım. “Ama bu karışıklıklar karışımı oluşturuyorlar, diyeceksiniz, dünyamızın dokusunu oluşturuyorlar?” - “Keşke hiç var olmasalardı”, diye yanıtlıyor analistler. Kördüğümü iyi bilenmiş bir kılıçla kestiler. Dümen kırıldı: Solda şeylerin bilgisi, sağda insanların çıkarı, iktidarı ve siyaseti.

[Bu kitap içerisinde Latour'un sürekli kullandığı bazı anahtar kelimeler bulunmaktadır. Bunlar,
nesnemsiler/öznemsiler (64),
anayasa/modern anayasa (109),
kültür-doğa, kültür-doğalar,
arındırma çalışması - aracılık çalışması; aracılık, tercüme (92, 97),
karmalar, karmaları çoğaltma,
antropoloji, eski antropolojik matris (109, 122)
ağ (92),
insanlarla insan-olmayanlar (arasındaki arabulucuların artışı),
çifte avangardlık (87)
üstü çizili Tanrı, gibi kavram ve deyimlerdir.]

9
Kördüğümü yeniden atarken
Yirmi yıldan beri, ben ve arkadaşlarım, içinde yaşadığımız entelektüel kültürün nereye koyacağını bilemediği bu tuhaf durumları inceliyoruz. Daha iyisi olmadığından, adlarımız sosyolog, tarihçi, ekonomist, siyaset bilimci, filozof, antropolog. Ama bu saygın disiplinlere her defasında tamlayan durumundaki kelimeleri ekliyoruz: bilim ve teknik. İngilizlerin deyişiyle Science studies ya da fazlasıyla ağır şu sözle: "Bilim, teknik, toplum". Nasıl adlandırılırsa adlandırılsın, söz konusu olan, kesin bilgi ve iktidarın uygulanmasını, yani doğayla kültürü ayıran kesiği gerektiği her seferinde geçerek kördüğümü sürekli yeniden atmaktır. Bilimsel kurumların içine ters yönde yerleşmiş, yarı-mühendis, yarı filozof, istemeden bilgili üçüncü kişiler ve bizzat karmalar olarak bizler, sürüklendiğimiz bu karışıklıkları betimlemeyi seçtik. Mekiğimiz tercüme ya da ağ kavramı. Sistem kavramından daha esnek, yapı kavramından daha tarihsel, karmaşıklık kavramından daha ampirik olan ağ, bu karışık hikâyelerin kılavuz ipidir.

atalet  tembellik, işlemezlik
peptit  aminoasitlerin birbirlerine bağlanmasıyla oluşan protein altbirimleri
olumsallık  zorunlu olmadığı halde rastlantı ya da tevafuk (iyi rastlantı) sonucu ortaya çıkan, gerçekleşen ancak pekâla da ortaya çıkmayabilecek, gerçekleşemeyebilecek olan şeyin durumu; nedenselliğin reddi; determinist olmayan süreçler sonunda meydana gelmiş olguların özelliği

10
McKenzie kıtalararası füzelerin atalet merkezini betimlediğinde, Callon yakıt pillerinin elektrotlarını betimlediğinde, Hughes, Edison'un karbon flamanlı akkor lambasını betimlediğinde, ben Pasteur'ün önünü aldığı şarbon bakterisini ya da Guillemin'in beyin peptitlerini betimlediğimde, eleştirmenler teknikten ve bilimden söz ettiğimizi sanıyorlar. Bilim ve teknik onların gözünde marjinal olduğundan, olsa olsa saf araçsal ve hesapçı düşünceyi ortaya koyduğundan, siyasetle ya da ruhlarla ilgilenenler bunları bir kenara bırakabilir. Ama yine de, bu araştırmalar, kendinde şeylerin doğasını ya da bilgisini değil, onların kolektiflerimize ve öznelere angaje olmalarını ister. Araçsal düşünceden değil, toplumlarımızın kendi maddesinden bahsediyoruz.

"Ama bu politika mı? Bilimsel hakikati çıkarlara, teknik verimliliği ise politikacıların manevralarına mı indirgiyorsunuz?" İşte ikinci yanlış anlama. Eğer olgular hayranlıklarımızın onlara tahsis ettiği hem marjinal hem de kutsal yeri işgal etmezse, hemen saf yerel olumsallıklara ve sefil dümenlere indirgenirler. Bununla birlikte, toplumsal bağlamdan ve iktidarın çıkarlarından değil, bunların kolektiflere ve nesnelere girişinden bahsediyoruz.

11
"Ama ne kendinde şeylerden ne de kendi aralarında insanlardan bahsediyorsanız, o halde yalnızca söylemden, yalnızca temsilden, yalnızca dilden, yalnızca metinlerden bahsediyorsunuz." Üçüncü yanlış anlama budur. Dış göndergeyi -şeylerin doğasını- ve konuşmacıyı -pragmatik ya da toplumsal bağlamı- dışarıda bırakanlar aslında yalnızca anlam etkilerinden ve dil oyunlarından söz edebilir. ... söz konusu olan pekâlâ retorik, metin stratejisi, yazı mizansen, semiyotiktir, ama hem şeylerin doğası hem de toplumsal bağlam üstünde etkili olup, yine de ne birine ne de diğerine indirgenebilen yeni bir biçimde.

12
Entelektüel yaşamımız hiç kuşkusuz pek kötü yapılanmıştır. Epistemoloji [doğa], toplum bilimleri [siyaset], metin bilimleri [söylem], her birinin belirli bir tanınmışlığı vardır, fakat birbirinden ayrı olması koşuluyla. Peşinde olduğumuz varlıklar üçünden de geçiyorsa, kesinlikle anlaşılmazsınız. Kurulu disiplinlere bazı güzel sosyoteknik ağlar, bazı güzel tercümeler sunun, birinciler kavramları çıkarıp onları toplumsala ya da retoriğe bağlayabilecek tüm köklerini sökecektir; ikinciler toplumsal ve siyasal boyutunu alıp onu her nesneden arındıracaktır; son olarak üçüncülerse söylemi koruyacak ama gerçekliğe -horresco referens- (gerçek pratikler? çalışma?) ve iktidar oyunlarına aykırı her yapışıklıktan onu kurtaracaktır. Kafalarımızın üstündeki ozon deliği, yüreğimizdeki ahlak yasası, özerk metin, ayrı ayrı eleştirmenlerimizi ilgilendirebilir. Ama ince bir mekiğin gökyüzünü, sanayiyi, metinleri, ruhları ve ahlak yasasını bağlaması, işte bilinmedik, olmadık, duyulmadık olan budur.

Eleştiri krizi
Eleştirmenler, dünyamızdan bahsetmek için üç ayrı repertuar geliştirmiştir: doğallaştırma, toplumsallaştırma, yapıbozum. Çabuklaştırmak için, biraz da haksızlık ederek, Changeux, Bourdieu, Derrida diyelim. Birincisi doğallaştırılmış olgulardan bahsettiğinde, ne toplum, ne özne, ne de söylemin biçimi vardır. İkincisi toplumbilimselleştirilmiş iktidardan söz ettiğinde, ne bilim, ne teknik, ne metin, ne de içerik vardır. Üçüncüsü hakikat etkilerinden söz ettiğinde, bu, beynin nöronlarının ya da iktidar oyunlarının gerçek varoluşuna inanmak kadar büyük bir saflık göstermek olacaktır. Bu eleştiri biçimlerinin her biri bizatihi güçlüdür ama diğerleriyle birleştirilmesi imkânsızdır. Ozon deliğini doğallaştırılmış, toplumbilimselleştirilmiş ve yapıbozuma uğratılmış bir şey haline getirecek bir inceleme hayal edilebilir mi? ... Epistemologlar, sosyologlar ve yapıbozumcular, eleştirilerini diğer iki yaklaşımın zayıflığıyla besleyerek makul bir mesafede devam ettirdikleri sürece, entelektüel yaşamımız da kabul edilebilir kalacaktır. Bilimleri genişletin, iktidar oyunlarını sergileyin, bir gerçekliğe inanışı gülünçleştirin, ama üç kostik asidi karıştırmayın [!].

13
Bilimsel olgular inşa edilmiştir ama toplumsala indirgenemez, çünkü toplumsal, kendisini inşa etmek için seferber olmuş nesnelerle doludur. Bu çifte inşanın etmeni, yapıbozum kavramının olabildiğince kötü yakaladığı bir pratikler bütünüdür. Ozon deliği, gerçekten doğal olamayacak kadar toplumsal ve anlatımlıdır; firmaların ve devlet başkanlarının stratejisi, iktidara ve çıkara indirgenemeyecek kadar kimyasal tepkimelerle doludur; ekosfer söylemi, anlam etkilerine indirgenemeyecek kadar gerçek ve toplumsaldır. Ağların doğa gibi doğal, söylem gibi anlatımlı, toplum gibi kolektif olması bizim hatamız mı? Eleştirinin kaynaklarını terk ederek bu ağları mı izlemeliyiz yoksa eleştirel üç bölümlülüğün ortak anlamını paylaşarak ağları terk mi etmeliyiz? Zavallı ağlarımız, İranlıların, Iraklıların ve Türklerin kendilerine mal ettikleri Kürtler gibidir, gece olunca sınırları geçip kendi aralarında evlenirler ve kendilerini bölen üç ülkeden alınacak bütün bir vatanın hayalini kurarlar.

Antropoloji uzun zamandır doğa-kültürlerin dikişsiz kumaşını kriz ve eleştiri olmaksızın işlemeye bizi alıştırmış olmasaydı, bu ikilem çözümsüz kalırdı. En rasyonalist etnograf bile, bir kez uzaklara gönderildiğinde, incelediği halkların mitlerini, etnobilimlerini, soykütüklerini, siyasal biçimlerini, tekniklerini, dinlerini, destanlarını ve ayinlerini aynı monografi içinde birbirine tamamen bağlayabilir. ... Orada hem gerçek, hem toplumsal hem de anlatımlı olmayan tek bir öğe bile yoktur.

14
Geleneksel antropologlar için, modern dünyanın antropolojisi yoktur, olamaz, olmamalıdır.

15
Modern dünya sırası gelince antropolojisi yapılabilir hale geliyorsa, ona bir şeyler olmuştur.

Mucizevi 1989 yılı
Tüm tarihler uzlaşımsaldır, ama 1989 tarihi diğerlerinden daha az uzlaşımsaldır. Berlin Duvarı'nın yıkılması tüm çağdaşları için sosyalizmin yıkılışını simgeler. "Liberalizmin, kapitalizmin, batılı demokrasilerin Marksizmin boş umutları karşısındaki zaferi"...
Ama bu zafer kısa süreli olmuştur. Bu aynı görkemli 1989 yılında, Paris'te, Londra'da ve Amsterdam'da, gezegenin küresel durumuyla ilgili ilk konferansların yapılması, kimi gözlemciler için, hem kapitalizmin hem de sınırsız fethe ve doğaya bütünüyle hakim olmaya ilişkin bu boş umutların sonunu simgeler. İnsanın insanı sömürüşünü insanın doğayı sömürüşüne çevirmek isterken, kapitalizm ikisini de sürekli çoğaltmıştır.

martingal  (ekşi)
obskürantizm  bilgiyi tekelinde tutanların, bu gücü ellerinden kaçırmamak için geri kalanların bilgiye erişimini zorlaştırmak veya imkansız kılmaya yönelik çabalarına, bilginin anlaşılmasını zorlaştırmalarına verilen ad.

16
Sonunda, ekolojik obskürantizmi ya da antisosyalist obskürantizmi reddedenler ile postmodernlerin kuşkuculuğundan tatmin olamayanlar, hiçbir şey olmamış gibi devam etmeye karar verip kararlı bir şekilde modern kalıyorlar. Hâlâ bilimin vaatlerine ya da özgürleşmenin vaatlerine veyahut ikisine birden inanıyorlar. Bununla birlikte, modernleşmeye olan güvenleri ne sanatta, ne ekonomide, ne siyasette, ne bilimde, ne de teknikte artık pek doğru tınlamıyor. Konser salonlarında olduğu gibi resim galerilerinde de, gelişim enstitülerinde olduğu gibi binaların cepheleri boyunca da, kalbin artık orada atmadığı hissediliyor. Modern olma istenci kararsız, hatta kimi zaman modası geçmiş görünüyor.

17
Antimodern, modern ya da postmodern de olsak, hepimiz mucizevi 1989 yılının çifte yıkımıyla tartışma konusu edildik. Ama bunu tam bir çifte yıkım olarak, hayranlık uyandıran simetrisinin bütün geçmişimizi başka şekilde ele almamıza izin verdiği iki ders olarak düşünürsek, düşüncenin ucunu yakalarız.

Modern nedir?
... tüm tanımlar şu ya da bu şekilde zamanın geçişini gösterir. Modern sıfatıyla, yeni bir rejim, bir hızlanma, bir kopukluk, zamanın bir devrimi belirtilir. "Modern", "modernleşme", "modernlik" sözcükleri belirdiğinde, bir karşıtlık içinde arkaik ve yerleşmiş bir geçmişi tanımlarız.

18
Eskilerle modernlerin sayısız tartışmasında, ... artık hiçbir şey devrimlerin eski rejimlerin sonunu getirdiğini ya da onları tamamladığını söylememize izin vermez. Sonsuza dek modernlerin yerini alıp alamayacağı bilinmemesine rağmen, kuşkuculuğun gülünç bir şekilde "post"modern olarak adlandırılmasının nedeni budur.

Bu denemenin varsayımı "modern" sözcüğünün, etkili olmak için ayrı kalması gerektiği halde son zamanlarda ayrı kalmayı bırakan tamamen farklı iki pratikler bütününü belirtmesidir. İlk pratikler bütünü, "tercüme" yoluyla, bütünüyle yeni varlık türleri arasında karışımlar, doğa ve kültür karamaları yaratır. İkincisi "arındırma" yoluyla, bütünüyle ayrı iki ontolojik bölge yaratır, bir yanda insanlarınki, diğer yandaysa insan-olmayanlarınki. Birinci bütün olmadan, arındırma pratikleri boş ya da yararsız kalacaktır. İkincisi olmadan, tercüme çalışması yavaşlayacak, sınırlanacak, hatta yasaklanacaktır. Birinci bütün, benim ağlar adını verdiğim şeye, ikincisiyse eleştiri adını verdiğim şeye tekabül eder. Birincisi, örneğin, yüksek atmosfer kimyasını, bilginlerin ve sanayicilerin stratejilerini, devlet başkanlarının kaygılarını, ekolojistlerin sıkıntılarını sürekli bir zincir halinde birbirine bağlayacaktır; ikincisiyse, her zaman orada olmuş olan bir doğal dünya, öngörülebilir ve kalıcı çıkarları ve riskleri olan bir toplum ve toplumdan olduğu kadar gönderimden de bağımsız bir söylem arasında bir bölümleme oluşturacaktır.

Bu iki pratiği ayrı ayrı düşündüğümüz ölçüde, gerçekten modernizdir, yani kendimizi bütün yüreğimizle eleştirel arındırma projesine veririz, oysa bu proje ancak karmaların çoğalmasıyla gelişir. Dikkatimizi hem arındırma hem de karmalaştırma çalışmasına verir vermez, tamamen modern olmaktan çıkarız, geleceğimiz değişmeye koyulur. Tam da aynı zamanda, geçmiş zaman kipinde modern olmuş olmayı da bırakırız, çünkü geçmişe dönük olarak, iki pratikler bütününün tamamlanan tarihsel dönem içinde zaten her zaman işlemekte olduğunun bilincine varırız. Geçmişimiz değişmeye koyulur. Son olarak, en azından eleştirinin bize anlattığı şekilde, hiç modern olmamışsak, öteki doğa kültürlerle girmiş olduğumuz karışık ilişkiler dönüşmüş olacaktır.

19
Tercüme ya da aracılık çalışmasıyla arındırma çalışması arasında ne gibi bir bağ vardır? Aydınlatmak istediğim soru budur. Henüz çok üstünkörü olan varsayım, ikincinin ilkine imkân tanıdığıdır; karmaları düşünmekten kaçındığımız ölçüde, kesişmeleri mümkün hale gelir, içinde bulunduğumuz istisnai durumun nihayet kavramamıza imkân verdiği, modernlerin paradoksu budur. İkinci soru premodernlerle, öteki doğa-kültürlerle ilgilidir. Yine çok kaba olan varsayım şudur ki, kendilerini karmaları düşünmeye verirken, çoğalmalarını engellediler. Onlar ile Biz arasındaki Büyük Paylaşımı açıklayacak ve çözümsüz görecilik sorununu sonunda çözmeye imkân verecek olan bu farktır. Üçüncü soru güncel krizle ilgilidir: Modernlik, ayırma ve çoğaltma çalışmasında bu denli etkili olduysa, bugün neden gerçekten modern olmamızı engelleyerek zayıflıyor? Aynı zamanda en zoru da olan son soru bundan kaynaklanmıyor: Artık modern olmayı bıraktıysak, artık çoğaltma çalışmasıyla arındırma çalışmasını ayıramıyorsak, sonumuz ne olacak? Modernlik olmadan Aydınlanma nasıl talep edilir? Yine fazlasıyla büyük varsayım şudur ki, varoluşlarını resmi olarak temsil ederek canavarların [Negri & Hardt] çoğalmalarını yavaşlatmak, saptırmak ve düzenlemek gerekecektir. Bir başka demokrasi mi gerekli olacaktır? Şeylere yayılmış bir demokrasi?  ... Nietzsche büyük sorunları soğuk duşlara benzetirdi: Hemen girilip çıkılması gereken soğuk duşlar.

2. ANAYASA

Modern anayasa
21
Gerek insanın doğuşunu selamlamak, gerekse ölümünü ilan etmek için, modernlik çoğu zaman hümanizmle tanımlanır. Ama bizzat bu alışkanlık bile moderndir çünkü asimetrik kalır. "İnsanlık-olmayanın"; şeylerin, ya da nesnelerin, ya da hayvanların; ve onlardan daha az yabancı olmayan, oyunun dışındaki, üstü çizili bir Tanrının birlikte doğuşunu unutur. Modernlik, üçünün birlikte yaratılışından, sonra da bu birlikte doğuşun kapsamından ve üç topluluğun ayrı ayrı işlenmesinden kaynaklanır, bu arada alttan alta, bizzat bu ayrı işlenişin etkisiyle, karmalar çoğalmaya devam eder. Bir yandan üstle alt arasında, diğer yandan insanlarla insan-olmayanlar arasında yeniden inşa etmemiz gereken bu çifte ayrımdır.

Doğal dünya ile toplumsal dünya arasındaki modern ayrım aynı anayasal karaktere sahiptir, şu hariç, şimdiye kadar hiç kimse siyasilerle bilim adamlarını simetrik olarak inceleme konumuna girmemiştir çünkü merkezi bir noktaları yokmuş gibi kabul edilmiştir. Bir anlamda, temel yasanın çifte ayrımla ilgili maddeleri o kadar iyi kaleme alınmıştır ki, bir çifte ontolojik ayrım olduğu sanılmıştır. Bu simetrik mekân çizildiğinde ve doğal iktidarlar ile siyasal iktidarların ayrımını düzenleyen ortak anlaşma böylelikle yeniden sağlandığında, modern olmaktan çıkarız.

Bu anlaşmayı ve bu ayrımı tanımlayan ortak metne anayasa adı verilir. Onu kim yazmalıdır? Siyasi anayasalar konusunda görev hukukçulara düşer, ama şimdiye kadar işin ancak çeyreğini yapmışlardır çünkü karmaların çalışması olarak bilimsel iktidarı unutmuşlardır. Şeylerin doğası konusundaki görev bilim adamlarınındır, ama onlar da işin çeyreğini yapmışlardır, çünkü siyasi iktidarı unutmuş gibi görünmüşler ve bir yandan karmaları çoğaltırken diğer yandan onların herhangi bir yararını kabul etmemişleridir. Tercüme çalışmasında, görev, ağları inceleyenlerindir, ama sözleşmelerinin ancak yarısını yerine getirmişlerdir çünkü üstlerinde yapılan ve bu çoğalışı açıklayan arındırma çalışmasını açıklamamaktadırlar.

22
Yabancı kolektifler konusunda, aynı anda dört koldan konuşma görevi antropolojinindir. Aslında, ... her etnolog mevcut kuvvetlerin tanımını, iktidarların insanlar, tanrılar ve insan-olmayanlar arasındaki dağılımını, anlaşma prosedürlerini, din ile iktidarlar arasındaki bağları, ataları, kozmolojiyi, mülkiyet hakkını ve bitkilerin ya da hayvanların sınıflandırılmasını aynı monografide yazabilir. Biri bilgiler, diğeri iktidarlar, sonuncusu da pratikler için üç kitap yazmamaya özen gösterecektir.

23
Bu Anayasa nasıl betimlenmelidir? Örnek bir duruma yoğunlaşmayı seçtim, hazırlanışının en başında, 17. yüzyılın ortasında, bilim adamı Boyle ile siyaset bilimci Hobbes, bilimsel ve siyasal iktidarların dağılımı konusunda tartışırlar.

25
Boyle ve nesneleri
[Steven Shapin ile Simon Schaffer'in kitaplarının güzelliği], Hobbes'un bilimsel çalışmalarını bulup çıkarmalarından -siyaset bilimciler bunları görmezden geliyorlardı çünkü kahramanlarının matematiksel zırvalarından utanıyorlardı- ve Boyle'un siyaset kuramlarını unutulmuşluktan kurtarmalarından -bilim tarihçileri bunları görmezden gelirler çünkü kahramanlarının örgütlenme çalışmasını gizlemeye çalışırlar- kaynaklanmaktadır. Bir asimetri ve bir paylaşım yerine -Boyle'a bilim, Hobbes'a siyaset kuramı- Shapin ve Schaffer, pek güzel bir kuadrant [galaktik kadran; çeyrek daire] çizerler: Boyle bir bilime ve bir siyaset kuramına sahiptir; Hobbes da bir siyaset kuramıyla bir bilime. ... neredeyse her konuda uyuşurlar. Bir kral, bir Parlamento, uysal ve birleşik bir Kilise isterler ve mekanik felsefesinin ateşli yandaşıdırlar.

[Boyle... boşluk içindeki boşluk deneyi...]

26
Bir düzine sivil savaş ortalığı yakıp kavururken, Boyle bir kanıtlama yöntemi seçer, en eski skolastik geleneğin alay ettiği kanı yöntemini. Boyle ve meslektaşları, zorunlu akıl yürütmenin kesinliğini doxa için terkeder. Bu doxa çabuk kanan kitlelerin başıboş hayal gücü değil, denklerin birlikteliğini sağlamak için yeni bir düzenektir. Boyle, mantıktan, matematikten ya da retorikten çok hukuk-yanlısı bir metafora dayanır: Eylem sahnesi etrafında toplanmış güvenilir, iyi seçilmiş, iyi niyetli tanıklar bir olgunun varlığını, gerçek doğasını tanımasalar da, the matter of fact, teyit edebilirler. Boyle böylece bugün hâlâ kullandığımız ampirik tarzı icat eder.

Beyefendilerin kanısını değil, kapalı ve korunaklı laboratuar ortamında yapay olarak üretilmiş bir fenomenin gözlemlenmesini ister. İronik olarak, konstrüktivistlerin anahtar sorusu -olgular laboratuarda bütünüyle inşa edilmiş midir?- tam olarak Boyle'un ortaya koyup çözdüğü sorundur. ... "Olgular olmuştur" diyecektir Bachelard. Ama insan tarafından inşa edilince, yanlış mı olurlar? Hayır, zira Boyle, tıpkı Hobbes gibi, Tanrının "konstrüktivizmini" insana yayar -Tanrı şeyleri tanır çünkü onları kendi yaratır. Olguların doğasını biliyoruz çünkü onları tam olarak kontrol ettiğimiz koşullar altında biz hazırladık. Zayıflık bir kuvvet haline gelir, yeter ki bilgi araçsallaştırılmış olguların doğasıyla sınırlansın ve nedenlerin yorumlanması bir kenara bırakılsın. Boyle bir kusuru -yalnızca laboratuarda yaratılmış ve ancak yerel değeri olan matters of fact'ler üretiyoruz- yeniden kesin bir avantaja çevirir: Kuram, metafizik, din, siyaset ya da mantık alanında bunun dışında ne olursa olsun, bu olgular asla değiştirmeyecektir.

27
Hobbes ve özneleri
Hobbes için, iktidar bilgidir ki bu şu anlama gelir, sivil savaşlara bir son verilmek isteniyorsa, ancak tek bir bilgi ve tek bir iktidar var olabilir. Bu nedenle Leviathan'ın en büyük kısmı, Eski ve Yeni Ahit'i yorumlar. Sivil barış için en büyük tehlikelerden biri, insanların sivil iktidarın yargısı karşısında başvurduğu tinler, hayaletler ya da ruhla gibi maddesiz cisimlere inançtan kaynaklanmaktadır.

28
Bu indirgemecilik totaliter bir devlete götürmez çünkü Hobbes bunu bizzat cumhuriyete uygular: Hükümdar her zaman toplum sözleşmesiyle tayin edilen bir aktörden başka bir şey değildir. Hükümdarın istediği gibi hareket etmek ve Leviathan'ı yıkmak amacıyla başvurabileceği tanrısal hukuk, üst merci yoktur. Bilginin iktidara eşit olduğu bu yeni rejimde, her şey indirgenmiştir: hükümdar, Tanrı, madde ve çokluk. Hobbes, kendi devlet bilimini herhangi bir aşkınlığa başvuru haline getirmekten bile kaçınır. Tüm bilimsel sonuçlarına kanıyla, gözlemle ya da vahiyle değil, herkesi kendi rızasını vermeye zorlayabilecek tek kanıtlama yöntemi olan matematiksel kanıtlamayla ulaşır; ve bu kanıtlamaya, Platon'un kralı tarzında aşkınsal hesaplarla değil, bir saf kompütasyon aracıyla [bilgisayarları problem çözme aracı olarak kullanmak], son halini almamış bilgisayar olan mekanik beyinle erişir.

Thomas Hobbes      1588 - 1679
Robert Boyle           1627 - 1691

30
Araştırmacılarımız (Shapin ve Schaffer) toplumsal bir makro-bağlamın varolduğu -İngiltere, hanedanlık savaşı, kapitalizm, devrim, tüccarlar, Kilise- ve bu bağlamın, bir şekilde, maddeye, havanın esnekliğine, boşluğa ve Torricelli'nin tüplerine [Hava basıncını, deniz seviyesindeki hava basıncının 76 cmciva olduğunu bulan bilim insanı] "ilişkin fikirleri" etkilediği, oluşturduğu, yansıttığı, yankıladığı ve onların üstünde bir baskı uyguladığı ilkesinden yola çıkarlar.

31
Deneyler asla yolunda gitmez. Pompa kaçırır. Onu üstünkörü onarmak gerekir. Nesnelerin insani kolektife saldırısını, gerektirdikleri tüm manipülasyonlar ve pratiklerle açıklayamayanlar, antropologlar değildir, çünkü Boyle döneminden beri, kültürümüzün en temel yönünü oluşturan şey gözlerinden kaçmıştır: Toplumsal bağı laboratuarda üretilmiş nesneler olan toplumlarda yaşıyoruz; fikirlerin yerine pratikler, zorunlu akıl yürütmelerin yerine denetim altındaki doxa ve evrensel uyum yerine meslektaş grupları konmuştur.

(Hobbes) Modern iktidarın asıl karakteri haline gelecek olanı inkâr eder: Laboratuar çalışmasının önvarsaydığı ölçek değişikliği ve yer değiştirmeler

İnsan-olmayanların tanıklığı
32
[Boyle] Bugüne kadar tanıklar her zaman insani ya da tanrısal olmuştu -asla insan-olmayanlar olmamıştı. ... Oysa Boyle'a göre, laboratuar deneyleri, namuslu tanıkların teyit edilmemiş ifadelerinden daha fazla otorite oluşturmaktadır.

33
Anayasaya göre, kuşkuya düşülmesi durumunda, insanların insan-olmayanlara başvurması daha iyidir. Yeni semiyotik iktidarlarıyla donatılmış insan-olmayanlar, yeni bir metin biçimine katkıda bulunacaklardır, ... deneysel bilim makalesi. ... Eski hermenötik devam edecektir ama parşömenlerine bilimsel araçların titrek imzasını ekleyerek.

Laboratuarın ve Leviathan'ın çifte yapaylığı
34
Hem Hobbes'u hem de Boyle'u işlemeyi seçmiş olmak deha gerektirir, zira hem doğayı hem de toplumu açıklamaya yönelik yeni simetri ilkesi bize ilk kez modern çağın en başındaki iki önemli şahsiyet üzerinden bilim incelemelerinde benimsetilmiştir. Hobbes ve emsalleri, iktidardan söz etmek üzere sahip olduğumuz başlıca kaynakları yaratırken -temsil, hükümdar, sözleşme, mülkiyet, yurttaşlar-  Boyle ile onu devam ettirenler, doğadan söz etmek üzere en önemli repertuarlardan birini hazırlarlar -deney, olgu, tanıklık, meslektaşlar. Bizim henüz bilmediğimiz şey, bir çifte icadın söz konusu olduğudur.

Bilimsel temsil ve siyasal temsil
38
Boyle, siyasetin dışında tutulması gereken siyasal bir söylem yaratırken, Hobbes da deneysel bilimin dışında tutulması gereken bir bilimsel siyaset hayal eder. Diğer bir deyişle, modern dünyamızı, şeylerin laboratuar aracılığıyla temsilinin, yurttaşların toplum sözleşmesi aracılığıyla temsilinden ebediyen ayrıldığı bir dünya icat ederler. O halde, siyaset felsefecileri Hobbes'un bilimine ilişkin olan her şeyi unuturken, bilim tarihçilerinin de Boyle'un bilim siyasetine  ilişkin tavırlarını unutmaları hiç de yanlışlıkla olmamıştır. Bundan böyle her birinin "çift görmesi" ve insan-olmayanların temsiliyle insanların temsili arasında, olguların yapaylığıyla siyasal organların yapaylığı arasında doğrudan bağıntı kurmaması gerekiyordu. ... Artık tamamen modern olmadığımız günümüzde, iki anlam yeniden birbirine yaklaşmaktadır.

Hobbes'un devleti bilim ve teknoloji olmadan güçsüzdür, ama Hobbes yalnızca çıplak yurttaşların temsilinden söz eder; Boyle'un bilimi, din, siyaset ve bilim alanlarının kesin bir sınırlaması olmadan güçsüzdür ve bu nedenle Hobbes'un monistliğini ortadan kaldırmak için bu denli uğraşır. Onlar, siyaset kuramında bir tek ve aynı icadı gerçekleştirmek için elbirliği eden iki kurucudur: İnsan-olmayanların temsili bilime düşer ama siyasete her tür başvuru imkânı men edilmiştir; yurttaşların temsili siyasete düşer ama bilim ve teknolojinin üretip seferber ettiği insan-olmayanlarla herhangi bir bağıntı men edilmiştir.

Hobbes, Leviathan'ı, bu ölümlü tanrıyı, bu yapay yaratığı oluşturan hesapçı bir çıplak yurttaşı tanımlar. Leviathan'ı ayakta tutan nedir? Herkesin kuvvetinin geriye dönüş olmadan tek birinin elinde toplamasına karar veren sözleşmeye yol açan insan atomlarının hesaplanmasıyla. Bu kuvvet neden oluşmaktadır? Tüm çıplak yurttaşlardan tek birine onlar adına konuşma yetkisi vermesinden. O harekete geçtiğinde kim harekete geçer? Ona iktidarımızı kesin olarak devreden bizler. Cumhuriyet, herkesi temsil etme yetkisinin tek bir kişiye verilmesiyle birleşen yurttaşlardan oluşmuş paradoksal bir yapay yaratıktır. Hükümdar kendi adına mı yoksa ona yetki verenler adına mı konuşur? Modern siyaset felsefesinin durmadan çözmeye çalışacağı çözümsüz sorun budur.

39
Ama Boyle daha da tuhaf bir artefaktı tanımlar. Yapay makinelerin, içinde fenomenleri bütünüyle yarattığı laboratuarı icat eder. Yapay olmalarına rağmen maliyetlidirler, yeniden üretilmeleri güçtür ve az sayıdaki güvenilir ve idmanlı tanığa rağmen, bu olgular pekâlâ mevcut haliyle doğayı temsil ederler. Olgular, doğmakta olan tanıklar topluluğu tarafından kabul edilmiş ve yetkilendirilmiş laboratuarda ve bilimsel yazılarda üretilmiş ve temsil edilmiştir. Bilim adamları olguların titiz temsilcileridir. Onlar konuştuğunda kim konuşur? Hiç kuşkusuz bizzat olgular, ama aynı zamanda yetkilendirilmiş sözcüleri. O halde kim konuşur, doğa mı yoksa insanlar mı? Modern bilim felsefesinin üç yüzyıl boyunca savaşacağı çözümsüz sorun budur. Bizatihi olgular dilsizdir, doğal kuvvetler ham mekanizmalardır. Ve yine de bilim adamları kendilerinin konuşmadığını, ama bizatihi olguların konuştuğunu iddia ederler. O halde bu dilsizler, laboratuarın yapay ortamında ya da hava pompasının daha da seyrelmiş olan yapay ortamında konuşmaya, yazmaya, bildirmeye muktedirdirler. Küçük beyefendi grupları, hem doğal kuvvetlere tanıklık ederler hem de ihanet etmeyip [şirk koşmayıp! Ama neye şirk koşmayıp?] nesnelerin sessiz davranışını tercüme ettikleri yolunda birbirlerine tanıklık ederler. Boyle ve öğrencileriyle birlikte, bir doğal kuvvetin, dilsiz ama anlam yüklü bir nesnenin ne olduğunu kavramaya başlarız.

40
Ortak tartışmalarında, Hobbes ve Boyle'un ardılları bize bugüne kadar kullandığımız kaynakları sunarlar: Bir yanda, toplumsal kuvvetler, iktidar; diğer yanda, doğal kuvvet, mekanizma. Bir yanda, hukuk öznesi; diğer yanda, bilim nesnesi. Siyasal sözcüler, kavgacı ve hesapçı yurttaşlar yığınını temsil edecektir; bilimsel sözcüler, bundan böyle, dilsiz ve maddi nesneler yığınını temsil edecektir. Birinciler hep birlikte konuşamayan müvekkillerini tercüme ederler; ikinciler doğuştan dilsiz olan temsilcisi oldukları şeyleri tercüme ederler. Birinciler ihanet edebilir, ikinciler de. 17. yüzyılda simetri hâlâ görünürdür, birbirlerini çatışma kaynaklarını çoğaltmakla suçlayarak hâlâ sözcüler arasında tartışırlar. Ortak kökenlerinin görünmez olması için, insanlar tarafının dışında hiçbir yerde sözcü bulunmaması için ve bilim adamlarının aracılığının görünmez olması için yalnızca küçük bir çaba gerekmektedir. Pek yakında "temsil" sözcüğü, seçilmişlerin ya da şeylerin söz konusu olmasına göre iki farklı anlam kazanacaktır.

Modernlerin anayasal güvenceleri
40
Hobbes, Leviathan'ında, aynı anda fiziği, teolojiyi, psikolojiyi, hukuku, İncil yorumunu ve siyaset bilimini yeniden kurar. Boyle, yazılarında ve mektuplarında, aynı anda bilimsel retoriği, teolojiyi, bilim siyasetini, siyaset bilimini ve olguların hermenötiğini yeniden oluşturur. Birlikte, Tanrının nasıl hükmetmesi gerektiğini, yeni İngiltere kralının nasıl yasaması gerektiğini, ruhların ya da meleklerin nasıl hareket etmesi gerektiğini, maddenin özelliklerinin neler olduğunu, doğayı nasıl sorgulamak gerektiğini, bilgece ya da siyasal tartışmanın sınırlarının ne olması gerektiğini, plebin iplerinin nasıl elde tutulacağını, kadınların hak ve ödevlerinin neler olduğunu, matematikten ne beklenmesi gerektiğini betimlerler. O halde eski antropolojik matris içinde yer alır, şeylerle insanların yeterliklerini bölüştürür ve saf toplumsal kuvvetle saf doğal mekanizma arasında henüz hiçbir ayrım yapmazlar.

41
Bütün modern paradoks buradadır: Karmaları dikkate alıyorsak, işimiz yalnızca doğa ve kültür karışımlarıyladır; arındırma çalışmasını dikkate alıyorsak, doğa ile kültür arasındaki tam bir ayrımla karşı karşıyayızdır. Anlamak istediğim, iki görev arasındaki bağıntıdır. Boyle ve Hobbes ... şeylerin bilimiyle ... insanların siyasetiyle sınırlayacak şekilde görevleri bölüşürler. Bu iki hareket arasındaki içsel bağıntı nedir? Bu çoğalmaya izin vermek için bu arındırma gerekli midir? ... O halde modern dünyanın sırrı nedir? Bunu kavramak için, ... tam Anayasayı tanımlamamız gerekir.

Her Anayasa gibi, bunu da sunduğu güvencelerle ölçmek gerekir. [doğal iktidarın temel güvencesi:] Doğayı yapanlar insanlar değildir, ezelden beri vardır ve her zaman zaten orada olmuştur, biz yalnızca sırlarını keşfederiz. [siyasal iktidarın temel güvencesi:] Toplumu inşa eden ve yazgılarına özgürce karar veren yalnızca ve yalnızca insanlardır.

Şayet modern siyaset felsefesinin yaptığı gibi, bu iki güvenceyi ayrı ayrı dikkate alırsak, anlaşılmaz kalırlar. Doğa ne insanlar tarafından ne de onlar için yapıldıysa, o zaman yabancı, ebediyen uzak ve düşman kalır. Bizzat aşkınlığı bizi ezer ya da onu erişilmez kılar. ... şayet toplum yalnızca insanlar tarafından ve onlar için yapıldıysa, hem biçimi hem de maddesi olduğumuz yapay yaratık Leviathan, ayaklarının üstünde duramayacaktır.

42
Onlar birlikte yaratılmıştır. Karşılıklı olarak vardırlar. İlk ve ikinci güvence, birbirleri için terazi ağırlığı ... görevi görürler. Aynı yönetimin iki kolundan başka bir şey değildirler. 

Onları ayrı ayrı değil de birlikte dikkate aldığımızda, güvencelerin tersine döndüğünü görürüz. ... Hava pompası içindeki yapay inşalarına rağmen -bu aracılık ya da tercüme evresidir- olgular insan eliyle yapılan her imalattan bütünüyle kaçıp kurtulurlar -bu arındırma evresidir. ... İnsan eliyle gerçekleşmiş inşasına rağmen, Leviathan, kendisini yaratmış olan insanı olabildiğince aşar, zira gözeneklerinde, damaralarında, dokularında ona dayanıklılığını ve sürerliğini veren sayısız şeyi seferber eder.

Ama bu iki güvence çelişkilidir, yalnızca birbirleriyle değil, her biri kendi içinde çelişkilidir, çünkü hem aşkınlıktan hem de içkinlikten yararlanırlar. Boyle ve sayısız ardılı, hem doğayı yapay olarak inşa etmeyi hem de onu keşfettiklerini söylemeyi sürdürecektir; Hobbes ve yeni tanımlanmış yurttaşlar, Leviathan'ı hesap ve kuvvetle durmadan inşa edecek, ama onun kalıcı olmasını sağlamak için her zaman daha çok nesne arayıp bulacaktır.


.
.
.
.