.
.
.
.
.
.
Estetiğin Huzursuzluğu 2004
Sanat Rejimi ve Politika
Jacques Ranciére
(Çev. Aziz Ufuk Kılıç), İletişim Yayınları 2014 İstanbul
Giriş
7
Estetiğin itibarı kötü. Bir yıl geçmiyor ki yeni bir kitap estetiğin sonunun geldiğini, ya da günahlarının devam ettiğini ilan etmesin. Suçlama iki durumda da aynı: Estetik, felsefenin ya da belli bir felsefenin, kendi çıkarı uğruna, sanat eserlerinin ve zevk yargılarının anlamını saptırmasına araç olan aldatıcı bir söylemdir.
Suçlama sabit, ama gerçekler çeşitli. Bundan yirmi-otuz yıl önce, estetiği sanık sandalyesine oturtan mahkeme Bourdieu’nün terimleriyle özetlenebiliyordu: Formülü Kant tarafından açıklanan “çıkarsız” estetik yargı, “tolumsalın yok sayıldığı” [La Distinction] yerdi. Estetik mesafe, halk tabakalarının habitus’una özgü “zaruretten kaynaklanan zevkler” ile yalnızca hali vakti yerinde olanların oynayabildiği kültürel ayrım [distinction] oyunları arasındaki kökten yarılmanın damgasını vurduğu bir toplumsal gerçekliği gizlemeye yarıyordu.
8
Bu eleştiri biçimi artık revaçta değil. Başat entelektüel kanı, son yirmi yıldır, her türlü “toplumsal” açıklama biçimini, totaliter dehşetin sorumlusu ilan ettiği özgürleşme ütopyalarıyla tehlikeli bir suç ortaklığı yapmakla itham ediyor. … Düşüncenin girdiği bu yeni dönemeçten estetiğin aklanmış çıkması beklenebilirdi. Ama görünen o ki, durum hiç de öyle değil. Yalnızca suçlamanın ters çevrilmesi söz konusu. Buna göre, estetik, sanat eserlerini ya da bizim ona yönelik takdirimizi, başka amaçlar için tasarlanmış bir düşünce makinasına -felsefî mutlak, şiir dini ya da toplumsal özgürleşme rüyası- tabi kılmak suretiyle eserle saf biçimde karşılaşmamıza engel olan, sapkın bir söylem haline geldi.
12
Estetik “karışıklık” bize ilk olarak şunu söylüyor: Genel olarak estetik duygular ve davranışlar olmadığı gibi, genel olarak sanat diye bir şey de yoktur. Söylem olarak estetik dünyaya geleli iki yüzyıl oluyor. Söz konusu dönemde sanat, çoğul güzel sanatların (diğer adıyla serbest sanatların) karşısına, kendi belirlenmemiş tekilliğini koymaya başlamıştı. Çünkü sanatın var olması için ressamların ve müzisyenlerin, dansçıların ve oyuncuların var olması yeterli değildir. Onları görmekten ya da duymaktan haz alıyor olmamız, estetik duygunun var olması için yeterli değildir. Sanatın var olması için, onu sanat diye tanımlayan bir bakış ve bir düşünce olması gerekir. Bu tanımlama, karmaşık bir farklılaşma sürecini gerektirir. Bir heykelin ya da resmin sanat olmasının, çelişkili gibi görünen iki koşulu vardır. Öncelikle karşımızdaki, sadece ilkesel meşruiyetini ya da gerçeğe benzerliğini yargılayacağımız bir imge değil, bir sanatın ürünü olmalıdır. Ama aynı zamanda, onda, bir sanatın ürününden, yani bir becerinin [savoir-faire] kurallar çerçevesinde uygulanmasından başka bir şey de algılamamız gerekir. Dans yalnızca dinî ya da şifaî bir ritüel olarak görüldüğü sürece sanat değildir. Ama yalnızca bir bedensel virtüözite uygulaması olarak görüldüğünde de sanat değildir. Sanat sayılması için başka bir şey gereklidir. Stendhal'in çağına kadar bu “başka şey”in adı hikâye idi. 18. yüzyıl poetikacıları dans sanatının güzel sanatlara ait olup olmadığı meselesini çözmek için basit bir soru soruyorlardı: Dans bir hikâye anlatıyor mu? Bir mimesis mi? Nitekim mimesis sanatçının becerisini hem zanaatçınınkinden hem de şovmeninkinden ayırır. Güzel sanatlara güzel sanatlar denmesinin nedeni, mimesis yasalarının bir yapma tarzı -bir poiesis- ile ondan etkilenen bir var olma tarzı -bir aisthesis- arasında kurallı bir ilişki tanımlamasıdır. Bu üçlü ilişki -“insan doğası”nın garantörlüğü altında- temsilî rejim adını vermeyi önerdiğim bir sanat tanımlama rejimi belirler. Sanatın kendi tekilini güzel sanatların çoğulunun yerine koyduğu ve bu tekili düşünmeye yarayan “estetik” adı verilecek söylemi doğurduğu an, bir üretici doğa, bir duyarlı doğa ve bir yasa koyucu doğanın oluşturduğu mimesis ya da temsil denen düğümün çözüldüğü andır.
13
Estetik, öncelikle, güzel sanatlar düzeninin güvencesi olan bu üçlü ilişkinin bozulduğunu dile getiren söylemdir. Mimesis'in sonu, figürasyonun sonu değildir. Üretici doğa ile duyarlı doğa arasındaki uyumu sağlayan mimetik yasama yetkisinin sonudur. Müzeler, yerlerini müziğe, yani eserin aritmetiği ile saf duyulur etkisi arasındaki dolayımsız ilişkiye bırakır ki, bu aynı zamanda teknik aygıt ile içsel şarkı arasındaki dolaysız ilişkidir.: Fiordiligi'nin* sözlerinin ruhu olan korno solosu buna örnektir, ama aynı zamanda bir sanatçının ruhuna şekil veren komşunun flütü ya da su pompası da. Poiesis ve aisthesis bundan böyle dolaysız ilişki içinde olacaktır. Ama bu ilişki tam da, varlık sebepleri arasındaki uzaklık üzerinden kurulacaktır. Onları birbirine uyumlayan insan doğası kayıp bir doğadır, ya da henüz var olmayan bir insanlıktır. Kant'dan Schiller, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche ve Adorno'ya kadar, estetik üzerine söylemin bütün derdi bu uyumu bozulmuş ilişkiyi düşünmek olacaktır. Bu yolla dile getirmeye çalıştığı şey, spekülatif kafaların fantezileri değil, neyin sanat olduğunu belirleyecek yeni ve paradoksal rejimdir. Bu rejime, “estetik sanat rejimi” adını vermeyi öneriyorum.
14
[Kant sonrası, Hegel, Estetik Üzerine Dersler]... Sanat eserleri için, antik ile modern arasındaki klasik ilişkiyi betimleyen evrimsel ve normatif modelin yerine, yakınlıklar, kopuşlar ve yinelemelerden oluşan yeni bir tarihsellik inşa edilmişti. Ama diğer yanda, Devrim'in yarattığı kopuş, resimleri ve heykelleri dinsel anlatıları resmetme işlevinden ya da derebeylerin ve kralların ihtişamının dekorları olma işlevinden ayırarak gerçek ya da hayalî müze mekânında yarattı. Dolayısıyla, temsilî eserlerin belirlenmiş muhatapları yerine yeni ve farklılaşmamış bir kamunun oluşumunu hızlandırdı. Fethedilmiş ülkelerde gerçekleştirilen devrimci ve emperyal yağmalarla, birçok ekol ve türün ürünleri biraraya getirilerek karıştırıldı. Bu yer değişikliklerin sonucu olarak eserlerin duyulur tekilliği vurgulandı, ama hem temsilî değerleri, hem de sınıflandırılmalarına ve değerlendirilmelerine ölçüt olan konu ve tür hiyerarşileri arka plana itildi. Hegel'in, ilgi görmeye ve alıcı bulmaya başlamasının ardından Hollanda genre resmini felsefî açıdan yeniden değerlendirmesi, figüratif konuda meydana gelen yavaş aşınmanın, başka deyişle konuyu tablonun arka planına iterek onun yerine ressamın jestini ve resimsel malzemenin tezahürünü ön plana çıkaran asırlık eğilim başlangıcıdır.
17
İşleri karmaşıklaştıran ve düşünce bakımından sorunu derinleştiren bir şey var, o da “insan” doğasının daima aynı zamanda “toplumsal” bir doğa olması. ... Temsil düzeninde insan doğası, sanatın kurallarını duyarlılığın yasalarına, duyguları da sanatın kusursuzluğuna göre hizalıyordu. Ama bu hizalamaya karşılık düşen bir de paylaşım vardı: Bu paylaşım, sanat eserlerini dünyevî saygınlığın yüceltilmesine bağlıyor, sanat eserlerinin formlarının saygınlığını konularının saygınlığıyla ilintilendiriyor, ve farklı konumlardaki kişilere farklı duyarlılık yetileri atfediyordu. “Zevki selim sahibi insanın gözü, kulağı, dokunuşu,” diyordu Voltaire, “kaba insanınkinden farklıdır”. Eserleri duyarlılıklarla ilintilendiren doğa, onları belli bir duyulur-paylaşımıyla ilintilendiriyor, sanatçıları kendi yerlerine koyuyor ve sanatla ilgisi olanları sanatla ilgisi olmayanlardan ayırıyordu. Bu anlamda Bourdieu haklıdır, ama kendine karşı haklı. “Estetik” kelimesi aslında bu toplumsal doğanın da diğerleriyle birlikte yitirildiğii söyler. Ve sosyoloji tam da bu yitirilmiş toplumsal doğayı yeniden tesis etme isteğinden doğmuştur. Bu nedenle “estetik” nefreti, sosyolojinin varlığına içseldir.
19
Belki sanatın meyvelerinin hayat ağacından toplandığı bir antik Yunan sabahı olmuştu -muhtemelen olmamıştı. Ama varsayımsal bir varlığın kaybı, sonuçta sanattaki yasa koyucu insan doğası ile herkesin yerini ve o yere uygun “duyu”ları belirleyen toplumsal doğayı birbirine bağlayan düzenin de eriyip gitmesidir.
“Estetik”, sanatın yücelikleri ile bir su pompasının sesi arasındaki, yaylıların perdeli bir tınısı ile yeni bir insanlık vaadi arasındaki düşünülmesi zor tekil düğümü ifade eden, bundan iki yüzyıl önce oluşturulmuş kelimedir. Bugün doğurduğu rahatsızlık ve hınç hâlâ bu iki ilişki etrafında dönmektedir: Formlarına ve mekânlarına “her şey mübah” yaklaşımıyla kullanım nesnelerini ve sıradan hayatın imgelerini buyur eden bir sanat ve sanatın formlarını yeni bir hayatın formlarına dönüştürmeyi istemiş bir estetik devrimin abartılı ve yalancı vaatleri. Estetik, santtaki “her şey mübah”tan dolayı suçlanıyor; felsefi mutlağın ve toplumsal devrimin aldatıcı vaatleriyle yoldan çıkmakla suçlanıyor. ... elinizdeki çalışmanın hedefi şu: Sanatı tanımlamaya yönelik bir rejimin, sanattan fazlası olacak ya da artık sanat olmayacak bir sanat vaadiyle kurduğu bağı tarif etmek.
Estetiğin Politikaları
26
İlişkisel estetik hem sanatın kendine-yeterlik iddiasını hem de hayatı sanat yoluyla dönüştürme hayalini reddeder, ama hayatî önemde bie fikri de yeniden olumlar: Sanat, ortak olanın yerini yurdunu maddî ve simgesel olarak yeniden şekillendirmek için mekânlar ve ilişkiler kurmaktır. In situ [yerinde] sanat pratikleri, filmin yer değiştirerek müze düzeninin mekânsallaşmış formlarına taşıması, müziğin mekânsallaşmasının güncel formları, ya da tiyatro ve danstaki güncel pratiklerin hepsi aynı yöne işaret eder: Farklı sanatlara özgü araç, malzeme ve düzenlemelerin özgüllüğünü yitirmesine; bedenler, imgeler, mekânlar ve zamanlar arasındaki ilişkilerin yeniden dağıtıldığı bir yerin işgal edilme tarzı olarak düşünülen ve uygulanan tek bir sanata yönelişe.
27
Gerçek şu ki “sanat” farklı sanatları birleştiren bir ortak kavram değildir. Onları görünür kılan aygıt'tır [dispositif]. Ve “resim” yalnızca bir sanatın adı değildir. Sanatın bir görünürlük formunun sunulma sisteminin adıdır. “Çağdaş sanat”, aynı yeri işgal eden ve aynı görevi gören o aygıtın özel adıdır.
Tekil “sanat” ifadesiyle tarif edilen şey, sanat nesnelerine sanat nesnesi kimliği verilmesine aracı olan, bir sunum mekânının şekillendirilmesidir. Sanat pratiğini ortak olanla ilgili soruna bağlayan da, duyulur deneyimin sıradan formlarının askıya alındığı bir zaman-mekânın hem maddî hem de simgesel olarak kurulmasıdır. Sanatı siyasal kılan temel unsur, dünyanın düzenine dair aktardığı mesajlar ve duygular değildir. Toplumun yapılarını, toplumsal grupların çatışmalarını ve kimliklerini temsil etme tarzı da değildir. Tam da bu işlevlerle arasına koyduğu mesafe, tesis ettiği zaman ve mekân, bu zamanı şekillendirme ve bu mekânı doldurma tarzı, sanatı siyasal kılar. Az önce bahsettiğim figürler bize tam da bu siyasal işlevin iki farklı dönüşümünü önerirler. Yüce-estetiğinde, heterojen olanla edilgin karşılaşmanın zaman-mekânı, iki duyarlılık rejimini çatışmaya sokar. “İlişkisel” sanattaysa, kararsız ve geçici bir durumun inşası, algının yer değiştirmesine, izleyici statüsünden oyuncu statüsüne doğru bir geçişe, yerlerin yeniden belirlenmesine yol açar. Her iki durumda da, sanata özgü olan, maddî ve simgesel mekânın yeniden şekillendirilmesidir. Ve sanat bu yolla siyasete temas eder.
28
Nitekim siyaset, iktidarın uygulanması ve iktidar için mücadele değildir. Özgül bir mekânın konfigürasyonudur; belirli bir deneyim alanının, ortakmış ve ortak bir karara bağlıymış gibi konumlandırılan nesnelerin, bu nesneleri gösterebilen ve onlar konusunda akıl yürütebilen öznelerin bulunduğu bir alanın şekillendirilmesidir.
32
Baştan başlayalım. Sanat denen yapının temellerini atmak demek, sanata sanat kimliğinin verildiği bir rejimi tanımlamak demektir; yani birtakım pratikler, görünürlük formları ve anlaşılabilirlik kipleri arasında, bunların ürünlerinin sanat ya da bir sanat ait olduğunun belirlenebilmesini sağlayan özgül bir ilişki tanımlamak demektir. Aynı tanrıçanın aynı heykeli, hangi tanımlama rejiminde ele alındığına bağlı olarak, sanat olabilir de, olmayabilir de; ya da farklı bir biçimde sanat olabilir. En başta, heykelin yalnızca bir tanrı imgesi olarak alımlandığı bir rejim vardır. Bu durumda heykelin alımlanması ve heykel üzerine varılan yargı şu soru çerçevesinde yer alır: Tanrıların imgesi yapılabilir mi? İmgeye dökülmüş bir tanrı gerçek bir tanrı mıdır? Eğer öyleyse, uygun biçimde imgeleştirilmiş midir? Bu rejimde gerçek anlamda sanat yoktur, içsel hakikatlerine ve bireylerin ve topluluğun varoluş tarzı üzerindeki etkilerine bağlı olarak üzerine yargıda bulunulan imgeler vardır. İşte bu yüzden sanatın ayrımlaşmadığı bu rejim için “etik imgeler rejimi” adını önerdim.
33
Daha sonra, taştan yapılma heykeli, imgeleştirdiği tanrının geçerli olup olmadığı, eserin tanrıya sadık olup olmadığı yargısından kurtaran bir rejim gelir. Bu rejim tanrı heykellerini ve prens hikâyelerini özgül bir kategori olan taklitler kategorisine yerleştirir. Bu rejimde Junon Ludovisi bir sanatın, heykel sanatının ürünüdür ve heykeltıraşlık da sanat olarak anılmaya iki kez kayıktır; çünkü hem bir maddeye form verir, hem de bir temsili hayata geçirir, yani tanrıçanın hayalî özelliklerini dişilik arketipleriyle, heykelin anıtsallığını özgül karakter özelliklerine sahip tikel bir tanrıçanın ifadeliliğiyle birleştiren gerçeksi bir görünüm kurar. Heykel bir “temsildir”. Bir dizi yerleşik ifade kalıbının içinden alımlanır; maddeye form vermedeki heykeltıraşlık becerisi ile uygun figürlere uygun ifade biçimlerini vermedeki sanatsal yeteneğin nasıl birleşeceğini bu yerleşik kalıplar belirler. Bu tanımlama rejimine, “temsili sanat rejimi” adını veriyorum.
Schiller'in bahsettiği Junon Ludovisi, ama yanı zamanda Barnett Newmann'ın Vir Heroicus Sublimis adlı tablosu ve ilişkisel sanatın enstalasyonları ve performansları, “estetik sanat rejimi” adını verdiği bir başka rejime aittir. Bu rejimde söz konusu Hera heykeli, sanat eseri özelliğini, heykeltıraşın eserinin uygun bir tanrısallık fikriyle ya da temsil kanonlarıyla uyumlu olmasından almaz. Özgül bir sensorium'a ait olmasından alır. Bu rejimde, sanat nesnesi olma özelliği, yapma kipleri arasında bir ayrıma değil, varoluş kipleri arasında bir ayrıma gönderme yapar.. “Estetik”ten kasıt budur: Estetik sanat rejiminde, sanat olma özelliğini veren, artık teknik ölçütler değil, belli bir duyusal alımlanma biçimine aidiyettir. Heykel bir “özgür görünüm”dür. Böylelikle temsilî statüye iki bakımdan karşı koyar: Heykel, ona model sunan bir gerçekliğe gönderme yapan bir görünüm değildir. Edilgin bir maddeye verilmiş etkin bir form da değildir. Bu, ikiliklerin damgasını vurduğu sıradan duyulur deneyimin formlarına göre heterojen bir duyulur formdur. Hem görünüm ile gerçeklik arasındaki, hem de madde ile form, etkinlik ile edilginlik, anlama ile duyarlılık arasındaki alışıldık bağlantıları askıya alan özgül bir deneyimdir.
47
Modernite ve postmodernite biçiminde ilerleyen düzçizgisel senaryo altında da, sanat için sant ile angaje sanat arasındaki kitabî karşıtlık çerçevesinde olduğu gibi, iki büyük estetik siyaseti arasındaki kökensel ve kalıcı gerilimin bulunduğunu görmemiz gerek: sanatın hayat-oluş siyaseti ve direngen form siyaseti. Birincisi, estetik deneyimin formlarını başka bir hayatın formlarıyla özdeşleştirir. Yeni ortak yaşam formlarının inşasını ve dolayısıyla ayrı bir gerçeklik olarak sanatın kendi kendini ortadan kaldırmasını sanatın amacı olarak tayin eder. Diğeriyse, estetik deneyimin siyasal vaadini, bizzat sanatın ayrılığı içinde, sanatın formunun yaşam biçimine dönüşmeye direnci içinde muhafaza eder.
Bu gerilimin kaynağı sanatın siyasetle talihsiz münasebetleri değildir. Aslında bu iki “siyaset”, sanatı özgül bir deneyimin nesnesi olarak tanımamızı sağlayan formların kendisinde içerilmiştir. Ancak buradan yola çıkarak sanatın ölümcül biçimde “estetik” tarafından ele geçirilmiş olduğu sonucuna varmanın yeri yoktur. Bir kez daha söyleyelim ki, sanatı sanat olarak belirleyen özgül bir görünürlük ve söylemsellik formu olmadan sanat da olmaz. Sanatı belli bir siyaset biçimine bağlayan bir duyulur-paylaşımı olmadan sanat olmaz. Estetik böyle bir paylaşımdır. İki siyaset arasındaki gerilim, estetik sanat rejimini tehdit eder. Ama onun işlemesini sağlayan da bu gerilimdir. Bu karşıt mantıkları ve ikisinin de ortadan kalktığı uç noktayı açığa çıkarmak, bizi kesinlikle, siyasetin, tarihin ya da ütopyaların sonunu ilan eden başkaları gibi, estetiğin sonunu ilan etmeye götürmez. Ama, bizatihi eserin formu içinde tahakkümü açıklamaya ya da dünyanın mevcut hali ile olanaklı halini kıyaslamaya çalışan bir projenin -görünüşte çok basit bir proje olan “eleştirel sanat” projesinin- sırtındaki paradoksal yükleri anlamamıza yardım edebilir.
Eleştirel Sanatın Sorunları ve Dönüşümleri
48
En genel tanımıyla eleştirel sanat, tahakküm mekanizmalarına dair bilinç vererek izleyiciyi dünyanın dönüşümünün bilincinde olan eyleyiciye dönüştürmeyi amaçlar. Bu projenin karşı karşıya kaldığı ikilem iyi bilinir. Bir yandan, tek başına kavrayış, bilinçlerin ve durumların dönüştürülmesi için pek fazla bir şey yapamaz. Sömürülenlerin, birilerinin kendilerine sömürü yasalarını açıklamasına ihtiyaçları pek yoktur. Zira tahakküm edilenlerin boyun eğişini besleyen, dünyanın halini anlamamaları değil, onu değiştirmeye gelince kendi güçlerine güvenmemeleridir. Böyle bir güç duygusuna sahip olmaları için, zaten, duyulur verilerin konfigürasyonunu değiştiren ve gelecek dünyanın biçimlerini var olan dünyanın içinde inşa eden bir siyasal süreçte yer almaları gerekir. Diğer yandan, “kavramayı sağlayan” ve görünümleri çözündüren eser, tam da bununla, bir dünyanın kaçınılmaz olmadığının ya da kabul edilemez olduğunun tanığı olan direngen görünümün yabancılığını da ortadan kaldırır. İnsanları gündelik nesneler ve davranışların ardında Sermaye'nin işaretlerini görmeye davet eden eleştirel sanat, şeylerin işaretlere dönüştüğü, ve dahası, yorum göstergelerinin şeylerin her türlü direncinin çözülmesine neden olacak biçimde aşırılaştığı bir dünyanın daimliğine onay verme tehlikesine düşer.
Eleştirel sanatın bu kısır döngüsü genellikle estetik ile siyasetin birarada olamayacaklarının kanıtı olarak görülür. Oysa bunu, birbirlerine birçok farklı tarzda bağlandıklarının işareti olarak görmek daha doğru olurdu. Bir yandan, siyaset, dünyanın hali “estetik” olarak açığa çıktıktan sonra gelen eylem alanından ibaret değildir. Siyasetin kendine ait bir estetiği vardır: Kendi uzlaşmaz [dissensuel] tarzında, sanatınkilerden farklı ve hatta bazen onlara karşıt sahneler ve kişilikler, gösteriler ve dile getirişler icat eder. Diğer yandan, estetiğin de kendi siyaseti vardır – daha doğrusu iki karşıt siyaset arasında kalmaktan ileri gelen bir gerilimi: Sanat olmaklığını ortadan kaldırmak pahasına hayata dönüşen sanatın mantığı ve hiç siyaset yapmama koşuluyla siyaset yapan sanatın mantığı arasında. Eleştirel sanatın sıkıntısı, siyaset ile sanat arasında arabuluculuk yapmak zorunda olması değildir. Estetik rejimin mantığına ait oldukları için kendisinden bağımsız olarak var olan iki estetik mantık arasında arabuluculuk yapmak zorunda olmasıdır. Eleştirel sanat, sanatı “hayat”a doğru iten gerilim ile, bunun tam tersi biçimde, estetik duyumsama kipini [sensorialité] başka duyulur deneyim biçimlerinden ayıran gerilimin arasını bulmak zorundadır. Siyasete özgü anlaşılırlığa [intelligibilité] meydan veren bağlantıları, sanat ile başka alanlar arasındaki ayrımsızlık bölgesinden ödünç almak zorundadır. Reddedişin siyasal enerjisini besleyen duyulur heterojenlik duygusunu da eserin yalnızlığından ödünç almak zorundadır.
Modernizmin Çatışkıları
70
Sanatın tanımlanmasındaki kargaşanın bitmez tükenmez listesi...
Bu modern kargaşaya karşı bir barikat icat edildi. Bu barikatın adı modernizm'dir. Modernizm sanatın estetik olarak tanımlanmasını isteyen ama bunun gerçekleştiği tanımsızlaşma biçimlerini reddeden; sanatın özerkliğini isteyen, ama bunun öteki adı olan heteronomiyi reddeden düşüncedir. Kaçınılmaz sonucu tanımayan modernizm, kendi güzel sonuç çıkarma zincirini kurmak için, sanat sözcüğünü çağın kendi kendine çağdaşlığıyla ilintilendiren numunelik bir masal uydurdu. Bu masal basitçe, sanatın modern devrimini sanattan nihayet arındırılmış saf özün keşfiyle özdeşleştirdi. Bu masala göre mimesis'in geri çekilmesi, sanatların, son bir yüzyıldır, temsil mecburiyetinden kurtulmalarını ve o âna kadar dışsal bir amaçla saptırılmış olan sanatın asıl amacını yeniden bulmalarını sağlayan bir başkaldırıdır. Böylece sanatın estetik olarak tanımlanması, bundan böyle, kendi belirlenmiş maddîliğindeki içkin düşünce güçlerini kanıtlamaya hasredilmiş tek tek sanatların özerkleşmesine dönüşür. Örneğin edebiyatta modernite, iletişim mecburiyetinden muhaf kılınmış haliyle dilin saf güçlerinin kullanıma koyulması olur; resimde modernite, her tür çıplak kadından ve savaş atından kurtulmuş, iki boyutlu yüzeyin içsel güçlerine ve renkli pigmentin maddîliğine dair bir resim olur; müzikte modernite, ifade diliyle her türlü benzerlikten arındırılmış on iki ses diliyle özdeştir. Böylelikle her sanatın, komşu sanatlarınkinden iyice ayırt edilmiş kendine has yollarla gerçekleştirdiği bir “sanat hususiyeti” tanımlanır. Ve böylece sanat ile sanat-olmayan arasındaki genel ayrımın da sağlanmış olduğu iddia edilir.
71
Sanatın hususiyetinin, uslu uslu kendi yerinde duran sanatların kendi hususiyetleriyle özdeşleştirilmesi, kuramda asla temellendirilemedi. Pratikteyse, bir yüzyıldır sanatın gelişimini belirleyen karışımların gerçeği karşısında, bu konumu savunmak daha da zordur – her ne kadar Lessing'den sonra sanatların kökten ayrılığını yeniden ileri süren “Yeni Laocoon'lar”* düzenli aralıklarla keşfedilse de. Bundan dolayı “sanatın hususiyeti” iddiası, giderek daha olumsuz bir biçimde, sanat ile sanat-olmayanın sınır çizgisini karıştıran her şeyin, özellikle de sanatın genelde sanat üzerine söylem ve özelde felsefî söylem tarafından esir edilmesinin kınanmasıyla temellendirilir. O zaman çağdaş “anti-estetik”, modernizmin savunmacı biçimidir: sanatı kendisine mahsus olandan mahrum bırakarak hususi kılan estetik rejime aidiyetinin kefaretini ödemek için çırpınır.
*[Lessing'in bir esri] ... burada, “Laocoon ve Oğulları” adlı antik heykelden yola çıkarak şiir ile resim sanatlarının birbirinden ayrı doğalara sahip olduğunu kanıtlamaya çalışır.
Öyleyse şimdi, dünün modernist uzlaşısının bugün vardığı “anti-estetik” uzlaşı çerçevesinde, inestetik'i nasıl konumlandırmalıyız? Badiou'nun sanat sorunsallaştırmasında modernizmin bazı karakteristik özellikleri tespit edilebilir: Her türlü dış gerçekliği teklit etme mecburiyetinden muhafiyet anlamında anti-mimesis olarak anlaşılan, sanatta modernite iddiası; sanatın hakikatlerinin mutlak olarak sanata mahsus oldukları savı ve sanat ile sanat üzerine söylemler arasında kalın bir sınır çizgisi çekilmesi; sanatlar arasında katı sınırlar ileri sürmesi.
98
[İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Notlar, Schiller] Estetik yargı ne kendi kavramsal belirlenimlerini duyulur deneyime dayatan anlama yetisinin yasasına tabi idi, ne de bir arzu nesnesi dayatan duyumsama yasasına. Estetik deneyim, iki yasayı birden askıya alıyordu. Dolayısıyla normal koşullarda bilen, eyleyen ya da arzulayan öznenin deneyimini yapılandıran iktidar ilişkilerini askıya alıyordu. ... Düşünce ile duyulur olanın uyumsuzluğunu, ya da sanatın modern radikalliğini temellendiren çekim ve itim oyununu bulmak için, büyüklük, güç, korku gibi yüce deneyimlere gitmek gerekmez. Güzelliğin deneyimlenmesine, Kant'ın estetik yargısının güzeli algıladığı ne... ne de... deneyimine, daha şimdiden çekim ve itimin double bind'ı [çifte boyunduruk ya da çifte kısıtlama] damgasını vurmuştur. Güzellik deneyimi, daha şimdiden karşıt terimler olan çeken cazibe ile iten saygı arasındaki gerilimdir. Heykelin özgür görünümü, der Schiller, bizi cazibesiyle çeker ve aynı zamanda kendine-yeterliğinin tüm haşmetiyle iter. Ve bu karşıt güçlerin devinimi, bizi aynı zamanda mutlak bir çalkantı haline sokar. Öyleyse güzellik-estetiği ile yüce-estetiği arasında kopuş yoktur. Uzlaşmazlık, yani düşünce ile duyum arasındaki belli bir uyumun bozulması, zaten estetik uyuşmanın ve dinginliğin kalbindedir.
Schiller'in “estetik hal”e, seçkinlerin ince zevki ile sıradan insanların doğal basitliğini birleştirmesi gereken Kant'ın ortak duyu'sunda içerilmiş olan basit toplumsal aracılık vaadini aşan bir siyasal anlam atfedilmesine izin veren, uyuşma ile uyumsuzlık arasındaki bu özdeşliktir. Ona göre estetik ortal duyu uzlaşmaz [dissensuel] bir ortak duyudur. Birbirinden uzak sınıfları yaklaştırmakla yetinmez. Uzaklıklarının temelindeki duyulur-paylaşımını yeniden masaya yatırır. Tanrıça heykeli neden bizi aynı anda hem çeker hem de iter? Çünkü, der Schiller, tanrısallığın ve aynı zamanda tastamam insanlığın karakteri olan şu özelliği dışa vurur: Çalışmaz, oynar. Ne teslim olur, ne direnir. Buyurmanın bağlarından da, boyun eğmenin bağlarından da muhaftır. İmdi, bu ahenk hali insan toplumlarına hükmeden halle, yani buyuranlar ile boyun eğenleri, boş zaman insaları ile emek insanlarını, incelmiş kültür insanları ile basit doğa insanlarını ayırarak herkesi kendi yerine yerleştiren halle açıkça karşıttır.
... iktidarın askıya alınması, estetik hale özgü ne... ne de..., yepyeni bir devrimi ilan eder: devlet biçimlerinin basit bir altüst oluşu yerine duyulur varoluşun biçimlerinin devrimi...
Estetiğin ve Siyasetin Etik Dönemeci
114
Uzlaşı da zamanımızın kilit kelimelerinden biridir. Ama genel eğilim kelimenin anlamını asgariye çekmek yönünde. Bazıları onu büyük ulusal çıkarlar etrafında iktidar ve muhalefet partilerinin genel bir mutabakata varmasına indirgiyor. Bazıları da onda, çatışmaları çözmek için genel olarak tartışmayı ve müzakereyi tercih eden bir hükümet etme tarzı görüyor. Oysa uzlaşı kelimesi çok daha fazlasını söyler: Siyasetin kalbini oluşturan şeyi -yani uzlaşmazlığı- tahliye eden, cemaatin belirli bir simgesel yapılanma biçimidir uzlaşı. Siyasal bir cemaat nitekim yapısal olarak bölünmüştür; yalnızca çıkar grupları halinde ya da farklı kanaatler halinde değil, kendiyle ilişkisinde bölünmüş bir cemaattir. Siyasal bir halk asla bir nüfusun toplamı değildir. Daima nüfus ve nüfus kesimlerine ilişkin hesaplamaların ötesinde, eklentili bir simgeleme biçimidir. Ve bu simgeleştirme biçimi daima ihtilaflı bir biçimdir. Siyasal çatışmanın klasik biçimi tek bir halk içinde birçok halkı karşı karşıya getirir: Hukukun ve anayasanın var olan biçimlerinde kayıtlı bir halk vardır, devlette cisimleşmiş olan halk vardır, henüz olgularda kayda geçirilmemiş başka bir hukuk adına talepte bulunan halk vardır. Uzlaşı, bu halkların hepsinin, nüfusun ve kesimlerinin sayısına, genel cemaatin çıkarlarına ve partilerin çıkarlarına özdeş olan bir tek halka indirgenmesidir.
115
Uzlaşı, halkı nüfusa indirgediği gibi hukuku da olguya indirger. Hukukun ve halkın bölünmesini getiren bütün aralıkları durmaksızın tıkar. Bunun sonucu, siyasal cemaatin, tek bir halktan oluşan ve herkesin sayıldığının farz edildiği bir cemaate, etik cemaate dönüştürülme eğilimidir. Bu sayım tek bir engelle karşılaşır, o da “dışlanmış” adını verdiği problematik artıktır. Ama bu terimin de ikirciksiz olmadığını görmek gerekir. Dışlanmış, çok farklı iki anlama gelebilir. Siyasal cemaatte dışlanmış, tanınmamış bir hakkın taşıyıcısı, ya da var olan hukukun adaletsizliğinin tanığı olan, cemaate hariçten eklenmiş siyasal özne olarak dahil olan bir çatışma aktörüdür. Etik cemaatte ise bu eklentinin artık yeri olmadığı farz edilir, çünkü herkes dahil edilmiştir. Dolayısıyla dışlanmış, cemaatin yapılanması içinde statüsü olmayandır. Bir yandan, herkesin herkesle ulvi eşitliğinin dışına kaza eseri düşmüş biridir - “toplumsal bağı” yeniden kurmak için cemaatin hasta, özürlü ya da terk edilmiş bir kişiye yardım eli uzatmasındaki gibi. Diğer yandan sa, radikal ötekidir ve onu cemaatten ayıran, yalnızca cemaate yabancı olması, herkesi herkese bağlayan kimliği paylaşmaması, herkesin bu kimliğini tehdit etmesidir. O halde depolitize edilmiş ulusal cemaat, Dogville’in küçük toplumu gibi yapılanmıştır: Yerelde sosyal hizmet ve ötekinin mutlak reddi.
Estetik, öncelikle, güzel sanatlar düzeninin güvencesi olan bu üçlü ilişkinin bozulduğunu dile getiren söylemdir. Mimesis'in sonu, figürasyonun sonu değildir. Üretici doğa ile duyarlı doğa arasındaki uyumu sağlayan mimetik yasama yetkisinin sonudur. Müzeler, yerlerini müziğe, yani eserin aritmetiği ile saf duyulur etkisi arasındaki dolayımsız ilişkiye bırakır ki, bu aynı zamanda teknik aygıt ile içsel şarkı arasındaki dolaysız ilişkidir.: Fiordiligi'nin* sözlerinin ruhu olan korno solosu buna örnektir, ama aynı zamanda bir sanatçının ruhuna şekil veren komşunun flütü ya da su pompası da. Poiesis ve aisthesis bundan böyle dolaysız ilişki içinde olacaktır. Ama bu ilişki tam da, varlık sebepleri arasındaki uzaklık üzerinden kurulacaktır. Onları birbirine uyumlayan insan doğası kayıp bir doğadır, ya da henüz var olmayan bir insanlıktır. Kant'dan Schiller, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche ve Adorno'ya kadar, estetik üzerine söylemin bütün derdi bu uyumu bozulmuş ilişkiyi düşünmek olacaktır. Bu yolla dile getirmeye çalıştığı şey, spekülatif kafaların fantezileri değil, neyin sanat olduğunu belirleyecek yeni ve paradoksal rejimdir. Bu rejime, “estetik sanat rejimi” adını vermeyi öneriyorum.
14
[Kant sonrası, Hegel, Estetik Üzerine Dersler]... Sanat eserleri için, antik ile modern arasındaki klasik ilişkiyi betimleyen evrimsel ve normatif modelin yerine, yakınlıklar, kopuşlar ve yinelemelerden oluşan yeni bir tarihsellik inşa edilmişti. Ama diğer yanda, Devrim'in yarattığı kopuş, resimleri ve heykelleri dinsel anlatıları resmetme işlevinden ya da derebeylerin ve kralların ihtişamının dekorları olma işlevinden ayırarak gerçek ya da hayalî müze mekânında yarattı. Dolayısıyla, temsilî eserlerin belirlenmiş muhatapları yerine yeni ve farklılaşmamış bir kamunun oluşumunu hızlandırdı. Fethedilmiş ülkelerde gerçekleştirilen devrimci ve emperyal yağmalarla, birçok ekol ve türün ürünleri biraraya getirilerek karıştırıldı. Bu yer değişikliklerin sonucu olarak eserlerin duyulur tekilliği vurgulandı, ama hem temsilî değerleri, hem de sınıflandırılmalarına ve değerlendirilmelerine ölçüt olan konu ve tür hiyerarşileri arka plana itildi. Hegel'in, ilgi görmeye ve alıcı bulmaya başlamasının ardından Hollanda genre resmini felsefî açıdan yeniden değerlendirmesi, figüratif konuda meydana gelen yavaş aşınmanın, başka deyişle konuyu tablonun arka planına iterek onun yerine ressamın jestini ve resimsel malzemenin tezahürünü ön plana çıkaran asırlık eğilim başlangıcıdır.
17
İşleri karmaşıklaştıran ve düşünce bakımından sorunu derinleştiren bir şey var, o da “insan” doğasının daima aynı zamanda “toplumsal” bir doğa olması. ... Temsil düzeninde insan doğası, sanatın kurallarını duyarlılığın yasalarına, duyguları da sanatın kusursuzluğuna göre hizalıyordu. Ama bu hizalamaya karşılık düşen bir de paylaşım vardı: Bu paylaşım, sanat eserlerini dünyevî saygınlığın yüceltilmesine bağlıyor, sanat eserlerinin formlarının saygınlığını konularının saygınlığıyla ilintilendiriyor, ve farklı konumlardaki kişilere farklı duyarlılık yetileri atfediyordu. “Zevki selim sahibi insanın gözü, kulağı, dokunuşu,” diyordu Voltaire, “kaba insanınkinden farklıdır”. Eserleri duyarlılıklarla ilintilendiren doğa, onları belli bir duyulur-paylaşımıyla ilintilendiriyor, sanatçıları kendi yerlerine koyuyor ve sanatla ilgisi olanları sanatla ilgisi olmayanlardan ayırıyordu. Bu anlamda Bourdieu haklıdır, ama kendine karşı haklı. “Estetik” kelimesi aslında bu toplumsal doğanın da diğerleriyle birlikte yitirildiğii söyler. Ve sosyoloji tam da bu yitirilmiş toplumsal doğayı yeniden tesis etme isteğinden doğmuştur. Bu nedenle “estetik” nefreti, sosyolojinin varlığına içseldir.
19
Belki sanatın meyvelerinin hayat ağacından toplandığı bir antik Yunan sabahı olmuştu -muhtemelen olmamıştı. Ama varsayımsal bir varlığın kaybı, sonuçta sanattaki yasa koyucu insan doğası ile herkesin yerini ve o yere uygun “duyu”ları belirleyen toplumsal doğayı birbirine bağlayan düzenin de eriyip gitmesidir.
“Estetik”, sanatın yücelikleri ile bir su pompasının sesi arasındaki, yaylıların perdeli bir tınısı ile yeni bir insanlık vaadi arasındaki düşünülmesi zor tekil düğümü ifade eden, bundan iki yüzyıl önce oluşturulmuş kelimedir. Bugün doğurduğu rahatsızlık ve hınç hâlâ bu iki ilişki etrafında dönmektedir: Formlarına ve mekânlarına “her şey mübah” yaklaşımıyla kullanım nesnelerini ve sıradan hayatın imgelerini buyur eden bir sanat ve sanatın formlarını yeni bir hayatın formlarına dönüştürmeyi istemiş bir estetik devrimin abartılı ve yalancı vaatleri. Estetik, santtaki “her şey mübah”tan dolayı suçlanıyor; felsefi mutlağın ve toplumsal devrimin aldatıcı vaatleriyle yoldan çıkmakla suçlanıyor. ... elinizdeki çalışmanın hedefi şu: Sanatı tanımlamaya yönelik bir rejimin, sanattan fazlası olacak ya da artık sanat olmayacak bir sanat vaadiyle kurduğu bağı tarif etmek.
Estetiğin Politikaları
26
İlişkisel estetik hem sanatın kendine-yeterlik iddiasını hem de hayatı sanat yoluyla dönüştürme hayalini reddeder, ama hayatî önemde bie fikri de yeniden olumlar: Sanat, ortak olanın yerini yurdunu maddî ve simgesel olarak yeniden şekillendirmek için mekânlar ve ilişkiler kurmaktır. In situ [yerinde] sanat pratikleri, filmin yer değiştirerek müze düzeninin mekânsallaşmış formlarına taşıması, müziğin mekânsallaşmasının güncel formları, ya da tiyatro ve danstaki güncel pratiklerin hepsi aynı yöne işaret eder: Farklı sanatlara özgü araç, malzeme ve düzenlemelerin özgüllüğünü yitirmesine; bedenler, imgeler, mekânlar ve zamanlar arasındaki ilişkilerin yeniden dağıtıldığı bir yerin işgal edilme tarzı olarak düşünülen ve uygulanan tek bir sanata yönelişe.
27
Gerçek şu ki “sanat” farklı sanatları birleştiren bir ortak kavram değildir. Onları görünür kılan aygıt'tır [dispositif]. Ve “resim” yalnızca bir sanatın adı değildir. Sanatın bir görünürlük formunun sunulma sisteminin adıdır. “Çağdaş sanat”, aynı yeri işgal eden ve aynı görevi gören o aygıtın özel adıdır.
Tekil “sanat” ifadesiyle tarif edilen şey, sanat nesnelerine sanat nesnesi kimliği verilmesine aracı olan, bir sunum mekânının şekillendirilmesidir. Sanat pratiğini ortak olanla ilgili soruna bağlayan da, duyulur deneyimin sıradan formlarının askıya alındığı bir zaman-mekânın hem maddî hem de simgesel olarak kurulmasıdır. Sanatı siyasal kılan temel unsur, dünyanın düzenine dair aktardığı mesajlar ve duygular değildir. Toplumun yapılarını, toplumsal grupların çatışmalarını ve kimliklerini temsil etme tarzı da değildir. Tam da bu işlevlerle arasına koyduğu mesafe, tesis ettiği zaman ve mekân, bu zamanı şekillendirme ve bu mekânı doldurma tarzı, sanatı siyasal kılar. Az önce bahsettiğim figürler bize tam da bu siyasal işlevin iki farklı dönüşümünü önerirler. Yüce-estetiğinde, heterojen olanla edilgin karşılaşmanın zaman-mekânı, iki duyarlılık rejimini çatışmaya sokar. “İlişkisel” sanattaysa, kararsız ve geçici bir durumun inşası, algının yer değiştirmesine, izleyici statüsünden oyuncu statüsüne doğru bir geçişe, yerlerin yeniden belirlenmesine yol açar. Her iki durumda da, sanata özgü olan, maddî ve simgesel mekânın yeniden şekillendirilmesidir. Ve sanat bu yolla siyasete temas eder.
28
Nitekim siyaset, iktidarın uygulanması ve iktidar için mücadele değildir. Özgül bir mekânın konfigürasyonudur; belirli bir deneyim alanının, ortakmış ve ortak bir karara bağlıymış gibi konumlandırılan nesnelerin, bu nesneleri gösterebilen ve onlar konusunda akıl yürütebilen öznelerin bulunduğu bir alanın şekillendirilmesidir.
32
Baştan başlayalım. Sanat denen yapının temellerini atmak demek, sanata sanat kimliğinin verildiği bir rejimi tanımlamak demektir; yani birtakım pratikler, görünürlük formları ve anlaşılabilirlik kipleri arasında, bunların ürünlerinin sanat ya da bir sanat ait olduğunun belirlenebilmesini sağlayan özgül bir ilişki tanımlamak demektir. Aynı tanrıçanın aynı heykeli, hangi tanımlama rejiminde ele alındığına bağlı olarak, sanat olabilir de, olmayabilir de; ya da farklı bir biçimde sanat olabilir. En başta, heykelin yalnızca bir tanrı imgesi olarak alımlandığı bir rejim vardır. Bu durumda heykelin alımlanması ve heykel üzerine varılan yargı şu soru çerçevesinde yer alır: Tanrıların imgesi yapılabilir mi? İmgeye dökülmüş bir tanrı gerçek bir tanrı mıdır? Eğer öyleyse, uygun biçimde imgeleştirilmiş midir? Bu rejimde gerçek anlamda sanat yoktur, içsel hakikatlerine ve bireylerin ve topluluğun varoluş tarzı üzerindeki etkilerine bağlı olarak üzerine yargıda bulunulan imgeler vardır. İşte bu yüzden sanatın ayrımlaşmadığı bu rejim için “etik imgeler rejimi” adını önerdim.
33
Daha sonra, taştan yapılma heykeli, imgeleştirdiği tanrının geçerli olup olmadığı, eserin tanrıya sadık olup olmadığı yargısından kurtaran bir rejim gelir. Bu rejim tanrı heykellerini ve prens hikâyelerini özgül bir kategori olan taklitler kategorisine yerleştirir. Bu rejimde Junon Ludovisi bir sanatın, heykel sanatının ürünüdür ve heykeltıraşlık da sanat olarak anılmaya iki kez kayıktır; çünkü hem bir maddeye form verir, hem de bir temsili hayata geçirir, yani tanrıçanın hayalî özelliklerini dişilik arketipleriyle, heykelin anıtsallığını özgül karakter özelliklerine sahip tikel bir tanrıçanın ifadeliliğiyle birleştiren gerçeksi bir görünüm kurar. Heykel bir “temsildir”. Bir dizi yerleşik ifade kalıbının içinden alımlanır; maddeye form vermedeki heykeltıraşlık becerisi ile uygun figürlere uygun ifade biçimlerini vermedeki sanatsal yeteneğin nasıl birleşeceğini bu yerleşik kalıplar belirler. Bu tanımlama rejimine, “temsili sanat rejimi” adını veriyorum.
Schiller'in bahsettiği Junon Ludovisi, ama yanı zamanda Barnett Newmann'ın Vir Heroicus Sublimis adlı tablosu ve ilişkisel sanatın enstalasyonları ve performansları, “estetik sanat rejimi” adını verdiği bir başka rejime aittir. Bu rejimde söz konusu Hera heykeli, sanat eseri özelliğini, heykeltıraşın eserinin uygun bir tanrısallık fikriyle ya da temsil kanonlarıyla uyumlu olmasından almaz. Özgül bir sensorium'a ait olmasından alır. Bu rejimde, sanat nesnesi olma özelliği, yapma kipleri arasında bir ayrıma değil, varoluş kipleri arasında bir ayrıma gönderme yapar.. “Estetik”ten kasıt budur: Estetik sanat rejiminde, sanat olma özelliğini veren, artık teknik ölçütler değil, belli bir duyusal alımlanma biçimine aidiyettir. Heykel bir “özgür görünüm”dür. Böylelikle temsilî statüye iki bakımdan karşı koyar: Heykel, ona model sunan bir gerçekliğe gönderme yapan bir görünüm değildir. Edilgin bir maddeye verilmiş etkin bir form da değildir. Bu, ikiliklerin damgasını vurduğu sıradan duyulur deneyimin formlarına göre heterojen bir duyulur formdur. Hem görünüm ile gerçeklik arasındaki, hem de madde ile form, etkinlik ile edilginlik, anlama ile duyarlılık arasındaki alışıldık bağlantıları askıya alan özgül bir deneyimdir.
47
Modernite ve postmodernite biçiminde ilerleyen düzçizgisel senaryo altında da, sanat için sant ile angaje sanat arasındaki kitabî karşıtlık çerçevesinde olduğu gibi, iki büyük estetik siyaseti arasındaki kökensel ve kalıcı gerilimin bulunduğunu görmemiz gerek: sanatın hayat-oluş siyaseti ve direngen form siyaseti. Birincisi, estetik deneyimin formlarını başka bir hayatın formlarıyla özdeşleştirir. Yeni ortak yaşam formlarının inşasını ve dolayısıyla ayrı bir gerçeklik olarak sanatın kendi kendini ortadan kaldırmasını sanatın amacı olarak tayin eder. Diğeriyse, estetik deneyimin siyasal vaadini, bizzat sanatın ayrılığı içinde, sanatın formunun yaşam biçimine dönüşmeye direnci içinde muhafaza eder.
Bu gerilimin kaynağı sanatın siyasetle talihsiz münasebetleri değildir. Aslında bu iki “siyaset”, sanatı özgül bir deneyimin nesnesi olarak tanımamızı sağlayan formların kendisinde içerilmiştir. Ancak buradan yola çıkarak sanatın ölümcül biçimde “estetik” tarafından ele geçirilmiş olduğu sonucuna varmanın yeri yoktur. Bir kez daha söyleyelim ki, sanatı sanat olarak belirleyen özgül bir görünürlük ve söylemsellik formu olmadan sanat da olmaz. Sanatı belli bir siyaset biçimine bağlayan bir duyulur-paylaşımı olmadan sanat olmaz. Estetik böyle bir paylaşımdır. İki siyaset arasındaki gerilim, estetik sanat rejimini tehdit eder. Ama onun işlemesini sağlayan da bu gerilimdir. Bu karşıt mantıkları ve ikisinin de ortadan kalktığı uç noktayı açığa çıkarmak, bizi kesinlikle, siyasetin, tarihin ya da ütopyaların sonunu ilan eden başkaları gibi, estetiğin sonunu ilan etmeye götürmez. Ama, bizatihi eserin formu içinde tahakkümü açıklamaya ya da dünyanın mevcut hali ile olanaklı halini kıyaslamaya çalışan bir projenin -görünüşte çok basit bir proje olan “eleştirel sanat” projesinin- sırtındaki paradoksal yükleri anlamamıza yardım edebilir.
Eleştirel Sanatın Sorunları ve Dönüşümleri
48
En genel tanımıyla eleştirel sanat, tahakküm mekanizmalarına dair bilinç vererek izleyiciyi dünyanın dönüşümünün bilincinde olan eyleyiciye dönüştürmeyi amaçlar. Bu projenin karşı karşıya kaldığı ikilem iyi bilinir. Bir yandan, tek başına kavrayış, bilinçlerin ve durumların dönüştürülmesi için pek fazla bir şey yapamaz. Sömürülenlerin, birilerinin kendilerine sömürü yasalarını açıklamasına ihtiyaçları pek yoktur. Zira tahakküm edilenlerin boyun eğişini besleyen, dünyanın halini anlamamaları değil, onu değiştirmeye gelince kendi güçlerine güvenmemeleridir. Böyle bir güç duygusuna sahip olmaları için, zaten, duyulur verilerin konfigürasyonunu değiştiren ve gelecek dünyanın biçimlerini var olan dünyanın içinde inşa eden bir siyasal süreçte yer almaları gerekir. Diğer yandan, “kavramayı sağlayan” ve görünümleri çözündüren eser, tam da bununla, bir dünyanın kaçınılmaz olmadığının ya da kabul edilemez olduğunun tanığı olan direngen görünümün yabancılığını da ortadan kaldırır. İnsanları gündelik nesneler ve davranışların ardında Sermaye'nin işaretlerini görmeye davet eden eleştirel sanat, şeylerin işaretlere dönüştüğü, ve dahası, yorum göstergelerinin şeylerin her türlü direncinin çözülmesine neden olacak biçimde aşırılaştığı bir dünyanın daimliğine onay verme tehlikesine düşer.
Eleştirel sanatın bu kısır döngüsü genellikle estetik ile siyasetin birarada olamayacaklarının kanıtı olarak görülür. Oysa bunu, birbirlerine birçok farklı tarzda bağlandıklarının işareti olarak görmek daha doğru olurdu. Bir yandan, siyaset, dünyanın hali “estetik” olarak açığa çıktıktan sonra gelen eylem alanından ibaret değildir. Siyasetin kendine ait bir estetiği vardır: Kendi uzlaşmaz [dissensuel] tarzında, sanatınkilerden farklı ve hatta bazen onlara karşıt sahneler ve kişilikler, gösteriler ve dile getirişler icat eder. Diğer yandan, estetiğin de kendi siyaseti vardır – daha doğrusu iki karşıt siyaset arasında kalmaktan ileri gelen bir gerilimi: Sanat olmaklığını ortadan kaldırmak pahasına hayata dönüşen sanatın mantığı ve hiç siyaset yapmama koşuluyla siyaset yapan sanatın mantığı arasında. Eleştirel sanatın sıkıntısı, siyaset ile sanat arasında arabuluculuk yapmak zorunda olması değildir. Estetik rejimin mantığına ait oldukları için kendisinden bağımsız olarak var olan iki estetik mantık arasında arabuluculuk yapmak zorunda olmasıdır. Eleştirel sanat, sanatı “hayat”a doğru iten gerilim ile, bunun tam tersi biçimde, estetik duyumsama kipini [sensorialité] başka duyulur deneyim biçimlerinden ayıran gerilimin arasını bulmak zorundadır. Siyasete özgü anlaşılırlığa [intelligibilité] meydan veren bağlantıları, sanat ile başka alanlar arasındaki ayrımsızlık bölgesinden ödünç almak zorundadır. Reddedişin siyasal enerjisini besleyen duyulur heterojenlik duygusunu da eserin yalnızlığından ödünç almak zorundadır.
Modernizmin Çatışkıları
70
Sanatın tanımlanmasındaki kargaşanın bitmez tükenmez listesi...
Bu modern kargaşaya karşı bir barikat icat edildi. Bu barikatın adı modernizm'dir. Modernizm sanatın estetik olarak tanımlanmasını isteyen ama bunun gerçekleştiği tanımsızlaşma biçimlerini reddeden; sanatın özerkliğini isteyen, ama bunun öteki adı olan heteronomiyi reddeden düşüncedir. Kaçınılmaz sonucu tanımayan modernizm, kendi güzel sonuç çıkarma zincirini kurmak için, sanat sözcüğünü çağın kendi kendine çağdaşlığıyla ilintilendiren numunelik bir masal uydurdu. Bu masal basitçe, sanatın modern devrimini sanattan nihayet arındırılmış saf özün keşfiyle özdeşleştirdi. Bu masala göre mimesis'in geri çekilmesi, sanatların, son bir yüzyıldır, temsil mecburiyetinden kurtulmalarını ve o âna kadar dışsal bir amaçla saptırılmış olan sanatın asıl amacını yeniden bulmalarını sağlayan bir başkaldırıdır. Böylece sanatın estetik olarak tanımlanması, bundan böyle, kendi belirlenmiş maddîliğindeki içkin düşünce güçlerini kanıtlamaya hasredilmiş tek tek sanatların özerkleşmesine dönüşür. Örneğin edebiyatta modernite, iletişim mecburiyetinden muhaf kılınmış haliyle dilin saf güçlerinin kullanıma koyulması olur; resimde modernite, her tür çıplak kadından ve savaş atından kurtulmuş, iki boyutlu yüzeyin içsel güçlerine ve renkli pigmentin maddîliğine dair bir resim olur; müzikte modernite, ifade diliyle her türlü benzerlikten arındırılmış on iki ses diliyle özdeştir. Böylelikle her sanatın, komşu sanatlarınkinden iyice ayırt edilmiş kendine has yollarla gerçekleştirdiği bir “sanat hususiyeti” tanımlanır. Ve böylece sanat ile sanat-olmayan arasındaki genel ayrımın da sağlanmış olduğu iddia edilir.
71
Sanatın hususiyetinin, uslu uslu kendi yerinde duran sanatların kendi hususiyetleriyle özdeşleştirilmesi, kuramda asla temellendirilemedi. Pratikteyse, bir yüzyıldır sanatın gelişimini belirleyen karışımların gerçeği karşısında, bu konumu savunmak daha da zordur – her ne kadar Lessing'den sonra sanatların kökten ayrılığını yeniden ileri süren “Yeni Laocoon'lar”* düzenli aralıklarla keşfedilse de. Bundan dolayı “sanatın hususiyeti” iddiası, giderek daha olumsuz bir biçimde, sanat ile sanat-olmayanın sınır çizgisini karıştıran her şeyin, özellikle de sanatın genelde sanat üzerine söylem ve özelde felsefî söylem tarafından esir edilmesinin kınanmasıyla temellendirilir. O zaman çağdaş “anti-estetik”, modernizmin savunmacı biçimidir: sanatı kendisine mahsus olandan mahrum bırakarak hususi kılan estetik rejime aidiyetinin kefaretini ödemek için çırpınır.
*[Lessing'in bir esri] ... burada, “Laocoon ve Oğulları” adlı antik heykelden yola çıkarak şiir ile resim sanatlarının birbirinden ayrı doğalara sahip olduğunu kanıtlamaya çalışır.
Öyleyse şimdi, dünün modernist uzlaşısının bugün vardığı “anti-estetik” uzlaşı çerçevesinde, inestetik'i nasıl konumlandırmalıyız? Badiou'nun sanat sorunsallaştırmasında modernizmin bazı karakteristik özellikleri tespit edilebilir: Her türlü dış gerçekliği teklit etme mecburiyetinden muhafiyet anlamında anti-mimesis olarak anlaşılan, sanatta modernite iddiası; sanatın hakikatlerinin mutlak olarak sanata mahsus oldukları savı ve sanat ile sanat üzerine söylemler arasında kalın bir sınır çizgisi çekilmesi; sanatlar arasında katı sınırlar ileri sürmesi.
98
[İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Notlar, Schiller] Estetik yargı ne kendi kavramsal belirlenimlerini duyulur deneyime dayatan anlama yetisinin yasasına tabi idi, ne de bir arzu nesnesi dayatan duyumsama yasasına. Estetik deneyim, iki yasayı birden askıya alıyordu. Dolayısıyla normal koşullarda bilen, eyleyen ya da arzulayan öznenin deneyimini yapılandıran iktidar ilişkilerini askıya alıyordu. ... Düşünce ile duyulur olanın uyumsuzluğunu, ya da sanatın modern radikalliğini temellendiren çekim ve itim oyununu bulmak için, büyüklük, güç, korku gibi yüce deneyimlere gitmek gerekmez. Güzelliğin deneyimlenmesine, Kant'ın estetik yargısının güzeli algıladığı ne... ne de... deneyimine, daha şimdiden çekim ve itimin double bind'ı [çifte boyunduruk ya da çifte kısıtlama] damgasını vurmuştur. Güzellik deneyimi, daha şimdiden karşıt terimler olan çeken cazibe ile iten saygı arasındaki gerilimdir. Heykelin özgür görünümü, der Schiller, bizi cazibesiyle çeker ve aynı zamanda kendine-yeterliğinin tüm haşmetiyle iter. Ve bu karşıt güçlerin devinimi, bizi aynı zamanda mutlak bir çalkantı haline sokar. Öyleyse güzellik-estetiği ile yüce-estetiği arasında kopuş yoktur. Uzlaşmazlık, yani düşünce ile duyum arasındaki belli bir uyumun bozulması, zaten estetik uyuşmanın ve dinginliğin kalbindedir.
Schiller'in “estetik hal”e, seçkinlerin ince zevki ile sıradan insanların doğal basitliğini birleştirmesi gereken Kant'ın ortak duyu'sunda içerilmiş olan basit toplumsal aracılık vaadini aşan bir siyasal anlam atfedilmesine izin veren, uyuşma ile uyumsuzlık arasındaki bu özdeşliktir. Ona göre estetik ortal duyu uzlaşmaz [dissensuel] bir ortak duyudur. Birbirinden uzak sınıfları yaklaştırmakla yetinmez. Uzaklıklarının temelindeki duyulur-paylaşımını yeniden masaya yatırır. Tanrıça heykeli neden bizi aynı anda hem çeker hem de iter? Çünkü, der Schiller, tanrısallığın ve aynı zamanda tastamam insanlığın karakteri olan şu özelliği dışa vurur: Çalışmaz, oynar. Ne teslim olur, ne direnir. Buyurmanın bağlarından da, boyun eğmenin bağlarından da muhaftır. İmdi, bu ahenk hali insan toplumlarına hükmeden halle, yani buyuranlar ile boyun eğenleri, boş zaman insaları ile emek insanlarını, incelmiş kültür insanları ile basit doğa insanlarını ayırarak herkesi kendi yerine yerleştiren halle açıkça karşıttır.
... iktidarın askıya alınması, estetik hale özgü ne... ne de..., yepyeni bir devrimi ilan eder: devlet biçimlerinin basit bir altüst oluşu yerine duyulur varoluşun biçimlerinin devrimi...
Estetiğin ve Siyasetin Etik Dönemeci
114
Uzlaşı da zamanımızın kilit kelimelerinden biridir. Ama genel eğilim kelimenin anlamını asgariye çekmek yönünde. Bazıları onu büyük ulusal çıkarlar etrafında iktidar ve muhalefet partilerinin genel bir mutabakata varmasına indirgiyor. Bazıları da onda, çatışmaları çözmek için genel olarak tartışmayı ve müzakereyi tercih eden bir hükümet etme tarzı görüyor. Oysa uzlaşı kelimesi çok daha fazlasını söyler: Siyasetin kalbini oluşturan şeyi -yani uzlaşmazlığı- tahliye eden, cemaatin belirli bir simgesel yapılanma biçimidir uzlaşı. Siyasal bir cemaat nitekim yapısal olarak bölünmüştür; yalnızca çıkar grupları halinde ya da farklı kanaatler halinde değil, kendiyle ilişkisinde bölünmüş bir cemaattir. Siyasal bir halk asla bir nüfusun toplamı değildir. Daima nüfus ve nüfus kesimlerine ilişkin hesaplamaların ötesinde, eklentili bir simgeleme biçimidir. Ve bu simgeleştirme biçimi daima ihtilaflı bir biçimdir. Siyasal çatışmanın klasik biçimi tek bir halk içinde birçok halkı karşı karşıya getirir: Hukukun ve anayasanın var olan biçimlerinde kayıtlı bir halk vardır, devlette cisimleşmiş olan halk vardır, henüz olgularda kayda geçirilmemiş başka bir hukuk adına talepte bulunan halk vardır. Uzlaşı, bu halkların hepsinin, nüfusun ve kesimlerinin sayısına, genel cemaatin çıkarlarına ve partilerin çıkarlarına özdeş olan bir tek halka indirgenmesidir.
115
Uzlaşı, halkı nüfusa indirgediği gibi hukuku da olguya indirger. Hukukun ve halkın bölünmesini getiren bütün aralıkları durmaksızın tıkar. Bunun sonucu, siyasal cemaatin, tek bir halktan oluşan ve herkesin sayıldığının farz edildiği bir cemaate, etik cemaate dönüştürülme eğilimidir. Bu sayım tek bir engelle karşılaşır, o da “dışlanmış” adını verdiği problematik artıktır. Ama bu terimin de ikirciksiz olmadığını görmek gerekir. Dışlanmış, çok farklı iki anlama gelebilir. Siyasal cemaatte dışlanmış, tanınmamış bir hakkın taşıyıcısı, ya da var olan hukukun adaletsizliğinin tanığı olan, cemaate hariçten eklenmiş siyasal özne olarak dahil olan bir çatışma aktörüdür. Etik cemaatte ise bu eklentinin artık yeri olmadığı farz edilir, çünkü herkes dahil edilmiştir. Dolayısıyla dışlanmış, cemaatin yapılanması içinde statüsü olmayandır. Bir yandan, herkesin herkesle ulvi eşitliğinin dışına kaza eseri düşmüş biridir - “toplumsal bağı” yeniden kurmak için cemaatin hasta, özürlü ya da terk edilmiş bir kişiye yardım eli uzatmasındaki gibi. Diğer yandan sa, radikal ötekidir ve onu cemaatten ayıran, yalnızca cemaate yabancı olması, herkesi herkese bağlayan kimliği paylaşmaması, herkesin bu kimliğini tehdit etmesidir. O halde depolitize edilmiş ulusal cemaat, Dogville’in küçük toplumu gibi yapılanmıştır: Yerelde sosyal hizmet ve ötekinin mutlak reddi.
.
.
.
.
