.
.
.
.
.
.
Sanat
ve Devrim
John Berger
(Çev. Bige Berker), Verso Yayınları, 1987, Ankara
6
Rus sanatı on sekizinci yüzyılın başına dek Bizans
üslubunu ve Ortaçağ ruhunu sürdürmüştü. Dinsel nitelikte olmayan sanat yoktu;
dinsel sanat da "iman" arttırıcı bir etmen olarak görülürdü. ...
Kilise eşyasındaki kabartmalar ve ülkenin kuzeyinde rastlanan el oymaları
dışında, heykel yok denecek kadar azdı. Bu gelenek, aşağı yukarı altı yüzyıl
boyunca süregelmişti. ... İkon sadece dinsel bir nesne olarak görülüyordu.
Bu Rus geleneği Avrupa geleneğinden çok uzak, söz gelişi
Çin geleneğinin kaldığından daha uzak kalmıştı [neyden uzak kalıyor?]. Eski Çin
sanatı, her ne kadar durgun bir geleneksellik içinde olsa bile, gene de yer yer
duyular yoluyla algılanan dış dünyayı yansıtır. Rus ikonunda zaman ve uzay
kavramına rastlanmaz.
Bunlar insanların, gördükleri dünyayı inanılabilir
hale getirmek için inandıkları bir gökyüzünün ışığı altında görünen kutsal
figürlerin görüntüleridir.
8
On sekizinci yüzyılda, Deli Petro ikon Rusya’sını tutup
Newton Avrupa'sına getirmeye kalkışınca, bütün yenilikleri zorbaca, yasa
gücüyle yapmak zorunda kaldı. Sanatlarla ilgilenecek bir Akademi tasarladı. Bu
akademi kurulur kurulmaz, Rusya'daki bütün sanat hareketlerini denetimi altına
aldı. Colbert'in 14. Louis için kurduğu Fransız Akademisi örnek alınmıştı. O
zamanlar bu hükümdar, Akademisinin üyelerine şöyle seslenmişti: "Sizlere
yeryüzünün en değerli şeyini -şanımı- emanet ediyorum."
Sanatta görülen akademizmin niteliği konusunda bize
verilmiş ipucudur bu sözler. Akademiler, geçmişte olduğu gibi günümüzde de
Devletin araçları olarak kurulur. Görevleri de sanata Devlet siyasetine uygun
bir biçimde yön vermektir; bu yön vermek, keyfi bir Dikta ile değil, devlet
görüşlerini yansıtan geleneksel sanatı devam ettirecek sanat kurallarını bir
sistem olarak tespit etmekle yapılır. Bu ideoloji tutucu da olabilir, ilerici
de. Fakat, bütün akademik düzenlerin değişmez özelliği, kuramı yapılandan ayrı
tutmasıdır. Her şey kuralla başlayıp kuralla biter.
9
Sanat bir zanaatçi faaliyeti olduğunda, kurallar ilk
örneklere bakarak yapılanın içindedir. Bu kurallar bölgeden bölgeye farklılık
gösterir: nasıl ki bunların kopya edenlerin hünerleriyle ustaların yargıları da
farklılık gösterir. Böyle olunca da ileride genel kuralı değiştirebilecek
özelin ortaya çıkmasına her zaman fırsat kalır. Özelin açtığı yoldan, kuralları
aşan, yeni olan gelebilir.
Oysa, buna tam karşıt olarak, Akademi bütün sanat
hareketlerini merkezileştirir ve tüm ölçüleri ve yargıları düzenler. (Denetimi
dışında kalan daha alçak gönüllü faaliyetlere, ilkel ya da "halk"
sanatı deyip dönüp bakmaz bile). Böylece de kurallar, özel bir örnekten ya da
eldeki modelden çıkarılacağı yerde, sanatçının hayal gücünü daha çalışmaya bile
başlamadan kalıplaştıran ve kısıtlayan soyutlamalar olarak öne sürülür.
Akademizm, sanatın toplumsal ve sanatsal nedenlerden
ötürü, doğal olarak bir merkezden uzaklaşma ve çeşitlenme eğilimini gösterdiği
bir zamanda, sanatı konformist ve birörnek yapmak isteyen bir çabadır.
Akademizm, bazı durumlarda ilerici görülebilir, ama sanat için her zaman
öldürücüdür.
Fransa'daki Akademi, Fransız sanatını iki yüzyıl kadar
düzenleyip donuklaştırdıysa da (on dokuzuncu yüzyıl sonlarının salon sanatı
onun ürünüdür), hiçbir zaman aşılmaz bir güç haline gelmedi. Akademiye karşı
olan ya da Akademi çevresi dışında kalan sanatçılar her zaman vardı. Fransa'da
sanatın pazarı ve hitap ettiği kitle hiçbir zaman tek değildi; devrimden önce
hem Saray hem de orta burjuvazi, devrimden sonra da yönetici sınıf durumuna
gelmiş burjuvazi ve sürekli karşı çıkıç içindeki radikal aydın kesimi vardı.
10
Oysa Rusya'da bu koşullar yoktu. Akademi, sanatla
ilgilenen bir kitleyi yoktan var etmek zorundaydı. Bu kitle de zoraki
yaratıldığından, konformist ve cahil kalacaktı. Gerçekçi sanat geleneği hiç
yoktu. Ayrıca, on dokuzuncu yüzyılın sonlarına gelinceye dek, akademinin yerini
tutabilecek bir başka sanat koruyucusu da yoktur. (İkon yapma, artık ikinci
derecede, sıradan, ilkel bir halk sanatı olarak sürüp gidiyordu). Sonuç olarak
Akademi dört-beş kuşak ressam ve heykelcinin ortaya çıkmamış yeteneğini
kalıplaştırmayı, kısıtlamayı, böylece de yok etmeyi başarabildi.
Akademinin kabul ettirdiği kuralların şeması zamanla
değişti; yeni klasisizm yerini suya sabuna dokunmayan bir Romatisme bıraktı.
Romantism ise soysuzlaşarak bir çeşit öyküsel natüralisme dönüştü. Bütün bu
arada değişmeyen tek şey, kuramı yapılandan ayrı tutma çabasıydı. On dokuzuncu
yüzyılda yaşayan Rus sanatçıları neyin resmini yapacaklarını bilmeden, nasıl
resim yapacaklarını bilirlerdi. Nitekim, resimleri konu seçimlerini
gösterirse de, konunun kendisini verebilmekten uzaktır. Sanatta bir konunun
verilebilmesi için, o konu özel durumunu sanatçıya öylesine kabul ettirmiş
olmalıdır ki, sanatçı bütün biçimsel araçlarını bu özel yolun hizmetine adasın.
11
Rus sanatının bünyece kökten bir değişiklik geçirmesi
yirminci yüzyıl başladıktan sonra oldu.
... 1861'de köleliğin kalkması, ... proletaryanın ortaya çıkması, ...
varlıklı sanayiciler sınıfının ortaya çıkması ve sanat koruyucusu durumuna
gelmesi, ... Batı kapitalizmiyle sıkı bağlar. ... sanat koruyuculuğu da daha
Avrupai, daha halka dönük olmaya başlaması, ... koleksiyonerler ortaya çıkıyor,
...
12
... 1917-23 yılları Rusyası'nın bazı eserleri ve
fikirleri, 1968 yılında bile geleceğe uzanıyorlar... sosyalizm....
27
Akademism, bir konulmuş kalıplar merdivenine dayanmak
zorundadır; genel ve salt kuramsal yasalarını uygulayabilmek için, bunlara
ihtiyacı vardır. Ayrıca idari açıdan, ödüller ve baskılar düzeninin işlemesi
için de bunlara gereksinir.
28
Naturalismle gerçekçiliği birbirinden ayırt etmeliyiz.
Naturalism seçici değildir: daha doğrusu o andaki olayı en inandırıcı bir
biçimde aktarabilmek üzere seçim yapar. “Şimdi”nin dışında bir seçim yapmasının
temeli yoktur; çünkü en büyük amacı, o andaki olayı olduğu gibi tekrarlayarak
ikinci nüshasını çıkarmak, böylelikle de “şimdi”yi bozmadan korumaktır. Fakat
böyle bir ikinci nüsha olanaksızdır, çünkü sanat ancak belli bir anlatım
yolunun sınırlılıkları içinde varolabilir. Dolayısıyla da naturalism dikkatleri
bu yoldan uzağa çekmek için yanıltıcı oyunlara bel bağlar (Tam bir yerli dille
konuşmalar, edebiyatta yadırgatıcı anlatımlar, dokunun verdiği yanıltıcı
etkiler, en göze çarpan şeyi seçmek vb.).
Gerçekçilik ise seçicidir ve var gücüyle tipik olanı
yakalamaya çalışır. Ne var ki, bir durumun tipik olup olmadığı diğer durumlarla
kıyaslandığında gösterdiği gelişimden anlaşılır. Böylece de realism bir
bütünlük kurmak üzere seçimini yapar. Gerçekçi edebiyatta bir insanın hayatının
sadece küçük bir bölümü anlatılsa bile, o insanın bütün hayatını yansıtır; ve
bu hayat o insanın içinde yaşadığı sınıfın, toplumun ve evrenin hayatının bir
kısmı olarak görülür veya duyulur.
36
Sovyet halkına sanat istemeye hakkı olduğu bilinci kazandırılmıştır,
ama o bu hakkı geliştirmek yeteneğinden yoksundur, çünkü kendi öz sanatının
yaşantılarından yoksundur. Kendi çağına ve kendi tarihsel görevine daha
yakından uyan bir sanat varolduğu zaman, sanatla ilgili kendi bilinci de
gelişecektir. Fakat ilk başlarında, bu yeni sanata karşı direnmek eğiliminde
olacaktır.
Sanat ürününün yaratılmasını, bir başka deyişle sanat sürecini halkın gizemli, ulaşılmaz
ve kendi ilgisi dışında bir olay olarak görmesi hiç şaşırtıcı değildir. Bir
sanat ürünü en sonunda onlara vardığında, çoktan bitmiş bir şey olarak, bir oldu-bittiye getirilerek karşılarına
çıkarılıyordu. (Belli başlı siyasal kararların da halkın karşısına
çıkarılmasındaki benzerlik, rastlantı sayılmamalıdır) Böylece de halk, sanatı,
daha doğrusu sanatın bir konuyu işleyerek o konuya kattığı değeri, tarihsel ve
zaman dışı olarak değil -varılacak bir şey olarak değil-, verilmiş bir şey olarak görmeye başladı.
44
“Heykel temelinde kalabalıkların sanatıdır”. Ama çevremiz
öylesine inanç uyandırmayan anıtlarla -çoğunlukla içtenlikten yoksun savaş
anıtları- doludur ki ve kültürümüzün genel eğilimi bölük pörçük olana ve özele
öylesine yönelmiş durumdadır ki, bugün, heykelin özünde varolan kamusal ve
toplumsal niteliği küçümser olmuşuzdur.
Heykelin bu nitelikleri mimarlık ve heykel arasındaki
özel ilişkilerde çağlar boyunca yeşermiştir. Bir Hint tapınağında ya da Gotik
veya Romanesk kilisede heykel, mimariyi hayal gücüyle özelleştirme görevini
görürdü, yani binanın genel anlamını her kişi için özgül kılan heykeldi. Resim
daha o zaman bile farklıydı, binanın ya da sitenin içinde yapılan işlerden
herhangi biriydi. Resim, binanın orada bulunmasından yararlanırdı, oysa heykel
binanın varoluşunun bir parçasıydı. Böylesi bir heykel de özelin tüm
katkılarını bir araya toplar, kapsar ve dağıtırdı; bu özel katkılar da hep bir
arada, o binayı inşa etmek veya kullanmak olan genel toplumsal eylemi
oluştururdu.
Evet, o günden bu güne mimarlık da, heykel de, toplumlar
da köklü değişimler geçirmiştir ve belki de heykelle mimarlık bir daha aynı
fiziksel yapının parçaları olamayacaklardır. Ama gene de aralarındaki özel
ilişkiyi hâlâ sürdürmektedirler. Le Courbusier, bir bina ya da meydanın akustik
merkezini, yani belirli bir mekân içinde bütün seslerin en iyi duyulabileceği
noktayı bulduğunuz an, o mekan içine yerleştirilecek heykelin yerini de
saptamış olursunuz, der. Mimari denmeye hak kazanmış her yapı, yukarıda
anlatıldığı biçimde, özün yoğunlaştırılmasını ister. Ve bu işi de, gene ancak
üç boyutlu, fakat bu kez fonksiyonsuz ve salt iğretilemeli [metaforik] bir yapı
olan heykel gerçekleştirebilir.
Heykel, uzayı dolduran ya da içine alan üç-boyutlu duruk
bir yapıdır. fakat heykelin uzayla ilişkisi herhangi bir başka kütleninkinden
farklı görünür.
46
Heykel, ... kendisini çevreleyen uzaya karşı duruyor
gibidir. Uzayla arasındaki sınırlar kesindir. Tek fonksiyonu, uzaya anlam
katacak bir tarzda onu kullanmaktır. Ne hareket eder ne de bağıntılı duruma
girer. Her çareye başvurarak sonluluğunu gösterir. Böylece de sonsuzluk fikrini
uyandırır ve ona meydan okur.
Heykelin çevresindeki uzaya bu tam karşı durmasını
algılayan bizler, bu karşı durmasının sakladığı vaadi, zaman diline çeviririz.
Uzaya karşı durduğu gibi zamana da karşı duracaktır. İşte bir heykel böylelikle
anıt haline gelir. Elbette ki insan elinden çıkan esere -bir şiir, bir cadde,
bir hidro-elektrik santraline- anıt adı verilebilir. Ama bir eserin anıtsal
niteliği, başka hiçbir sanat ve uğraşta, heykelde olduğu ölçüde doğrudan
doğruya o eseri bizim algılayışımıza bağlı değildir.
47
Anıtlar zamana, zaman içinde sürmek ilkesiyle karşı
koyarlar. Peki ama, neyin sürmesi? Salt fiziksel biçim ve varlığının sürmesi
mi?
Anıtlar bir olayı, bir kişiyi ya da bir fikri anar ve
halk o anmayı anlamlı ve önemli bulduğu sürece anıt olarak devam ederler.
Kırılmış, unutulmuş anıtların romantik görüntüsü işte buradan çıkar.
... İri
ve gövdesiz iki taş bacak
Duruyor
çölde... Yarısı kumlara gömülmüş
Kırık
bir yüz yatıyor az ilerde...
Başka
hiçbir şey kalmamış. O dev
Yıkıntının
çevresinde, sınırsız ve çıplak
Yalnız
ve düz kumlar uzanıyor ötelere. (Shelley)
Zaman heykelin kırılmasına ya da terk edilmesine neden
olmuşsa da, bu rastlantısal bir sonuçtur: ilk ve asıl neden toplumsal
değişmedir.
.
.
.
.
