Nicolas Bourriaud - İlişkisel Estetik

.

.

.

.

İlişkisel Estetik

Nicolas Bourriaud

Çev. Saadet Özen, Bağlam Yayınları, 2005 İstanbul

17

Sanatsal etkinlik, formları, tarzı ve işlevleri değişmez bir öze değil, çağlara ve toplumsal içeriklere göre evrilen bir oyundur.

19

Çünkü modernizm akılsal bir erekbilime de, siyasal bir Mesihçiliğe de indirgenemez.

Ölen modernizm değil, onun idealist erekbilimsel versiyonu.

20

Dünyayı basmakalıp bir tarihsel evrim düşüncesine göre inşa etmeye çalışmak yerine, dünyada daha iyi yaşamayı öğrenmek.

21

Modernizmin günümüzdeki uzantısı, kültürel verinin üzerinde oynayarak dönüştürülmesi, gündelik olanın keşfi ve yaşanmış zamanın düzenlenmesidir; bunlar, dün modernizmin ayırt edici nitelikleri olan biçimsel ‘yenilikler’ ya da Mesihçi ütopyalar kadar dikkate değerdir.

22

İlişkisel bir sanatın olabilirliği (kuramsal anlamda özerk ve özel bir simgesel uzamı ifade etmekten çok, insanların karşılıklı-eylemlerini ve bunun toplumsal içeriğini barındıran alanı hedefleyen bir sanat), modern sanatın ortaya attığı estetik, kültürel ve siyasal amaçların kökünden sarsılmasının kanıtıdır.

kültür

Sanat yapıtı, kentsel çerçevede uzun süre derebeylerine yaraşır bir lüks gibi göründüyse de (hem evin hem de yapıtın boyutları, sahiplerinin döküntü insanlardan ayırt edilmesini sağlıyordu), yapıtların işlevindeki ve sunulma biçimlerindeki değişim, sanatsal deneyimin giderek kentlileştiğini gösteriyor.

23

Gözlerimizin önünde yıkılan şey, sanat yapıtlarının tasarrufundaki sahte aristokratik anlayıştan başka bir şey değildir; bir toprak edinme duygusu yatıyordu bunun altında. … Çağdaş yapıt artık sınanması gereken bir zaman, sınırsız tartışmaya yönelik bir açılım olarak kendini gösteriyor. Kent, yakınlık deneyimini olası kıldı ve genelleştirdi: Althusser’in deyimiyle ‘insanlara dayatılan karşılaşma hali’ toplumsal durumun tarihsel çerçevesi ve elle tutulur simgesidir, …

Bu yoğunlaştırılmış karşılaşma düzeni, … kendine uygun sanatsal uygulamalar üretti: Yani, dayanağı karşılıklı-öznellik olan, merkezi tema olarak da birlikte-varolmayı, seyirciyle tablo arasındaki ‘karşılaşmayı’, anlamın kolektif olarak özümlenmesini alan bir sanat biçimi.

25

Sanat yapıtı bizim için, ticari niteliğinin ya da anlambilimsel değerinin ötesinde, bir toplumsal aralık anlamına gelir. Toplumsal aralık deyimi, Karl Marx tarafından, kar yasasının dışında kaldıkları için -değiş tokuş, zararına satış, kendi kendine yetecek kadar üretme, vb.- kapitalist ekonomi çerçevesine dâhil olmayan toplulukları nitelemek için kullanılmıştı. Toplumsal aralık, bir insani ilişkiler uzamıdır; bir taraftan az ya da çok uyumlu ve açık olarak global sistemin içinde yerini alırken, bir taraftan bu sistemin içinde egemen olanların dışında başka mübadele olanakları olduğu fikrini uyandırır.

26

Toplumsal işlevlerin genel olarak makineleştirilmesi, ilişkisel uzamı giderek daraltıyor. (uyandırma servisi, otomatik gişe, vb.) … Çağdaş sanat, ilişkisel evreni sorunsallaştırarak kuşatmaya çalışırken, açıkça siyasal bir proje geliştirmiş oluyor.

pazar yeri

27

Sergi, böylesi anlık toplulukların kurulabildiği ayrıcalıklı mekandır; … Bu ‘mübadele alanı’nı ise, estetik kıstaslara göre yargılamalıyız, yani formunun tutarlılığını, ardından bize önerdiği ‘dünyanın’, yansıttığı insani ilişkilerin görüntüsünü analiz ederek.

28

Bu materyalizmin çıkış noktası, dünyanın olumsallığıdır (contingence), dünyanın kendinden önce varolmuş bir kökeni, bir anlamı, ya da önünde bir amaç belirleyecek bir mantığı yoktur. Dolayısıyla insanlığın özü katıksız biçimde bireyaşırı’dır (trans-individuelle), bu öz, bireyleri kendi aralarında, daima tarihsel olan toplumsal formlarda bir araya getirir (Marx: insanlığın özü, toplumsal ilişkilerin bütünüdür).

29

oyun

Bununla birlikte, konumuz olan bu insanlararası oyun (Duchamp: “Sanat bütün zamanlarda bütün insanlar arasında oynanan bir oyundur”), kolaya kaçarak ‘sanat’ dediğimiz şeyin çerçevesini aşar …

30

Deleuze ve Guattari, sanat yapıtını ‘bir etkiler ve algılar bloku’ olarak tanımlarken, başka bir şey söylemiyorlardı: Sanat özgün deneyimlerle bağlı öznellik anlarını bir arada tutar, …

31-32

Gordon Matta-Clark ya da Dan Graham’ın yapıtının formu, yalnızca bu iki sanatçının ‘ürettiği’ şeylerin formuyla sınırlı değildir; söz konusu form, formalist bir estetiğin savunacağı şekilde salt bir kompozisyonun basit, ikincil etkisi değil, işaretler, nesneler, formlar, jestler üzerinden gelişen bir yörüngenin etken ilkesidir.

Çağdaş sanatsal pratikler gözlenirken, ‘formlardan’ çok, ‘oluşumlardan’ söz etmek yerinde olur: Bir tarz ve bir imzanın aracılığıyla kendi üzerine kapanan bir nesnenin tersine, güncel sanat, bir sanatsal önermenin sanatsal olsun ya da olmasın, başka oluşumlarla kurduğu dinamik ilişkinin, buluşmanın dışında form olmadığını göstermektedir.

34

… sanat yapıtının formu, ortak olarak kavrayabildiklerimizle olan bir tartışmadan doğar.

37

… “her form, bana bakan bir yüzdür”. Form, aynı zamanda ya da sırayla zaman ve uzaya yazılan bir dinamiktir. Form, ancak gerçekliğin iki düzleminin karşılaşmasından doğabilir: Çünkü, türdeşlik, imge değil görsellik, yani, ‘bağlanmakta olan bilgi’ üretir.

42

… Jean-Luc Godard’ın bir imge için iki kişi olmak gerektiğini anlatarak karşı çıktığı şey de, sanatsal pratiğin bu kapalı kavranışıydı. Bu önerme, tabloları meydana getirenler, onlara bakanlardır diyen Duchamp’ınkini tekrar ediyor gibi görünse de, diyaloğu imgenin oluşumunun kökenine koymakla ondan öteye gider: Daha imgenin başlangıcında tartışmak, Öteki’ni önceden hesaba katmak gerekir… Bu açıdan, her sanat yapıtı ilişkisel bir nesne gibi, sayısız taraf arasındaki bir tartışmanın geometrik noktası gibi tanımlanabilir. Bize göre, sanat alanının dışında ilişkiler üretme anlayışı, güncel sanatın özgünlüğünün farkına varmamızı olası kılabilir (sanat alanına sosyo-ekonomik dayanaklar sunan iç ilişkilerin tersine) … Pierre Bourdieu sanat dünyasını “birtakım pozisyonlar arasındaki nesnel ilişkiler uzamı” olarak ele alır.

43

Bu ‘ilişkisel’ okumanın pek çok sapması vardır … (Bu sapmada) “sanatı yapan sanattır, sanatçılar değil” … Dolayısıyla sanatçılar, kendilerini aşan yasalara hizmet eden, bilinçsiz araçlardır sadece; … Ben bu siberdeterminist duruşu paylaşmıyorum, çünkü sanat dünyasının iç yapısı gerçekten de sınırlı bir ‘olasılıklar’ oyunu portresi çiziyorsa da, aynı yapının bağlı olduğu ikinci bir ilişkiler dizisi vardır; bu ilişkiler dışsaldır, iç ilişkiler dizisini üretir ve meşrulaştırırlar. Tek kelimeyle, ‘Sanat’ denen ağ gözeneklidir, ve bu ağın gelişimini belirleyen de, onun üretim alanlarının tümüyle olan ilişkileridir.

46

Sanatçı, giderek daha açık bir biçimde, işinin seyircileri arasında yaratacağı ilişkiler, ya da toplumsallaşma modellerinin keşfi üzerine odaklanıyor. Bu özel üretim, sadece ideolojik ve pratik bir zemin değil, yeni formel alanlar da ortaya çıkarıyor. Söylemek istediğim, sanat yapıtının özünde bulunan bu ilişkisel karakterin ötesinde, insan ilişkileri evrenindeki referans figürlerinin, artık başlı başına birer sanatsal ‘form’ haline gelmiş olduğu: Böylece, meeting’ler, buluşmalar, gösteriler, insanların çeşitli şekillerde işbirliği yapması, oyunlar, bayramlar, bir araya gelinen yerler, kısacası karşılaşma biçimlerinin ve ilişki keşfetme biçimlerin tümü, bugün oldukları gibi ele alınmaya elverişli estetik nesneleri temsil ediyorlar; resim ve heykel burada sadece, basit bir estetik tüketiminden çok daha başka bir amaca yönelen bir form üretiminin özel durumları olarak düşünülmüştür.

47

(performans)

Sanat yapıtı, artık evrensel bir kitleye açık, ‘anıtsal’ bir zamansallık çerçevesinde tüketilmeye elverişli değildir, sanatçı tarafından çağrılmış olan bir seyirci kitlesi için bir olay-zamanı içinde olup biter.

49

İnsanları bir araya getiren ilişkilere bir form kazandırılması, altmışlardan bu yana hep varolan bir eğilimdir. Doksan kuşağı bu sorunsalı tekrar ele alıyor, ama altmış/yetmiş kuşağı için temel olan sanatın tanımı sorusundan kurtulmuş olarak. Sorun artık sanatın sınırlarını genişletmek değil, global toplumsal alanın içinde sanatın direnme kapasitesini görebilmek.

50

Dün, ‘yeniye’ ayrıcalık tanıyan ve dil yoluyla her şeyi alt üst etme çağrısında bulunan modernist bir kültürün içinde, sanat dünyasındaki iç ilişkiler üzerinde duruluyordu; bugün ise, sanat yapıtının çetin ‘Gösteri Toplumu’na karşı direndiği eklektik bir kültür çerçevesinde, dış ilişkilerin altı çiziliyor. Toplumsal ütopyalar ve devrimci umutlar yerlerini gündelik mikro-ütopyalara ve öykünmeci stratejilere bıraktı …

Geleneksel eleştirel felsefe (özellikle Frankfurt Okulu), sanatı sadece arkaik bir folklor, herhangi bir etkisi olmayan muhteşem bir oyuncak olarak görüyor artık: Çağdaş sanatın eleştirel ve yıkıcı işlevi artık göçebe ve geçici yapıların içinde, bireysel ya da kolektif firar çizgilerinin keşfiyle gerçekleşmektedir; sanatçı söz konusu yapılar sayesinde bozguncu konumlar biçimlendirir ve yayar.

53

Sanat yapıtı olarak,

a/ toplumsallık anları

b/ toplumsallık üreten nesneler

öneren bu sanatçılar, bazen, önceden tanımlanmış ilişkisel bir çerçeveyi de kullanırlar; amaç, bu çerçeveden üretim ilkelerini çekip çıkarmaktır.

56

(toplumsal bağları incelemeye yönelik bu farklı uygulamalar, sosyo-profesyonel modellerin yeniden üretilmesi ve bunların üretim yöntemlerinin kullanılması) Bu durumda sanatçı hizmetlerin ve malların üretildiği gerçek alanda iş görür ve uygulama alanı içinde, sunduğu nesnelerin estetik işlevleriyle kullanım işlevleri arasında belli bir muğlaklık kurmayı hedefler.

58

… en alt düzeydeki işlerle (masaj yapmak, ayakkabı boyamak, süpermarkette kasaya bakmak, grup toplantılarında animasyon yapmak, vb.) uğraşan Christine Hill’e yön veren, işe yaramama duygusunun verdiği sıkıntı. Yani, sanat gerçek ekonomik sistemin yanında ya da altında, ilişkisel dokuyu yeniden oluşturmak için sabırla yapılan çalışmaların, küçük hareketlerin tümü olarak kendini gösteriyor.

64

Tristan Tzara’nın ‘düşünce ağızda yapılır’ dediği gibi, sanat da galeride yapılır.

68

(Andy Warhol - Marylin Monroe) Sanatsal çalışmanın bu ‘saydamlığı’ tabii kutsal’a ve sanatta dinsele yeniden bakmanın yollarını arayan ideologlara zıt düşer. Sanatsal alışverişin önsel formu olan bu göreli saydamlık, sofulara katlanılmaz gelir. … Ne var ki bir sanat yapıtının, önsel olarak yararlı bir işlevi yoktur - sosyal açıdan yararsız olduğundan değil, el altında, esnek, ‘sonsuza yönelmiş’ olduğundan: Yani sanat yapıtı hemen alışverişler ve iletişim dünyasına, sözcüğün her iki anlamında ‘alım-satım’ dünyasına karışır. Bütün malların bir değere, yani değiş-tokuş edilmelerini sağlayan ortak bir töze sahip olmak gibi ortak bir yönleri vardır: Bu töz, Marx’a göre, o malı üretmekte kullanılan ‘soyut emek’ miktarıdır. Emek miktarı belli bir parayla temsil edilir; bu da bütün malların birbirine karşı ‘genel soyut eşdeğeri’dir. Marx başta olmak üzere, sanatın mutlak mal’ı temsil ettiği, çünkü değerin imgesinin ta kendisi olduğunu söyleyenler oldu.

69

Ne var ki sanat, hiçbir para biriminin, hiçbir ‘ortak töz’ün açıklayamayacağı bir değiş-tokuş eylemini temsil eder: Vahşi haldeki duygunun paylaşımıdır sanat - ne şekilde olacağı kendi dışındaki zorunluluklardan önce nesnenin kendisi tarafından belirlenen bir mübadele.

(İlişkisel estetik bağlamında çalışan sanatçılar) Bu sanatçıları birbirine bağlayan herhangi bir tarz, tematik bütünlük ya da ikonografi mevcut değildir. Onların paylaştığı şey, çok daha belirleyicidir; şöyle ki, uygulama ve kuram bakımından aynı düzlemde, insanlararası ilişkiler alanında hareket ederler.

70

Söz konusu sanatçıların sanatsal pratikleri, görselliğin önemini azaltmaksızın, onun yerini sergi protokolünde göreli hale getiren bir yakınlığın içine kazınmıştır.

71

… ilişkisel sanatı doğuran, şimdiki zamanın gözlemlenmesi ve sanatsal etkinliğin yazgısı üzerinde kafa yorulmasıdır.

72

Yapıtların filizlendiği alan, tamamen karşılıklı-eylem alanı, her türden diyalogun yarattığı açıklık alanıdır (Georges Bataille’ın yazdığına göre, ‘yırtık’).

Gene de Yeni İnsan’ın, gelecekçi bildirgelerin, anahtarını elimizde tuttuğumuz daha iyi bir dünyaya yönelik çağrıların çoktan aşılmış olduğunu anlayacağız: Ütopya bugün öznel gündelik hayatta, bilinçli olarak eksik bırakılan somut deneyimlerin gerçek zamanında yaşanıyor. Sanat yapıtı, bu deneyimlerin, bu yeni ‘yaşam olasılıklarının’ mümkün göründüğü bir sosyal aralık olarak ortaya çıkıyor: Yarınların şarkısını söylemek yerine, şimdiki zamanda komşularla kurulabilecek ilişkileri keşfetmek, daha acil görünüyor.

73

Geçmişin ince zevki’nin bu fanatik yandaşlarının hoşuna gitmese de, günümüz sanatı yirminci yüzyılın avangard’larının mirasını sahipleniyor, ancak bir taraftan da onların dogmatizmlerini ve erekbilimci tutumlarını reddediyor. Şunu biliniz ki, bu son cümle üzerinde uzun zaman düşünülmüştür: Şu an ise, sadece yazıya dökülmesinin vakti gelmiş bulunmaktadır.

… modernizm bir ‘muhalefet hayali’ içinde yüzmüştür; bu kuruntu bilinçli bir biçimde geçmişin, geleceğin lehine saf dışı bırakılmasını içeriyor, bölünmeler ve karşı çıkışlar halinde büyüyordu; temelinde çatışma vardı, oysa çağımızın hayalinde uzlaşmalar, ilişkiler, ortak var olmalar (coexistence) vardır. Bugün artık çatışmaya dayalı zıtlaşmalarla değil, yeni kümelenmeler, farklı birimler arasında olası ilişkiler keşfederek, farklı partnerler arasında birlikler inşa ederek ilerleme kaydetmeye çalışıyoruz.

… daha adil toplumsal ilişkiler, daha yoğun yaşama biçimleri, çoğul ve verimli varoluş kombinasyonlarına zemin hazırlayan modus vivendi’ler (geçici anlaşma’lar) yaratabilmek yeter de artar bile.

75

Gerçek soru şu olabilir aslında: Kültürel içeriğe ve bugüne yansıdığı şekliyle sanat tarihine bakıldığında, doğru sergileme biçimleri nelerdir? Örneğin video, günümüzde baskın bir destek haline gelme yolundadır …

76

… ilişkisel sanat, daha çok ortak hayatı düzenleyen esnek süreçlerden esinleniyor.

Artık kitleye karşı grup, propagandaya karşı komşuluk, ‘high tech’e karşı ‘low tech’, görsele karşı dokunsal öne çıkarılıyor. En önemlisi de, gündelik hayat bugün ‘popüler kültür’den çok daha verimli bir alan gibi görünüyor - popüler kültür sadece ‘yüksek kültür’e karşı olarak, onunla ve onun için vardır.

Sözde ‘kavramsal’ bir sanata dönüldüğüne dair polemikleri kısa yoldan bitirmek için, bu işlerde hiçbir şekilde ‘maddesizliğin’ yüceltilmediğini hatırlatalım: Bu sanatçılardan hiçbiri kavrama ya da ‘performanslara’ ağırlık vermiyor, artık pek bir anlam taşımayan kelimelerdir bunlar.

77

Bu sanatçıların kurduğu dünyalarda, nesneler tam tersine dilin bir parçasını oluşturuyor, nesne ve dil, ötekiyle ilişkinin vektörleri gibi kabul ediliyor: Bir bakıma, bir nesne bir telefon konuşması kadar maddesizdir; ve akşam yemeğinde çorba içmekten ibaret bir yapıt, bir heykel kadar maddi’dir.

Sanatsal kurumlarda bile bilinçli bir biçimde beslenen bir yanılsama, nesnelerin yöntemleri akladığı ve sanatın amacının entelektüel ve etik araçların bayağılığını akladığı yanılsaması.

82

(Felix Gonzalez-Torres)

Onun gücü, hem formları araç haline getirmekteki becerisinde, hem de insan deneyiminin can evine dokunabilmek için cemaat kimliklerinden kaçınabilmesindedir.

evrensele doğru bir atılım… bir kategorileştirme isteği değil.

zıtlık barındırmayan bir ikilik…

84

Gonzalez-Torres, başından sonuna kadar bir bireyin değil, bir çiftin, dolayısıyla yan yana yaşamanın öyküsünü anlatır.

86

Senin gerçekliğinde nasıl yaşayabilirim?

‘Sanat yapıtı’ adı altında sınıflanan bütün nesnelerin ortak noktası, gerçeklik denen kaosun ortasında, insanoğlunun varlığına yön verebilmeleri (olası yörüngeleri göstermeleridir). Çağdaş sanat da, işte bu tanım nedeniyle -bir bütün olarak-, genellikle ‘yön’ kavramını insan eyleminden önce var olan bir bilgi olarak görenlerin saldırısına uğruyor. Onlar için bir kağıt yığını, başyapıt kategorisine giremez, çünkü onlar yön’ü, toplumsal mübadeleleri ve kolektif inşaatları aşan, değişmez bir zatiyet (kendilik, entite) olarak görürler.

87

Onlar, hazır bir yön (ve onun aşkın ahlakını), bu yönü doğrulayacak bir köken (tekrar kavuşulacak bir düzen) ve kodlanmış kurallar (resim, çabuk!) isterler.

Dolayısıyla, günümüz sanatçılarının süreçler ya da konumlar sergilemesi kaygı yaratıyor. İşlerinin ‘fazla kavramsal’ olmasından şikayet ediliyor (böylece, formların anlaşılmamasını, insanların tembelliğine güvenerek, anlamı bilinmeyen bir terimle ortaya koyuyorlar). Ama 90’lı yılların sanatının görece maddesiz olması (ki bu da zaten, bu sanatçıların nesne üretmeme isteğinden çok, uzamla bağlantılı olarak zaman’a öncelik verdiklerinin işaretidir), ne bir estetik militanlığa, ne de nesne yaratmanın sözde reddedilmesiyle ateşlenmiş değildir. Söz konusu sanatçılar, nesneleri, anlama giden süreci araştırmakta ve sergilemektedirler. Nesne, Philippe Parreno’nun anlattığı gibi, sergi sürecinin ‘mutlu son’undan başka bir şey değildir…

89

… Gonzalez-Torres sanatta maddeleştirme süreçleri ve çağdaşlarımızın maddeleştirmenin yeni formlarına bakışı sorununu ortaya koydu. İnsanların çoğunluğu için, hem de bu türden önyargıları gülünç kılan bir teknolojik gelişmeye rağmen, bir bilginin ömrü ve bir sanat yapıtının zamanı göğüsleme kapasitesi, seçilen maddelerin sağlamlığına, dolayısıyla üstü kapalı olarak geleneğe bağlıdır.

90

Gonzalez-Torres mesajlar vermez: Olayları formlara yazar, tıpkı şifreli mesajlar, denize atılan şişeler gibi.

92

(candy piece)

Otoriteyle ilişkimiz ve müze bekçilerinin ellerindeki iktidarı nasıl kullandığı; ölçülülük duygumuz ve sanat yapıtıyla olan ilişkilerimizin doğası.

Bir sanat yapıtı karşısında, kendi kendimize sormamız gereken ilk soru şu olmalıdır:

Onun karşısında var olmama izin veriyor mu, yoksa tam tersine, Öteki’ni kendi yapısı içinde görmeyi reddediyor, böylece beni özne olarak inkâr mı ediyor? Bu yapıtın esinlediği ya da tarif ettiği uzam-zaman ve onu yöneten yasalar, gerçek hayattaki özlemlerimle örtüşüyor mu? Eleştirilebilir olarak yargıladığı şeyleri eleştiriyor mu? Gerçekte ona denk düşecek bir uzam-zamanda yaşayabilir miyim?

93

Bildiğim kadarıyla bir sanatçı çalışmalarını çağdaşlarına adar, tabii kendini ertelenmiş bir ölü olarak görmüyorsa, ya da Tarih hakkında (zamanın kendine doğru, kökenine doğru kapandığı) faşist-tutucu bir görüşü yoksa.

Çünkü sanat, gündelik meşgalelerden üstün değildir, dünyayla kurulan bir ilişkinin özgünlüğü üzerinden, bir kurgu üzerinden bizi gerçekle yüzleştirir. Bakan-kişilerin karşısında otoriter olan bir sanatın, ister hayal edilmiş ister kabul edilmiş olsun, hoşgörüsüz bir toplumdan başka bir gerçekliğe işaret edebileceğine kimi inandırmak istiyorlar?

95

“Öz sanat deneyimi, belli bir durumdaki bir nesneyi ifade eder; bu deneyim, neredeyse tanımı gereği, bakan-kişiyi de içine alır.” Michael Fried

96

… Gonzalez-Torres’in yapıtlarının tanımladığı alan ise, benzer formel araçların yardımıyla karşılıklı-öznellikte, bakan-kişinin önerilen deneyime duygularıyla, davranışlarıyla, tarihiyle verdiği yanıtta hazırlanır.

‘Sınırsız mekanik yeniden üretim çağı’, bu adeta dinsel şeye açıkça zarar verdi …

97

Modernizmden doğmuş olan çağdaş kültür için çoğulluk düşüncesini tekrar gündeme getirmek, bir arada-bulunma yöntemleri, önümüze sürülen ailelerin yazgısallığını, teknobirliktelik gettolarının ve kolektif kurumların yazgısallığını aşan karşılıklı-eylem yöntemleri keşfetmek anlamına geliyor. Modernizmi yarar sağlayacak şekilde uzatmak, ancak ve ancak bize bıraktığı savaşımları aşmakla mümkündür: Sanayi-sonrası toplumlarımızda, şu an en acil olan bireylerin özgürleşmesi değil, insanlararası iletişimin, varoluşun ilişkisel boyutunun özgürleşmesidir.

98

Sanat’ın aura’sı, yapıtın temsil ettiği arka-dünyada ya da formun kendisinde değil, yapıtın karşısında, sergilenmekle ürettiği geçici kolektif formun bağrında yer alıyor.

Genellikle en sivri muhafazakarlıkları iyice bilemeye hizmet eden birlik oluşumları değildir söz konusu olan (feminizm, ırkçılık karşıtlığı ve çevrecilik, günümüzde iktidarın yapısal olarak kendini sorgulamamasına izin veren, böylece genellikle onun ekmeğine yağ süren lobiler halindeler). Dolayısıyla çağdaş sanat, modern sanata kıyasla sanat yapıtının aura’sını inkar etmek yerine, onun kaynağının ve sonucunun yerini değiştirmesi bağlamında, apayrı bir noktaya kayıyor.

99

Bu noktada aura, serbest ortaklıklarla yeniden kurulmaktadır. Bununla birlikte, kitle kavramını da efsane haline getirmemek gerekiyor: Üniter bir ‘kitle’ düşüncesi, herkesin kimliğini koruması gerektiren bu anlık deneyimlerden çok, faşist bir estetik anlayışıyla ilişkilidir. … Çağdaş sanatın aura’sı, serbest ortaklıktır.

100

(Dave Hickey)

güzel “Bakan-kişide görsel zevk yaratan bir düzenleme; ve kökü bakan-kişinin aldığı zevkte olmayan her imge kuramı, etkili olma sorunuyla karşı karşıya gelir ve kendini anlamsızlığa mahkum eder.”

… demek ki bir sanat yapıtı etkili değilse ve ona bakanlara yararlı olmazsa (yani, belli bir miktar zevk vermezse) anlamsızmış. Sevimsiz karşılaştırmalardan kaçınmak için harcadığım bütün çabalara rağmen, bu türden bir estetiğin, Reagan-Thatcher tarzı bir ahlak anlayışının sanata uyarlanmasının bir örneği olduğunu görmek zorundayız.

101

Unutmayalım ki on dokuzuncu yüzyılın sonunda El Greco eskiciye düşmüştü, Antik Yunan’dan Donatello’ya dek ‘gerçek’ heykel yoktu.

105

Teknolojik ilerlemenin kesinlikle dünyanın her yerini kapsamadığını görmemek için, inanılmaz kavimsever olmak gerekir …

… teknolojinin özgürleştirici gücü konusundaki iyimserliğimize epey gölge düşmüş durumda: İmge teknolojisinin ya da atom enerjisinin, günlük hayatta iyileşmeler sağlamanın yanında, birer tehlike ve köleleştirme aracı da olabileceğini artık biliyoruz.

107

Sanat tarihçilerini bekleyen iki önemli tuzak vardır: Bunlardan birincisi idealizmdir; idealiz, sanatı, tamamen kendi yasalarının güdümünde olan, özerk bir alan olarak kavramak demektir. Başka bir deyişle, Althusser’in ifadesine başvuracak olursak, sanatı nereden geldiği, nereye gittiği, nerelerden geçeceği baştan bilinen bir tren gibi algılamak anlamına gelir. İkinci tuzak ise, tam tersine tarihin mekanik bir biçimde kavranışıdır; her yeni teknolojik donanımın, sistematik olarak düşünce biçimlerinde belli değişiklikler getireceğini çıkarmaya dayanır. Oysa kolayca fark edileceği gibi, sanatla teknik arasındaki ilişki kesinlikle bu kadar sistematik değildir.

108

(Clement Greenberg - ‘tasfiyesi’ formalizm)

Bununla birlikte, en verimli düşünceler, eleştirel bilinçlerinden vazgeçmeden, yeni araçların sunduğu olasılıklardan yola çıkarak çalışan, ama onları teknik olarak temsil etmekten de kaçınan sanatçılar tarafından yaratıldı. Örneğin Degas ve Monet, aynı çağdaki görüş açılarının çok ötesine geçen bir fotografik hakkında düşünce ürettiler. Resmin diğer kitle iletişim araçlarına herhangi bir üstünlüğü olduğunu ifade etmek istiyor değiliz kesinlikle: Buna karşılık sanatın, belli bir zamanın teknikleri tarafından üretilen insan ilişkilerini ve üretim biçimlerini bilinç düzeyine çıkardığını, ve onları yerinden ederek daha da görünür kıldığını, bize de günlük hayattaki sonuçlarıyla birlikte onlar üzerinde düşünme imkanı sağladığını söyleyebiliriz. Teknoloji, sanatçı için ancak ve ancak, onu ideolojik bir araç olarak kabul etmek yerine, onun etkilerini göz önüne aldığı zaman bir anlam taşır.

à

109

Yerdeğiştirme yasası olarak adlandırabileceğimiz şeydir bu: Sanat, tekniğe karşı eleştirel görevini, ancak onun getirdiklerinin yerini değiştirdiğinde gerçekleştirmiş olur; nitekim bilgisayar devriminin belli başlı etkileri, bugün bilgisayar kullanmayan sanatçılarda görülebilir. Tam tersine, fraktalleri ve sentez görüntüleri kullanarak ‘grafikbilgi’ denen görüntüler üretenler, genellikle illüstrasyonun tuzağına düşüyorlar: İşleri en iyi ihtimalle, pek de yararı dokunmayacak bir projeden başka bir şey değil, ya da daha kötüsü, bilgiişlemsel aracıya yabancılaşmanın, kendilerinin dayatılmış üretim biçimlerine yabancılaşmalarının bir temsilinden başka bir şey olmuyor.

111

(teknoloji [fotoğraf] ve nüfus kontrolü, deniz-aşırı servetlerin yönetimi, sınai donanımı uzaktan kontrol edebilme ve işletilecek topraklar üzerinde bilgi edinme ihtiyacı…)

Bu fenomen karşısında sanatın işlevi, teknoloji ve sanayi bütününün tetiklediği algı ve davranış alışkanlıklarını kavrayıp, Nietzsche’nin deyimiyle onları yaşam olasılıklarına dönüştürmektir. Başka bir deyişle tekniğin otoritesini tersine çevirip bir düşünce, yaşama ve görme biçimi yaratıcısı haline getirmek.

Bildiğimiz bütün imgeler fiziksel bir eylemin ürünüdür, işaretler çizen elden bir kameranın yönetilmesine varana dek: Sentez görüntüler ise, var olmak için özneleriyle analojik bağlarının olmasına hiç ihtiyaç duymazlar. Çünkü “fotoğraf fiziksel bir etkinin, üzerinde çalışılmış kaydıdır”, oysa “dijital resim bir bedenin hareketinin değil, bir hesaplamanın sonucunda ortaya çıkar”.

112

(Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Carsten Höller, Henry Bond, Douglas Gordon, Pierre Huyghe’nin sergileri insan ilişkileri üretmeye elverişli sosyalleşme modelleri inşa ediyorlar, tıpkı bir mimarinin, kelimenin tam anlamıyla kendisini işgal edenler için güzergahlar ‘üretmesi’ gibi. Gene de Beuys’ün anladığı anlamda ‘sosyal yontu’ üzerinde yapılan çalışmalar değildir bunlar: Bu sanatçılar modern banyonun suyuyla birlikte (her ne kadar daha az anlamı olan bir terim bulmak gerekiyorsa da, bu noktada ısrar edelim) atılmış olan avangard düşüncesini pekâlâ uzatıyorlarsa da, evrensel ve radikal ütopya hâlâ geçerliymiş ‘gibi davranacak’ kadar saf ya da kinik [ilişkilerini kar/zarar, arz/talep gibi dikotomilere dayandırarak yaşamayı tarz haline getirme durumu… felsefeci Diogenes arayışlarının sonunda “insan” gibi bir insan bulamayınca, içinde yaşadığı fıçıya soğukta sığınmak için gelen sokak köpekleriyle takılmaya başlar ve köpeklere iletişim kurmayı öğretmeye çalışır. fenerin ışığını kullanarak basit kodları köpeklere tanımlatmaya uğraşan Diogenes “hav” ve “hırr”dan başka cevap alamasa da felsefesinin ve yolundan gidenlerin “köpek gibi, köpeksi” anlamına gelen kinik olarak çağırılmasına sebep olur.] değiller.

115

Sanatsal nesnenin işlevsel alana ‘iade edilmesi’, Broodthaers’a, ona göre sanat yapıtıyla temsil edilen ‘şeyleştirme totolojisine’ karşı çıkma imkânı veren bu alt üst oluş, doksanlı yılların sanatsal uygulamalarını, ayrıca sanat yapıtının sergilenme değeriyle kullanım değeri arasındaki müphemliği mükemmel bir şekilde önceden ortaya koymuş olur; bu kuşağın hemen bütün sanatçılarında söz konusu müphemliğin örneklerine rastlanır (Fabrice Hybert, Mark Dion, Felix Gonzalez-Torres, Jason Rhoades, vb.)

122

Video, hem adli alanda … hem de bir kanıt görevi görüyor. Sanatta ise, gerçeği, bazen doğrudan kavranamayacak kadar dağınık ya da parçalanmış bir uygulamanın somutluğunu anlatıyor ve kanıtlıyor … Ne var ki video görüntüsünün bu sanatsal kullanımı gökten zembille inmiyor: Kavramsal sanatın estetiği zaten saptamaya dayalı, olgusal, kanıtlayıcı bir estetiktir; son zamanlardaki uygulamalar da, içinde yaşadığımız “tepeden tırnağa yönetilen dünya” (Adorno) tanımının izinden yürümekten başka bir şey yapmıyorlar; bu noktada kavramsal sanatın analitik ve dekonstrüktif biçiminin yerini videonun özgürlükçü ve gerçeğe bağlı biçimi almış durumda.

123

“(sanattan) geriye sadece yeniden yapılabilecek olanlar kalacak” Serge Daney

125

Çağdaş videonun öznesi pek nadiren özgürdür: Günümüzde toplumumuzun bütün iktidar isteklerinin teslim olduğu o büyük görsel, bireysel, cinsel ve etnik sayıma katkıda bulunur o da.

Sanatçıların bu sorunu ele alış biçimi, bir özgürleşme aracı, öznelliklerin zincirlerinden kurtulmasını amaçlayan bir politik araç olarak sanatın geleceğini belirleyecek. Hiçbir teknik, sanat için bir konu oluşturmaz: Buna karşılık, teknolojiyi kendi üretken bağlamına yerleştirecek, teknolojinin, kullanılır hale gelmesini sağlayan üstyapıyla ve zorunlu davranışlar örtüsüyle ilişkilerini analiz ederek, modernizm doğrultusunda dünyayla ilişki modelleri üretmek mümkündür. Bu olmazsa, sanat, giderek kaygı verici hale gelen bir toplumda, high tech bir dekorasyon unsuru olup çıkacaktır.

130

Gerçeklik, üçüncü bir kişiyle hakkında konuşabileceğim şeydir. Gerçeklik, yalnızca bir anlaşmanın ürünü olarak tanımlanabilir. Gerçeklikten çıkmak ‘çılgınca’dır…

132

Bize dayatılan her türlü cemaatçiliği geri çevireceksek, tam da yerine keşfedilmiş ilişkisel ağlar koymak için yaparız bunu.

Kimse yalnız başına yazmaz, yalnız başına resim yapmaz, yalnız başına yaratmaz. Ama, öyleymiş gibi davranmak gerekir.

133

(ilişkisel sanat uygulamaları)

Bu uygulamaların galeri ve sanat merkezlerinin alanlarıyla sınırlanmaları, onlara yön veren sosyalleşme arzusuyla çelişiyordu. Öte yandan sosyal çatışmaları, farklılıkları, yabancılaşmış bir sosyal alanda iletişim kurmanın imkânsızlığını inkâr etmekle, sosyalleşme formlarıyla ilgili olarak, sanat çevresiyle sınırlı kaldığı için elitist ve aldatıcı olan bir modeli öne çıkarmakla da suçlanıyorlar. … İşler bu kadar basit değil.

Eleştirmenlerin unuttuğu şey, bu sanatsal önerilerin içeriğinin, formel olarak yargılanması gerektiği: Sanat tarihiyle bağlantılı olarak ve formların politik değerlerini göz önünde tutarak (benim ‘yan yana var olma kıstası’ dediğim şey, yani: sanatçı tarafından temsil edilen ya da inşa edilen uzamların yaşanmış deneyim bağlamına oturtulması, simgesel olanın gerçeğe yansıtılması) yapmalılar bunu. ‘İlişkisel’ bir yapıtın sosyal ya da politik içeriğini, sadece ve rahatlıkla estetik değerinden kurtularak yargılamak saçma olur.

134

Tiravanija’nın bir sergisinde safça bir hareketlilik algılanabilir ve önerdiği birlikte olma ânının sahteliğinden şikayet edilebilir: Bana göre bu, uygulamanın amacı hakkında yanılgıya düşmek olur. Çünkü burada amaç birlikteliğin kendisi değil, birlikteliğin ürünüdür, yani formel bir yapıyı, ziyaretçinin kullanımına sunulmuş nesneleri ve kolektif davranıştan doğan gelip geçici görüntüyü bağdaştıran karmaşık bir form.

136

İdeoloji, yaratıcının yalnızlığını göklere çıkarıyor ve her tür toplulukla alay ediyor.

137

Temelinde geleneğin, teknik ustalığın, tarihsel sözleşmelerin yattığı birtakım estetik değerlere geri dönmenin yararlı ve kârlı olacağına kimi inandırmaya çalışıyorlar? Tesadüfün var olmadığı bir alan varsa, o da sanatsal yaratı alanıdır: Demokrasiyi öldürmek istediğimizde, ilk iş deneyimin ağzına kilit vurur, en sonunda da öfkeye kapılma özgürlüğünü suçlarız.

139

(Felix Guattari)

Sanat ona göre, düşüncenin bir kategorisi olmaktan çok canlı bir malzemedir, ve bu ayrım bizzat felsefi projesinin doğasını bağlar: Türlerin ve kategorilerin ötesinde, diye yazar “önemli olan, bir yapıtın gerçekten dönüştürücü bir önerme üretimine katkı sağlayıp sağlayamadığıdır”

144

… öznelliği “yakalamayı, zenginleştirmeyi ve yeniden keşfetmeyi” öğrenmemiz gerek; yoksa öznellik tamamen iktidarın hizmetindeki katı bir kolektif gerece dönüşecek.

Guattari’nin yönteminin Lacan, Althusser ya da Levi-Strauss tarafından dondurulmuş olan yapıları kaynama noktasına getirmekten ibaret olduğunu söyleyebiliriz.

145

à

Bu denge ancak ve ancak socius gerçek sıcaklığında, insanlararası ilişkilerin ısısında gözlendiğinde kurulacaktır, yapıları daha rahat görülebilsin diye, yapay olarak ‘soğutulduğunda’ değil… Bu karmakarışık telaş, birtakım işlemleri tetikler. Bunlardan birincisi, öznelliği özneden koparmak, öznelliği öznenin doğal işareti haline getiren bağları dağıtmaktır.

Yalnızca öznelliğin ‘kolektif düzenlenişine’ hâkim olunması, öznelliğin özgün düzeneklerinin keşfine izin verir; gerçek bireyselleşme, çevresel-zihinsel dönüşümlere dair tertibatların keşfinden geçer; tıpkı Marx’ın ekonomik yabancılaşmayı ortaya koymakla, insanoğlunun çalışma hayatının bağrında özgürleşmesi için işe koyulabilmesi gibi: Guattari, öznelliğin ne derece yabancılaştığını, zihinsel bir üstyapıya bağımlı olduğunu göstermekten ve özgürleşme olasılıklarını işaret etmekten başka bir şey yapmaz.

146

Marx’ın Feurbach Üzerine Tezler’de indirdiği can alıcı darbe, insanı ‘sosyal ilişkilerin bütünü’ olarak tanımlamasıydı.

148

Sanatsal şey, genel bir sisteme bağlı pek çok duyarlılık tabakasından biridir sadece.

149

Guattari’nin tezleri, romantik deha kavramını reddetmesi ve sanatçıyı gizli-dinsel bir ilhama bağımlı olan katıksız bir ‘yaratıcı’dan çok bir duygu operatörü gibi çizmesiyle aynı yönde ilerlese de. ‘yaratıcının ölümü’ne ilişkin yapısalcı ilahilerle uyuşmaz.

153

(Guattari için estetik, bir öznellik üretimi modeli için kaide görevi görür..)

à154

Guattari, ‘bilimci üstben’in hegemonyasına engel olmak için estetiğe başvurur. ‘Bilimci üstben’ analitik uygulamaları formüller haline dondurur: Guattari’nin ‘psi insanlar’da yanlış bulduğu şey, Freudçu ya da Lacancı kavramları aşılmaz kesin gerçekler gibi kullanarak geçmişe dönmeleridir. Bilinçaltının kendisi bile bir “kuruma, kolektif bir düzenleme”ye dönüşür…

155

Benim perspektifim, insani bilimlerle toplumsal bilimlerin, bilimci paradigmalardan etik-estetik paradigmalara geçişini sağlamak.

Bilimselliğin en önde gelen kıstası, Popper’in açıkladığı gibi aslında uzaklaştırılabilirliği değil miydi?

160

Bakan kişi yapıtın eş-yaratıcısıdır, çünkü “(sanatçının) gerçekleştirmeyi tasarladığı ile gerçekleştirdiği şey arasındaki fark” demek olan “sanat katsayısı” üzerinden yaratının gizine girer.

Guattari, yapıtı Lacancı bilinçaltında nesnenin sahip olduğu gibi “göreli bir nesnel özerkleşmeden” payını alan “kısmi bir nesne” olarak tanımlar.

161

Kısmi nesnelere yönelik bu stratejiler, yapıtı, kavramsal ustalık kütüğünde başyapıtın geleneksel özerkliğiyle bir tutmak yerine, bir varoluş düzeneğinin continuum’una (sürekli olan) dahil eder. Bu yapıtlar artık ustalığın kategorilerine ve ürün sınıfına uygun terimlerin ifade ettiği gibi resim, heykel, enstalasyon değil, varoluş stratejilerinde iç içe geçen basit yüzeyler, hacimler, düzeneklerdir.

162

Bizzat Guattari’nin metinlerinin ışığında sanatı dünyayı tanıma hedefi doğrultusunda, algılar ve etkiler yardımıyla kavramların inşası olarak tanımlamak daha yerinde olacaktır.

ekosofik olgusu, çevre, toplumsallık ve öznelliğin etik-politik bir bağlamda eklemlenmesini ifade eder.

164

(Guattari) Özel bir meslek gurubu tarafından yürütülen özgün bir etkinlik olarak sanatı, büyük bir içtenlikle eleştirir.

Sanatsal praxis’in kökeni, öznelliğin üretiminde yatar; üretimin özel yönteminin pek önemi yoktur. Ama bu etkinliği belirleyen de gene de seçilmiş olan açıklayıcı düzenek’tir.

165

Oscar Wilde’ın deyimiyle, modernizm “sanatın hayatı değil, hayatın sanatı taklit ettiği” andır… Marx’da, Praxis (kendi kendini dönüştürme eylemi) ile Poiesis (maddeyi üretmeyi ya da dönüştürmeyi amaçlayan, bayağı, ‘gerekli’ eylem) arasındaki klasik ayrımı eleştirerek aynı doğrultuda ilerler.

166

“insan etkinliklerinin kabul edilebilir biricik erekliği, dünyayla ilişkisini sürekli olarak kendi kendine zenginleştiren bir öznellik üretimidir” Guattari

Çağdaş sanatçıların uygulamalarına ideal bir şekilde oturtulabilecek bir tanımdır bu: Bugüne dek sanatın alanını sınırlamış olan somut nesnelerin yerine çalışma yöntemlerini ve varoluş biçimlerini içeren varoluş düzenekleri yaratıp sahneye koyarak, zamanı bir malzeme gibi kullanırlar. Form, şey’e göre, akış kategorilere göre üstündür: Jest üretimi, maddi şeyler üretimine üstündür.

… ticari dağıtımına karşı direniş etkeni …

171

akademizm: Zamanın ölü form ve işaretlerine bağlanmayı ve onları estetize etmeyi içeren tutum.

estetik: İnsanlığı diğer hayvan türlerinden ayıran bir kavram. Ölülerini gömmek, gülmek, intihar etmek, nihayetinde temel bir sezginin, hayat sezgisinin ritüelleştirilmiş, şekle sokulmuş estetik bir form olarak doğal sonuçlarından başka şey değildir.

form: Bir dünyayı taklit eden yapısal birim.

______________________________________

Rirkrit Tiravanija         

Michel de Certeau

Philippe Parreno

Michel Maffesoli

Vanessa Beecroft           

Hubert Damisch                

Maurizio Cattelan  

Serge Daney

Jes Brinch ve Henrik Plenge Jacobsen

Christine Hill                      

Marcel Broodthaers

Carsten Höller    

Jorge Pardo

Noritoshi Hirakawa

Marcel Duchamp

Pierre Huyghe     

Robert Barry

Gabriel Orozco

Christian Boltanski

Jens Haaning                  

On Kawara

Gordon Matta-Clark          

Felix Gonzalez-Torres

Dan Graham           

Matthew McCaslin

Tzvetan Todorov    

Liz Larner

Ramo Nash Çevresi (Devautour)                  

Damien Hirst

Dominique Gonzalez-Foerster

Meyer Vaisman

Liam Gillick         

Robert Smithson

Jeremy Deller                     

Miltos Manetas

Karen Kilimnik       

Gillian Wearing

Braco Dimitrijevic  

Peter Land

Stephen Willats      

Tetsumi Kud

Sophie Calle             

Paul Thek

Daniel Spoerri                    

Mike Kelley

George Brecht ve Robert Filliou

Peter Fend

Angela Bulloch   

Mark Dion

Georgina Star                     

Dan Peterman

Ben Kinmont                   

Niek Van de Steeg

Lincoln Tobier    

Ingold Airlines

Heimo Zobernig

Premiata Ditta

Franz West  

Panamarenko

Douglas Gordon 

John Latham

Angus Fairhurst     

Servas Inc.

Eric Duyckaerts      

Mark Kostabi

Andera Fraser                     

Philippe Thomas

Sam Samore            

Henry Bond

Alix Lambert           

Fabrice Hybert

Premiata Ditta Gurubu

Julia Scher

Fareed Almaly                    

Pierre Joseph

Clegg ve Guttman  

Philippe Perin

Andrea Zittel           

General Idea

Alighiero Boetti      

Joe Dante

Franz Erhard Walter         

Jason Rhoades

Bernard Joisten 

Allen Ruppersberg

Cheryl Donegan      

Lothar Hempel

Paul Mac Carthy     

Julia Sher

.

.

.

.

Allan Megill - Aşırılığın Peygamberleri

.

.

.

.

Aşırılığın Peygamberleri (1985)

Allan Megill

(Çev. Tuncat Birkan), Bilim ve Sanat Yay. 1998, Ankara

11

[Nietzsche, Heidegger, Foucault ve Derrida] Bu yazarların yapıtlarında kriz öylesine bariz bir unsurdur ki bunun önemine karşı çıkmak bile mümkün değildir.

Ben krizi, özel olarak, 1880-1920 civarlarında tarihselciliğin ve tarihselciliğin yaygın, düzeyi düşürülmüş biçimi olan ilerleme inancının çöküşüyle bağlantılı görüyorum.

26-27

Aydınlanmanın başarısızlığı

"Genellikle kullanıldığı biçimiyle estetizm sözcüğü, estetik nesne ve duyumlardan oluşan kendine yeterli bir alan içinde kapanma ve aynı zamanda estetik olmayan nesnelerin oluşturduğu "gerçek dünyadan" bir şekilde ayrılma anlamına gelir. Ama ben burada sözcüğü bu bildik anlamına neredeyse taban tabana zıt bir anlamda kullanıyorum. Ben bu terimi estetik olanın sınırlı alanı içinde kapanma durumuna değil, estetik olanı gerçekliğin tamamını kapsayacak şekilde genişletme çabasına göndermede bulunmak için kullanıyorum. Başka bir şekilde ifade edersek, ben bu sözcükle "sanat" ya da "dil" ya da "söylem" ya da "metin"i birincil insan deneyimi alanını oluşturan şey olarak görme eğilimini kastediyorum. Bu eğilim son dönemdeki avant-garde düşüncenin büyük kısmında yaygınlaşmıştır."

Heidegger’in son dönemlerinde … “sanat”ın ontolojik olarak yaratıcı bir potansiyeli olduğu anlayışı mutlak anlamda tayin edici bir hal alır. “Sanat Yapıtının Kökeni”… Burada sanatın dünyalar yarattığı ileri sürülür. Heidegger’in deyişiyle, “kendi içinden yükselen yapıt bir dünya açar ve onu tedavülde tutar.”

28

Foucault’nun konumunun estetik temelleri en net olarak ilk önemli kitabı olan Deliliğin Tarihi’nde (1961) görülür. … [Bundan böyle] “dünya (Batı dünyasında ilk kez olarak) yapıtla ilişkili olarak kusurlu hale gelir; artık yapıt tarafından itham edilmekte, yapıtın dili tarafından kendi kendine çeki düzen vermeye zorlanmakta, yapıt ona bir tanıma, onarma görevi vermektedir.” Foucault’nun kariyerine aşina olanların bildiği gibi, başlangıçta ‘sanat yapıtı’na duyulan bu ilgi yerini kısa zaman sonra bir ‘söylem’ kaygısına bırakmıştır. … Sanat, dil, söylem ve yoruma son kertede aynı şeyler olarak bakılabilir. Her biri, görünüşte sadece kendisinin temsil ettiği dünyayı yaratır.

38

Dünyaya özne/nesne ayrımı açısından bakma üzerindeki Kartezyen ve Kantçı ısrara karşı, Heidegger “Dünyada-olma” kavramını önerir.

41

Schiller … “estetik birlik’in sadece sanatta değil aynı zamanda düşüncenin kendisinde de aktif olduğunu gösterdiğini” gören ilk kişidir.

43

(Schiller, 26. mektupta) Estetik benzeti oyundur, mantıksal benzeti ise salt aldatmaca. Estetik benzeti hakikate asla zarar vermez, çünkü “hiçbir zaman onu hakikatin yerine ikame etme gibi bir tehlike söz konusu değildir; ki zaten hakikati zedelemenin de başka yolu yoktur.

45

… estetiğin birincilliği Kant’ta sadece biçimsel ya da düzenleyici nitelikteyken, Schelling’de tözsel niteliktedir. Schelling bir yanda doğanın ve öte yanda sanat yapıtının bir ve aynı faaliyetin, özü itibariyle estetik olan bir faaliyetin ürünü olduklarını ileri sürer. Dünya ile sanat yapıtı arasındaki tek fark, ilkinde yaratıcı faaliyet bilinçsizken ikincisinde bilinçli olmasıdır. … Nietzsche’nin en yakın öncüsü, Schopenhauer dünyayı ‘fikir’ ya da ‘tasarım’ olarak görürken, Nietzsche, tıpkı Schelling gibi, bir sanat yapıtı olarak görür.

46

(Schelling) Felsefenin düşüncede temsil ettiği şeyi yalnızca sanat nesneleştirebilir. … Bilimler şiirle başlamıştır; şiirle bitecektir.

47

(Edebiyat ve felsefe arasındaki engelleri yıkma) … Foucault’da da yapıtlarının çoğunun görünüşteki bilimciliği (ki aslında bir bilim parodisidir bu) yüzünden üstü kapalı kalmıştır.

Nietzsche ve Estetik

65

… Nietzsche ‘doğa’yı ve ‘doğal olan’ı insanın yaratımları olarak görmektedir. Ona göre, içinde yaşadığımız dünya sürekli olarak yaratılan ve yeniden yaratılan bir sanat yapıtıdır; dahası, bu yanılsama ağının ne ‘ardında’ ne de ‘ötesinde’ hiçbir şey yoktur. … “Varoluş ve dünya ancak estetik olgular olarak ebedi gerekçelerini bulurlar” (Tragedyanın Doğuşu).

67

[Tanrı’nın ölümü… iki tür nihilizm vardır. Bir yanda, Nietzsche’nin dünyanın hükümsüzlüğünün sunduğu fırsat olarak gördüğü şeye cevap vermeyi başaramayan bir nihilizm vardır. … Öte yanda ise, aktif, estetik bir nihilizm vardır. … sızlanacağımız yerde bir dünya icat ederiz. Doğal sınırlar tarafından engellenmeksizin kendi varoluşumuzun sanatçıları oluruz. Nietzsche Nachlass’da şunları söylerken aklında bu vardır: “Nihilizmin en aşırı biçimi”, “gerçek bir dünya” olmadığı ve bu yüzden de her şeyin “kökeni bizde olan perspektifsel bir görünüş” olduğu görüşüdür. Bu görüşü kabul ederek, yalanların zorunlu olduğunu görürüz; yalanların zorunlu olduğunu kabul ederek kutsal -yani, yaratıcı- bir düşünce yoluna gireriz.

77

Nietzsche’ye göre, Apolloncu maya tülü bizi varoluşun acımasız gerçekliklerine karşı korumaya çalışır. Bizi “şenlikli yanılsamanın sağaltıcı merhemiyle” iyileştirir. Bize “güzellik tülüyle uyumsuzluğun üzerini örtecek harika bir yanılsama [Illusion] verir. Ama Donysos da aynı şevkle, Apolloncu tülü yırtıp atar, “Varlığın Anaları”na, “gizemli asli birliğe” giden yolu açar.

79

"... Foucault, yaptığı tarihsel çalışmaların günümüzde belli siyasi sonuçlar yaratma amacıyla yazılmış kurmaca yapıtlar olduğunu söylediğinde, kendini Nietzshe'yle aynı konumda bulur. Eğer Foucault'nun okurları onun tarihle ilgili oldukları iddia edilen yazılarının kurmaca olduğunu bilirlerse, o zaman bu yazıların herhangi bir rasyonel standarda göre siyaset üzerinde istenen sonucu yaratması mümkün değildir. Öte yandan, okurları onun yazılarının kurmaca olduğunu bilmezlerse de, bu yazılar okurların uzlaşmayan bir gerçeklikle (bu gerçekliğe de bir kurmaca desek bile) kurdukları ilk temasta yetersiz kalacaklardır.

Ancak Nietzsche ile Foucault'nun benimsedikleri konumun anlamlı olabileceği bir bağlam vardır: Estetik bağlam. Estetik alanında, kuşkularımızı kendi irademizle askıya alırız. Seyrettiğimiz oyuna ya da okuduğumuz romana, betimlenen olaylar gerçek olaylarmış gibi yaklaşırız. Yanılsamanın yanılsama olduğunu hem biliriz hem bilmeyiz. Sanat yapıtının dünyasına gireriz ve bir süreliğine estetik-olmayan dünya önemsizleşir ya da en azından bilincimizde bir kenara çekilir."

"heidegger, foucault ve derrida da öznelcilik-karşıtı bir sanat görüşü ile bağlanıyorlar... sanat doğrudan doğruya onu yaptığı varsayılan bir kişiye teşmil (yaymak, yayılmak) edilemez..." 249

86

Nietzsche’nin Apolloncu yanılsamacılıktan Dionysoscu gerçekçiliğe geçmesi…

89

Örneğin bir yaprağı ele alalım. Her yaprak, ne kadar az olursa olsun, diğerlerinden farklıdır. Bundan çıkan sonuç şudur ki yaprak kavramı ancak bu farklılıkların göz ardı edilmesi yoluyla oluşabilir - Nietzsche bu görmezden gelmenin tamamiyle keyfi olduğunu düşünür. Yani, yaprak kavramı yaprakların gerçekliğinin yanlışlanmasıdır. Ona göre, kavram ilk olarak, gerçekliğe onun hiç bilmediği bir varlık atfeder -bu örnekte, yaprak kavramı ve formunu, genelde yaprağı.

… kavramlar gerçekliği çoğulluğundan, insan deneyimini de özgün zenginliğinden ve canlılığından yoksun bırakan çıplak şemalardır.

90

Ama tek tek kavramlarda durmamak gerekir… [büyük yapı, kast, tabaka, piramit,  katı düzenlilik, matematik mantık, yasalar…]… tek tek her kavramda bulunan yanlışlamanın daha yüksek ve daha karmaşık bir düzeyde tekrarlanmasıdır.

91

Dil gerçeklikle hiçbir temas kurmaz, yalnızca kendi kendine, kendine-yeterli bir dünya uydurarak böylesi bir temas varmış yanılsamasını iletir.

93

“[Hakikat] eğretilemelerden, düz değişmecelerden, insanbiçimciliklerden oluşan seyyar bir ordudur: Kısacası şiir ve belagat yoluyla yoğunlaştırılmış, aktarılmış, süslenmiş olan ve uzunca bir süre kullanıldıktan sonra herkese fazlasıyla sabit, kural koyucu ve bağlayıcı gelmeye başlayan insan ilişkilerinin bir toplamıdır; hakikatler yanılsama oldukları unutulmuş olan yanılsamalardır; aşınıp duyumsal güçlerini yitirmiş olan metaforlardır; üzerlerindeki resimler silinmiş olan ve artık para olarak değil sadece metal olarak bir işe yarayan paralardır” (OTF - On Truth and Falsity in an Extra-Moral Sense, s. 184).

İnsan … ancak metaforları ‘buharlaştırıp’ şemalar haline getirerek hayvan dünyasının dışına çıkabilmiştir.

104

… “Mantık gerçek dünyayı bizler tarafından koyutlanan bir varlık şeması yoluyla anlama; daha doğrusu, onu kendimiz için formülleştirilebilir ve hesaplanabilir hale getirme çabasıdır.

105

Bir yanda, “soluk, soğuk, gri kavram ağları”, öte yanda ise “duyuların rengarenk girdabı” vardır. … İnsanlık, kavramları dünyanın gerçek hali sanma yanlışına düşmüştür; bizler neden, ardışıklık, görelilik, sayı ve benzerlerinden oluşan ve “sanki ‘kendi başına’ varmış gibi şeylerin arasına katılıp karıştırdığımız” bir “simge dünyası” yaratmışızdır. (BGE, 21).

106

Nietzsche bize gerekçeler değil, imgeler; akıl yürütmeler değil, alegoriler sunar.

110

Nietzsche’nin istediği, sanat ile hayat arasındaki bu tür bütün ayrımların ortadan kaldırılmasıdır.

111

Ama -Nietzsche’ye ‘normal’ bir itiraz yöneltecek olursak- ‘sanat’ gerçekliği yaratamadığı gibi, gerçeklikten kurtulmuş olduğumuzu da ilan edemez. Nihai olarak, “şeylerin üzerinde özgürlük” diye bir şey yoktur, bu sadece estetiğin kendi sınırlı alanı içinde, estetik-ütopik vizyon alanı içinde mümkün olabilir. (Bütün ütopyacıların en gerçekçisi olan Marks bunu gayet iyi anlamıştı).

137

Nietzsche burada (Şen Bilim) başka şeylerin yanı sıra, kendi sözleriyle modern kültürde “bilince gülünç derecede fazla değer verme ve onu yanlış anlama” eğilimine saldırır ve gelecek için en önemli ödevin “bilgiyi bütünleştirmek ve içgüdüselleştirmek” olduğunu ileri sürer. Mit işte burada rol oynayacaktır, çünkü Nietzsche’ye göre mitin değeri, belli bir kültürdeki herkesi birleştiren, kavramsal-olmayan, bilinçdışı bir bilgi sistemi, bir dolayımsız tepki örüntüsü sunmasında yatar.

139

Şüphesiz, Nietzsche’nin bengi dönüşü hem Hıristiyan kurtuluş mitinin hem de on dokuzuncu yüzyıl burjuvazisinin ilerleme mitinin inkârı olarak kurguladığı açıktır.

153

Nietzsche dilin çarpıttığı konusunda ısrarlıdır. Ona göre, böylesi bir çarpıtmanın en meşum örneği, Hint-Avrupa dillerindeki keskin özne-nesne ayrımının Batı felsefesi üzerinde yarattığı etkidir. (cogito ergo sum) “… ortada bir düşünce olduğunda ‘düşünen’ bir şey de olması gerektiği fikri, her fiile bir fail ekleyen dilbilgisi alışkanlığımızın bir ifadesinden ibarettir.”

156

Önemli olan dildir, sadece dil -dilin “yine tek bir uzam içinde kapsanan… uçsuz bucaksız oyunu.” Bu oyunun keşfedilmesi, Foucault’ya göre, “yepyeni bir düşünce biçimine doğru atılan kesin bir adım” anlamına gelir.

157

“Korkarım ki hâlâ dilbilgisine inandığımız için kurtulamıyoruz Tanrı’dan” … Nietzsche özne kavramının dilbilgisindeki özne-nesne ayrımından kaynaklandığına inanır. Ama, ‘Tanrı’ en üst özneden başka bir şey olmadığına göre, Tanrı fikrinin kökeni de dilbilgisindedir.

162

… eskiden sanatın zamini olarak bakılan şeyin artık bizatihi bir sanat biçimi olduğunu görürüz. Her türlü zemin yitirilmiştir ve yüzer-gezer bir estetik evrenle baş başa kalırız. Foucault, Nietzsche’nin insanı ve Tanrı’yı “kendi dilinin iç-uzamında” öldürdüğünü söylediğinde, beklide farkında olmadan bu sorunu ortaya koyar…

163

Ve -birçok kişinin hatırlatacağı gibi- onu biliyor olma olasılığımızı temellendiremesek bile, dünyayı biliyoruz ve onun içinde yaşayabiliyoruz.

315

[Göstergeler tarihi, göstergelerin aşamaları: Megill, Aşırılığı Peygamberleri]

336

jeoloji

347

[Foucault burada hakikat karşısında yaptığı şeylerin niçin kurgusallık taşıdığını belirtiyor]

496

Nietzsche, Heidegger, Foucault ve Derrida "ıslah edici" bir söylemle konuşurlar; Rotry'nin ifadesiyle "garipliğinin gücüyle bizi eski benliklerimizden çıkarmak, yeni varlıklar olmamıza yardımcı olmak" üzere tasarlanmış bir söylemdir onlarınki. Aynı noktayı başka bir biçimde ifade edecek olursak, bu yazarlar ekstasis kapasitemizi -içinde bulunduğumuz durumları aşma, zaman ve mekân içindeki benliklerimizin dışına çıkma şeklindeki yaratıcı yeteneğimizi- teşvik etmeye çalışırlar. Bu son derece önemli bir projedir, çünkü ekstasis kapasitesi, bizim ahlaki varlıklar olarak eylememizi sağlayan, üzerinde eylemde bulunduğumuz kişilerde kendimizi görmemize imkân veren şeydir tam da.

497

"O halde, estetizm nedir? Estetizme, en geniş biçimde, Aydınlanma ve Aydınlanma-sonrası dönemde büyük ölçüde sanat alanıyla sınırlanmış olan ıslah etme biçimini, ekstasis'in canlandırılmasını düşüncemize ve hayatlarımıza geri getirme çabası olarak bakılabilir. ... Estetizme eleştirel olarak yaklaşmak için, estetizmin ıslah etmeyi amaçlayan bir öğreti olduğu şeklindeki genel önermeden bu daha özgül önermelere geçmek gerekir."

498

"... Heidegger'le Foucault'nun, onlardan önce de Nietzsche'nin estetist önermelerinin bire bir ele alınmaması gerektiği açıktır. Bunlar daha çok mübalağa sanatının örnekleridir. Belli retorik amaçlar göz önünde bulundurularak yapılan abartmalardır. Ama yine de burada bir sorun vardır, çünkü bu iddiaların retorik olarak etkili olması büyük ölçüde bire bir kabul edilmelerine bağlıdır. Estetizmin büyük tehlikesi veya kusuru da buradadır."

501

'Aşırılığın Peygamberleri' kitabında ele aldığı Derrida, Foucault, Nietzsche ve Heidegger için Allan Megill, bu düşünürleri "sanatçı filozoflar" olarak adlandırmaktadır. Çünkü bu düşünürler "hayal güçlerimizi genişletmeye çalışmaları, bizi birçok olasılığa açmaları açısından" modern sanatçıları izlediklerini dile getirmiştir. (1998:505) "Onların yazılarına, tıpkı sanatçıların yapıtlarına baktığımız gibi, verili olanla bir gerilim içinde var olan yapıtlar olarak bakmalıyız."

.

.

.

.

Zygmunt Bauman - Yasa Koyucular ve Yorumcular

.

.

.

Zygmunt BAUMAN

1987

(Çev.Kemal Atakay)

Metis Yayınları, 1996, İstanbul

.

7-8.

hakikat – yargı – beğeni

10.

Dünyaya ilişkin tipik modern görüş, onun özünde düzenli bir bütünlüğü olduğu şeklindedir; ...

Denetim (“doğaya egemen olma”, toplumun “planlanması” ya da “tasarımlanması”), olasılıkların yönlendirilmesi (bazı olayların daha olası, diğerlerinin daha az olası kılınması) olarak anlaşılan düzenleme etkinliğiyle hemen hemen eşanlamlıdır. Denetimin etkili olması, “doğal” düzene ilişkin bilginin yeterli olmasına bağlıdır.

Tipik postmodern dünya görüşü, ilke olarak, her biri görece özerk pratikler dizisi tarafından üretilen sınırsız sayıda düzen modeli olduğunu öne sürer. Düzen bu pratiklerden önce gelmez, dolayısıyla onların geçerliliğinin dıştan ölçüsü olamaz.

11.

Geleneklerin dışında, “mevziler”in dışında konumlanmış yerel pratikleri değerlendirecek ölçütler yoktur. Bilgi sistemleri ancak kendi geleneklerinin “içinden” değerlendirilebilir.

Entelektüel çalışmaya ilişkin tipik modern stratejiyi en iyi sergileyen şeylerden biri de “yasa koyucu” rolü eğretilemesidir. ... Bu durumda hüküm verme yetkisi, entelektüellerin toplumun entelektüel olmayan kesimine oranla daha kolay eriştikleri üstün (nesnel) bilgi tarafından meşrulaştırılır. Hakikate ulaşmayı, geçerli ahlaki yargıya varmayı ve uygun sanatsal beğeniyi seçmeyi güvence altına alan usule ilişkin kurallar sayesinde bu tür bilgiye daha kolay erişilir.

asıl entelektüeller ... meslek üstü bireyler

Ürettikleri bilgi gibi entelektüeller de, yerel, cemaate özgü geleneklere bağımlı değildirler.

156.

Matei Calinescu, postmodernite çağında sanatların içinde bulunduğu durumun özlü bir portresini çizmiştir:

Genel olarak, değişimin giderek artan hızı, belirli herhangi bir değişimin önemini azaltma eğilimindedir. Yeni artık yeni değildir. Modernite, bir “şaşırtma estetiği”nin oluşumundan sorumlu ise, göründüğü kadarıyla bu onun bütüncül başarısızlık anıdır. Bugün en farklı sanatsal ürünler (küçük bir insan topluluğuna seslenen sofistike sanattan katışıksız kitsch’e kadar), “kültür pazarı”nda yan yana kendi tüketicilerini bekliyorlar. Karşılıklı olarak birbirini dışlayan estetik anlayışlar, bir tür kilitlenme hali içinde bir arada var oluyorlar, hiçbiri gerçek anlamda bir önderlik rolü edinemiyor. Çağdaş sanat çözümleyicilerinden birçoğu, yaşadığımız dünyanın, ilke olarak her şeyin kabul edildiği çoğulcu bir dünya olduğunda birleşiyor. Yıkıcı olsa da bir zamanlar eski avangard, gerçekten açılacak yeni yollar, keşfedilecek yeni gerçeklikler, bulgulanacak yeni tasarılar olduğuna inanmak gibi bir yanılsamaya kapılmıştı. Ancak bugün, “tarihsel avangard”ın sanatın “kronik koşulu” haline gelecek kadar başarılı olduğu bir zamanda, gerek yıkım retoriği gerek yenilik retoriği destansı çekiciliklerini tümüylr yitirdi. Yeni, postmodernist avangardın kendi düzeyinde giderek artan bir biçimde zihinsel dünyamızın “modüler” yapısını yansıttığını söyleyebiliriz: Bu dünyada, modernitenin büyük ideolojileri tutarlılıklarını yitirirken, mikro-ideolojilerin tuhaf, kansere özgü çoğalması şeklinde kendini gösteren ideoloji krizi, inandırıcı değer hiyerarşileri oluşturmayı giderek daha güç hale getiriyor.

Sanki postmodern sanat Francis Picabia’nın 1921’de sunduğu öğüdü izlemiş gibi: “Temiz fikirleriniz olmasını istiyorsanız, onları (157) gömlek değiştirir gibi değiştirin.” Ya da daha doğrusu, Dadaistlerin ilkesini geliştirmiş gibi: Fikirleriniz yoksa, elbette kirlenmeleri diye bir şey de söz konusu olmayacaktır. Postmodern sanat, sanat eserinin bir kategorisi olarak üslubun yokluğuyla dikkat çeker: Kasıtlı olarak eklektik niteliğiyle, en iyi “kolaj” ve “pastiş” stratejisi olarak betimlenen bir stratejiyle, her iki stratejinin de üslup, ekol, kural, türün katışıksızlığı fikrine meydan okumasıyla; bunların hepsi, modernist sanatta eleştirel yargıyı güçlendiren özellikler olmuştu. Oyunun açıkça tanımlanmış kurallarının olmayışı her tür yeniliği olanaksız hale getirmektedir. Sanatta artık herhangi bir gelişme yoktur, belki de yönü belli olmayan bir değişim, hiçbir biçimin inandırıcı bir şekilde öncellerine ve aynı nedenle çağdaşlarına yönelik iddiasının bulunmadığı modaların birbirini izlemesi söz konusudur. Bunun ortaya çıkardığı sonuç, bir tür sürekli bir şimdi hali; düzenli, sıralı bir değişimden –hele ilerlemeye yönelik bir gelişmeden- çok, Brown’cu kaotik hareketi anımsatan bir yerinde duramazlık halidir. Meyer’in “statis” olarak adlandırdığı, her şeyin hareket halinde olduğu, ancak hiçbir şeyin belli bir yere doğru hareket etmediği durumdur bu. Peter Bürger’in sözleriyle:

Avangard hareketler aracılığıyla, tekniklerin ve üslupların tarihsel olarak birbirini izlemesinden, radikal olarak birbirinden farklı öğelerin eşzamanlı birlikteliğine geçilmiştir. Bunun sonucu, bugün hiçbir sanatın sanat olarak başka herhangi bir sanattan tarihsel bakımdan daha ileri olduğunu öne sürememesi olmuştur ... Tarihsel avangard hareketler bir kurum olarak sanatı ortadan kaldıramamış; ancak belli bir ekolün evrensel geçerlilik iddiasıyla ortaya çıkması olasılığını ortadan kaldırmışlardır.

Bu aslında, “estetik normların geçerli normlar olarak öne sürülmesi olasılığının ortadan kaldırılmasıdır”.

Postmodern sanat (ki birçok araştırmacıya göre, ancak 1970’lerde ün kazanmaya başlamıştır), Marcel Duchamp’ın tabuları yıkan çıkışından (158) bu yana uzun bir yol kat etmiştir; Duchamp bir resim sergisine, “Çeşme” adı verilmiş ve “Richard Mutt” tarafından imzalanmış bir pisuar göndermiş ve şu açıklamayı eklemişti: “Mr. Mutt’ın çeşmeyi kendi elleriyle yapmış ya da yapmamış olmasının önemi yok. Mutt onu seçmiştir. Yaşamdaki sıradan bir nesneyi almış, onu yeni bir başlık ve bakış açısıyla öyle bir yere koymuştur ki, nesnenin kullanımsal anlamı yok olmuştur – nesne için yeni bir düşünce yaratmıştır.” Geriye dönüp bakıldığında, Duchamp’ın o dönemde Batı estetiğinin temsil ettiği her şeye karşı çıkan bir eylem olarak görülen, skandal yaratan eylemi postmodern olmaktan çok çarpıcı bir biçimde modern görünmektedir; Marcel Duchamp’ın yaptığı, sanatla ilgili yeni bir tanım (sanatçı tarafından seçilen bir şey), sanat eseriyle ilgili yeni bir kuram (bir nesneyi alışılmış bağlamından çıkarmak ve onu alışılmamış bir bakış açısından görmek; aslında, tanıdık şeyleri olağandışı hale getirerek Romantiklerin bir yüzyıl önce yapmış olduğu şeyi yapmak), sanat yapıtıyla ilgili yeni bir yöntem (bir nesne için yeni bir düşünce yaratmak) getirmek olmuştur. Bugünün ölçütleriyle değerlendirildiğinde, Duchamp’ın hareketi hiçbir biçimde tabuları yıkan bir hareket değildi. Öte yandan, böyle bir hareket olarak değerlendirilebilmiştir, çünkü o dönemde tanımlar, kuramlar ve yöntemler hâlâ önem taşıyor ve sanatsal yargının gerekli koşulları ve en önemli ölçütleri olarak algılanıyorlardı. Duchamp’ın radikal bir biçimde karşı olduğu ve meydan okuduğu, üzerinde görüş birliğine varılmış, evrensel olarak benimsenmiş, egemen tanımlar, kuramlar ve yöntemler vardı. Yakın zamanlarda, Duchamp’ın hareketleri giderek daha geniş çapta ve görünüşteki radikalizm korunarak yenilendi: Robert Rauschenberg ready-made [hazır] nesneyi bile aradan çıkararak, bir resmi silme edimini bir sanat yapıtı olarak sunma yoluna gitti; Yves Klein sanat çevrelerinin üç bin seçkin üyesini boş bir galerinin görünümünü izlemeye davet etti; Walter de Maria, bir New York galerisini yaklaşık 100.000 kilo toprakla doldurdu ve Kassel yakınlarında toprakta derin bir çukur kazıp, daha sonra çukur görülmesin diye üzerini bir kapakla sıkıca örttü. Ancak sorun şurada: Yeni avangard sanatın, (159)sanat eserinin tasavvur edilebilecek ve edilemeyecek sınırlarını ortadan kaldırma yönündeki kolektif çabalarının bütünsel etkisi, şimdi ya da gelecekte yapılacak herhangi yeni bir hareketin hızla radikal niteliğini yitirmesi ve aynı şekilde, sanat dünyasının pazarı özümseme, ona uyum sağlama, onu meşrulaştırma ve en yabansı, en benzeri görülmemiş şeylerden bile kâr elde etme yetisinin hızla gelişmesi olmuştur. Sanat eserinin sanat düzenine ya da –daha iddialı biçimde- eserin toplumsal yaşamın öteki alanlarıyla tüm ilişkisini koparan topluma karşı bir protesto olarak kullanılma olasılığının etkin biçimde içi boşaltılmıştır. Bir kez daha Bürger’in sözlerini aktarmak gerekirse: “[B]ugün bir sanatçı bir soba borusunu imzalayıp sergilediğinde, sanat pazarını kınamış değil, ona uyum sağlamış olur... Tarihsel avangardın, kurum olarak sanata karşı protestosu artık sanat olarak kabul edildiğinden, yeni avangardın protesto eylemi sahiciliğini yitirmiştir.”

Aslında bu, üç yüzyıllık Batı estetiğinin etkileri sonucu, felsefecilerin, sanat tarihçilerinin ve sanat eleştirmenlerinin hazırlıksız yakalandıkları yeni bir durumdu. Postmodern sanat gerçekten de modernizmden radikal olarak farklıdır. Ancak şimdi, son on yirmi yıl içinde, bu farklılığın getirdiği bakış açısıyla bakıldığında, modernist sanatın düzenli doğası, onun bilime, ilerlemeye, nesnel hakikate, teknoloji üzerinde –ve teknoloji aracılığıyla- doğa üzerinde giderek artan denetime inanan bir çağla yakın ilişkisi tümüyle görünür hale gelmiştir. Posmodernitenin yarattığı büyük değişim sayesinde, çoğunlukla birbirleriyle açık savaş halindeki hızla değişen ekol ve üslupların örtüsü ardında gizlenmiş olan modernitenin anlamını net olarak görebiliyoruz artık. Bu yeni algılama tarzı Kim Lewin’in 1979 tarihli ünlü denemesinde inandırıcı bir dille aktarılmıştır:

Modernizmin dışına çıkanlar için, modern dönemin, o dönemde birbirlerinden radikal olarak farklı görünen ardıl üslupları, taşıdıkları ortak özelliklerle birleşmeye başlıyor artık –bugün tuhaf bir biçimde naif görünen özelliklerle...

Modern sanat bilimseldi. Teknolojik geleceğe, ilerlemeye ve nesnel hakikate olan inanç üstüne kurulmuştu. Deneyseldi: Görevi, yeni biçimlerin yaratılmasıydı. İzlenimcilik, optik araştırmalara giriştiği andan başlayarak, bilimin yöntem ve mantığını paylaştı. Kübist geometrinin Einstein fiziğine özgü görecilikleri, Konstrüktivizm ile Fütürizmin, Stijl ile Bauhaus’un teknolojik görüleri, Dadaistlerin şematik (160) araçları vardı. Freud’un rüya evrenlerinin Gerçeküstücü görselleştirilmeleri ve psikanalitik süreçlerin Soyut-Dışavurumcu temsilleri bile irrasyonel olanı rasyonel tekniklerle ehlileştirme girişimleriydi. Çünkü modernist dönem bilimsel nesnelliğe, bilimsel buluşlara inanıyordu: Bu dönem sanatında yapının mantığı, rüyaların mantığı, hareket ya da malzemenin mantığı vardı. Kusursuzluğu özlüyor ve saflık, berraklık ve düzen istiyordu. Bunun dışındaki her şeyi, özellikle geçmişi yadsıyordu: İdealist, ideolojik ve iyimser modernizm, utkulu, yeni ve daha iyi bir gelecek temeline dayanıyordu.

Modernist dönemin birbirine rakip ekolleri arasındaki bu yakın akrabalık, postmodernist sanatın radikal olarak farklı pratiğinde su yüzüne çıkarılıp, tümüyle bariz bir hale getirildi; modernist sanatla keskin bir karşıtlık içinde olan postmodernist sanat “bilimsel akıl ve mantık ile nesnellik iddasına değil, mevcudiyete, öznel deneyime, davranışa, inanmanın ya da anlamanın gerekli olmadığı tuhaf bir iyileştirici açığa çıkarmaya dayanıyordu – işe yarıyorsa, bu kadarı yeterlidir”.

Rosalind E. Kraus, modern resmin, özellikle son döneminde, saplantılı bir biçimde yinelediği bir izlek olan birbirini kesen yatay ve dikey çizgileri, sanatta modernizmin temel özelliklerini en kapsamlı biçimde kavrayan bir görüngü olarak değerlendirmiştir; Kraus, modernlik öncesi sanatta (geçmişten kopuş) ve gerçek yaşamda (toplumdan kopuş, sanatın özerkliğinin bir manifestosu) var olmayışına işaret ederek, bu izleğin simgeselliğini ortaya koymuştur. İlk yoruma herhangi bir itiraz getirilemezse de, ikinci yorum bir yanlış anlamadan kaynaklanıyor gibi görünmektedir. Aslında, modern resimdeki birbirini kesen yatay ve dikey çizgiler, sanatsal bir araç vasıtasıyla, toplumsal olarak üretilen gerçekliği yakalama ve ifade etme yolundaki en radikal ve tutarlı girişim olarak yorumlanabilir; onu, modern çağdaki toplumsal dünyanın temel özelliklerinin çok büyük çabalarla gerçekleştirilmiş çözümlemesinin bir ürünü olarak görmek mümkündür. Lévi Strauss, mitolojinin sisli perdesi ardında görünmez olarak kalan Nambiquara süslerini, onların otorite yapılarının gerçek biçiminin bilinçdışı ifadeleri olarak çözümlemişti. Modern resimde, olasılıkla, (161) tümüyle bilinçli, bilimsel bir çözümlemenin sonucu olarak, yatay ve dikey çizgiler, kendisini bölme, sınıflama, kategorize etme, dosyalama, düzenleme ve bağlantı kurma biçiminde gösteren modern otoritenin yaptığı işi çözümlemektedir. Özerkliği konusundaki saplantısı, eserinin en önemli (ya da yegâne) konusu ve sorumluluğunun alanı olarak kendi araçları ve teknikleri üzerindeki bilinçli yoğunlaşmasıyla modern sanat nadiren çağın Zeitgeist’ından [Zamanın Ruhu] kopmuştur; bu çağın hakikat arayışını, onun bilimsel yöntemlerini ve çözümlemelerini, onun gerçekliğin Aklın denetimine bağımlı kılınabileceği –ve kılınması gerektiği- şeklindeki inancını bütünüyle ve tüm kalbiyle paylaşmıştır. Modernist sanatçılar, bu sanatçıların entelektüel çözümleyicileri ve eleştirmenleri ile aynı dalga boyundan yayın yapmışlardır. Çözümleyicileri ile eleştirmenlerini, layıkıyla yerine getirebilecekleri ve mesleki eğitimleri, devraldıkları, kurumsallaşmış estetik sayesinde yerine getirmeye alışmış oldukları ödevlerle karşı karşıya bırakmışlardır. Çözümleyiciler ile eleştirmenler, modernist sanattaki birçok gelişmeyi bir muamma olarak görebilirlerdi, ancak bu bilmecenin bir çözümü olduğunu ve ellerinde bu çözümü elde edecek araçların bulunduğunu biliyorlardı.

Öte yandan postmodernist sanatın sunduğu bilmece, postmodernist sanat çözümleyicilerini gerçekten de şaşırtır. Şaşkınlık ve gelişmeler labirentindeki yitmişlik duygusu, yeni olanın aynı şeyin bir başka biçimi olduğu, bildik şeyin bilinmedik bir biçimini yansıttığı, tuhaflığının ortadan kalkmasının, entelektüel açıdan ehlileştirilmesinin yalnızca bir zaman meselesi olduğu, bu iş için yeterli araçların mevcut olduğu ve insanın bunların nasıl uygulanacağını bildiği şeklindeki rahatlatıcı inancın yokluğundan kaynaklanmaktadır. Bir başka deyişle, tedirginlik, çözümleyicilerin geleneksel işlevlerini yerine getirememesinden kaynaklanmaktadır; artık toplumsal rollerinin temeli tehdit altında gibidir. Bugüne kadar bu toplumsal rolün ne olduğunu Howard S. Becker kısa ve kesin bir dille ifade ediyor: “Estetikçiler, nesneleri yararlı kategoriler halinde sınıflandırmayı amaçlamakla kalmıyor, daha çok değerli olanı değersiz olandan ayırmayı ve bunu kesin bir biçimde yapmayı amaçlıyorlar... Girişimin mantığı –onurlandırıcı ünvanlar bahşetme- onların bazı şeyleri dışlamalarını gerektiriyor, çünkü bir unvanda akla gelebilecek her nesne ya da etkinliğin hak edebileceği özel bir onur yoktur.

162

Bu gerçekten de sorunun en önemli noktasını oluşturmaktadır. Modernist dönem de dahil olmak üzere, modern çağ boyunca, estetikçiler beğeni ve sanatsal yargı alanını sıkı sıkıya denetimleri altında tutmaktaydılar (ya da şimdi geriye bakıp, postmodernist gelişmelerin oluşturduğu durumla karşılaştırıldığında öyle görünmektedir). Denetim altında tutmak, pek bir karşı çıkış olmaksızın, belirsizliği kesinliğe dönüştüren mekanizmaları işletmek, kararlar almak, otoriter beyanlarda bulunmak, bölüp sınıflandırmak, gerçekliğe ilişkin bağlayıcı tanımlarda bulunmak anlamına geliyordu. Bir başka deyişle, sanat alanı üzerinde iktidar sahibi olmak anlamına geliyordu. En azından Batı’da, başka hiçbir iktidar odağı, bu “bilgiler” grubunun verdiği hükümlere müdahale etmeye yeltenmiyordu.

Eğitimli, sofistike, üstün nitelikli, rafine seçkinin bağlayıcı estetik yargıda bulunma, değerli olanı değerli olmayandan ya da sanat olmayandan ayırma gücü hep, otoritesi tartışmalı olan yargılara ya da uygulamalara karşı militanlık biçiminde dile getiriliyordu. Başka türlü olması da olanaksızdı; eğitimlilerin otoritesi (ve dolaylı olarak, ancak çok daha önemli bir biçimde, eğitimin otorite verme kapasitesi), olsa olsa karşıtını kurma yoluyla kabul ettirilebilirdi: Temelsiz iddiacılık, geçerliliği olamayan beğeni, hakkı olmaksızın seçim. Sanat krallığını yöneten seçkinin her zaman, kendisine karşı bu kuralın uygulandığı ve mevcudiyeti kurala gerekli meşruiyet sağlayan bir karşıtı olmuştu: Avam. Gombrich’in sözleriyle:

on altıncı ve on yedinci yüzyılın katı hiyerarşik toplumunda [bizce, bu yüzyıllarda eski hiyerarşinin çözülme koşulları altında, demek daha uygun olurdu- Z.B.], “avam” ile “soylu” arasındaki karşıtlık eleştirmenlerin asal uğraşlarından biri haline gelir... Eleştirmenler, alt tabakaların hoşuna gittiği için bazı biçimlerin “gerçekten” avam olduğuna, bazılarının ise ancak gelişkin bir beğeni tarafından takdir edilebileceği için doğaları gereği soylu olduğuna inanıyorlardı.

(163) Bu erken dönemde, söz konusu olan nokta, geleneksel siyasal ve ekonomik temellerini yitirmek üzere olan eski hiyerarşiyi, yükselmekte olan otorite yapısına daha uygun biçimde yeniden tanımlama gereksinimiydi; ancak “soylu” ile “avam” arasındaki ayırım hâlâ görece bariz ve tartışmasız bölümlemelere göndermede bulunabiliyordu. Daha sonra bu mesele, sayıları ve satın alma güçleri giderek artan, genişleme içindeki orta sınıfın belirişi ile entelektüellerin rahat ikili karşıtlığı bulandığında daha karmaşık bir nitelik kazandı. Seçkin kesimin övdüğü standartlara göre ne kaba ne tümüyle rafine, ne cahil ne eğitimli, ne sanatı kendinden üstün kimselere bırakan ne sanatsal konularda yargı gücünü kullanabilen orta sınıf, hemen yargı hiyerarşisinin varlığını ve onunla birlikte estetik olarak eğitilmiş seçkin kesimin otoritesini tehdit eden o “tiksindirici” öğeye dönüştü. Bu açıdan, seçkin kesimin tüm zehirli oklarının onun üzerine yönelmiş olması şaşırtıcı bir şey değildir.

“Avam” kaba bir söz olarak kaldı, ancak çağrıştırdığı anlam değişikliğe uğradı; artık bu sözcük, küçük burjuvaziyi, beğeniden yoksun kesimi, pratikte, kendisine sunulan kültürel ürünler arasında seçim yapmak suretiyle estetik yargılarda bulunan, ancak estetikçilerin otoritesini tanımayan orta sınıfı gösteriyordu. Orta sınıf zihin gücünün yanına paranın gücünü eklemişti; kendi takdirine bırakıldığında, anlaşılabileceği üzere, zihin gücünü (bu güce kendi alanında –kuramsal beğeni yargısı- meydan okuma zahmetine bile katlanmadan) boş ve etkisiz hale getirebiliyordu. Entelektüel seçkinin kendi iktidarına yönelik bir tehdit olarak algıladığı şey, tam da pratik kültürel seçimlere getirilen bu alternatif ölçütlerdi. Bourdieu’nün sözleriyle:

küçük burjuvanın kültürle olan ilişkisine ve dokunduğu her şeyi “sıradanlaştırma”sına -tıpkı meşru bakışın, ışık saçtığı her şeyi “kurtarması” gibi- biçim veren şey, küçük burjuvanın “doğası” değil, onun toplumsal uzamdaki konumudur... Meşru kültür onun için yaratılmamıştır, buna bağlı olarak o da meşru kültür için yaratılmamıştır; ve meşru kültür, küçük burjuva ona sahip olur olmaz bu niteliğini yitirir...

Ve bu, kültür tüketicisi kendi seçimlerini yaptığı sürece bu şekilde (164) devam edecektir (“avam”, “beğeniden yoksun” ya da “küçük burjuva” olarak adlandırılması da bu yüzdendir). Öfke ve mahkûm etmeyi davet eden de sanatsal yargının özerkliğidir – seçkin kesimin yargısından özerklik.

Bununla birlikte modern çağın uzunca bir dönemi boyunca bu öfke ve mahkûm etme etkili olmuş; gerçek ya da öyle yorumlanan kesişim noktalarında seçkinci yargının üstünlüğünü korumuştur. Sonuçta, öfke ve mahkûm etmenin etkili olmasının nedeni, seçkinci saldırının kurbanlarınca içselleştirilmiş olmasıydı. Freud’un vicdan kavramı gibi, “avamlık” korkusu, estetik yetersizlik korkusu, orta sınıf “sanatçı benlikleri”nin “fethedilmiş şehirlerdeki karargâhları” ve seçkinci yönetimin en güvenilir güvencesi haline gelmiştir. Bu içselleştirme sürecini Wylie Sypher çok güzel yakalamıştır:

[O]n dokuzuncu yüzyıl, eski ritüelleri kırmak zorunda olan ve bizim refaha kavuşmuş “işçiler”imiz gibi hoşnutsuz bir sonradan görmeler güruhu yaratmıştır. Macaulay’ın sözünü sakınmayan nitelemesiyle bu dükkân sahiplerinin [Şunu da ekleyelim: Hippolite Taine’in “geri zekalılarla cahilleri hiçlik duygusundan kurtaran vahşi ve kaba haddini bilmezlik”i ya da Ortega y Gasset’nin “sıradan olduğunu bilen sıradan akıl, sıradanlığın haklarını ilan etme ve bu hakları her yere dayatma güvenine sahiptir”i ile karşılaştırıldığında, Macaulay’ın aşağılamada kullandığı dil yumuşak ve zararsız görünmektedir –Z.B.] yükselişine eşlik eden kültürel huzursuzluk, üst orta sınıf değerlerinde bir kategori haline gelen avamlık kavramında açığa çıkmaktadır. Viktorya dönemine özgü avam olma korkusu ... başarılı olmanın kefaretidir. Başarılı insanlar “rafine” olmalıdır.

Seçkin kesimin avam sonradan görmelere karşı horgörü ve aşağılaması gücünü yitirmedi ve “rafineliği” ölçecek standartlar hep daha yüksek düzeylere yerleştirildi; böylece, dünün sonradan görmeleri için “işte ulaştım” diyerek rahat bir nefes almak, her geçen gün daha güç hale gelmişti. Ancak eğitim, hakikat, bilim, akıl kültünü (ve bu değerleri temsil edenlerin otoritesine saygıyı) vazgeçilmez öğelerinden biri durumuna getirmiş modern toplumun genel yapısı, seçkinci yargıya yönelik potansiyel tehditleri içinde eritecek ve böylece etkisizleştirecek bir mekanizmayı güvence altına almıştı. Aslına bakılırsa, ne kadar sıklıkla yakınılsa ya da görmezlikten gelinse de, sofistike estetik yargının üstünlüğü hiçbir zaman gerçek anlamda (165) sorgulanmamıştır. Haklı olarak, modernitenin en derinlikli düşünürlerinden sayılan Baudelaire “güzel ve soylu olan her şey, aklın ve düşüncenin ürünüdür” ve “iyi, her zaman bir sanatın ürünü olarak ortaya çıkar” derken, estetiğin ve onun entelektüel rahiplerinin iyice yerleşik bir nitelik kazanmış olan otoritesini düşünüyordu.

Şimdi sorgulanan, tam da bu otoritedir; uygulamada etkisiz kılındığından, bir varsayım olarak değil, bir sorun olarak kuramın odak noktası haline getirilmiştir. Birden şu nokta açıklık kazanmıştır: Estetik yargının geçerliliği, bu yargının yapıldığı “yer”e ve o yere atfedilmiş olan otoriteye bağlıdır; söz konusu otorite bu yerin devredilemez, “doğal” mülkiyeti değil, onun daha geniş bir yapı içindeki yer değiştirmeleriyle birlikte yer değiştiren bir şeydir; geleneksel olarak estetikçilere –sanatın entelektüel uzmanlarına- ayrılmış olan yerin otoritesi artık tartışmasız kabul edilmesi gereken bir şey değildir.

Sanat uzmanlarının gözünde, geleneksel tarzda (yani, her ikisi de kendini yeniden üreten söylemde ve onun ayrıcalıklı üyelerinde biçim kazanan, yerleşik bilgi ve yerleşik yöntemlere bağlı olarak) dile getirilen estetik yargıların, kendi kendilerini doğrulayan betimlemeler olarak işlev görmede apaçık yetersiz kalması, bir kaos durumu olarak geri tepmektedir. Sonuçta, kaos önceden kestiremediğimiz, değiştiremediğimiz ve denetleyemediğimiz bir durumdur. Hassan’ın değişiyle, modernizm “kendi Otorite biçimini yaratırken” (yani, profesyonel estetikçiler bu otoritenin tartışmasız temsilcileri iken), postmodernizm “parçalanıp dağılan şeylerle daha derin bir suç ortaklığı içinde Anarşiye doğru yönelmiştir”. Postmodernite teriminin günümüzdeki kullanımları, Toynbee’nin irrasyonalite, anarşi ve tehditkâr belirsizliğin eşanlamlısı olarak bu kavramı başlangıçtaki kullanımıyla bazı yakın bağları korumuş olabilir.

Sanat felsefecilerine bir anarşi durumu olarak görünen şey, öncelikle, X ya da Y’nin bir “sanat eseri” kılınmasına katılan unsurların yapılarında barındırdığı “saf olmayış” halidir; ve bunun getirdiği, yalnızca tamamen ve bölünmez biçimde felsefecilerin denetiminde (166) olan olgulara

göndermede bulunarak, sanatı sanat olmayandan ya da iyi sanatı kötü sanattan ayırmanın olanaksızlığıdır. Saf olmayış, her şeyden önce, felsefecilerin, “kitle kültürü”nün –avam ile beğeniden yoksun kesimin üstünlüğü ele geçirdiği yoz, aşağı kültür- yarattığı bir şey olarak büyük bir kuşkuyla karşıladıkları, hızla yaygınlık kazanan “kültür tüketimi”nden ve ona kaçınılmaz olarak eşlik eden sanat pazarından –ki kendi pratik yargı ölçütlerini dayatmakta ve kendi otorite alanlarını oluşturmaktadır- kaynaklanmaktadır. Felsefeciler doğal olarak,, bir “saygınlık kuramı”, yani itaat edilen ve kendi kendini haklı çıkaran bir kuramın özlemi içindedir; Howard S. Becker’e göre, bu kuramın dayanacağı ana öğeler şunlar olmalıdır: “(1) özel yetenekli insanlar (2) derin insani duyguları ve kültürel değerleri dile getiren (3) olağanüstü güzellik ve derinlikte eserler yaratır. (4) Eserin özel nitelikleri, onu yaratan kimsenin özel yeteneklerini ortaya koyar ve eseri yaratanın zaten bilinen yetenekleri eserin özel niteliklerini ortaya koyar.” Elbette, bu şema, hepsi de kuramcıların tekelci uzmanlıklarını varsayan kavramlar çevresinde dönmektedir: “Güzellik”, “derinlik”, “değerler”, vb.; bu tür bir saygınlık kuramı, kuramcıların otoritesini pekiştirmekte ve yeniden üretmektedir. Sorun, bu çizgiler üzerinde kurulmuş hiçbir saygınlık kuramının bugün uygulamada tutunamayacak olmasıdır. Gerçekten de, Becker’in yorumuyla “sanatçının, eserlerin ve diğer unsurların saygınlığı, sanat dünyalarının kolektif etkinliğinden kaynaklanmaktadır”. Bunun hep böyle olageldiği şekilde bir itiraz getirilebilir. Ancak, öyle olsa bile, “sanat dünyalarının etkinliği”nin oynadığı rol, saygınlıkları belirleyen sanat dünyası az çok katı bir biçimde kuramcılarla sınırlı olsaydı, kuramcılar açısından görünmez kalabilirdi. Bir kez denetimin yitimi kuramcıların ürünlerini “nesneleştirdiğinde”, “yabancılaştırdığında” ve o ürünleri bir Vorhanden’a [Mevcut], bir inceleme ve düşünme nesnesine dönüştürdüğünde, bu rol görünmez kalamazdı.

.

.

.