Arthur C. Danto - Sanat Nedir*

.

.

.

.

.

Sanat Nedir*  2013

Arthur C. Danto

(Çev. Zeynep Baransel), Sel Yayıncılık, 2014, İstanbul

9

… savım nihayetinde felsefidir…

… sanatın tanımının evrensel olduğu yönündeki iddiam…

13

Platon… taklit… Gerçek gibi görünen ama gerçek olmayan şey…

14

… Şu ‘Sanat Nedir?’ sorusu…

… sanki artık taklit ortadan kalkmış ve yerini başka bir şey almıştır. Estetiğin icat edildiği ya da keşfedildiği on sekizinci yüzyılda, sanatın güzele katkı sağladığı, dolayısıyla beğeni sahibi olanlara haz verdiği düşünülürdü. Güzel, haz ve beğeni çok çekici bir üçlüydü…

Bana göre eğer sanatın bir kısmı taklit, bir kısmı taklit değilse, her iki terim de sanatın felsefi tanımına ait olamaz. Bir nitelik ancak tüm sanat eserlerini kapsıyorsa tanımın parçası olabilir. Modernizmle beraber sanat ayna yansıması resim anlayışından uzaklaşmıştır…

15

Taklitte aslına uygunluğun dereceleri vardır, dolayısıyla Platon’un sanat tanımı tartışmaya mahal bırakmaksızın yürürlükte kalmıştır; ta ki sanatın görünüşteki özünü tanımlayamaz hale gelinceye dek. Peki bu nasıl olmuştur? Tarihsel olarak Modernizmin ortaya çıkışıyla beraber; işte bu yüzden bu kitap Fransa’da ve ağırlıklı olarak Paris’te gerçekleşen birtakım devrimci değişimlerle başlıyor. Platon, MÖ altıncı yüzyıldan MS 1905-7’ye, yani Vahşi Hayvanlar diye anılan Fovlar ve Kübizme kadar çok uzun bir süre sahnede kaldı. Bence, Platon’unkinden daha iyi bir tanım ileri sürmek için yakın geçmişten sanatçılara bakmak gerekiyor; çünkü onlar kendi teorilerini oluştururken, eskiden sanatın vazgeçilmez temeli sayılan güzellik gibi nitelikleri yok saymaya daha yatkındır. Marcel Duchamp 1915’te güzelliği toptan yok etmenin bir yolunu bulmuştu. Andy Warhol 1964’te bir sanat eserinin gerçek bir nesneye tıpatıp benzeyebileceğini keşfetmişti. … Garip ama 1970’lerde sanatsal özbilincin merkezini değiştiren, heykel ve fotoğraf oldu. Ondan sonra da artık her şey mümkündü. Her şey makbuldü ve bundan böyle sanatın bir tanımı olabilir mi bilinemiyordu. Her şey sanat olamaz.

Önde gelen estetikçiler, tüm durumları kapsayan tek bir nitelik olmadığı için sanatın tanımsız olduğuna karar vermiştir. Onlara göre sanat, en iyi ihtimalle açık bir kavram sayılabilir. Bense kapalı bir kavram olması gerektiğine inanıyorum. Sanatın neden bir şekilde evrensel olabildiğini açıklayan bazı kapsayıcı nitelikler olmalı mutlaka.

16

Ruhu canlandırmak konusunda gerçekten de sanattan iyisi yoktur.

Eğer sanatın hep benzer özellikler taşıdığına inanıyorsanız, onu böyle kılanın tarih boyunca varolduğunu göstermeniz gerekir.

Gündüz Düşleri

17

Yirminci yüzyılın başlarında, ilk önce Fransa’da olmak üzere, görsel sanatlarda bir devrim yaşandı. Bu zamana kadar, görsel sanatlar (aksi belirtilmediği takdirde artık sanat olarak adlandıracağım) görüntülerin çeşitli mecralarda kopyalanmasından ibaretti.

Rönesans sanatçısı Leon Battista Alberti, Resim Üzerine adlı kitabında… ideal temsil biçimini “bir resme bakmakla resmin gösterdiği şeye bir pencereden bakmak arasında görsel açıdan hiçbir fark olmamalıdır” sözleriyle tanımlar.

18

Lumiére Kardeşler bu buluşu kullanarak ilk gerçek sinema filmlerini çektiler ve 1895’te bu filmleri oynattılar.

19

Sinema filmleri, hareket ve ses gibi resmin rekabet edemeyeceği iki özelliğe sahipti. Dolayısıyla görsel sanatların ilerlemesi, özellikle resim ve heykel tarihi açısından son buldu ve resmin ilerlemesini bir adım öteye taşımayı uman sanatçılar çıkmaz sokağa girdiler. Sanatın, en azından 1895’ten önce kabul edilen anlamıyla, sonu gelmişti. Fakat Lumiére’lerin ilk sinema filmini oynatmasından on sene sonra, resimde devrim gerçekleşti ve sanat görkemli bir döneme girdi. Filozoflara göre, artık Alberti kriterleri hükmünü yitirmişti ki, bu da “devrim”in politik çağrışımının hakkını veriyor.

Şimdi devrimci bir resmin paradigmasına geçelim: Picasso’nun 1907’de yaptığı ama 20 sene boyunca atölyesinde tuttuğu Avignon’lu Kadınlar tablosu. … Victoria döneminde, diğer geleneklere ait eserlere “primitif” adı takılmıştı, çünkü bu eserlerin seviyesinin Avrupa’da çok eskiden yapılan eserlerinkiyle, örneğin Sienalı primitiflerinkiyle aynı olduğu düşünülüyordu.

20

Yine de bu eserler sanattı; sanat terimini öncekinden daha geniş bir kapsamla kullanarak sanat kavramını incelemeyi hedeflediğim bu kitap için işte burası son derece önemli. Alberti tarihi diyebileceğimiz tarihin parçası olan sanatla, bu tarihin parçası olmayan sanat arasındaki devasa farklar, görsel hakikat arayışının sanatın tanımına ait olmadığını göstermez. Sanat Batı medeniyetinin en büyük başarılarından biri olabilir elbet; fakat bu, söz konusu tanımlayıcı niteliğin İtalya'da başlayıp Almanya, Fransa, Hollanda ve en sonunda Amerika da dahil olmak üzere diğer ülkelere yayılan sanat için geçerli olduğu anlamına gelir; tüm sanat için öyle olması gerektiği anlamına değil. ... Bir şeyin sanat olmasıyla, o şeyin sanat olup olmadığını bilmek aynı şey değildir. Ontoloji, bir şey olmanın ne anlama geldiğini araştırır. Fakat bir şeyin sanat olup olmadığını bilmek, ... epistemolojinin -bilgi teorisinin- alanına girer.

Picasso'nun sanatı görünüşe karşı, dolayısıyla ilerlemeci sanat tarihine karşı bir savaştır.

24

Alberti'nin kriterlerinin dışında kalan her sanata olduğu gibi, Fransız halkı Matisse'in karısını resmetme biçimine de kahkahalarla gülerek tepki vermiştir.

25

Soyutlama ortaya çıkana kadar, tablolar aynı zamanda bir şeyin resmiydi. Uzun zaman boyunca resim ve tablo kelimelerini birbirinin yerine kullanmak mümkündü. Örneğin Clement Greenberg, sanki bir tablo, soyut da olsa bir şeyin resmi olmak zorundaymış gibi Soyut Ekspresyonist eserlerden 'resim' diye bahseder. Halbuki bu bakış, tablo tanınabilir herhangi bir nesneyi resmetmediği zaman neyi konu alır sorusunu doğurur.

Theo van Doesburg'un meşhur ve etkili bir dizi tablosu, Kübizmin dümdüz bir renk resminden yola çıkarak aynı konuyu artık bir ineğe hiç benzemeyecek şekilde nasıl soyutladığını evreler halinde gösterir.

Ama van Doesburg, soyut sanatın doğadan -nesnel görsel gerçeklikten- yola çıkması gerektiğini anlatmaya çalışıyordu. O dönemde, soyutlamaya giden yol bir şekilde geometrikleştirmekten geçiyordu; modern neredeyse bu anlama geliyordu.

26

Sürrealistler... otomatizm teorisi... Bu teoriye göre, zihin ve hatta bilinçaltı, doğanın parçasıydı.

27

Amerika'da soyutlama, Avrupa'daki soyutlamanın aksine, geometriye değil, bilinçli kontrolün askıya alındığı doğaçlamaya dayanır. Sanatçı, otomatik çizim veya yazı üzerinden iç benliğiyle bağ kurar.

28

... New Yorklu sanatçılara en yakın sürrealist, otomatik çizim dersleri veren Şilili mimar ve ressam Roberto Matta olmuştur. Bu derslere katılanlar arasında Robert Motherwell, Arshile Gorky ve hatta Jackson Pollock da vardı.

29

Motherwell "Amerikan Modernizminde eksik olan [...] orjinal yaratıcı ilke[dir]" görüşünü birçok kez dile getirmiştir. Bu ilke öyle bir şeydi ki, bir kez keşfedildikten sonra Amerikalı sanatçılar artık tamamen orjinal Modernist eserler üretebilecek; tanımı gereği Modernist olan Avrupalı eserlere öykünerek Modernist olma çabasından ibaret bir Amerikan sanatı yapmaktan kurtulacaktı. ... Motherwell, ... "Amerika'daki sorun"un "bir üslup niteliği taşımayan, üslupsallık ya da dayatılmış bir estetik içermeyen yaratıcı bir ilke bulmak" olduğunu vurgulamıştı. [Motherwell şöyle der:] "Son derece yetenekli olan Gorky, önce Cézannevari bir dönemden geçmişti, 1940'larda ise modası geçmiş bir Picasso dönemi yaşıyordu. Oysa çok daha az yetenekli birçok Avrupalı, tabiri caizse, kendi 'sesiyle' konuşuyordu; çünkü onlar uluslararası Modernizmin canlı köklerine daha yakındı".

30

Motherwell, ... "Amerikalı Modernist sanatçılar, bu yaratıcı ilke sayesinde Maniyeristliği (üslupçuluğu) bırakabilirler" demiştir.

31

Amerika'nın Modernizmle tanışması Merdivenden İnen Çıplak ve Brancusi'nin Matmazel Pogany heykeli sayesinde gerçekleşti.

Kübizm ve Fovizmden sonraki senelerde, kendilerine özgü üslupları olan ve çoğu zaman da akımın desteklediği toplumsal ve politik hedefleri dillendiren manifestolar yazan birçok sanat akımı ortaya çıktı. Fütürizm, resim ve mimariyle faşizme destek veriyordu. Toplumsal Gerçekçilik, orak ve çekicin izinden giderek endüstriyel ve tarımsal emeği yüceltiyordu; ama Rusya'da Kübo-Fütürizmi sanatın geleceği olarak görenler de yok değildi. Alberti kriterleri sanatın ne olduğunu tanımlamaktan çıkmış, artık diğerleri gibi bir akıma dönüşmüştü. Realizm (Gerçekçilik) olarak tanımlanan bu akımın öncüleri arasında ... Edward Hopper da bulunuyordu. ... Araştırmacılar beş yüzü aşkın manifesto yayımlandığını tespit etmiştir; ama her akımın bir manifestosu bulunmaz. Örneğin Fovist manifesto yoktur. Kübizm ve Fovizmden sonra ise Sürrealizm, Dada, Süprematizm, geometrik soyutlama, Soyut Ekspresyonizm, Japonya'da Gutai, (Greenberg'in desteklediği) renk alanı resmi, Pop-art, Minimalizm ve 1960'larda kavramsal sanat, Slovenya'da Irwin, SoHo'da Temellük Sanatı [Appropriationism] ve derken İngiltere'de Damien Hirst'in öncülüğünde Genç Britanyalı Sanatçılar ve daha birçokları gelmişti.

32

Bu akımların çoğu, resimlerin pencereden görünenle eş olmasını öngören katı Albertiyen kuralları terk etmiştir, ayrıca on dokuzuncu yüzyılda gerekli görülen ilerlemeci anlayışa katkıda bulunmak gibi bir kaygı taşımazlar. Buna rağmen kullanılan malzemelerde bir değişiklik olmamıştır: yağlı boya, sulu boya, (keşfedildikten sonra) akrilik boya, pastel; modelleme için kil, kalıp çıkarmak için alçı, döküm için bronz, oymacılık için ahşap ve türlü baskı resim eserler için kullanılan tahta kalıplar, bakır plakalar ve litografi taşları vs.

Yetmişlere damgasını vuran ve günümüze kadar uzanan en önemli değişiklik, sanatçıların geleneksel "sanatçı malzemeleri"nden uzaklaşarak her türlü şeyi, bilhassa gündelik hayatımızdan nesne ve maddeleri (fenomenoloji uzmanları buna Lebenswelt diyor) kullanmaya başlamaları oldu. Böylece çağdaş sanat felsefesinin en temel sorularından birini doğurdu: Sanat ile sanat olmayan, ama pekâlâ sanat eseri olarak kullanılabilecek gerçek şeyler arasındaki fark nedir?

1970’lerde -Düsseldorf’ta öğretmenlik yapan- Alman guru Joseph Beuys, her şeyin sanat olabileceğini iddia etti. Hayvan yağıyla [ve keçe battaniye] sanat yaptığı için, eserleri de bu iddiayı destekliyordu…

33

Robert Rauschenberg, 1955 senesinde Modern Sanat Müzesi’nde düzenlenen On Altı Amerikalı sergisinin kataloğunda “resim yapmak için bir çift çorap da en az ahşap, çivi, terebentin, yağlı boya ve tuval bezi kadar uygundur” diye yazmıştır. Rauschenberg, eserlerinde yorgan, Coca Cola şişeleri, araba lastikleri ve dondurulmuş hayvanlar kullanmıştır. Gerçeklik, sanatın temsil etmesi gereken şeyken sanatın içine dahil olunca, sanata atfedilen anlam da değişikliğe uğramıştır. Bizi günümüzde “sanat nedir” sorusunun tözüne götüren de burdur.

John Cage… müzikal seslerin neden gamlardaki geleneksel notalarla sınırlı olduğu sorusunu ortaya atmıştı… 29 Ağustos 1952… New York, Woodstock’ta piyanist David Tudor’un çaldığı bir eser… “4’33’’”

34

Rauschenberg, eserlerinin içine kattığı nesnelerle 1950’lerin başında sanata gerçekliği dahil etmiş oldu. … Jasper Johns’un hedef tahtalarını, rakamları ve bayrakları kullanmasının nedeni bence bayrak resminin bir bayrak olması, rakam resminin bir rakam olması ve hedef tahtası resminin de bir hedef tahtası olmasıdır. Dolayısıyla ortaya çıkan nesnenin sanat mı yoksa gerçeklik mi olduğu belirsizdir.

35

Yetmişlerin ortalarında sanat dünyasının sosyal yapısı değişti … Geleceği belirleyen akımlar büyük ölçüde ortadan kayboldu ve onların yerini genç yetenek arayışı aldı. Yetmişlerin sonunda … Robert Rahway Zakanitch, … Motif ve Dekorasyon akımı… Bence kayda değer en son akım buydu, en azından Amerika’da.

… 1984’e gelindiğinde, Greenberg’in saltanatı büyük ölçüde sona ermişti. Artık sanat akımları yerine, feminizm gibi politik hareketler eserlerini sergilemek için daha çok alan talep etmeye başlamıştı. Çokkültürcülük ise bir akımdan ziyade siyahların, Asyalıların, Kızılderililerin ve her iki cinsiyetten eşcinsellerin eserlerinin sergilenmesine imkân tanıyan küratoryal bir karardı. … 1983 Bienali… yarının sanatını göstermiyordu; bu da yarın sanatı neler beklediği sorusunu doğuruyordu. Sanki artık “bir sonraki büyük yenilik” beklenmiyordu…

36

1915’te Marcel Duchamp, 1964’te Andy Warhol… Duchamp… güzel sanat üretmeyi reddetmişti. Bunu politik nedenlerle, burjuvaziye saldırmak için yapmıştı. … Birinci Dünya Savaşı’nın çıkmasından burjuvaziyi sorumlu tutuyordu. … Duchamp “Resim sanatının işi bitti” … “Bir pervaneden daha iyi bir şey kim yapabilir ki? Söylesene, sen yapabilir misin?” … Bir makine parçasının sanat eserine benzetildiği ya da onunla kıyaslandığı ilk yorumlardan (1912) biri budur.

37

Duchamp “hazır-nesne” kelimesini bir giysi dükkânının vitrininde görmüştü. Terim burada “sipariş üzerine” [made to order] kavramının zıt anlamlısı olarak kullanılmaktaydı.

38

[1915’te Duchamp]… “beğeni”ye saldırırken aslında Immanuel Kant, David Hume gibi filozofların … estetik kuramlarının temelindeki kavramı sorgulamaya açmış oluyordu. Bunun dışında, Duchamp’ın yirmi hazır-nesnesinin her biri, Lebenswelt’ten alınan bir nesneyi sanat eseri statüsüne taşımıştır ve bu durum, el becerisiyle ilgili her şeyin, dokunuşun ve her şeyin ötesinde sanatçının gözü olgusunun sanat kavramından çıkarılması anlamına gelir. Sonuç olarak Dada’nın güzelliği aşağılayarak, savaşa girme kararıyla milyonlarca gencin Avrupa’nın muharebe meydanlarında ölüm fermanını imzalayan burjuvaziyi cezalandırmasının ötesinde bir hareket söz konusudur.

[Lebenswelt  "yaşam dünyası" yahut "yaşama dünyası". Edmund Husserl'in ilk kez (1910'larda?) tedavüle soktuğu, kavram]

Eğer her şey sanat olabiliyorsa, sanatı diğer her şeyden ayıran nedir? Elimizde pek de teselli edici olmayan tek bir yanıt var: Her şeyin sanat olabilmesi, her şeyin sanat olduğu anlamına gelmiyor. Duchamp, Platon’dan günümüze neredeyse tüm estetik tarihini reddetmeyi başarmıştır.

39

Pisuar… “R. Mutt 1917”… Stieglitz fotoğrafı, bir sanat eseriymişçesine sepya çekmiş, pisuarı sanki bir heykel gibi göstererek… Duchamp’ın yassı sırtlı Bedfordshire model pisuarı…

Eserleri felsefi anlamda çok zengindir, bilhassa yüzyıllardır sanat kavramına ait olduğu düşünülen güzele yaklaşımından ötürü. Ne de olsa on yedinci yüzyıldan itibaren sanatçı mezun eden kurumların çoğunun adında “güzel” kelimesi bulunuyordu: Güzel sanatlar (beaux arts, bellas artes, vb.).

40

Pisuarı sırtüstü yatırmak “işlevsel anlamının yitirilmesini” kesinleştirmek içindir.

41

(gerçi Yunanlıların sanat için ayrı bir kelimeleri yoktu)

Sokrates, Devlet’in Onuncu Kitap’ında sanatı taklit olarak tanımlar ki bu, Yunan heykelleri için kesinlikle geçerlidir.

42

Sokrates’in sanat tanımı, yirminci yüzyılda soyutlama ve ardından hazır-nesnelerin devreye girmesiyle tamamen çöker. Hiç şüphesiz, Batı’daki sanat eserlerinin çoğu, Yunancadan türetilmiş bir sözcük kullanacak olursak, mimetiktir ve Batılı sanatçılar bu konuda zamanla ustalaşmıştır. Fotoğraf makinesi icat edildikten ancak uzun seneler sonra, insan yüzünü gerçekte olduğu gibi gösterebilecek düzeye ulaşabilmiştir, yine de fotoğraf ilk taklit denemelerini (örneğin Giotto ve Cimabue’ninkileri) geçersiz kılmamıştır. Ne var ki, Modern ve çağdaş sanat karşı-örneklerle dolu olduğu için taklit artık sanatın tanımının bir parçası olamaz. Ama elbette kimseden iki bin yıl sonra sanatın nasıl olacağını bilmesi beklenemez! Ancak sanat bir sona ulaşırsa bu mümkün olabilir. Ne kadar keskin zekâlı olursa olsun, Sokrates’in sanatın geleceğiyle ilgili söyleyebileceği pek az şey vardır. Sanli o, en azından sanat söz konusu olduğunda, her şeyin aynı şekilde devam edeceğini hayal etmiştir [ya da bildirisini bu şekilde sunmuştur]. Gelgelelim soyutlama ve hazır-nesneler, sanata bir tanım bulunmasını daha da zorlaştırmıştır. “Sanat nedir?” sorusu işte bu yüzden artık çok daha sık ve çok daha hararetle soruluyor. … Wittgenstein tanımların, onlarsız da yapabileceğimiz için gereksiz olduğunu gösteren bir örnek sunar: Oun kavramı.

43

… zaten Wittgenstein’a göre, bir tanımımızın olması pek de işimize yaramayacaktır. … [a, b, c, d kümesi] Ama a’nın b’ye, b’nin c’ye, c’nin de d’ye benzediği, a’nın d’ye benzeyeceği anlamına gelmez. Dolayısıyla tanımın dayanabileceği, her şeyi kapsayacak tek bir nitelik yoktur. [Öte taraftan hepsini kapsayacak bir tanım bulmak diye bir şey şart olmayabilir de. Örneğin ‘bildiriler’ kendi geçiciliklerinin, o yer ve zamanın şartlarında bir araya getirilmiş ‘tutumlar’ olduğunun farkındadırlar. Bildiriler, bir duruşu, bir yaşama çerçevesini belirlerler. Bu yüzden ‘tanım’ olarak peşinde koştuğumuz şeyin aslında bir ‘formül’ anlamına gelmeyebileceğini de hesaba katmak gerekir. Bildiri, çok kısa süreli bir prospektif, okunup atılması gereken bir not kadar hızlı tüketilmeyebilir. Çünkü sonuçta her bildiride bulunan, yoğunlaşmış içkin arzusunu çevresindeki diğer yaşayanlarla ortaklıkları sonucu ortaya koyan bir kişidir. Bu… olacaktır ve kaçınılmazdır. Tanım ya da formül ise, bu yoğunluğun yanında oldukça hafif kalmaktadır.]

1956’da sanat eseri paradigmasını oyun paradigmasıyla değiştirmek için çaba sarf ediliyordu. Morris Weitz’in “sanat”ın açık bir kavram olduğunu öne süren “Estetikte Teorinin Rolü” adlı önemli makalesi yayımlandı.  … görsel sanatlarda, farklı kültürlerden çıkan türlü sanat gelenekleri de, dünyadaki tüm sanat eserlerinin oluşturduğu ve benim Sanat Dünyası olarak tanımladığım alanda yer almaya gün geçtikçe daha çok hak kazanır. … Bir şey Sanat Dünyası’nın parçası olmaya nasıl hak kazanır?

44

… ırk ve cinsiyet zaman içinde yasal olarak anlamsız hale geldi.

Altmışlı yıllarda, filozof George Dickie, Sanatın Kuramsal Teorisi olarak bilinen bir teori ortaya attı. … sanatın ne olduğunu belirleyenin tamamen Sanat Dünyası olduğunu savunuyordu. … Dickie’ye göre Sanat Dünyası, küratörlerden, kolaksiyonculardan, sanat eleştirmenlerinden, (pek tabii ki) sanatçılardan ve hayatları bir şekilde sanatla bağlantılı kişilerden oluşan bir tür sosyal ağdır. Bu teoriye göre bir şey eğer Sanat Dünyası öyle buyuruyorsa sanat eseridir. … Dickie’nin fikri bir tür şövalyelik gibidir. Önüne gelen insanları şövalye yapamaz, ancak krallar ve kraliçeler buna kadirdir.

45

Yeniden Weitz’in teorisine dönecek olursak, 1956’nın sanat üzerine teori üretmek için pek uygun bir sene olmadığını söyleyebiliriz. 1956, Soyut Ekspresyonizmin başarısının doruğa ulaştığı seneydi. Ancak altmışlarda her şey değişti…

46

Weitz ve onu destekleyenler, altmışlar ve yetmişlerde üretilen eserlerin, sanatın açık bir kavram olduğu fikrini (bu fikir anti-özcülük [anti-essentialism] olarak da bilinir) daha da geçerli kıldığını savunabilir. Bense özcüyüm. Sanat tarihinin mantığının, sanatı hakikaten açık bir kavrammış gibi gösterdiğini düşünüyorum: Yunan sanatı mimetik olsa da Romanesk sanat pek mimetik sayılmazdı. Soyutlama, taklidin sanatın özüne ait olmadığını kanıtladı, ama soyutlama da bu öze ait olamaz. Bu öze gerçekten neyin ait olduğunu, neyin olmadığını bilmiyoruz. … Esas sorun, filozofların ortak bir görsel nitelikler dizisi bulamadıkları için sanatın açık bir kavram olduğuna karar vermiş olmalarıdır. Bana kalırsa filozoflar bir noktada bu konunun üzerine gitmeyi bıraktı; çünkü ben sanat eserlerinin doğasında var olan, dolayısıyla sanatın tanımına ait olan en az iki nitelik sayabilirim.

47

Andy’nin Fabrikasından çıkan kutuların, gerçek fabrika imalatı kutulardan farkı nedir?

48

Bana kalırsa, gözle görülür hiçbir fark olmadığına göre mutlaka görünmez farklar olması gerekiyordu… Ben doğaları gereği görünmez olan iki nitelik öne sürmüştüm. Sanat felsefesiyle ilgili ilk kitabımda sanat eserlerinin bir şey hakkında olduğunu öne sürmüş ve buna bağlı olarak sanat eserlerinin anlamı olduğuna karar vermiştim. Bir şeyden anlam çıkarabiliriz ya da anlamları idrak edebiliriz, fakat anlamlar hiçbir şekilde maddesel değildir. Daha sonra, özneli ve yüklemli tümcelerin tersine nesnelerin taşıdığı anlamları cisimleştirdiğini düşündüm. Sonuç olarak sanat eserinin cisimleşmiş anlamlar olduğunu iddia ettim. Dille uğraşan birçok filozof, en çok anlambilim üzerinde duruyor ve nesne yüklemin faaliyet alanına düşecek şekilde cümleyi inceliyor. Wittgenstein ise bir istisnadır; … tümcelerin birer resim olduğu, dünyanın da resimsel tümcelerin birbiriyle eşleşebildiği olgulardan meydana geldiği tezini savunur… Anlambilim ‘düzanlam’ ya da ‘kaplam’ gibi dışsal ilişkiler kullanır. Ama sanatın dayandığı ilişkinin türü içseldir. Sanatın nesnesi anlamı bütünüyle veya kısmen cisimleştirir.

Sanat eseri maddesel bir nesnedir; nesnenin bazı nitelikleri anlama aittir, bazılar değildir. İzleyicinin yapması gereken, anlam barındıran nitelikleri, bu niteliklerin cisimleştirmeyi hedeflediği anlamı kavrayabilecek şekilde yorumlamaktır.

50

Tuval elbette anlamın parçası değildir, ancak anlamı cisimleştiren nesnenin parçasıdır. Bir nesneyi sanat eserine dönüştürenin, cisimleştirilmiş anlam olduğu açıklaması, hem Warhol’un eserleri hem de David’in eserleri için geçerlidir. Hatta bu açıklama, sanat olan her şey için geçerlidir. Filozoflar sanat eserlerinin paylaştığı ortak bir nitelik olmadığını varsaydığında, yalnızca görünür nitelikler arıyorlardı. Ancak bir şeyi sanat yapan görünmez niteliklerdir.

Bir nitelik hem nesnenin hem anlamın parçası olabilir elbette. Burada örnek olarak Donald Judd’un heykellerini kullanmak faydalı olabilir. … Judd heykellerinin belirli nesnelerin taklidi değil, “belirli nesneler” olarak görülmesini istemiş olmalıdır. Yani heykellerinin dünyanın envanterini genişletmesini istemiştir. Judd heykellerini bir makine atölyesinde imal ettirir, çünkü istediği derecede keskin kenar ve köşeler nesneye ait niteliklerdir; ama aynı zamanda eserin anlamına da aittirler, onu özgül kılan etmenlerdendir.

Sanatın tanımını belirleyen daha başka koşullar olabileceğinin farkındayım elbette. … Yine de tahminimce farklı kültürlerden estetikçiler, benim tanımımın insanların herhangi bir eserden neden etkilendiğini ya da neden ondan tiksindiklerini açıklamadığımı söyleyecektir. Estetikçiler böyle şeyleri elbette açıklamaz. Onlar içinde bulundukları kültürden çıkan sanat eserlerinin tespit edilmesine yardımcı olur; ama bunlar kültürden kültüre farklılık gösterir ve sanatın tanımına ait değildirler. Tanım, sanat eserleri için evrensel olanı yakalayabilmelidir. Bunu da eserlerin ne zaman yapılmış ya da yapılacak olduğunu hesaba katmaksızın yapmalıdır. İçinde bulundukları kültürü göz önüne alarak eserleri nasıl yorumlayacağımızı ve tıpkı ikonalar ya da fetişler gibi, o kültürün hayatı içinde onları nereye yerleştireceğimizi öğrenmemiz gerekir. Eserin üslubunun o kültüre ait bir üslup olması zorunludur.

52

… Warhol’un sanatı, neredeyse tamamen ticari amaçlı grafik sanatların sıradanlığı üzerinedir. Warhol dünyanın sıradan halini estetik olarak güzel buluyor… Andy gündelik hayatın yüzeyindeki şeylere bayılıyordu; konserve ürünlerinin besleyiciliği ve öngörülebilirliği, alelade şeylerdeki şiirsellik hoşuna gidiyordu. … Yoksulluk içinde geçen bir çocukluktan gelen, yeni ürünlerin hepsinin kullanıldığı bir mutfağın sıcaklığına aşık olan bir kişiden beklenebilecek bir yaklaşımdır bu. … Warhol’un kutuları Soyut Ekspresyonizme, bilhassa soyut ekspresyonistlerin hor gördüğü her şeyi şereflendirmeyi arzulaması açısından bir tepkidir. 

… Harvey’in (fabrikasyon Brillo Kutu’larının grafik sanatçısı) Brillo kutusunun sanat olmadığını iddia etmek de zordur. O da sanattır, ama ticari amaçlı grafik sanatıdır.

54

Ticari amaçlı grafik sanatların işlevsel olmalarından dolayı sanat olamayacağını iddia etmek, büsbütün züppelik olur. Ayrıca karton kutular Lebenswelt’in parçasıdır. Andy’nin kutuları ise değildir. Onlar Sanat Dünyası’nın parçasıdır. Harvey’in kutusu anlaşıldığı haliyle görsel kültüre, Andy’nin kutuları ise yüksek kültüre aittir.

56

… Judd’un da farkında olduğu gibi, keskin kenar ve köşeler kusursuzluk hayaline aittir.

57

O zaman anlam ve cisimleştirmeye “düş gibi” olmayı da ekleyebiliriz. Romanlar düş gibidir, tiyatro oyunları da öyle. Hakiki olmaları gerekli değildir, ama mümkündür.

İnsan sanatın evrenselliğini açıklamak istiyor. Bence, dünyanın her yerinde herkes rüya görür. Rüya görmek için genellikle uyuyor olmamız lazımdır. Fakat gündüz düşleri uyanık olmamızı gerektirir.

58

Gündüz düşleri, gece uyurken gördüğümüz rüyalarla kıyaslandığında paylaşılabilmek gibi bir avantaja sahiptir. Dolayısıyla kişiye özel değildirler…

Gündüz düşlerinin bir avantajı daha var: 1984’te tasavvur ettiğim Sanatın Sonu için önemli sorular ortaya çıkıyor. Sanatın Sonu’nun dayandığı savlardan biri sanatla gerçekliğin bazı durumlarda birbirinden ayırt edilemez olmasından yola çıkıyordu. Sanat ile gerçeklik ayırt edilemez olmuşsa, bir şekilde bir sona geldiğimizi düşünmüştüm. Ancak, sanat ile gerçeklik, prensip olarak, görünürde aynı olabilir. Fakat o zaman aradaki farkların görünmez farklar olabileceğini düşünmemiştim. … Sanat gerçeklikle arasındaki mesafeyi her zaman korur. Dolayısıyla iki Brillo kutusu birbirini işaret etmez.

Temellük: Kendine mal etme…

59

... bütün sanat eserleri anlamları cisimleştirir. Fakat bu asla birbirleri gibi olmaları gerektiği anlamına gelmez!

Restorasyon ve Anlam

64

… eğer metafizik başkalaşım gibi görünen şey yalnızca mum isi ve tütsü dumanından oluşan yapay bir dokuysa, eserin kaybettiği şey yüzyıllardır kendisine yanlış yere atfedilen yücelik olabilir.

… eğer bu resimler Michelangelo’nun elinden çıktıysa, insan onun hiç de sanıldığı kadar muhteşem bir ressam olmadığı hissine kapılır; sanki ona bu şanı zaman ve kirin lehine işlemesi kazandırmıştır. Peki, ya ortadan kaldırılan şey, Platon’un mağarasıyla simgeleştirilen insanlık durumunun mecazi gölgesiyse ve renklerin parlaklaştırılmasının bedeli artık kaybolmuş olan anlamın yitirilmesiyse?

Demek ki sökülüp götürülenin kir mi yoksa anlam mı olduğuna karar vermemiz gerekiyor.

72

… sanat eserleri cisimleşmiş anlamdır ve tıpkı ruhun bedenle iç içe olması gibi, anlam da maddesel nesneyle girift bir şekilde iç içe geçmiş durumdadır.

79

Kendisi (Michelangelo) nasıl bir yol izlediğini hiç açıklamadığından, sanatçının aklından geçenleri anlamak için eserin ne anlama gelebileceğine dair yorumlayıcı varsayımlarda bulunmamız gerekir. … yorum olmadan hiçbir şeyin okunamayacak olması…

Felsefe ve Sanatta Beden

83

… sonra öğrencilerin dersin konusunu politik eylem felsefesi sandıkları için böyle heyecanlandıklarını anladım. Üniversitede devrim yıllarıydı … [Dünyanın neresinde ve ne zaman herhangi bir üniversitede ‘devrim yılları’ dışında bir yıl yaşanıyor olabilir?] Ömrüm boyunca canı sıkılmış ve hayal kırıklığına uğramış bu kadar çok kişiyi bir arada görmedim herhalde. Kafasına dünyayı değiştirmeyi koymuş öğrenciler için, kapitalizmi -ya da askeri-endüstriyel kompleksi- devirmek bu tür tasalardan [kendi tasaları] öylesine uzaktı ki, bana büyüleyici gelen ayrımlara onlar tahammül edemiyordu.

88

… muhtemelen doğuştan gelen yapısal yeteneklerimiz olduğunu düşünüyorum.

90

Fra Angelico kişileri yalnızca ruh hallerinden hareketle anlaşılabilecek şekilde resmetmiştir. Bu ruh halleri, evrensel olarak her insan için geçerli olmasına rağmen, derin kültürel nedenlerden dolayı diğer sanat geleneklerinde karşımıza çıkmaz – söz gelimi tüm ihtişamına rağmen klasik sanatta ya da tüm çarpıcılığına rağmen Afrika sanatında bunu kesinlikle görmeyiz.

Karşılaşmanın Sonu: Resim ile Fotoğraf Arasındaki Paragone

paragone (İt. karşılaştırma) Rönesans’ta bir sanatın diğerinden üstün olduğunu ileri sürmek amacıyla kullanılırdı.

101

(New York, Soyut Expresyonistlerin uğrak mekanı Cedar Bar’da) … kadınların bu sanatı (resim) icra edemeyeceğine dair yadsınamaz bir tavır vardı. … Tabi kadınlar ve muhtemelen onların erkek destekçileri resmi kötülediler ve böylece yetmişlerde heykel ve fotoğrafın kadınlara, resmin ise erkeklere göre olduğu kanısı yaygınlaştı.

102

Sanat tarihinde bundan böyle bir daha paragone yapılıp yapılamayacağını söylemek imkânsız; bilhassa artık bu tarih, tamamen politika tarihiyle iç içe geçmiş olduğu için.

105

… bir resmin fotoğraf makinesiyle çekildiğini düşündüğünüzü söylemek, onun sanki bir sanatçının elinden değil, bizzat doğanın elinden çıkmış gibi göründüğünü söylemektir aslında.

106

Ressamlar Muybridge'in fotoğraflarının koşmakta olan atların gerçekten koşmakta olan atların gerçekten nasıl göründüğünü gösterdiğine karar verdiler ve at resimlerini Muybridge'in fotoğraflarına bakarak yapmaya başladılar; oysa biz kendi gözümüzle koşan atları hiçbir zaman o şekilde görmeyiz. Hareket halindeki hayvanları Muybridge'in onları gösterdiği gibi görmüyoruz gerçekten; zaten görebiliyor olsaydık fotoğraflara ihtiyaç da duyulmamış olacaktı.

107

Burada optik hakikatle görsel hakikat birbirine karışır.

Durağan görüntüler "optik hakikati" gösterir; ama bu algısal hakikatle, yani dünyayı stereotipik olarak nasıl gördüğümüzle örtüşmez.

113

Öte yandan fotoğrafa sanat statüsü verilmesinin nedeni gayet açıktır. Bunun en temel nedeni, piktografi diyebileceğimiz şeyin, resmi bir sanat kılan her şeyden arındırılmış olmasıdır: El becerisi anlamında tek gerekli olan bir düğmeye basabilmekten ibarettir. Piktografik bağlamda, elin, mesela ayak kadar konuyla ilgisiz olduğu anlamına gelir bu.

115

(Brillo kutuları) Burada iki kutunun birbirinden ayırt edilip edilemeyeceğini sormuyordum; bu epistemolojik bir meseledir. Ben daha ziyade onları farklı kılanın ne olduğunu merak ediyordum. Bu ise filozofların ontolojik mesele olarak adlandırdığı türden bir sorudur ve sanatı tanımlamayı gerektirir.

Kant ve Sanat Eseri

116

… dönemsel bir üslup olarak Modernizm aşağı yukarı 1960’ların başlarında son bulmuştur ve onu takip eden -Fluxus, Pop-art, Minimalizm ve Kavramsal Sanat gibi- başlıca akımlar ve benim sanatın sonu olduğunu savunduğum dönemden sonra yapılan sanatın tümü, [Kant’ın sanat felsefesinin menzilinin dışında kalıyor gibi görünmektedir].

117

"Beğeni yalnızca duyguların etki ettiği dışsal yüzeye yöneliktir; ..." (Hegel)

Hegel muhteşem estetik derslerinin en başında, doğal güzellikle sanatsal güzelliği gayet keskin bir biçimde birbirinden ayırır: Sanatsal güzellik "ruhtan doğar ve yeniden doğar." Oysa ... Kant, bazı doğal nesnelerle sanatın bazı türlerini aynı kefeye koyar.

121

Sanatın beğeni sahibi olmanın ötesinde şeyler de vaat etmekte olduğunun yavaş yavaş farkına varılıyordu.

122

(estetik fikir) Bu görüş, bize fikirler sunduğu için sanatın bilişsel olduğunu ve dehanın bu fikirleri izleyicinin zihnine aktarabilecek duyusal dizilimleri bulma becerisi olduğunu ileri sürer. ... "Sanat en yüksek gerçekliği bile duyusal olarak teşhir ederek, onu duyulara, duygulara ve doğanın görünüş biçimine yaklaştırır” ve “sanatın kendinden varettiği güzel sanat eserleri, doğa ile sonlu gerçeklik ve kavramsal düşüncenin sonsuz özgürlüğü arasındaki ilk orta uzlaşma noktasıdır." Bunu bir başka biçimde de söyleyebiliriz: Sanatçı, fikri duyusal bir mecrada cisimleştirmek için yollar bulur.

123

(İsa’yı kuzu olarak temsil etmek... Kartalın pençeleriyle şimşekleri tutabiliyor olması...) Bu estetik bir fikirdir.

124

Kant’ın seslendiği okur kitlesinin, Batı’nın dışında yapılan sanatla ilgisi pek azdı, tabii eğer böyle bir bilgisi varsa. ... Yargı Yetisinin Eleştirisi’nde, "Yeni Zelandalıların dövmeleriyle yaptıkları gibi, bir figürü hafif ama düz çizgilerle ve her tür sarmalla süsleyebiliriz, yeter ki bu figür insanoğlu olmasın" der. Belli ki dövmeyi bir süsleme ya da bezeme biçimi gibi görmekteydi; sanki Tanrı’nın suretinde yapılmış insan bedeni, kendi başına yeterince güzel değilmiş gibi. Kant’ın dövmeyi bir sanat biçimi, dolayısıyla estetik bir fikir olarak görmesi ve dövmelerin böyle desenlerle bezenmiş insanları evrenin görünmez güçleriyle birleştirdiğini düşünebilmesi için ciddi bir eğitimden geçmesi gerekirdi.

125

Kant’ın kısa bir özet halinde sunduğu ruh tartışmasının zamandan, mekândan ve kültürden bağımsız olarak tüm sanat eserlerinin mantığına hitap edebiliyor oluşu bana çok etkileyici geliyor.

126

Kültürümüzdeki çoğulculuk, estetik fikirlerin cisimleştirilmesinde -anlamların aktarılmasında- kullanılan araç ve malzeme çeşidinin artmasıyla ilgilidir kısmen.

127

Çoğulculuk ruhu, sanatçıları Rönesans geleneğine bütünüyle yabancı formlar ve malzemeler bulmaya itmiştir.

Sanatın ne olduğuna dair felsefi bir teori için ihtiyacımız olan belki de sadece fikirlerin, ya da bana göre anlamların cisimleştirilmesidir.

“Biz anlam üreticiyiz, yalnızca imge-üretici değiliz” Kirk Varnedoe

128

… felsefi olarak esas istenen ve aranan, sanatın her tür üsluptan bağımsız özüne dair olanı bulmaktır - yani her yerde ve her daim sanatın özüne dair olandır.

(Sıradan Olanın Başkalaşımı adlı kitabımda) … bir şeyin sanat olabilmesinin gerekli koşullarının anlam ve cisimleştirme olduğu ortaya çıkmıştı. Bu kitap bir ontoloji çalışmasıydı - sanat eseri olmanın ne anlama geldiğini sorguluyordu. Ne var ki, estetik bir fikre sahip olmak (Kant’ın tabiriyle ruhu cisimleştirmek), Kant’ın kendi tanımının da teslim ettiği gibi, sanat olmak için ne gerekli ne de yeterlidir.

130

(21. yüzyılda yapılmış bir eseri, 18. yüzyılın sonlarında yaşamış bir filozofa açıklamak… Kant’a hayvan hakları fikrini anlatmanın bir yolunu bulmak…) Zira hayvanların acı çekip çekmediği ve onlara acı çektirmeye, insanlara işkence etmekten ya da insanları öldürmekten daha çok hakkımız olup olmadığı sorusu Jeremy Bentham’a dek gündeme gelmemişti.

131

(Kant) Bay Hammons’a gerçekten akıllıca bir karşı-örnek (sanat eseri olmayan bir estetik fikir) bulduğunu söylerdi.

Sanat felsefesiyle ile ilgili ilk yazımda, bir şeyi sanat eseri olarak görmek için gözün göremeyeceği bir vasıf -biraz tarih, biraz teori bilgisi- gerektiğini öne sürmüştüm.

132

Yapılabilecek seçimlerin bolluğu göz önünde bulundurulursa, sanatı tanımlamak imkânsız gibidir.

(Warhol’un Compell Çorba Konserveleri) Bu resimler 1761’de Pop-art olamazdı, 1961’de taşıdıkları anlamı 1761’de taşımaları mümkün değildi. Sanat esas olarak sanat tarihiyle alakalıdır. Eskiden yazgısında sanat müzelerinde muhafaza edilmek vardı. Bugün ise bu yazgıyı aşmış olabilir, fakat bu başka bir hikaye.

Estetiğin Geleceği

133

Estetik derken, şeylerin kendilerini gösterme biçimlerini ve kendilerini başkalarına gösterirken belirli bir biçimi tercih etmelerinin altında yatan nedenleri kast ediyorum.

135

Felsefe 1970’lerden beri Teori olarak anılan, beşeri bilimlerin (antropoloji, arkeoloji, edebiyat, sanat tarihi, sinema çalışmaları ve benzeri gibi) hemen her dalının biçimini değiştirmiş olan, ekseriyetle yapıbozumcu stratejilerden neredeyse hiç etkilenmemişti.

136

Teori ayrıca üniversitelerdeki bölümlerin (çoğunlukla akademisyenlerin yaşına bağlı olmak üzere) bir yanda sanatı Formalist bakış açısıyla ele alan gelenekselciler, diğer yanda sanata olan ilgileri büyük ölçüde kimlik politikası üzerinden şekillenen aktivistler olmak üzere ikiye ayrılmasına neden olan bir tür dayanak noktası haline gelmişti.

140

Gelgelelim en ilginç yönü estetik bir nitelik taşımaması olan sanat eserlerine yer açmakla, estetiğin sanatta hiçbir rol oynamadığını iddia etmek arasında dağlar kadar fark vardır. … Duchamp resmin estetik tatmin sağlamaktan başka işlevleri olabileceğini söyler: “[S]anat dini, felsefi, ahlaki olabilir.”

141

[Brillo Kutusu ile Brillo Kutusu arasındaki fark] … bana göre bu soru sanatla gerçekliği birbirinden nasıl ayırt ederiz sorusuyla aynıydı. Burada ikisinin epistemolojik olarak değil, ontolojik olarak ayırt edilmesini kastediyorum…

142

Wittgenstein’ın takipçilerinin ve diğerlerinin sanatı tanımlamanın imkânsız ve gereksiz olduğunu düşündüğü bir dönemde, George Dickie açıkça bunun bir tanım meselesi olduğunu ifade etti. … onun kurumsalcı tanımına göre, bir şey eğer Sanat Dünyası öyle buyuruyorsa sanat eseri olurdu.

[Brillo Kutusu 1964’te üç yüz adet, 1970’te en az yüz adet daha üretildi.]

144

Brillo Kutusu, 1964’te böyle bir kavram var olmasa da, bir Kavramsal Sanat eseridir. O aynı zamanda bir Temellük Sanatı eseridir; gerçi bu terim de ancak 1980’lerde kullanılmaya başlanmıştır. Warhol’un kutusu bir Pop-art eseridir. Pop-art’a bu adın verilmiş olmasının nedeni onun popüler kültür imgeleriyle ilgili olmasıdır. Harvey’in [firma için kutunun grafik tasarımını yapan ve aynı zamanda soyut ekspresyonist ressam olan sanatçısı] kutusu popüler kültürün parçasıdır, ama hiçbir şekilde popüler kültürle ilgili olmadığı için bir Pop-art eseri değildir. Harvey belli ki popüler duyarlılıklara hitap eden bir tasarım yaratmıştır. Warhol ise bu duyarlılıkların bilincine varılmasını sağlamıştır.

145

Ama bu, estetiğin sanatın parçası olduğunu inkâr etmek anlamına gelmez!

146

… görsel sanatların maksadının estetik olduğunu söylemek de yanlış olur. Brillo Kutusu’nun  maksadı hiçbir şekilde estetik değildir! Dünyanın türlü yerlerinde yapılan sanatın büyük çoğunluğunun da maksadı estetik değildir.  … Estetik ilk olarak Rönesans’la beraber sanatın maksadının bir kısmı olmuştur. Ardından on sekizinci yüzyılda estetiğin gerçekten keşfedilmesiyle birlikte, sanatın başlıca temsilcileri artık sanatın maksadının haz vermek olduğunu iddia edebilmeye başlamıştır. … Hans Belting, müthiş kitabı Bild und Kult’ta, erken Hıristiyanlıktan Rönesans’a kadarki ibadet amaçlı ve estetiğin esamisinin okunmadığı imgelerin ne gibi bir “maksat” taşıdığını anlatır. İmgelere dua ediliyor ve mucize beklentisiyle onlara tapılıyordu… Nitekim Vierzehnheiligen kültünde, imgeler zor doğumlarda, hastalıklarda ve talihsizlikte yardımcı oldukları için seviliyorlardı. … Peki eğer sanatın maksadı estetik değilse, o zaman estetiğin maksadı nedir?

150

Bana göre sanata anlam ve cisimleştirmeden oluşan iki ölçüt getirmek idrak yoluyla sanata mümkün, hakikatli ve fiili olanla bir bağlantı katmak demektir.

.

.

.

.

Ulus Baker - Sanat ve Arzu

.

.

.

.

.

Sanat ve Arzu

Ulus Baker

İletişim Yayınları, 2014, İstanbul

19 Şubat 1998 Tarihli Ders

14

Arzusuz hiçbir şey yapılamaz. Özellikle beşeri -ya da hayvani veya bitkisel bile diyebilirim- arzu gerçekten yaşamın temel unsuru, elemanı gibi, neredeyse özü gibi görünüyor.

… her şeyi anlamak zorunda değilsiniz. Anlamak yalnızca dünyayla ilişkimizin bir düzeyinden ibaret, tümü değil.

16

“Aristo gibi birisi, bir deniz yumuşakçasını alıp muhafazasından çıkarıp, yani kabuğundan çıkarıp incelediğinde, gerçek hayatı gözlemleyebiliyordu henüz,” diyor Heidegger. … Ama Heidegger’in söylemek istediği başka bir şey var: modern bilimin ‘laboratuar koşulları’ diye bir şey yaratmış olması. İnsan bilimleri, beşeri bilimler de bu laboratuar koşullarından çok uzak değil; tarih içerisinde, toplumu laboratuar olarak kullanan iktidar mekanizmaları da çok tanıdık. … Heidegger’in söylemek istediği bundan birazcık daha derin bir meseleydi. Modern bilimin kuruluşu, hayat içerisindeki bir akışı gözlemlemeyi ilke olmaktan çıkarmıştır. … Dikkat ederseniz laboratuar koşulları dediğimiz tümüyle soyut mekanizmalar, cetveller, bağımsız/bağımlı değişkenlerin önceden belirlenmesi, bir dizi test bunun etrafında, bir örneklem seçilmesi bu çerçeve içerisinde. Doğrudan gözlem yoluyla yapılan ya da deney yoluyla yapılan bir test süreci…

18

Peki, bir yumuşakçayı laboratuar koşullarına koyduğunuzda, onu mu inceliyorsunuz acaba, yoksa kurduğunu çizelgelerinizi mi inceliyorsunuz, davranışın kayıtlarını mı inceliyorsunuz? Theoria [kuram], varlığa mı yöneliyor, canlı varlıklara mı yöneliyor, yoksa zihinsel bir construction’a [kurguya] mı yöneliyor? Şimdiye kadar tartıştıklarımız herhalde bu ikincisinin daha geçerli olduğunu gösteriyor.

25

(Grek dünyasında dünyayı bilme, dünyayı yaşama, dünyaya ilgi, “aşkın biçimlerin ardışıklığı” biçiminde yaşanmakta, aşkın biçim, aşkın formuna en iyi pozu alındığı anda kavuşmaktadır. Oysa Kepler’den sonra dünyayı algılayış biçimi tümden değişmiş, aşkın biçim, ayrıcalıklı anlar yerini ‘herhangi anlar’a bırakmıştır.) … aşkın süreç biçimlerinin bir tarafa bırakılıp, yaşamda içkin olarak bulunan anların herhangi birisinin ötekine eş uzaklıkta olması, yani aynı değerde olması demek bu.

26

… Copernicus geliyor, sonra Kepler geliyor, bir şeyleri formüle ediyor, Galileo geliyor, Descartes daha sonra geliyor; modernliğin oluşumunun, modern düşüncenin tam anlamıyla eklemlenebilmesinin Kant’a kadar yolu var - şimdi bütün bu süreç boyunca gerçekleşen tek ve aynı ortak hareket biçimine dikkat edin. Ayrıcalıklı anların yerine, yani formların, biçimlerin anlar ve pozlar oluşturduğu bir düşünce sisteminin yerine ‘kesitler’ geçiyor; yani varlığı kesitlerle yakalıyorsun, herhangi bir anda aldığın bir kesit dünyanın imgesini oluşturuyor, portresini oluşturuyor.

Artık sanatta da böyle olacak, yani bir Rönesans perspektifi, bir kesit almadır. … Pozların yerini kesitlerin aldığına dikkat edin süreç içerisinde.

Yine bir physis var, bir akış var ama bizzat bu akışın kendisi, bu kesiti oluşturuyor, bu kesiti alabiliyor. Eskiden bir poz, akıştaki bir durma ânıydı, bir formdu, bir biçimdi, akışın aldığı bir biçimdi.

27

Bu, ayrıcalıklı anların kaybolduğu, yitip gittiği anlamına gelmiyor tabii. Tümüyle düzleşmiş bu dünyada ayrıcalıklı anları yeniden oluşturmak gerekiyor bu kez. Eskiden belliydi bunlar, aşkın formlardı. Rönesans öncesi bir resim için meleğin İsa’ya yaklaştığı an… Bu bir pozdur, yani poz verilerek oluşur, bir danstır, danstaki bir andır.

31

Eski dünyanın hiç öyle, “ben var mıyım?” türünden bir sorusu yoktu, çünkü böyle bir parametreye alınmamıştı bir çırpıda olup bitecek düşünce. Yani kafatasının içerisinde geçmiyordu düşünce, düşünceler ideal formlardı; aşkın, transandantal biçimlerdi.

32

Ayrıcalıklı anların kaybolduğu, tümüyle mekanik yasalara göre işlediği varsayılan bir dünyada yaşayacağız. Sanat da bunu yapacaktır, ahlak da bunu yapacaktır, felsefe de böyle düşünecektir. Bilimler zaten öyle varsayıyorlar dünyayı, ve toplumlar da bu program üzerine inşa edilecektir, yani modern toplum aygıtları, modern iktidar aygıtları, böyle bir düşünce sistemi uyarınca inşa edilecektir.

24 Şubat 1998 Tarihli Ders

36

… bakış açısı mefhumunu, bir insanın bir konudaki görüşünü beyan edişi gibi algılanmaktan nasıl kurtarabiliriz?

… kendimize bir öznellik kipini nasıl yaratacağız…

Bir sanatçı sanat eserini reklam olmaktan nasıl çıkaracak?

44

(17. yüzyıl) O devirde tarih düşüncesi yok. Dolayısıyla bir amaç düşüncesi yok, yeryüzünün bir amacı olduğu düşüncesi yok.

46

… Rönesans resminin karşılaştığı şeyler evrensel temalardır. Barok resmindeyse tümüyle tesadüfî karşılaşmalar görürsünüz.

(Leibniz) … kentin içerisinde her gün farklı güzergâhlardan geçerek dolaştığımızda karşılaştığımız olayların toplamının oluşturduğu bir perspektifle, bakış açısı mefhumuyla karşılaşıyoruz Leibniz’in Barok düşüncesi içerisinde.

47

(görelilik) Leibniz, kentin gerçekliğinin, hakikatinin çok farklı perspektiflerden algılanışı yüzünden asla ortadan kalkmadığını, kentin basitçe bu perspektiflerin toplamı olduğunu söylemekte.

52

(rölativizmin olağan, yüzeysel bir anlamı var, özneye göre olan… anlamında. …özne açısından, öznenin bakış açısından belirlenmiş bir dünya). Şimdi, Leibniz için bu “özne olma”, öznellik konumu bunun tam tersi: Ben “dünyanın verdiği” bakış açılarından birisine yerleştiğim ölçüde özne oluyorum. Bu biraz zor bir düşüncedir. Tekrarlıyorum, nesnelerin içerisinde, dünyanın içerisinde bakış açıları var, bir öznenin bakış açıları değil bunlar, bir özne o bakış açılarına yerleştikçe özne haline geliyor. … Anlık bir şey değil, tümüyle zaman içerisine yayılmış, zamanda birikmekte olan olaylara yayılmış bir perspektif anlayışına bağlı olduğu için böyle oluyor. … Dünya bize göre değil, biz dünyanın bakış açılarına yerleştiğimiz ölçüde, o ölçüde özneleşiyoruz.

55

Yani “bakış açısı üretilmesi gereken şeydir” önermesi ile “bakış açıları bu kentin içerisinde vardır, yani nesnelerin düzeni içerisinde vardır” demek arasındaki çelişkiyi ortadan kaldırmak için uğraşıyor zaten Leibniz. … Şu anda ben Leibniz düşüncesini onaylayan bir tavırda konuşmuyorum…, ama onunla bir nevi titreşen, onun söyledikleriyle titreşen bazı düşüncelerimiz var ortaya atabileceğimiz, o düzeyde konuşuyorum.

56

… nesnelerin içerisine bakış açıları yerleştirmek üzerine kurulu bir şeydir kübistlerin kolajı…

58

… bu kent nedir? Dünya için bir metafor mu? “Dünya” demiyor buna Leibniz, mundus sözcüğünü tümüyle başka bir anlamda kullanıyor. Mundus bireyin içindeki şeydir.

59

… Adem’in içerisinde, yerleştiği sonsuz sayıda başka dünyalar var, bunlara “mümkün dünyalar” adını veriyor.

60

Sonsuz sayıda mümkün dünya var ama, bu dünyalardan yalnızca bir tanesi gerçekleşiyor, aktüelleşiyor.

61

Günah işleyen Adem, Adem’in tümü değildir. Adem’de günah işlemeyen Ademlerin oluşturduğu sonsuz sayıda dünya vardır.

Ama Adem’de bu yasak meyveyi kabul etmemek yönünde sonsuz sayıda direnç vardır, çok küçük dirençler… Bu dirençlerden oluşuyor demek ki dünyalar, yani meyillerden oluşuyor.

Adem bu dünyaların toplamı.

63

Birey bu dünyalar çoğulluğunun ta kendisi.

68

Fikirler bizim karşılaşmalarımızdır, yani sahip olduğumuz şeyler değildir. Başımıza gelirler.

5 Mart 1998 Tarihli Ders
 

71

Kendisine yakınlık duyduğumuz, sempati duyduğumuz, bize bu izlenimi verecek şeyde, yani kendisiyle dostluk kuracağımız her şeyde, şöyle bir ‘başka dünyadan’lık, bir tür beceriksizlik hali, bir tür tuhaflık olmazsa asla dostluk kurulamaz.

“başka bir dünya zarafeti”

77

Grazia, gratis bir varlık… Ama bir değeri olması için, bunu felsefi bir problem olarak görmekten kurtularak bir impression olarak edinmemiz gerektiğini, hissetmemiz gerektiğini düşünüyorum. Günlük bir mesele olarak anlamamız gerektiğini düşünüyorum.

78

Bu dünyada o berbat yürüyüşüyle, başka bir dünyanın, bir denizin bütün zarafetini taşıyabilir gözümüzün önünde bir yengeç yürüyüşü… Denizin kendine özgü bir zarafeti, farklı bir hareket rejimi var, tümüyle farklı bir hareket düzeneği, akışkan bir yaşam… Suyu yararak geçen, ya da suyun izin verdiği yerlere girerek, onların içerisinden geçerek varolan yaratıklar, varlıklar, karadakinden çok farklı bir aisthesis basitçe bir tür sensation’dur (duyumsama), bir tür hissediş. Estetik sözcüğüne Alman idealizmi içerisinde verilmiş olan anlam onu başka yerlere taşıdı, hermenötik bir mesele haline getirdi. … benim bahsettiğim, bahsetmeye çalıştığım estetik henüz çok minimal düzeyde… hissediş, hissiyat…

79

Özellikle sanat gibi sorunlu bir alanda tartışıyorsak, önereceğim şey bir tartışma etiği değil, birazcık daha anlayış böyle bir durum konusunda.

81

… bir yengeçten nefret edemezsiniz… bunu söylemek istiyorum sadece.

sakarlık

19 Mart 1998 Tarihli Ders

102

Karşımızdaki birisinin, herhangi bir duyguyla etkilendiğini görürsek biz de aynı duyguyla etkileniriz.

24 Mart 1998 Tarihli Ders

123

Görüyoruz ki Simmel’in izlenimlerinin işleyişini sağlayan mekanizma, modern insanın hafızasının kısalığıdır.

135

… kanaat toplumunu yönlendiren bir televizyondan bahsedebilirsek, bu videonun kanaat toplumunu yönlendirmediğini, simgeleri, baskın simgeleri, başat simgeleri, resmî simgeleri içermediğini ve kullanmadığını, bunu yapabilmek için de doğrudan doğruya simgeleştirmekten kaçmak üstüne kurulduğunu söyleyebiliriz.

137

(Dziga Vertov) … görüntüyü mülkiyet olmaktan çıkarabilen bir bakışın prototipini görüyorum onda.

138

(Dinleyiciler arasından biri:) “Ama işte marketi bakkala, kola makinesini de markete tercih etmek var.”

142

Coğrafi uzaklık, bir film aracılığıyla tümüyle yakınlık haline geldiğinde poetik bir şeye dönüşecektir, yani bir anlamda bir sanat eserine dönüşecektir. [Sanat koordinatları alır ve onları birbirleriyle ilişkiye sokar.]

30 Nisan 1998 Tarihli Ders

147

(Kant) “İnsan zihni neye muktedirdir?” diye soruyor. “İnsan zihninde hangi affect’ler işlemektedir?  Bunu bir tasnif etmemiz gerekir,” diyor. İnsanda, -insan zihninde ama, aklında değil- üç yeti ayırt ediyor. Bunlara gerçekten birinci anlamda yetiler diyebilirsiniz, bunlar aklın yetileri değil, zihnin, mens’in yetileri. Bunlardan birincisi bilme yetimizdir, insan bilen bir varlıktır. İkincisi isteme yetimizdir, arzulama, arzu duyma yetimizdir. Üçüncüsü de haz ve acı duyumlarını hissteme –hissetmeyi aktif olarak alıyorsunuz- yetimizdir. Bu üç yeti, değişik kombinezonlar içerisinde, her biri kendi özgüllüğünü ve kendine özgü yapısını taşımaktadır.

151

(Kant) Öznede bir eksiklik vardır. Şeyin kendisini, -sözgelimi Platon’da gördüğümüz gibi- duyusundaki bu eksikliği nedeniyle bilemez; öznede bir eksiklik, bir örselenme, bir insanlık hali vardır ki biz şeylerin kendilerini kolay kolay bilemeyiz. Sakatlanmış varlıklarız…

155

… üçüncü yeti, haz ve acı duyma yetisi.  … bunun ilk ikisinden farkı, nesneye ilişkin olma tarzının farklı türden oluşu; çünkü öznede değişiklik yaratan tek yeti o. … nesnenin öznedeki tasarımı öznenin varoluş güçlerini azaltıyor ya da arttırıyor… Dikkat ederseniz, bu yetiler arasında zihnin dünyayla gerçekten temas ettiği tek nokta burasıdır. Dolayısıyla bir arayüz (interface) olarak düşünebilirsiniz…

161

Bir müzik parçasında hissettiğiniz bir aslan vardır, bir kükreyiş; asla aslan değildir, ama bir müzik parçasında aslanı hissedersiniz, bir duyuş olarak hissedersiniz. Elinizden kaçan bir nosyondur bu, “İşte aslan!” dediğinizde bu bilişsel bir aslan değildir, ancak sanat eserinde mümkün olan bir aslandır ya da doğrudan yaşam içerisinde mümkün olan bir aslandır.

14 Mayıs 1998 Tarihli Ders

165

(Leibniz) Hepimiz aynı kentte, evrende yaşıyoruz ve farklı güzergahları takip ediyoruz. Her şeyden önce perspektifin bir güzegah olduğunu düşünmeniz gerekiyor herhalde, Leibniz söz konusu olduğunda. Labirentsi bir çoğulluktan bahsediyorduk; bu, zamanın da lineerliğini (doğrusallığını) ortadan kaldıran, lineer olan bir çoğulluk anlayışını, yani antik zaman anlayışını, Aristotelesçi zaman anlayışını da artık varsaymamak durumundaydı.

172

Adam Smith ve Ricardo’nun Marx’ın tersine göremedikleri şeyse, sermaye ile emeğin birbirinden farklı şeyler olmadıkları. Öznelliği yanlış yerde kuruyorlar, çünkü sermaye de kristalize emekten başka bir şey değildir.

173

(Sade, Freud, Lacan ve hatta çoğu takipçileri) Arzulara sahip, arzularla mücehhez insana, arzulama gücüyle, libidoyla mücehhez insana ‘yatırımcı’ gözüyle bakmak, ‘üretici’ gözüyle bakmamak demektir. Psikanalizde herhalde en eleştirilebilir yönlerden birisi, bilinçdışının üretken bir faaliyet değil, bir güç artırımı değil de, arzunun doyumla sürekli olarak yitmek, kaybolmak zorunda olduğu, kendi kayboluşunu özleyen… ve faaliyet derecesini sıfıra indirmeye yönelik bir çaba olduğunu söylemesi.

174

Ama Kant belli bir noktada Protestan-Hıristiyanca etiği ve Descartes’ın cogito’sunu, yani bedensiz bir bilinç, bir öznellik fikrini korumayı sürdürür.

Spinoza açısından beden güç derecesidir, güç derecesinin dayanağı değil. Bir bedenin güçlü olması ne demektir? Bir bedenin mümkün olduğunca fazla şeyden etkilenme gücü demektir. Bir şeyden etkilenme gücü dediğimizde şunu anlıyoruz: mümkün olduğunca fazla şeyin etkisini almak; mümkün olduğunca fazla şeyin fikrine sahip olmak demektir aynı zamanda. Hayat boyunca mümkün olduğunca fazla şeyle karşılaşmak, karşılaşabilmek.

180

Elde tutmamız gereken birkaç şey var. Birincisi, Spinoza’da bütün etiğin bir tür perspektif olduğu, ama perspektifin de bir tür güzergah olduğu düşüncesi. Hayat bir güzergahtır, karşılaşmalardan oluşur.

21 Mayıs 1998 Tarihli Ders

183

Spinaza’nın ‘iktidar’ ile ‘güç’ arasında yaptığı bir ayrım var. Birincisi, iktidar bizi güçlerimizden ayrı düşüren, yani bizim gücümüzü azaltan bir mekanizmadır, düzenektir, buna potestas diyor. Yani bir hükümranlık gücü…

184

Gerçek anlamda yapıp etme gücü, faaliyet gösterme gücü Spinoza açısından şöyle bir şey: Her varlık kendi varlığını sürdürme konusunda bir çabaya sahip, bu her varlığın arzulamak durumunda olduğu bir şeydir. … Spinoza, bu çabayı destekleyen ve insanların bu çabayı daha yetkin olarak uygulayabilmesine, gerçekleştirebilmesine yarayan arzu biçimine potentia agendi, yani eyleme geçme gücü, potansiyeli diyor.

185

Spinoza’ya göre, bu iktidar dediğimiz şey düşünceler üzerinde mutlak bir sulta oluşturamaz. … Bir bireylik hiçbir zaman tümüyle yok edilemez, yani hiçbir zaman –aslında hayali olan bir süreç dışında- bir yetke başkasına devredilemez, bir hak başkasına devredilemez. … Dolayısıyla insan hakları filan türünden bir sohbet Spinaza’ya yabancı gelirdi, zayıf bir düşünce gibi gelirdi. Klasik dönemlerde hukuk bir sözleşme değildi, bir tür negotiation’du, pazarlık mantığına dayanırdı. Bu yüzden kısasa kısasın işlediği kurallar konulurdu, iyi olan kurallar oydu.

187

Bütün hukuki suç aygıtı, ceza aygıtı ya da jurisprudence dediğimiz, hukukun esas işleyişi, tümüyle bu dayanaklar aracılığıyla işliyor dikkat ediyorsanız, toplum içindeki suçluluk gibi mekanizmalar vs. dayatılırken. … iktidarın çok farklı biçimlerde de olsa, bütün kurumlara içkin olduğunu ve her türlü insan ilişkisinin bir dışavurumu olduğunu da görmek zorundayız. Foucault’nun en büyük uyarısı öyle bir şey. Ailedeki, köşe başındaki iktidar… Dolayısıyla Foucault,, iktidardan bir ‘teknoloji’ olarak bahsetmeye girişir; politik bir konumlanış, bir pozisyon, bir mülkiyet olarak bahsetmeyi bırakır.

188

… doğa, Müslümanlar üretmez, sonradan Müslüman olacak, Müslüman yapılacak bireyler üretir. Dolayısıyla doğal hak, hukuken verilmiş bir şey değildir… gerçekten başımıza gelen, negotations (pazarlık) içinde ortaya çıkan ve eğer bir bireysek kendimizin de üretmek zorunda kaldığımız direnç süreçleri gibidir.

189

Biz, ilkel dediğimiz toplumlara ‘devletsiz’ toplum dediğimizde, sanki onlarda bir eksiklik varmış gibi söylüyoruz… (Pierre Clastres) Bu toplumlar çok aktif, politik bir biçimde iktidarın ya da artık-ürünün kristalleşmesini engellemeye çalışan toplumsal yapılar icat etmişler ona göre…  Toplumun herhangi bir noktasında iktidarın lokalize olmaya başlamasına karşı çok ciddi mekanizmalar, bölünme mekanizmaları, ‘ilkel savaş’ denilen mekanizmalar var…

191

Tarihte mutlak bir yerleşiklik olmadığı gibi, mutlak bir göçebelik de yok. Söz gelimi en yerleşik, devletli toplumlarda memurların göçebe olduklarını düşünün. … devletin göçebeleridir devlet memurları.

Sürekli olarak birbirleriyle alışveriş içinde olan bir şebeke; bu alışverişin de bir tür güvenliği olmalı, herhangi bir merkezî devlet aygıtına pek rastlanamayacak bir şebekeden bahsediyoruz. Çünkü Filistin’deki Jericho’yla [Eriha] bile obsidyen ve çakmaktaşı değişimleri, mübadeleleri olduğu biliniyor Çatalhöyük’ün, ya da Romanya’daki bazı toplumlarla.

205

(Köpeği bilişsel bir düzeyde kurabiliriz, ona hayvandır, etoburdur, filan deriz… Ama bunlar bizde bir etki yaratmaz.) Dolayısıyla biz, canlı ya da cansız varlıklar ve genel olarak dünya ve insanlar konusunda salt fikirsel, salt cognitive yani bilişsel montajlardan çok affective montajlar türetmeye yatkın varlıklarız.

209

Ama biz bir manzaradan da etkilenebiliyoruz; karşımızda canlı bir varlık yok, bizde bir duygu uyandırıyor. Bu duygu salt bizde midir, yoksa manzaranın da bizim eşitimiz, bize benzeyen bir şey olduğu anlamına mı gelir?

211

Bedenin affectio’ları konusunda biz doğrudan doğruya asla fikir sahibi değiliz, kendi bedenimizin affectio’ları hakkında. Oysa ki affect’lerimiz konusunda elbette bilgi sahibi olabiliriz. Hatta affect’lerimizi yönlendirebiliriz de, affect’leri yönlendirebiliriz düşüncesini burada not edin.

213

Tek başına bir imge yok demiştik, böyle bir şey mümkün değil. Neden? Çünkü bizde hiçbir zaman bir şeyin tek bir imgesi yoktur. Bir şeyi en az iki kere görmüşüzdür sözgelimi. İlk görmemiz, kayıtsız görme dediğimiz, görme değildir başka bir deyişle. … bu şeyin bedenimizde bıraktığı bir imge var, bir taraftan da onu görmekle edindiğimiz, henüz affective olmayan, temsilî olmayan bir imge var. Biz herhangi bir şeyi gördüğümüzde, aynı anda sanki iki kez etkileniyoruz. En az iki imgesi oluyor o şeyin, birisi tümüyle zihinsel, birisi ona tekabül eden bedensel imge.

28 Mayıs 1998 Tarihli Ders

219

Işığın kaynağına Latince lux diyorlar: “kaynak ışık”. Yayılmakta olan, şeyleri fiilen aydınlatan ışığa ise lumen diyorlar. … Lux şeyleri yaratan, lumen ise yaratılmış şeyleri aydınlatan ve yıkayan ışık türüdür, demek istemiyor Plotinos. Lumen’in bir yaratım faaliyeti var: şekillderi, formları, gölgeleri ve aydınlıkları… Aydınlatma faaliyeti olduğu kadar, bir yaratma faaliyeti de var. … Lux dolayısıyla bir ilkedir, metafizik bir ilkedir; tektir, zorunlu olarak birdir, zorunlu olarak Tanrı’dır ve yaratımının anlaşılması için gerekli olan temel nosyon, yarattıkça kendisi değişmeden, yerinden kımıldatılamadan varlığını sürdürmesidir.

221

… lux bir edadır, bu özel durumda Tanrı ideasıdır, ama bir töz olarak birdir, katıksızdır. … Şeyleri actualiser eden [edimselleştiren] ise lumen’dir, her şey ondan kaynaklanacaktır, ondan yayılacaktır…

240

[Descartes, admiratio ve desidera] (admiratio) … “asgari bir kıpırtıyla azami bir yansılanmış birlik”… birkaç ufak trait’le, çizgiyle, yani çok az bir ifadeyle, kıpırtıyla şaşırıyorsunuz, seviniyorsunuz, gülüyorsunuz. (desidera) … yüzdeki çok küçük kıpırtılar, mikro hareketler, seğirmeler, dürtülerin yüzde bir ifade oluşturması… Admiratio, yani birincisi küçük hareketlenmelerin sıfır derecesine indiği bir düzleme yerleşiyor, desidera ise, mikro hareketlenmelerin, affect’lerin en üst düzeyi.

241

(Spinoza da, Descartes da bunları) evren için de, kâinat için de söylüyor tabii. Spinoza’ya göre farklı hız ve yavaşlıkların birbirlerini nötralize edişiyle sonuçlanan bir durak ânı, bir duraklama ânı ifadesizlik, bir nötralizasyon ânı. … İki kutup var diyebiliriz yani, bazen biri, bazen öteki güçlenir, bazen birinden ötekine, bazen ötekinden berikine doğru bir hareket olur. Ama dikkat edin, aslında bu hayattır.

242

Descartes ise başa düzenli otomatlar koyuyor felsefesinde ama o da hep Spinoza’nın başlangıç noktasıyla karşılaşmak zorunda kalıyor: Düzenli otomat her zaman kırılmalarla, sapmalarla, kayıt dışı bir şeylerle, belirsizliklerle de karşı karşıya kalmaya mahkûm, Descartes da bunun gayet iyi farkında.

.

.

.

.