Konstrüktivizm

.

.

.

.

Konstrüktivizm

.

Kronoloji

1885 Vladimir Evgrafoviç Tatlin'in doğumu. Ukrayna.
1913 Tatlin'in 15 gün kaldığı Paris'te Pablo Picasso'yu ziyareti.
1913 Tatlin’in Vesnin’in stüdyosunda rölyef-resim (kontr-relief)’lerini gerçekleştirmesi. 

1914 Kübizm ve Fütürizm Rusya’da devrimi haber veren, devrimci formlar olarak değerlendiriliyor.

1915 Maleviç’in Petrograd’da 0.10 Sergisi’nde yer alan Siyah Kare tablosu… ‘Soyut’un icadı…

1915 Tatlin’in Kontr-rölyef’lerini 0.10 Sergisi’nde sergilemesi.

1916 “Dükkân” Sergisi. Tatlin, Popova, Ekster, Udaltsova, Pestel, Kluin, Bruni, Maleviç, Rodçenko, Vasilieva, Ostetskof.

1917 Ekim Devrimi

1917 - 1921 Rus avangardının iktidarı. İdeolojik özgürlüğün ve yaratıcı coşkunun birkaç yılı.

1917 Eğitim-sanat-kültür işleriyle ilgili Halk Komiserliği’ne Lunaçarski getiriliyor [Halk Aydınlama Komiserliği].

1918 Lenin’in başlattığı Anıtsal Propaganda Planı.

1919 Tatlin’in Petrograd’ta (şimdiki adıyla Leningrad’ta) Svomas/Serbest Sanat Stüdyoları’nın başına getirilmesi.

1919 Anıtsal Propaganda Planı’nın başarısızlıkla sonuçlanması; ortaya birtakım geleneksel büstlerin ve figüratif heykellerin çıkması.

1919 Tatlin’e III. Enternasyonal İçin Anıt siparişinin verilmesi.

1920 Kışlık Saray’ın ele geçirilmesinin üçüncü yıldönümü olan 1920 Kasım’ında, Nikolai Evreinov yönetimindeki 8-10 bin kişinin 100 bin kişilik bir seyirci kitlesi önünde bu olayı yeniden “sahnelemesi”.

1920 Devrim’in yıldönümü nedeniyle III. Enternasyonal İçin Anıt maketinin Petrograd sokaklarında sergilenmesi planlandı. Ama Tatlin’in atölyesinde sergilendi.

1921 III. Enternasyonal İçin Anıt maketinin Komintern'in Üçüncü Kongresi sırasında, uluslararası delegeler onuruna yeniden sergilenmesi.

1921 “Konstrüktivizm” kavramının Tatlin’in yönetiminde Svomas ve Vhutemas’ta öğrenci olan Obmokhu - Genç Sanatçılar Grubu’nun 1921 Ocağında açtıkları bir sergi bildirisinde kullanılması.

1922 Aleksey Gan’ın 1922’de Tverde yayınladığı Konstrüktivizmin propaganda kitapçığında yer alan Konstrüktivist bildirinin yayınlanması.

1922 Düsseldorf’ta toplanan İlerici Sanatçılar Kongresi’nde, konstrüktivizmin ortak uluslararası sanat dili olarak benimsenmesi.

1927 Tatlin’in Halk Eğitim Komiserliği’ne bağlı Güzel Sanatlar Bölümü / İzo’nun Petrograd kenti başkanı olarak atanması.

1927 Tatlin’in Vhutein Okulu’nun seramik bölümü başkanlığına getirilmesi. “Letatlin” üzerine çalışmaya başlaması.

1928 Stalin’in Kültür Devrimi.

1929 Lunaçarski’nin yerine geçen Jdanov tarafından, Sovyetler'in ve Enternasyonal'in resmî estetiğinin (bir anlamda kültür politikasının) sosyalist realizm olduğunun ilan edilmesi.

1932 Tatlin’in “Letatlin”i sergilemesi.

1936 Avangard’ın yasaklanması.

1953 Vladimir Tatlin’in ölümü. Moskova.

.

Vladimir Tatlin ve Konstrüktivizm

Canan Beykal

Boyut Dergisi, Nisan 1985, s.18-22 (tam metin)

“Sanat yapıtının biçimi iki temel ilkeyle düzenlenmiştir. Gereç (renkler, sesler ve sözcükler) ve yapı (konstrüksiyon). Bunlarla gereçler kendini bir bütünlük içinde düzenler ve sanatsal mantık ile derin anlamını kazanır”. 1923’te “Resim Teorisi Üzerine” adlı yazısında Konstrüktivizmi böyle açıklıyordu Nikolai Tarabukin. Konstrüktivizm, gereç ve yapı (materyal ve konstrüksiyon) gibi iki elemanın birliği için oluşturulmuş bir sanatsal sistemdir. Hemen hemen tüm dünyada ve bütün sanat dallarında yaygınlık kazanmış olan bu sanatsal akım yaşamın diyalektiğiyle bağlarını kurmuş, sanat tarihini, sanatın düşünce ve biçim açısından gelişimini diyalektik yöntemlerle açıklamayı önemsemiştir. “Gerçek şudur ki; sanat denen şey, aşırı bireyciliğin ürünü olan en reaksiyoner idealizm ile iç içedir. Bu bireycilik, sanatı incelmiş öznel güzellik denemeleriyle yeni ve gereksiz eğlenceler yönüne itmiştir. Sanat; teoloji, metafizik ve mistisizm ile çözülmez bağlar içindedir. Sanat; ekonomik biçimlerin ilkellikle bocaladığı, tekniğin henüz aletin embriyonik düşüncesini yarattığı ilkel kültür dönemlerinde ortaya çıktı. Sanat; Ortaçağ’da esnaf-zanaatkârların demirci dükkânından geçti. Sanat; kentsoylu kültürün ikiyüzlülüğüyle yapay olarak diriltildi ve sonunda çağımızın mekanik dünyasına çarptı. Geçmiş kültürler, yani; gücün ve ruhun kültürleri, sanatı ‘güzel’ ve ‘sonsuz’ olarak betimlediler. Sanat, geçmişin manevi kültürü denen din ve filozofinin görsel araçları olarak hizmet gördü. Sanat, şu ya da bu tarihsel gerçeklik içinde toplumun ekonomik durumuyla koşullanmış davranış normlarını, kutsal öyküleri, ilahi sırları, evrensel gizleri, soyut neşe ve kederleri, kurgusal felsefi gerçekleri ve büyüklerin başkaca çocuksu oyunlarını resimlemekle maneviyatı spekülatif olarak maddeleştirdi. Konstrüktivizmin ilk sloganı, “SANATSAL ÇALIŞMADA SPEKÜLATİF EYLEM ALAŞAĞI’dır.”

Konstrüktivizm terimi bizde ve Batıda anlamı çok belirgin olmayan bir sanatsal davranış biçimini açıklamak üzere kullanılmaktadır. Oysa 1920’ler Rusya’sında bu sözcük kuramsal ve uygulama olarak çok belirgin bir anlam kazanmış bulunuyordu. Akım, döneminde “gerçek mekânda, gerçek gereçlerle” ilkesini getirmiş, resim sanatını sehpa üzerinden ve yağlıboya, fırça tutsaklığından kurtarmış, sanatların bütünlüğü için çabalamış ve hemen hemen her dalın içinde aynı ilkelerle 1920’lerde ülkenin resmi sanatı olarak onaylanmıştır. Konstrüktivizm adına ilk kez yazılı olarak Tatlin’in yönetiminde Svomas ve Vhutemas’ta öğrenci olan Obmokhu - Genç Sanatçılar Grubu’nun 1921 Ocağında açtıkları bir sergi bildirisinde rastlanır. Akımın kuramcılarından Aleksey Gan ise 1920’de yazıp, 1922’de Tverde yayınladığı Konstrüktivizmin propaganda kitapçığında bu akımın adını kullanmaktaydı. Ancak akımın kimlik kazanıp, dönemin sanatsal yöntemi olarak onaylanarak yazılı kaynaklara geçebilmesi için daha önceden uzun bir süre üzerinde çalışılmış ve bir hayli yol alınmış olması gerekmektedir. Nitekim Tatlin daha 1913 yıllarında yaptığı çalışmaları için benzer adlar üzerinde durmuştu. Anton ve Naum Pevsner (Naum’un henüz Gabo soyadını almadan önce) 1920’de Moskova Tverskoy Bulvarı’nda gerçekleştirilen bir açık hava sergisinin bildirisinde Konstrüktivizmden etkilendiklerini belirten tümceler kullanmalarına karşın, henüz akımın adını kullanmıyorlardı.

1918-21 yıllarının ateşli atmosferinde sanat sorunsalında köklü değişimler görülüyordu. Sanatın betimsel sorunlarına değgin çözümlemeler özellikle Tatlin ve Maleviç etrafında toplanan sanatçı grupları tarafından ele alınıyor, sanat akımlarının ilkeleri tartışılıp, ortaya konuyordu. Herbert Read, Vladimir Tatlin için şöyle bir tanımlama kullanır: “O, sanata bir göktaşı gibi gelmiş ve büyük etkiler yaratmış bir sanatçıdır.” Tatlin’in kurup geliştirdiği Konstrüktivizm akımı dönemin Rusya’sında bütün sanat dallarında karşılığını bulmuştur. Resim, heykel, mimari, tiyatro, sinema, şiir ve yazın, grafik ve tasarım gibi alanlarda en yetkin, en çağdaş ve en etkili örneklerini vermiştir. Uluslararası bir kimlik kazanan akım, özgün bir sanatsal kuram olarak 1920’den sonra dünyada da yankılarını bulmakta gecikmemiş ve 1922’de Düsseldorf’ta toplanan İlerici Sanatçılar Kongresi’nde, akım ortak uluslararası sanat dili olarak benimsenmiştir. Batı sanatının geliştirdiği pek çok yöntem bu dönemin dinamik ortamında ortaya çıkan Konstrüktivizm akımından etkilenmiştir. Bugün Happening ya da Çevresel Sanat diye bildiğimiz oluşum daha 1913’ler ortamında gerçekleştirilmişti. Geometrik soyutlama ilkelerine dayalı pek çok sanatsal biçimlenme içinde akımın ilkelerinin yansısı bulunur. Vertov’dan, Ayzenştayn’dan etkilenen bir sinemacı bilir ki, bir anlamda Konstrüktivizm’den etkilenmektedir. Mayakovski’den etkilenen bir şair ya da Mies Van der Rohe’den etkilenen bir mimar bilir ki, onu etkileyen de Konstrüktivizm’dir. Modern tipografinin atası Lissitzki’nin dünya grafik sanatlarına yeni bir yön verdiği bilinir. Bauhaus ve Berlinli Dadacıların yine Konstrüktivizm üzerine sanatlarını temellendirdikleri görülür. Boşluk kavramının yeniden ele alınmasının, geleneksel perspektife dayalı resimsel mekânın yerine gerçek mekânın/boşluğun konulmasının ilkeleri yine bu sanatçıların araştırmalarında saptanır. Kinetik heykel yapımından tutun da tasarımın yeni ve öncü atılımlarının temellerinde Konstrüktivist sanatçıların adlarına uzanmak zorunluluğu doğar. Konstrüktivist akım “modern plastik anlatımın en eskisi, bugün hâlâ en gencidir”.

Konstrüktivizm, sanatta en kökten değişimin gereğini vurgulamış ve başarmış bir sanat anlayışı getirmiştir. Spekülatif eylemi alaşağı ederken gerek kuramsal olarak, gerekse uygulamada yağlıboya resmin tüm işlevine ve anlayışına karşı çıkmayı öneriyordu. Heykelin nesnenin boşluksal sorunlarına çözüm araması, resim sanatının fotografiyle yarışmamasını, tiyatronun olayları dramatize etmekle gülünç olmamasını, mimarinin konstrüktivizmin gelişimini duraksatmak açısından hiç de güçlü olmadığını belirten akım sanatçıları ve kuramcıları şöyle diyorlardı;

“… İnsan soyunun büyük sahtekârları; estet ve sanatçılar köprüleri yıktılar ve tatsız bir uyuşukluğun pusu içinde sanatı ve güzelliği satışa sundular. Dünyanın özü ve insan beyni, estetiğin bataklığını kabartmak için boyuna harcanmış ve tüketilmiştir. Dünyanın sakinlerine, onların onurlu ilişkilerinin dengesi konusundaki gerçekleri kavrayarak, sanat patronlarının kuralların dışında tutulması gerektiğini bildiriyoruz. Evrensel insan kültürüne en yüksek atlama tahtasının Konstrüktivizm olduğunu açıklıyoruz”.

Akımın kurucusu Vladimir Tatlin, 1885 yılında doğdu. Ukraynalıydı. Karkov’da yetişti. Kültürlü, eğitim görmüş bir mühendisin oğluydu. Doğumundan iki yıl sonra ölen annesi ise bir şairdi. Pek hoşlanmadığı üvey anneyle geçirilen kötü çocukluk yıllarının anısı Tatlin’in bütün yaşamında etkisini duyurdu. İlişkilerinde zorlanan ve bu nedenle de yalnız bir yaşamı seçen Tatlin, henüz 18 yaşındayken evden kaçıp denizci oldu. Gemiyle önce Mısır’a gitti, bu gezi onun düş gücünü harekete geçirdi ve deniz, denizci ve denizciliği konu alan ilk resimlerini gerçekleştirdi. Gerçekte yaşamı boyunca gerçek bir denizci gibi yaşayıp davrandı. 1915 yılına dek denizlerde geçen bir yaşamdan sonra, Tatlin, bu fırsatla Suriye ve Türkiye’yi de görmüş oluyordu. İlk gezisinden döndüğünde Penza Sanat Okulu’na girmiş ve burada dönemin tanınmış bir sanatçısı olan Afanasief’in öğrenciliğini yapmıştı. 1910’da Moskova’ya gelerek Resim, Heykel ve Mimari Yüksek Okulu’na yazılır. İlerde Rusya’nın Konstrüktivist mimarlığının liderlerinden biri olacak olan Aleksandr Vesnin ile aynı stüdyoyu paylaşır. Okuldan ayrılarak yaşamını bağımsız sanatçı olarak sürdürmeye karar veren Tatlin, Larianof ve Gonçharova ile sıkı bir dostluk kurar ve diğer çağdaşları gibi bu çiftin düzenlediği pek çok sergiye katılır. Tatlin’in 1911 yılında yaptığı işler daha çok Cezanne etkisindedir. Ancak sanatsal gelişiminde kendine özgü kuramları olan bu genç adam, Larianof ve Gonçharova çiftiyle bir anlaşmazlık sonucunda dostluğunu bozar. Gonçharova, üst dudağı daha uzun, burnu kalkık, gözleri patlak, bakışları melankolik bu ince, uzun ve daha çok bir balığa benzeyen genç adamın çekingen olmasına karşın açıksözlü ve büyük bir çekiciliğe sahip olduğunu, deniz ve sanat konuları açıldığında parlak, ateşli ve hızlı hızlı konuşmalar yaptığını anımsar. Tatlin, Gonçharova’nın etkisiyle İkon resmini keşfeder. 1913 yılında Moskova’da açılmış olan “Eski Rus İkonları” sergisinde Romanof dönemi ikonlarının etkisinde kalır. Bu dönemde yapılmış resimlerinde çıplak kompozisyonlarının dekoratif yüzeylerinde, renklerinde ve eğik çizgiler içinde gotik kemerleri anımsatan kurplarla oluşturulmuş mekânında bu ikon etkileri açıkça görülür. Tatlin bu anlatımın üç boyutlu örneklerini tiyatro dekorlarında da kullanacaktır.

Daha ilk dönemlerinde bile Tatlin, resimsel boşluktan daha çok gerçek boşlukla ilgilenmekteydi. Gerçi bu dönem sanatçıları (özellikle Maleviç tarafından) arasında gerçek boşluk sorunu en önemli sanatsal sorun olarak ele alınıyordu. Tatlin ile Maleviç arasında zaman zaman fiziksel gücün de karıştığı kavgalar olmaktaydı. Aynı sorunları farklı yöntemlerle çözümlemekte ve yaymakta ısrar eden bu iki büyük sanatçı, yine de güçlerinin farkındaydılar ve birbirlerine gizliden saygı da duyuyorlardı. Araştırmalarında kıskanç olan, uzlaşmaz karakteri nedeniyle de sempati yitiren Maleviç karşısında, Tatlin giderek daha uca kayıyor ve hatta Maleviç’le aynı kentte yaşamaya bile dayanamadığını belirtiyordu. Buna karşın Tatlin’in ölümünden sonra kişisel eşyaları arasında bazı notlar, kağıtlar bulunmuş, bunlar üzerinde mavi kalemle altları çizilerek Maleviç’e gönderi yapılmış yazılar bulunmuştu. Gerçekte Tatlin Picasso dışında başka hiçbir sanatçıya başvurmuş değildi. İki ayrı kutupta yaşayan Tatlin ve Maleviç uzun yıllar görüşmediler ama 1935 yılında ölen Maleviç’in Leningrad’taki cenaze törenine yine de kalkıp gelmekten kendini alamadı Tatlin.

Tatlin ile Maleviç arasında 1914 yılından itibaren bir sanatsal savaş bayrağı açılmıştır. Bu iki olağanüstü kişi temelde felsefi nedenlerden ötürü barışamıyorlardı. Tatlin’in dostu, eleştirmen, ressam ve kuramcı Nikolay Punin şöyle anlatır: “Maleviç ile Tatlin her biri özel yazgıya sahipti. Aralarındaki gerilimin ne zaman başladığını bilemiyorum, ama anımsadığım kadarıyla uzun bir süredir ikisi arasında bölüşülmüş bir dünya vardı. Yerküre ile cennet ve gezegenler arası uzay, bu iki kişinin küresine yerleşmişti. Tatlin her zaman yerküreyi kendine ayırır, Maleviç’i cennete kovardı. Maleviç ise, gezegenleri yadsımazken dünyayı kucaklamadı. Onu da bir gezegen olarak onayladığı halde yine de non-objektif olarak kalabildi.”

Maleviç’e göre ise Tatlin’in saygı duyduğu pek az ressam vardı. Bunların en başında Cezanne geliyordu, Cezanne’ın çalışmalarını daha önce Çukin ve Morosof’un koleksiyonlarında görmüştü. Cezanna’dan sonra Gezginciler adıyla anılan bir grup Rus ressamının hocası olan 19. yy ressamlarından Çistyakof geliyordu. Vhutein’deki öğrencileri Tatlin’in Picasso ve Leger’den de söz ettiklerini belirtirler. Tatlin’in ilgileri kısıtlı olmasına karşın tutkuları derin, yoğundu. Örneğin çok az okumasına karşın Leskof’un öyküleriyle Hlebnikof’un şiirlerini okumayı seviyor, daha da ötede kişisel dostu olan Hlebnikof’un son yapıtı Zan-Gesi’yi ilk kez Tatlin sahneye koyuyordu. Hlebnikof 1923 yılında genel kıtlık sırasında Novgorod yakınlarında Santalova adlı köyde çok kötü bir durumda, sefalet içinde öldüğünde, Tatlin onun bu yapıtını kendi tasarımlarıyla sahneye uygulamaktaydı. Şairin ölümü, bütün öncü sanatçılar için derin bir üzüntü olmuştu. Hlebnikof şiir alanında öncü atılımlarıyla pek çok sanatçıya yol göstericilik yapmıştı.

Dönemin pek çok sanatçısı gibi Tatlin de yaşamını kazanmak için zor yıllarında gereksiz bir sürü iş yapmak zorunda kalmıştı. Gonçharova, onun, bir keresinde bir sirkte güreştiğini anlatır. Ancak bilgisizliğinden ve kötü bir dövüş çıkarttığından bu olay Tatlin’in sol kulağının sağır kalmasıyla son bulur. Yine, para kazanmak derdinden, Tatlin 1913 yılında bir grup arkadaşıyla Ukraynalı Çalgıcı ve Şarkıcılar Grubu’nu kurar, aynı yılın sonbaharında açılan Rus Halk Sanatları Sergisi’ne katılarak Berlin’e gider. Tatlin grubun içinde akordeon çalmaktadır. Berlin’de başından geçmiş ilginç bir öykü, anlatılanlar arasındadır. Tatlin zaman zaman kör çalgıcı numarası yapmaktayken Kayzer’in ilgisini çeker ve bir altın kol saati armağan edilir ona. Ancak Tatlin’in bu saati hemen satarak sergi bitiminden sonra Paris’e gittiği ve burada öteden beri istediği bir şeyi gerçekleştirdiği söylenir. Picasso’yu görmek!... Hatta bu öykü daha da abartılarak, Picasso’nun yanında kalabilmek için onun çırağı olmayı önerdiği söylenir.

15 gün kadar kalabildiği Paris’te Tatlin’in Picasso’yu görmüş olması olasıdır. O sıralarda Picasso’yu pek çok kişi ziyaret etmektedir. Picasso akordionlu böyle bir kişinin, kendisinin görmeye geldiğini ancak çıraklık önerdiğini anımsamaz. Her ne olduysa, Tatlin Paris gezisinden sonra üzerinde düşündüklerini gerçekleştirecek bir temel bulmuştur artık. 1913 yılının kışında Vesnin’in stüdyosunda çalışmalarını sergiler. “Rölyef Resim” adını verdiği bu çalışmalarında Picasso benzeri soyutlamalar vardır. Ancak daha köktenci bir tutum gösterir. Üç boyutlu biçim anlayışında, kapalı, heykelsi kütleden, açık, dinamik, boşluğu boyutlandıran konstrüksiyonlara ilk adımlardır yaptıkları. İlk kez Tatlin’in bu konstrüksiyonlarında, biz, resimsel bir öğe olarak gerçek boşluğu kavrarız. İlk kez bu rölyef resimlerinde, Tatlin değişik gereçler arasındaki ilişkileri sınar. Ne yazık ki, bu ilk dönem çalışmalarından yalnızca kötü çekilmiş fotolar kalmıştır. Bunlar da Moskova Tretyakof Galerisi’nde saklanmaktadır.

1914 yıllarına doğru Tatlin, tahta, teneke, demir, tel, cam ve alçı gibi pürüzlü, fiziksel özellikleriyle dikkate aldığı gereçler seçmeye başlar. 1915-16 yıllarında, Tatlin en köktenci yaklaşımlarını uygulamaya koyulur. Yapıtını çerçeveden ve geri plandan koparmak ve gerçek boşlukta oluşturmak için kuramını geliştirmeye başlar. Duvar köşelerine tellerle, sanki havada uçuyormuşçasına asılı bu yapıtlarında üç boyutlu gereçler kullanır. Ona göre yapıtı bir çerçeveye sokmak, onu bir geri plan üzerinde biçimlemek “sanat eseri” damgasını vurarak yalnızlaştırmak, gerçek boşluktan ayırmak demekti. Ona göre, bu tutum yapıtı idealleştirmek, mükemmelleştirmek, dahası özel bir anlam katıp sonsuz kılmaktı. Yaşamın gerçekliğinden sanatın gerçekliğini soyutlamaktı. Bu tutumlara karşı Tatlin “Gerçek boşlukta gerçek gereçlerle” diye özetlediği kuramını geliştirdi. Tatlin, bu ilkelerle gerçekleştirdiği konstrüksiyonlarında temel geometrik formların düzeni içinde kişisel gereçlerine odaklanmak istiyordu. “Gereç kültürü” olarak adlandırdığı ve Petrograd İnhuk’unda, Kiev’de, 1927’de de Vhutein’de öğreteceği tasarımın temel ilkelerini bu konstrüksiyonlarıyla oluşturmuştu. Tatlin bildirinin aracısı olarak gereçleri ele alıyor ve “gereç bir bildiridir” diyordu. Tatlin, gerçekte lingüistik tapı kadar soyut bir düzlemde gerçek gereçlerle ilişki kurmaktaydı. Çağdaşlarından farklı olarak, o, temel olarak biçimin gerekliliği sorunuyla uğraşmaya yanaşmadı. O, sanatçı anlatımının gerçek bildirisi olarak gereçlerin fizik varlığını eylem alanına çağırmayı yeğledi. Bu tür bir gerçeklik anlayışının altında kuşkusuz ki, daha önceki Batı sanatının kendi ülkesinin sanatının etkisine karşın kendilerine özgü bir yeni biçim formüle etmeyi istiyordu. Nitekim Halk Eğitim Komiserliği tarafından kendisine sipariş edilen III. Enternasyonal Anıtı için yaptığı tasarımda bu isteğini gerçekleştirmişti. Tatlin, bu sırada Halk Eğitim Komiserliği’ne bağlı Güzel Sanatlar Bölümü / İzo’nun Petrograd kenti başkanıydı. Bu anıt tasarımı için şöyle diyordu: “İşte kültürün en güç sorunlarından birinin çözümü. Arı yaratıcı biçimle yararlılığın bireşimi. Yalnızca bölümlerinin dengesiyle bir üçgen Rönesans’ın en iyi anlatımıdır. Bu nedenle bizim ruhumuzun en iyi ifadesi de spiraldir”. Dinamik bir anlatıma sahip olan spiralde Tatlin Rönesans’ı betimleyen bir biçim aramaktaydı. Sanatçı-mühendis tipini kendisinde özümseyen Tatlin, bu tasarımında Eyfel Kulesi’nden daha yüksek, resim, heykel ve mimarinin sorunlarını bünyesinde birleştiren bir anıt amaçlıyordu. Moskova Alanı’na dikilmesi planlanan bu anıt, spiral iskelet üzerine oturan döner odalardan, cam duvarlardan oluşacaktı. Çelik ve cam mimarisinin ilk örneği olma hakkını kazanan bu yapıt tasarımı, beton yerine çeliği, duvar yerine camı kullanarak çağdaş yapı sanatına katkıda bulunmuştur. Walter Gropius’un da belirttiği gibi, Tatlin, araştırmaları sonucunda en estetik ve yararlı olanın aynı zamanda en ekonomik olacağını keşfetmişti.

Bu anıt tasarımında spiral iskelet üzerindeki en altta bulunan mekân, dönüşü bir yılda tamamlanacak olan silindirik bir mekândı ve III. Enternasyonal’in kurucu meclisinin kongre salonu olarak tasarlanmıştı. Bunun üzerine farklı bir eksenle oturtulan ve dönüşü bir ayda tamamlanacak olan piramidal bir mekân ise çeşitli kültürel ve sanatsal etkinlikler amacıyla kullanılacaktı. En üstte ise Informasyon ve radyo yayınları için kullanılacak olan ve bu nedenle de 360 derecelik hızlı bir dönüş gücüne sahip, yine kinetik bir mekân bulunacaktı. Bu bölüm dönüşünü bir günde tamamlayan bir silindirdi. Günün endüstrisi gerçekleştirilmesine olanak vermediğinden anıt yapılamamış ancak tasarımı ve maketi kamyonlarla kentte gezdirilmiş ve büyük bir sergiyle tanıtılmıştı. Kinetik bir mimari olarak düşünülmüş olan bu anıt tasarımında, Tatlin, bu döner mekânların farklı hızlarda dönüşlerinden dikey eksenler arasında farklı boyutlarda boşluklar yaratmayı amaçlamıştı. Bu nedenle de eğimli bir kula görünümünde gerçekleştirilmesi düşünülmüştü anıtın. Büyük diyagonal bir kiriş yapıyı tepeden tabana dek kucaklıyor ve yapının her bir bölümü ile ilişki kuruyordu. Ayrı eksenler üzerine oturan diğer birimleri bütün olarak tutabilmek amacıyla, Tatlin, iki spiralle kuleyi kuşatıyordu. Yatay merdivenleri bu spiraller üzerinde yerleştirmeyi düşünmüştü. 1919 yılında ülkenin henüz başkenti olan Petrograd’ta (şimdiki adıyla Leningrad’ta) Svomas/Serbest Sanat Stüdyoları’nın başına getirilen Tatlin yapıtını kurmuş ancak sergilenmesi için Moskova’ya gelmişti. Sokaklarda maketi gezdirilen yapıtı halk büyük bir coşkuyla izlemişti.

Bu tasarım gibi Tatlin’in 1916 yılında “Dükkân” adını verdiği bir sergisi bugün bile yeniliği, öncülüğüyle şaşkınlık yaratmaktadır. Pop sanatçılarının aynı adla gerçekleştirdikleri çevresel düzenlemeler ve olay sanatlarının ilk denemesini o yıllarda Tatlin gerçekleştirmiş oluyordu. Bu sergi genç bir sanatçının sanat yaşamına ilk adımlarını atmasına fırsat vermesiyle de önem kazanır. Bu kişi, ressam, heykeltıraş, tasarımcı, grafiker, fotoğrafçı Aleksandr Rodçenko’dur. Rodçenko, 1941 yılında kaleme aldığı anılarında Vladimir Tatlin’i şöyle betimliyordu: “Tatlin ile ilk karşılaşmam Vesnin’in evinde oldu. Oraya, Vesnin’i benden önce tanıyan Varvara ile birlikte bir şasi aramaya gitmiştik. (Varvara Stefanova dönemin ressamlarından ve Rodçenko’nun karısıdır). Varvara ile ben 10 metrekarelik küçük bir odada kalıyorduk. Büyük bir tuvale başlama kararındaydım ancak bu boyutlarda bir şasim olmadığı gibi alacak param da yoktu. Tatlin de Vesnin’i görmeye gelmişti. Orada ona tanıştırıldım. Bir süre sonra Tatlin benim evime geldi ve bazı çalışmalarımı gördü. Gördüklerinden hoşlanmışa benziyordu. “Bir grup sergisi düzenleyeceğiz, ben, Popova, Ekster, Udaltsova, Pestel, Kluin, Bruni ve Maleviç’in çalışmalarını kapsayacak. Şimdi buna Rodçenko’nunkileri de katacağız” dedi ve sürdürdü: “Serginin masraflarını katılanlar karşılayacak ama senin de benim gibi paran olmadığından çalışarak ödeyeceksin. Sergiyi düzenleyip, resimleri asmak ve sergiyi gözetlemekle sorumluyum. Sen yardımcım olacaksın, ayrıca biletleri de satabilirsin. Tamam mı?” Tabi diye yanıtladım ve böylece 17 Petrovka sokağında boş bir dükkân kiralayıp, bir ay sonra da resimleri asmaya başladık. Dükkân, iki odadan oluşuyordu. Öndeki büyük odada Tatlin’in Kontr-Rölyef’lerini, Popova, Ekster, Kluin, Udaltsova, Bruni ve Maleviç’in yapıtlarını yerleştirdik. Arka küçük odaya da Vasilieva, Pestel, ben de bizden biraz daha genç olup gruba yeni katılan Ostetskof’un işlerini koyduk. Bu yolla ben Moskova’da ilk sergimi yapmış oldum. Ben bu sergide 150x150 cm boyutlarında non-figüratif “iki figür” adlı yapıtımla bazı ufak tuvaller ve grafik çalışmalarımı vermiştim. Hepsi non-figüratifti. Udaltsova, Popova, Kluin, Maleviç ve Pestel gibileri ise kübist yapıtlar sergiliyorlardı. Ama Bruni ezilmiş bir çimento bidonu ile kurşunla delinmiş bir cam bardak sergilemişti. Bunların her ikisi de halkın tepesini attıracak aşırılıktaydı. Sergiyi pek çok kişi gezdi, hepsi değişik davranışlarda bulundu. Çoğu bir rastlantı sonucu girmişti dükkâna. Kimisi gülüyor, kimisi kızıyordu. Ara sıra sergiyle gerçekten ilgilenenler çıkıyor, hatta beğenenler bile oluyordu. Yapıtlar hakkında açıklamalar yapmaya çabalıyordum. Kübizmden söz ediyor, var olmayan bir anlayış ve bilgi kırıntılarıyla örneklemeye çalışıyordum. Bazı izleyiciler bu tür yapıtları ilk kez görüyorlardı ve anlamak istiyorlardı. Öyle ki, bazıları birkaç kez geldi ve benim anlattıklarımı anladıkları zaman teşekkür bile ettiler. Kimileri de bayağı coşkulandı. Ancak tek zor nokta yeteneksiz sanatçıların ve fütürizmi izleyenlerin yaptıkları hakkında konuşmaktı. Gerçi bu sergide tam anlamıyla fütüristler yoktu. Yalnızca kübistler ve soyut sanatçılar yer alıyordu. Açılış sırasında Maleviç de geldi ve kimsenin bilmediği bir neden yüzünden Tatlin’e karşı kışkırtıda bulundu. Ne olduğunu tam anlayamamıştım ancak tuvallerimi geri çektim. Çünkü Maleviç’in yapıtlarını diğerlerinden daha çok beğeniyordum, Tatlin’inkiler dışında kuşkusuz. Onlar tazeydi, özgündü ve Picasso ile benzeşen hiçbir yanı yoktu. Ama Maleviç’in kendisini sevmezdim. Aldatıcı, hoş olmayan gözlerinde içtenlik yoktu. O en çok kendisini severdi ve özellikle yargılarında çok tarafgirdi. Yanıma gelmiş ve şöyle demişti: “Burada tek ressam sizsiniz, ama ne yaptığınızı biliyor musunuz?”

“- Bilmiyorum,

- Biliyor musunuz bunların bütün yaptıkları daha önce yapılmış, daha önce görülmüş şeyler. Hepsi çağdışı. Şimdi biz yeni şeyler yapmalıyız. Kendimize daha yakın, daha çok bizden olan bir şeyler… İşte benim yaptığım şey bu. Ve siz sezgilerinizle aynı şeyleri yapmışsınız. Yapıtlarınızda böyle bir hava var. Benimle görüşmelisiniz, gelin bana” dedi ve adresini verdi. Sık sık Tatlin’in evine gidiyordum. Ona büyük saygı duymaktaydım, bu nedenle de olup biteni Tatlin’e anlattım.

- Onu gidip görmemelisiniz” dedi, ben de gitmedim.

Vladimir Evgrafoviç Tatlin Basmannaya sokağında oturuyordu. 8. ya da 9. katta. Demiryolu Şirketi’ne ait olan bu yer bir çatı katıydı ve kendi yaptığı sobasıyla ısıtılıyordu. Çok tuhaf bir stüdyoydu. Büyük kontrplaklarla bölünmüştü. Burada Tatlin yapayalnız yaşıyordu. Eski bir denizciye uygun, her şeyiyle tertemiz ve düzenli. Sonra Tatlin Wagner’in “Uçan Hollandalı” operası için tasarımlara girişti. Herhangi bir sipariş aldığından değil, sadece kendisi için yapıyordu. Ancak sahne için mimari ayrıntılar ve kostüm tasarımları o denli etkileyici nitelikte ve tek bir ayrıntının bile bu denli çeşitlemelerinin yapılmış olması beni bir hayli şaşırtmıştı. Tatlin çok büyük bir ressamdı. Bu nedenle ülkesine özgü bir duyarlılıkla onaylanacağı günleri bekliyordu. Kendisini beklemeye hazırlamıştı. Yalnızca gerçek Rus sanatçıları değerleri bilinmeksizin böyle yılların gölgesine durmaksızın çalışırlar. Onların çalışmaya karşı büyük bir tutkuları vardır. Bazen ölene dek bilinmeden, tanınmadan kalsalar bile, geleceğe inançlarından çalışmalarını tutkuyla sürdürürler…”

1927 yılında Tatlin Vhutein Okulu’nun seramik bölümü başkanlığına getirilir. Aynı zamanda burada endüstri tasarımı ve genel tasarım dersleri verirken Rodçenko’nun sözünü ettiği “Letatlin” adlı uçan bir araç üzerinde de çalışıyordu. Uçmak anlamına gelen bir sözcükle kendi adını birleştirerek aracına isim vermiş olan Tatlin, 1932 yılında yapıtını sergiler. İnsanın kendi enerjisiyle uçan bu araç planör gibi bir şeydi. Tatlin küçük bir böceği yakalamış, bir kutuda büyütmüş ve iyice büyüyünce de yeniden tarlalara bırakmıştı. Onun uçarken kanatlarının hareketlerini ve biçimini incelemiş, böylece dev bir böceğe benzeyen bu aracı, Letatlin’i yapmıştı. “Benim aracım” der “organik biçimlerin ilkeleri üzerine kurulmuştur. Bu biçimlerin incelenmesiyle en estetik biçimin en ekonomik biçim olduğu sonucuna ulaştım”. Gerçekte teknoloji ile sanatın birleştirilmesi konusunda cesaretli bir atılımdı bu. Ancak bu yapıtını gereksiz ve yararsız bulan eleştirmenlere karşı Tatlin yapıtını şu tümcelerle koruyordu: “Değişik gereçleri deneyen sanatçı yeni ilişkilerin yardımıyla teknik sorunları çözmeyi görevi bilecektir. Yeni ve karışık biçimleri bulmaya çalışacaktır. Doğal olarak daha ileriki aşamalarda teknik ayrıntılarda ustalık kazanmış olacaktır. Sanatçı çalışmasında teknolojinin karşısında, gereçlerin biçimleri arasında olduğu kadar, plastik ve konstrüksiyon ilişkilerinin de üstesinden gelebilmelidir. Burada kuşkusuz ki, onun yaratıcı yöntemi nitelik olarak bir mühendisinkinden farklıdır”. Karamsar ve yarasız bir estetik uğraş olarak yapıtı eleştiren Karneli Zelinski sonunda, Tatlin’i ülkesi için yaptığı yararlı uğraşları, az yakıtla çok ısı veren sobasını, oturma ve yaşama birimleri tasarımlarını, fabrikada çalışanlar için ucuz, sağlıklı ve uygun giysilerini ve kısıtlı endüstriye sahip bir ülkede ilkel teknik bilgilerle gerçekleştirdiği olağanüstü buluşlarını, eğitim, sanat ve kültür yaşamında en etkili, en gönülden çalışmalarıyla öncü kişiliğini övmek zorunda kalır.

Yalnızlığının dramını yaşamının sonuna dek taşıyan bu büyük sanatçı ve sanat kuramcısı sonunda sinir krizleri geçirmeye başlar. 1953 yılında Moskova Devlet Bakımevi’nde ölür.

1920’ler ortamında bugünün düşünü görmüş bir sanatçı olan Tatlin dünya sanatı üzerinde uzun bir süre hatta bugün bile etkili olacak sanatsal buluşlar, kuramlar ve biçimler geliştirmiştir.

Tatlin; kuramında, sanatında özgün olmakla birlikte bir Leonardo, bir Picasso ve tekerleği bulan ilk sanatçı-mühendis atamızdan miras kalan tutkuları içerir.

.

.

Modern Sanatın Öyküsü   1980

Norbert Lynton

(Çev. Cevat Çapan, Sadi Öziş), Remzi Kitabevi, 1982 İstanbul

İlerlemenin Görüntüleri

102

Savaşın ve 1917 Devriminin getirdiği sarsıntılara ve yarattığı sorunlara, iç çekişmelerle dış saldırıların ayrı bir yoğunluk kazandırdığı Rusya'da insanların günlük yaşayışlarıyla ilgili gerçeklere özel bir önem vermek gerekiyordu. Öncü sanatçılar, insanın mesleğinin yararlılığını bilmesinin ve göstermesinin özellikle gerektiği bir dönemde kendilerini ülkenin sanat ve tasarım kurumlarında önemli görevlerde buldular. Oldukça ağır ekonomik sorunlar karşısında yeniden kurulmakta olan bir toplumun sanatçısı bu çabaya nasıl bir katkıda bulunabilirdi? Yapılacak üç iş vardı. Sanatçının önce kendi sanatını (hiç değilse kuramsal olarak) herkesin, her yerde anlayabileceği göstergelerle, evrensel gerçekleri betimleyecek bir biçimde yeniden düşünüp kurması gerekiyordu. İkinci adım, o zamana kadar burjuvaziye hizmet eden akademik sanatı yeni bildirilere uyarlamaktı. Bu anlayış, çok geçmeden, devletin tek izin verdiği ve Toplumsal Gerçekçilik denen (Toplumsal İdealizm başlığının daha uygun olacağı) bir akım oldu. Toplumsal Gerçekçilik ayrı ayrı insan topluluklarından oluşmuş bu büyük ulusa önderlerinin ve kendisinin birleştirici görüntüleriyle bir bütünlük kazandırmaya çalışıyordu. Üçüncü adım ise, sanatçının sezgilerini ve zekâsını günün gerekleri doğrultusunda kullanması, işçiler arasında bir başka işçi olmasıydı.

104

1913 yılında genç bir Rus ressamı olan Tatlin, Paris'te Picasso ile görüşmüştü. Picasso'nun Tatlin'e neler gösterdiğini bilmiyoruz, fakat kendisi 1912 ile 14 arasında bazıları ağırbaşlı, bazıları ise şakacı nitelikte değişik malzemeler kullanarak birçok Konstrüktivist heykelle, Bireşimsel (sentetik) Konstrüktivist Kübist resimler yapmıştı. Tatlin'in görmüş olabileceği yapıtlar arasında, Picasso'nun belki de 1912'de tabaka metal ve telden yaptığı Gitar da vardı. Bu yapıt, düzlemler, kenarlar ve çizgilerle boşluklardan oluşan ve belli bir nesneyi olağanüstü bir karşı-doğalcılıkla betimleyen ve gene de inandırıcı olabilen sert, çarpıcı bir kompozisyondu. Aslında asıldığı duvarı taban olarak tasarlanan bu kabartma yapıtı, Picasso duvarın sınırlayıcı yüzeyinden uzaklaştırarak bir sandalye üzerinde göstermekten de hoşlanıyordu. Picasso'nun taşı ya da tahtayı yontma, çamur ya da alçıyla çalışıp, daha sonra bronz döküm yapma yerine, eline geçirdiği her türlü malzemeyle heykel yapma düşüncesi -resimde de resimle ilgisi olmayan malzeme kullanımıyla koşut olarak başlayan bu tutum- günümüze kadar sürüp gelen Konstrüktivist heykel geleneğinin başlangıç noktasıdır. Rus Konstrüktivizmi -Picasso örneğinin il adımın atılmasına yol açan bir esin kaynağı olması dışında- apayrı bir olaydır ve kendine özgü bir ideolojinin ürünüdür.

Tatlin’in kendi yaptığı ilk kabartmalar, değişik malzemelerin bir araya getirilmesiyle gerçekleştirilmişti. Bunlar cansız doğa yapıtlarını andırıyorlardı. 1915 yılına vardığında Tatlin, bazıları odaların köşelerine, duvarlara ya da tavana asılan ve genel olarak boşlukta sallanır duygusu veren tümüyle soyut, metal heykeller yapıyordu. Bunların biçimleri Bireşimsel Kübizmi çağrıştırıyor, fakat ne cansız doğa motiflerini, ne de herhangi aşkın, yüce bir anlamın izlerini taşıyordu. Bu yapıtlar, ilk olarak Maleviç’in Suprematism anlayışını tanıttığı St Petersburg’da, Aralık 1915 - Ocak 1916’da açılan sergide halkın karşısına çıkmıştı. Söylendiğine göre, Tatlin’le ondan biraz daha yaşlı olan Malevitch galeride, neredeyse yumruk yumruğa gelmişlerdi. Soyut sanatın bu iki öncüsünün amaçları arasındaki ayrımdan daha derin bir ayrım düşünebilmek gerçekten güçtür. Ertesi yıl bu ayrım, Devrimden önce de var olmakla birlikte, daha bir açıklık kazandı. Tatlin giderek gerçekliği kullandığı malzemede ve daha çok da günlük sorunlarda aramaya başladı. Kendisi Rus Konstrüktivizminin önde gelen temsilcilerinden ve yeni Sovyet toplumunda sanat kurumlarını yeniden örgütlemekle görevlendirilen kilit kişilerden biri olarak ortaya çıktı. Düşünceleri bir süre, tam olmamakla birlikte, hükümetçe de desteklenen Tatlin, buna karşılık sanatını ve kuramsal görüşlerini yeni kurulan bu topluma yararlı kılmaya çalıştı.

105

Uluslararası savaş, devrimin ve iç savaşın yarattığı güçlükler, daha sonra da Devrimi baltalamak için gönderilen yabancı birliklerin saldırısına karşı koymak durumunda kalan Sovyet Rusya, Devrimi korumak ve devleti güçlendirmek için her türlü etkinlikten yararlanmak zorunda kaldı. Tatlin kullandığı malzemenin ve bir süreç olarak Konstrüktivizmin gerçekliğine önem vermişti. Alçak kabartmaların resimsel niteliğinden çerçevesiz yüksek kabartmalara, daha sonra varlığını boşlukta duyuran ve metal levha, çubuk ve tel gibi malzemeyle yapılan Karşıt Kabartmalar’a (Counter Relief) geçmişti. 1920’lerde Tatlin ve çevresindeki sanatçılar, bu türden işleri bile günün gerekleri için yetersiz -gerçekliğe dolaysız değil de, eğretilemeli bir yaklaşım- saydılar. Sanatçı olarak yaratıcılıklarının ve yaşantılarının günlük sorunları yansıtması gerektiğine karar verdiler. Çıraklarına malzemenin ne olduğunu ve nasıl kullanılacağını öğretebilecekleri gibi, kendilerinin de fabrikalara giderek yeni süreçlerle ilgili yeni tasarımlar geliştirebileceklerini anladılar. Onların savunucusu olan şair Osip Brik, 1923’te yazdığı bir yazıda şöyle diyordu: “İşçilere bir şeyler öğretirken, onlardan da bir şeyler öğrenin”. Bir başka yorumcu Dmitriev, daha 1919 yılında, sanatçının değişen görevini belirtmişti: “Sanatçı artık sadece bir yapıcı ve teknisyen, bir önder ve ustabaşıdır. Tatlin’in yaptığı birçok şey arasında, ucuz bir sobayla kışlık giysilerin ilk tasarım örnekleri de vardı. Tatlin’in derslerinde de, örneğin bir bebeğin porselen şişesi, eğri arkalıklı bir sandalye, bir traktörünkine benzeyen bir oturma yeri gibi günlük hayatta kullanılan nesnelerin yapımına önem verdiğini biliyoruz. Bu tasarımların göze çarpan özelliği, aynı yıllarda, -yani 1920’lerin sonuna doğru- Batı dünyasındaki yeni tasarlamalar gibi geometrik biçimler kullanarak, modern bir etki sağlamayı amaçlamamalarıydı. Bunun yerine tasarım, nesnenin amacı ve kullanılan malzemenin olanaklarıyla belirleniyordu. Şişe küçük bir meme gibiydi, çocuk meme başına benzeyen bir delikten süt emiyordu, şişe de kolayca tutulabiliyor ya da düz bir yere bırakılabiliyordu. Eğri tahtalı sandalye de kıvrımlı parçalarının yaylılığını kullanıyordu. 1929-31 yılları arasında Tatlin, insan gücüyle çalışan ve bir gün insanların bisiklet gibi sahip olabileceklerini umduğu bir uçan makine geliştirmeye çalışıyordu. Bir operatörle pilotun danışmanlığında, eğri tahta, balina kemiği, ipek ve başka malzemeler kullanarak bir araç yaptı. Bu araç, içine yatan insanın dirseklerini ve kollarını kaldırıp indirmesiyle kanat çırparak hareket edecekti. Tatlin modernizmin üslup kaygısından burada da kurtulmuş, aracını insan vücudunun organik yapısına, kemiklere ve adalelere bakarak tasarlamıştı. Tümüyle işlevselliğe dayanan bu program, aynı zamanda insanın eskiden beri düşlediği uçma olasılığını, hareket, özgürlük ve ruhsal özlemlerini de yansıtıyordu. Tatlin’e göre makine sağlanacak bu uçuş, böyle bir düşü gerçekleştirmekten çok, yok edecekti.

106

Tatlin’in en önemli yapıtı da gene böyle, hatta daha anlaşılmaz bir yapıttı. Kendisi 1919-20 yıllarında Petrograd’daki Neva nehri üzerine kurulacak büyük bir yapıt tasarlamıştı. Savaşın yol açtığı düşmanlıkları, kardeşçe bir işbirliği içinde ortadan kaldırmayı ve uluslararası sosyalizmi birliğe kavuşturmayı amaçlayan, Üçüncü Enternasyonele bir Anıt olarak ısmarlanan Tatlin’in Kulesi, Paris’teki Eiffel Kulesine bir yanıt olacaktı. Eiffel kulesi reklam ve eğlence amacıyla yapılmış 300 metreye ulaşan bir yapıydı. 400 metre olarak tasarlanan Tatlin’in kulesi ise, hem dünya çapında bir birliğin gücünü ve özlemlerini simgeleyecek, hem de Komintern’in merkezi olarak kullanılacaktı. Bir bölümü kafes biçiminde ve 60 derece yatay bir kirişin taşıdığı sarmal yapı üzerine üç hücre yerleştirecekti: küp biçimindeki mekân toplantı ve tartışma salonu, bir yana yatmış konumda ve piramit biçimindeki mekân sekreterlik bürosu, üzerine yarım küre oturtulmuş silindir biçimindeki üçüncü mekân da danışma merkezi ve radyo istasyonu olarak tasarlanmıştı. Simgesellikle işlevselliğin uzlaştırıldığı bu yapı, çelik ve cam malzemelerden oluşacaktı. Asansörler, yapının kiriş omurgasına yerleştirilecek, iki sarmal rampa da araçların ve yayaların ulaşımını sağlayacaktı. Tümüyle bir gözlemevine benzeyecek olan bu yapının, son zamanlarda açıklandığına göre, eğik ekseni Kutup Yıldızına doğru yönelecekti. Yerden fırlarcasına yükselen bu yapının anlamı ve işlevi bakımından kozmik bir tasarının bir parçası olduğunu düşünmek için hiç de aşırı bir yaklaşım değildir. Bir geminin kaptan köprüsü ya da bir uzay gemisinin komuta bölümü gibi, Tatlin’in Kulesi de, insanlığın yeryüzündeki yönünü belirleyecekti. Kulenin tepesindeki bayraklar ve radyo direkleri, gemileri anımsatıyordu. Neva’nın ağzı Petrograd’da büyük bir liman meydana getiriyordu. Petrograd ayrıca önemli astronomi çalışmalarının yapıldığı bir merkezdi. Yapının içine yerleştirilen hücreler, evrenle uyumlu olarak dönecekti; toplantı salonu, dünyanın güneşin çevresindeki dönüşünü yankılarcasına yılda bir kere, sekreterlik, ayın dünya çevresindeki dönüşü gibi 28 günde bir, danışma merkezi ise dünya gibi günde bir kere dönecekti. Böylece kule insanın zaman içinde varoluşunu simgeleyen ve betimleyen yıllık bir saat işlevini yüklenecekti. Bu kule, yuvarlak bir plana göre yapılan, iki sarmal rampanın tepeye doğru çıktığı yüksek koni biçimiyle eski bir ziguratı da andıracaktı. Bu biçimiyle de Kutsal Kitabın ‘Başlangıç’ bölümünde, insanlığın tek dili yitirişini simgeleyen bir başka ziguratla, Babil Kulesiyle, bir bağlantı kurulmuş olacaktı. Komintern Kulesi, insanlığı yeniden birliğe kavuşturacak, Babil Kulesine bir yanıt vermiş olacaktı. Tatlin’in arkadaşı şair Khlebnikov da dilin ortak köklerini araştırıyordu. Büyük bir olasılıkla, iki sanatçı kısa bir zamanda Latince’den türetilen Esperanto’dan uluslararası düzeyde daha geçerli evrensel bir dil oluşturmayı tasarlıyorlardı.

108

Tatlin ve yardımcıları, bu kulenin 1920’de Petrograd’da ve Moskova’da sergilenen bir modelini yaptılar. Modelin daha yalın bir örneği de daha sonraki yıllarda Rusya’nın birçok yerinde sergilendi ve nerdeyse bir azizin heykeli gibi yürüyüşlerde gezdirildi. Üzerinde kule motifi olan bir pul hazırlandı. Eleştirmen Punin, 1920’de yayımlanan bir broşürde, Tatlin’in bu tasarısının ‘milyonlarca kişiyi içeren proleter bir bilincin’ desteği olmadan gerçekleşemeyeceğini belirtti ve bu tasarıyı ‘dünya işçileri arasındaki uluslararası bağlaşmanın yalın ve yaratıcı bir biçimde en ideal, en canlı ve klasik ifadesi’ olarak tanımladı. Kule büyük bir heyecan yarattı ve kısa zamanda Rusya’nın dışında da duyuldu; fakat çok geçmeden ‘idealizmi’ halk arasında eleştirilmeye, gerçekleştirmek istediği düşler alay konusu edilmeye başladı. Böyle bir kule yapılabilir miydi? Belki de yapılamazdı; Tatlin tasarısının ortaya çıkaracağı uygulama sorunlarını çözmeye kalkışmış değildi; üstelik bir mühendis olduğunu da hiçbir zaman ileri sürmemişti. Savaşlar, insanların yaratıcılığını sık sık ortaya çıkarırlar. Belki de Tatlin’in barış zamanında başarıya ulaştıramadığımız ortak bir çabaya güveniyor, uluslararası Komünizmin böyle bir düşü gerçekleştirmeye büyük bir istek duyacağına inanıyordu. Lenin bu tasarıyı sanatçı çılgınlığının tipik bir örneği olarak gördü. Yaratıcı çabaya değer veren Troçki ise, Tatlin’in döner hücreleriyle fazla ileri gittiğini düşündü. Sovyetlerin durumu böyle düşçü tasarılara pek olanak tanımıyordu. Lenin’in 1921’deki Yeni Ekonomi Politikası ticareti ve üretimi hızlandırmak amacıyla özel ticarete ve mülkiyete izin vererek komünist uygulamayı bir süre için değiştirdi. Sanat da kısa bir süre sonra yeni konulara göre yeni anlatım yolları arama özgürlüğünü yitirdi.

Rusya’nın dışında Tatlin’in sanatı dar görüşlü bir yaklaşımla, teknolojinin bir uzantısı olarak değerlendiriliyordu. Fakat bu sanatın temsil etmiş olabileceği ülkücülük, batı Avrupa’da Sovyet Komünizmindekinden daha çabuk sona erdi. 1920’de Berlin’deki Dada sergisinde çekilen bir fotoğrafta George Grosz ile John Heartfield, ellerinde bu fotoğraf için sergi duvarından indirdikleri bir pankartla görülürler. Pankartın üzerinde iri afiş harfleriyle şu sözler yazılıdır: “Sanat öldü/Yaşasın Tatlin’in yeni/makine sanatı.” Lissitzky 1928’de Viyana’da yayımlanan Rus Mimarlığı ile ilgili yazısında, Tatlin’in kulesini ‘asansörler, vinçler, taşıyıcı kayışlarla’ bir arada düşünülmesi gereken bir yapı olarak övüyordu. Kendisinin 1923’te Hanover’de yayımlanan Güneşe Karşı Zafer başlıklı taşbaskı resimleri, Malevich’in 1913’te işbirliği yaptığı operayla Tatlin’in Kulesinden alınan bazı düşüncelerin çarpıcı bir bireşimiydi. Bu kulenin küçük bir modeli 1925 Paris Dekoratif Sanatlar Sergisindeki Rus Pavyonunda da yer almıştı. Melnikov’un yaptığı bu pavyonla, pavyonun içinde sergilenen Rodchenko’nun Bir İşçi Kulübü için Okuma Odası gibi öbür Konstrüktivist yapıtlar ve Tatlin’in Kulesi, Sovyet Rusya’nın sanatla teknolojinin el ele vererek yeni bir çevre yarattıkları ilerici bir ülke olduğu görüşünü vurguluyordu. Ancak bu düş Rusya’da hızla tarihe karışmak üzereydi.

110

Tatlin’in çevresindeki Konstrüktivist sanatçılar grubu, Tatlin gibi, giderek kendilerine ekmek parası sağlayacak işlere yöneldi. Eylül 1921’de Moskova’da ‘5x5=25’ adıyla açılan bir sergi, her biri Tatlin’in yandaşı olan beş sanatçının beş tablosundan oluşuyordu. Bunların arasında Rodchenko’nun büyük bir olasılıkla ortadan kaldırılan, ama tarihe geçmiş üç tablosu vardı. Malevich de sergiye felsefenin, dinin ve bilimin kendince sezgisel karışımını yansıtan beyaz üstüne beyaz bazı tuallerle katılmıştı. Rodchenko, Saf Kırmızı Renk, Saf Mavi Renk ve Saf Sarı Renk adlı üç tek renk tablosunu ‘Son Resim’ başlığı altında sergiledi ve soyut sanatın artık öldüğünü açıkladı. Sergiye katılan öbür ressamlar, Rodchenko’nun karısı Stepanova, Vesnin’le karısı Popova ve Aleksandra Exter’di. Bu ressamlarla onlara katılan öbür birkaç sanatçı, Konstrüktivist sanatçılardan kendilerini ayırmak için Prodüktivistler adını aldılar. Atölyelerini hem iş yeri, hem de okuma odası olarak kullandılar. Onlara göre sanat, hangi görünüş altında ortaya çıkarsa çıksın, burjuva değerlerini ve kapitalist sömürüyü temsil eden çağdışı bir uğraştı. Onlar da tasarıma yöneldiler. Rodchenko, fotoğrafçı ve basımcı olarak çalıştı; Mayakovsky ile beraber afiş ve reklam panoları yaptı. Vesnin Tairov’un sahnelediği oyunlara Konstrüktivist dekorlar hazırladı ve mimar olan kardeşleriyle Moskova’daki Emek Sarayı ve Petrograd’daki Pravda binası gibi önemli tasarılarda çalıştı (1923). Stepanova ile Popova, Meyerhold için Konstrüktivist sahne dekorları yaptılar (1922-23)., dokuma desenleri çizip bunları uyguladılar. Exter de resmi bırakarak sahne dekorculuğu yaptı. Aynı eğilimi başka sanat dallarında da görüyoruz. Yazarlar da roman ve öyküyü bırakıp, röportajcılığı denediler. Romanın incelik gerektiren yazı sanatı yerine, röportaj türünün daha kaba, görünüşte daha nesnel anlatımını seçtiler. Film yönetmenleri de konulu film yerine, belgesel film yapmayı yeğlediler. Tiyatro yönetmenleri, özellikle Meyerhold, tiyatroyu o yıllardaki anlatıya ve yanılsamaya dayanan kalıplarından uzak, hareket dolu ve bildiri aktaran bir halk sanatına dönüştürdü. Meyerhold dekorları için Konstrüktivist sanatçıları görevlendirmekle kalmadı, oyuncularını da yalnız Çehov’un oyunlarındaki karmaşık kişileri canlandıracak tek tek yıldız yorumcular olarak değil, şarkı söyleyebilecek, dans edecek, soytarılık ve akrobatlık edecek, müzikhol komedyenliği yapacak kişiler olarak yetiştirdi. Zaman zaman gene Konstrüktivist sanatçıların yardımıyla, Petrograd’ın ve Moskova’nın sokak ve alanlarında tiyatro olayları sahneledi; bu gösterilere kalabalıklar ve askeri birlikler oyuncu olarak katıldı. Bu gösterilerin en ünlüsü 7 Kasım 1920’de, üç yıl önce St Petersburg’daki Kışlık Sarayın sivil halktan bir kalabalıkla ayaklanan askeri birlikler tarafından saldırıya uğraması olayının gene aynı yerde, belki o saldırıya katılan kimselerden bazılarının bulunduğu bir toplulukla yeniden canlandırılmasıydı. Bu gösterini senaryosunu ve dekorunu hazırlamaya birçok yazar, yönetmen, dekorcu ve sahne teknisyeni katkıda bulundu. Olay, yakındaki bir kuleden verilen telefon komutlarıyla bir dizi tablo ve grup hareketi olarak düzenlendi. Altı bin kişinin rol aldığı bu gösteriyi yüz bin kişi izledi. 1917 ayaklanmasını başlatan Aurora kruvazörü de Neva nehrinde olaya yakın bir yere demirlemişti. Gene aynı amaçla, tren vagonları, kitap, afiş, gramofon ve film gösterileriyle propaganda merkezleri olarak bu geniş ülkeyi dolaştı, aynı ülküyü paylaşan tek bir ulus yaratmaya çalıştı.

Dziga Vertov ve öbür yönetmenlerin elinde film, Konstrüktivist sanatın en yetkin anlatım aracı oldu. Sinema kamerası, dünyayı kaydediyor; film yönetmeni de bu nesnel malzemeyi belli bir amacı olan, dinamik bir gösteriye dönüştürüyordu. Uydurma öyküler yerine, gerçek malzeme belli bir işleve göre kurgulanıyordu. Vertov’un 1922-25 yılları arasında yaptığı ünlü belgesel filmleri -Kino Pravda (Sinema-Gerçek) ve Kino-Glaz (Sinema-Göz), özellikle de Film Kameralı Adam (1929)- filmin yanılsamacı gücünü etkisiz kılmak için sürekli neyi seyrettiğimiz ve bunların nasıl bir araya getirildiğini bize hatırlatıyordu. Örneğin, Vertov kendisini kurgu odasında, filmin kurgusunu yaparken, kameraman olan kardeşini biraz önce seyredilen görüntüleri çekerken, ya da aynı filmi başka bir sinemada oynatılırken, yani hem perdeyi, hem de seyircileri birlikte gösteriyordu. Aynı yıllarda adını duyuran Alman oyun yazarı Brecht ve Meyerhold gibi, Vertov da seyircinin bu olaya bilinçli ve etkin bir biçimde katılmasını istiyordu. Vertov, Biz (1922) başlıklı bildirisinde şöyle diyordu: “Biz makinenin ruhunu keşfediyoruz, tazgâhında çalışan işçiyi seviyoruz, traktöründeki çiftçiyi seviyoruz, lokomotifindeki makinisti seviyoruz. Her türlü mekanik etkinliğe yaratıcı bir sevinç getiriyoruz. İnsanla makine arasında barışı sağlıyoruz. Yeni insanı eğitiyoruz”. Victoria çağı İngiltere’sinde Ruskin’le Morris, işle eğlence ve mutluluk arasında uyum sağlamak için çalışma hayatında bir Rönesans’ın sözcülüğünü ediyorlardı. Prodüktivistlerin düşü de, insanla makine arasında böyle olumlu bir ilişki kurmaktı. Vertov gibi, tiyatroda Meyerhold’la çalışan, Grev (1924) ve Potemkin Zırhlısı (1925) gibi tarihsel olayları canlandıran filmleriyle, uluslararası ün yapan Eisenstein da, film sanatında kurgunun önemini ve seyirciye sunulan her görüntünün içerdiği anlamın üzerinde durulması gereğini titizlikle belirtmiştir. Her iki sanatçı da o yıllarda değer verilen romantik konulu filmlere karşı çıkmışlardır. Léger ve daha başka bazı sanatçılar gibi onlar da Amerikan sinemasının serüven filmlerini ve sille-tokat güldürülerini daha etkili bulmuşlardır.

112

Uluslararası bir akım olarak Konstrüktivizm, sanatın sınırları içinde kalan bir gelişmeydi. Konstrüktivizm, genellikle yalın geometrik biçimler ve endüstriyel malzemeden yararlanan heykelciliğin bir kolu sayılır. Bu akım Batıda, daha çok orada çalışan Rus sanatçılarının, bazısı Sovyet Rusya’dan kaçan, bazısı da devlet tarafından gönderilen sanatçıların etkisiyle, açıkça değil de gizliden gizliye 1920’lerde ve 30’larda yayılmıştır. Bunlardan birçoğu 1920’lerde orta Avrupa’da çalışan sanatçılardır. Örneğin, Gabo Rusya’dan 1922’de ayrılmış ve 1932’ye kadar Berlin’de yaşamıştı. İlk tek kişilik sergisini de ‘Konstrüktivist Heykel’ başlığıyla 1930’da Hanover’deki Kestner Gesellschaft galerisinde açtı.

121

… Rus Konstrüktivizmi 1928-30 yıllarında tarihe karışan kısa ömürlü bir akımdı. Biz bu akımı, bu konuda yeni yeni bilgi sahibi olduğumuz şu sıralarda tanımaya başlıyoruz.

… Batıda buna benzer bir düş yaşanmamıştı. Ütopyacı bir yaklaşımla, mantıklı ve inandırıcı ilkelere dayanarak daha iyi dünyalar, daha iyi düzenler kurmayı tasarlayabilmek ve karşılaştığımız gündelik sorunların böyle bir düşü gölgelemesini önleyebilmek, insanın en vazgeçilmez yeteneklerinden biri… … 1920’lerde Rusya’dan başka ülkelere yayılan Konstrüktivist sanat da bu iletiyi taşıyor, fakat sanat yerine üretime önem verme gerektiği görüşünü de geride bırakıyordu. Konstrüktivizm, bu anlamda Tatlin’in değil, Malevich’in sanat anlayışının bir uzantısıdır. Malevich’e göre sanat, her zaman kendini doğrulayan, pratik sonuçlardan çok yüce amaçlara yönelen, ele aldığı sorunlara özgü değil de, genel çözümler arayan, bu yüzden de felsefe ve matematik gibi salt gerçeği araştıran uğraşlar kadar insanlığa değerli katkıları olan bir etkinlikti.

122

Naum Gabo, Malevich’in sanatın bağımsız bir etkinlik olduğu görüşünü paylaşıyordu. O da, Lissitzky gibi, sanata mühendislik öğreniminden geçerek gelmişti. Kendisi batıda gördüklerinin ve kardeşi heykelci Antoine Pevsner'in etkisi altında kalarak sanatçı oldu. Devrim başlayınca iki kardeş Rusya'ya döndüler ve MOskova'da öbür öncü sanatçılarla birlikte ... tartışmalara katıldılar.  Tatlin örneğinden esinlenen Gabo, istek üzerine bazı mimari taslaklar hazırladı. ... Gabo kısa bir süre sonra bu tür yapıtlara eleştirel bir gözle bakmaya başladı ve hayatını saf heykel biçimleri üzerinde çalışmaya adadı. Bu biçimlerden çoğu, büyük ölçekli anıt olarak uygulanabilirdi. 1920'de Gabo ile Pevsner yapıtlarını Moskova'nın bir bulvarında açık havada sergilediler. Aynı yıl duvar afişi olarak bastırdıkları 'Gerçekçi Bildiri'lerini yayımladılar. Gabo, kendi kaleme aldığı bu bildiride, İtalyan Fütüristlerinin tepkici yurtseverliklerini ve militarizmlarini, 'çılgın otomobiller, gürültülü demiryolu depoları, birbirine dolaşan teller, gürültülü patırtılı sokaklar' karşısında duydukları heyecanı ve bütün bunları modern hayatın dinamizmi sanmalarını alaya alıyordu. 'Bir güneş ışınına bakın,' diyordu Gabo, 'durağan güçlerin bu en durağan olanı, saniyede 300 km'den fazla hız yapıyor... yıldızlı gökyüzüne bakın... evrenin bu depoları yanında bizim depolarımızın sözü mü olur?'  Gabo 1920'de elektrik gücüyle hareket eden kinetik bir heykel yapmış, fakat bunu sınırlı bir teknik olarak görmüştü. Hayatı yalnız uzay ve zamanın biçimlendirdiği yolundaki duyarlığı, onun hareket kavramıyla şairce ilgilenmesine yol açtı.

123

Gabo 1932'ye kadar Berlin'de kaldıktan sonra Paris'e giderek 'Abstraction-Création' grubuna katıldı. Bu grup, kendisine ilgisiz ve düşmanca davranan bir dünyaya karşı soyut ve Konstrüktivist sanatçılara bir sığınak ve çalışma olanağı sağlıyordu. 1935'te Londra'ya geçen Gabo, orada da sergilere katıldı... ... 1946'da Amerika'ya göç etti.  ... sağlam temellere dayanarak ve ortak bir etkinlik olarak doğan soyut sanat, özellikle de Konstrüktivist sanat, çeşitli ülkelerden sanatçıların kaynaştığı orta Avrupa'dan 1920'lerde önce Fransa'ya, oradan da İngiltere'ye ve Amerika'ya kaymış oluyordu. Bu göçte Konstrüktivizm bir denge ve vicdan işlevini yerine getirdi. Konstrüktivist heykel geleneğini ayakta tutan, her şeyden önce Gabo'nun çabasıydı. Bu arada 'De Stijl' grubu da soyut Konstrüktivist heykeller yapan Vantongerloo ile bu geleneği sürdürüyordu.   Vantongerloo'nun matematik formüllere göre basit geometrik biçimlerden oluşturduğu heykeller, Konstrüktivizmden çok Elemantarizmi anımsatmakla birlikte, kuramsal düzeyde bu iki sanat anlayışı arasında kesin bir ayrım bulmak zordur. ... Konstrüktivist/Elemantarist geleneğin bu özel öneminin kaynağı (Ekspresyonizmle Sürrealizmin uzlaşmaz saydığı) şiirle akılcılığı tam soyutlukla, (yani geometriyi, sayıları ya da başka somut verileri temel alan bir anlayışla) bir çeşit gerçekçiliği birleştiren bir sanat anlayışında diretmesiydi. Buradaki 'gerçekçilik' kavramı, 'Gerçekçi Bildiri' başlığında olduğu gibi, simgeciliğin yer almadığı bir bağlamda ve kullanılan malzemenin gerçekliğiyle ilgili bir gerçekçilik olarak anlaşılmalıdır. Bunlar plastik ve alüminyum gibi endüstriyel malzemeler de olabilirler, tahta ve boya gibi [kullanılmış] eski malzemeler de. Ama bunlar hiçbir zaman kendilerinden başka bir şeyin simgesi olamazlar. Konstrüktivist sanat yapıtları için kullanılan teknik de, bir anlamda akılcı ve yararlı yaratıcılığın etkinlik örneği olarak karşımıza çıkar.

______________________

[Lynton’un Konstrüktivizm için diğer ilişkilendirmeleri:]

21

Georges Seurat / Benimsediği renk kuramına göre parlaklığı ve kusursuzluğu elde etmenin en uygun yolu birbirine karışmayan renkleri küçük noktalar halinde yan yana getirmekti. Geliştirdiği teknik, dikkati gözlemlenen renklerin en küçük öğelerine indirgediğinde ‘parçalanma’ (divisionisme), boyanın sürülmesi söz konusu olduğu zamanda ‘noktacılık’ (pointilisme) adıyla anılır. Ne var ki, Seurat kullandığı biçimleri ve bunların dikdörtgen tual üzerinde düzenlenişlerini de inceliyor, bunların kendi başlarına anlam ve duygu aktarabileceklerine inanıyordu. Böylece Seurat’nın resimlerinin her bakımdan düşünce ve bilgiye dayanan bir denetim altında yapıldığı söylenebilir. … Belki de Seurat’nın amacı, bu donuk ve biçimsel anlatımdan hiç ayrılmadan yaşadığı dönemin gündelik hayatının tutarlı bir dökümünü vermekti. … Parçalanma tekniğinin modern resim üzerinde önemli bir etkisi olmuştu.  … Seurat’nın akılcı bir yaklaşımla sanatı bilinçli bir yaratma süreci olarak görüşünün daha uzun bir etkisi olduğu ve bunun Mondrian ve Konstrüktivizm (İnşacılık) akımından geçerek günümüze kadar ulaştığı izlenebilir.

.

.

Dziga Vertov: Sinemada Konstrüktivizm

Vlada Petrić

(Çev. Güzin Yamaner), Öteki Yayınevi, 2000 Ankara

Önsöz

7

Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği, kendi kültürel tarihi içinde kısa bir süre için, özgür sanatsal anlatım ve hükümetin cömert desteği arasındaki bağlılıktan da hoşnut kalmıştır. Ekim Devrimi’nin hemen sonrasında Sovyet sanatçılar kendilerini, partinin resmi çizgisiyle çatışanlar dahil, en yenilikçi ve başkaldıran deneyimlere yönelmekte serbest hissetmişlerdir. İdeolojik özgürlüğün ve yaratıcı coşkunun bu birkaç yılı, sanatsal tutuculukların ve politik yaptırımların uzlaşmasız yollarında, sanatçıları kendilerini dünya çapında ifade etmeleri için hâlâ destekleyen bazı önemli avant-garde başarıların doğmasına neden olmuştur.

Konstrüktivist ve fütürist ideallerden beslenen [Dziga] Vertov, sinemayı özerk bir sanat olarak görmüş; filmi, çok sayıda birimden (çekimden) ve görüntü kompozisyonları, çekimlerin sıralanışları ve anlatıyı da içeren sinemasal kenetlenmenin tüm bileşenleri aracılığıyla tanımlanan vurgu ve anlamda uygun olan “mimari” süreçlerden (çekim tekniklerinden) “inşa edilen bir yapı” biçiminde algılamıştır.

8

O, kamerayı bir sanatçının dış gerçekliğin varlığına nüfuz etmek için kullanabileceği bir araç olarak görmüştür.

Konstrüktivist bağlam: gerçeğin sanatı

11

“Sine-göz” yöntemi, “sine-hakikat” ilkesi, “Aralıkların teorisi” ve yıkıcı-çağrışımsal montaj bağlamı…

[Bu kitaptaki biçimsel çözümlemeler,] … Vertov’un aralarında sanatsal işlemin endüstriyel üretimle aynı işleve sahip olduğu - böylece “Üretici sanat” olarak kavramlaştırıldığı görüşünün de bulunduğu, birçok temel Konstrüktivist ilkeyi sinemaya nasıl uyguladığını göstermektedir.

19

Yaşamı olduğu gibi göstermek…

Konstrüktivist Gelenek

21

Görüşleriyle Sovyet avant-garde’ının en ayırt edici beklentisini temsil eden konstrüktivistler, sanatçıyı, aktif olarak yeni bir toplumun inşasına katılırken, tıpkı bir fabrika işçisi gibi, ödevi “yararlı nesneler” yapmak olan bir “mühendis” gibi gördüler. … Bu açıdan, film ikili bir amaca hizmet etmeliydi: Sosyalist bilinci, burjuva mantığıyla değiştirme yoluyla, teknolojik devrim ve bu topyekûn dönüşüme yardımcı olmak ve çalışan sınıfın acil sorumlulukları ve gereksinimlerine odaklanarak sanatı özgürleştirmek.

Konstrüktivizmin en üst tanımı belki de, Naum Gabo ve Antonin Pevsner kardeşler tarafından oluşturulan “Gerçekçi Manifesto”da (1922) dışavurulmuştu. Bu hareketin daha estetik kanadını temsil eden kardeşler, “sanat bizim uzamsal algımızın dünyasının gerçekleştirilişidir” ve bunun sanatçısı “köprülerinin inşasında bir mühendis gibi işini yapar ve yörüngelerinin formülünü matematikçi gibi kurar” diye bitiriyorlardı. Vertov, sinemanın olanaklarını “her bağımsız öğenin iç adımı (pace) olduğu kadar, fotoğraflaştırılmış malzemenin özel oranlarına göre tümüyle alınmış ritmik ve estetik bağlamın, uzam içindeki objelerin hareketini tasarlama sanatı” olarak açıklamaya çaba harcamıştır.

22

[konstrüktivistlerin teknoloji aşkını ateşleyen bir fütürist edebi gelenek…

23

Çalışan insanın ve makinenin ritmleri, Konstrüktivist tiyatroda, özellikle en yenilikçi Sovyet tiyatro yönetmeni olan Vsevolod Meyerhold’un yapıtlarında önemli bir rol oynar. Amerikali endüstri mühendisi Frederick Winslow Taylor tarafından yapılan zaman ve eylemin üretimci çalışmalara yararını ortaya koyan analitik çalışmasının etkisiyle, Meyerhold mise-en-scéne sahnesine “hareketin mekaniği”ni uygulayan “biomekanik” teorisini geliştirmiştir. [kesin hareketlerin -okun atılışı, yumruk, vb- basit tavır (gesture) dizilerine indirgenmesi]. [mise-en-scéne. mizansen'in yazılışı. sahneye koyma]

24

Konstrüktivist tiyatro, dramatik gösterimin organizasyonuna karşı bir "yapıbozumcu" duruşa sahipti: Gösterim, bir oyunu güçsüz bir varlık gibi göstermektense, "yönetmen-mühendis"in sahnelenen olayı algılayışına göre oluşturduğu birçok farklı elementin bileşimi olan bir "üretime" odaklandırılırdı. Örneğin Meyerhold, büyük görsel etkiyle bir mise-en-scéne sağlamak ve dramatik aksiyonun bütün temposunu yükseltmek amacıyla, sahneleri ve perdeleri, sıralarını değiştirerek ve çok sayıda kısa episodlara bölerek sık sık kaydırırdı. 1922’de, kronolojisini kasten gözardı ettiği, dramatik montaj ilkesine göre orijinal metnini yeniden düzenlediği Aleksandr Ostrovsky’nin Orman’ını sahneledi. Orijinal diyalogları yoğun biçimde değiştirmesine rağmen, beş asal perde, karşıt adımlar ve duruşları ödünç almak için pantomime dayanan ara oyunlarla karıştırılan ve marke edilen otuz üç epizod olmuştu. Kameralı Adam’ın yapıbozumcu kompozisyonu da, gelişmiş bir çevrenin önemi ve teknolojik bir çağın dinamiğini yansıtan, ardışık olmayan bir yapıyı yaratan fütürist ilkeyle aynı temelde konstrüktivisttir.

25

Vertov’un önceki montaj mantığı, hatta 1920’den bile önce, yaygın olarak mekanik ritmin Konstrüktivist mantığını çizmekteydi. 1919’da, tüm film yapımcılarının, görüntüleri (footage), daha sonra montajda yeniden yapılandırılan, bireysel çekimlerinde sunulan gerçekliğe dayanan kendi kişisel tavırlarını vurgulayan, kendi ideolojik bakışlarına göre -kaydedilen “yaşam gerçekleri”- olarak çalışmaları gerektiğini yazmıştı. Bu noktada, Vertov, sanatta “gerçeklerin” kesin baskınlığında ısrar eden ve herhangi bir öznel temsiliyetin elenmesine çaba harcayan diğer Sovyet Fütürist ve Konstrüktivist sanatçıların çoğundan ayrılmaktaydı.

26

Konstrüktivist teori, avant-garde mimarlık üzerinde, özellikle Mozes Ginsburg, Vesnin kardeşler ve Vladimir Tatlin’in üzerinde önemli etkiler bırakma yolundaydı. Bu mimarlar, kendilerini dekorasyondan çok yapıya odaklayarak, kolonlarla ya da diğer yapısal süslemelerle gizlemektense, işlevsel beklentilerin etkileyici arketektonik biçimlerini göstermeye çalışmışlardı. Bu “püritanizm”in en sıradışı vurgusu, Tatlin’in 1920’de önerdiği, ama gerçekleştirilmeyen Üçüncü Enternasyonal Anıtı’dır. … Anıtın tasarımında Tatlin, temel işlevi, … elemanlarının kendi içlerinde bileşenler olarak oluşturdukları bir uzamla bağlandıkları bir “aracı ön plana çıkarmak” (obnazhenie priema) yolundaki formalist bağlamı sürdürmüştü.

27

“Uzaydaki nesnelerin düzenlenmesi sanatı” olarak kendi sinema bağlamını açıklama girişiminde Vertov, … nesnelerin hareketinin üzerinde durmakla kalmamış, aynı zamanda, kayıt cihazının kendisinin … de altını çizmiştir. … bakanı film imgelerini görüntüleyen ve kurgulayan süreçlerden haberdar etmek…

[“aracı ön plana çıkarmak” (obnazhenie priema), Victor Shklovsky’nin Araç Olarak Sanat makalesi]

28

Konstrüktivist fotomontaj, kendine-gönderme yapma ilkesine dayalıdır ve bu ilke, kendine gönderme yapan sinemanın ortaya çıkışını önceler.

29

Rodchenko, fotoğrafçının, bakanı aracın potansiyeline karşı uyaracak en etkileyici bakış açısını bulması gerektiğini önermiştir. Bu yaklaşımdaki vurgu, alışılmadık bir yolla çevresinin resimlenmesini gerekli kılan, böylece bakanı uzlaşmasız (unconventional) bir dünyayı deneyimlemeye sevk eden bir formalist “tanıdıksızlaştırma” (defamiliarization) yöntemidir. Formalist şiirdeki benzer deneyimlerde olduğu gibi, Rodchenko’nun çalışmasından esinlenen Viktor Shklovsky, kendine gönderme yapan “zora koşmak” ve “yabancılaştırmak” kavramlarını keşfetmiştir. … Bu ilkenin çizgisinde Rodchenko’nun en deneysel fotoğrafları binaların, bacaların, köprülerin, ağaçların son derece dar-açılı çekimleri ve çoğunlukla sıradan nesneleri sembolik görsel göstergelere dönüştüren alışılmadık ışıklamaları içeren fotoğrafik bağlamın zıtlığı üzerinde çalışır. … “örneğin, hareketi yükseldiği anda yakalamak… (ve) tipik Konstrüktivist dar-açılı çekim yoluyla elde edilen maksimum dramatik hareket”

30

(Dipnot: LEF, “Sanatın Önündeki Sol” (Levii front iskusstva) için kurulmuştur. LEF dergisi ilk olarak Valdimir Mayakovski’nin yayın yönetmeni olduğu Mart 1923 - Ağustos 1924 arasında, yedi sayılık bir dizi olarak çıkmıştır. İkinci seri, on iki sayıyı içermiş, Yeni LEF (Novyi LEF), olarak yeniden adlandırılmış ve 1927 Ocak’ından 1928 Aralık’ına kadar yayınlanmıştır. Mayakovski yeni dizinin sadece ilk yedi sayısında yayın yönetmeni olarak bulunmuş…)

31

1923’te, El Lissitsky ve Ilya Ehrenburg “bir ev, şiir ya da bir tablo olsun- her nesnenin, insanların gerçeklikten uzaklaşmaları için değil, onları toplumsal yaşam için kendi katkılarını sağlamaya itmek amacıyla belirlenmiş bir sona hazırladığına” inandıkları “bir nesne olarak sanat” görüşlerini başlatmışlardır.

32

konstrüktivist sembolleştirme (Lissitzky)

… insanın bileşimiyle mekanik güçlerin “görünmeyenin olduğu gibi görünen dünyanın da şifresini çözebileceğine” ilişkin Konstrüktivist görüş…

“Ben, bir makine, size bir dünya gösteriyorum, salt benim görebildiğim şekliyle… Benim yolum dünyanın taptaze bir algısının yaratımına doğru ilerliyor… ben, yeni bir yolla, sizin bilmediğiniz bir dünyanın şifresini çözüyorum”.

(Vertov, D. “Kinoklar. Devrim”, “Üçlü Konsül” başlıklı paragraf.)

34
Vertov, sözde el işçiliği ve yaratıcı işler arasında farklılık gözetmez: Ona göre “dürüst sinemacılar”, “tıpkı marangozlar ve ayakkabı tamircilerinin (sapozhniki) yaptığı gibi” birbirine eş yararlı nesneler üretirler. Buna karşın Vertov, geleneksel sinema yönetmenleriyle, gündelik gerçekliği “yapay olarak parlatan” bir “ayakkabı boyacısı” (chistilniki sapog), “seyredenin gözünü boyayan ve aklını sevimli bir bulutla dolduran” biri olarak alay eder.

37

Gan, “perdeden ‘sanat’ı silmenin zor olduğunun” çok iyi farkındaydı, çünkü genel olarak seyirciler yüzyıllardır burjuva fotoğraflarıyla “hipnotize edilmişlerdir”, beyinleri dumura uğramıştır.

39

Sovyet sineması uzmanı Tamara Seleznava, … -Vertov’la Gan arasındaki ilişkinin daha sonra sanat ideolojisinin işlevi üzerine çok sayıda anlaşmazlıklar nedeniyle çatışmaya dönüşmesine rağmen- “onların daima anlatımsal sinemanın ‘tehditlerine’ karşı dirençlerini bir arada tuttuklarını, bu tehditleri, kısmen Eisenstein’ın yaptığı işte de bulunan, haber filmi biçiminde gerçekleştirdiği aldatmacayı küçümsediklerini” belirtir. … Vertov, aracın yapısal ve estetik gereklerine ilgi duyduğunu göstererek, özellikle sinemasal dilindeki kendi militan dırışunu öne çıkarırken; Gan ayrıksı sinema anlayışını, saldırgan bir politik güç olarak nitelemiştir.

40

“Haydi kuramsal enerjimizi ortaya koyalım ve film yapma pratiğiyle, sanatın sağlıklı temellerini biçimleyelim… teoloji, metafizik ve mistisizmle bağlantılı olan sanatla hiçbir ilişkimizin olmadığını açıklayalım… SANATA ölüm.” Gan, A.

[Vertov], … olayların düzenlenişiyle (mise-en-scéne) “yaşamın yerine geçen” bu sinemayı reddetmiştir.

43

Modern

43

Modern cinéma vérité (sinema gerçek)

45

LEF eleştirmenleri, Lenin’in, ticari film yapımını teşvik eden ve yabancı (trivial) eğlence melodramlarının ithalini geliştiren NEP politikasını* ortaya koymasından sonra bile, eğlence sinemasına çok sert biçimde karşı durmuşlardır. Novy LEF’in editörü olarak Tretyakov, NEP dönemi boyunca Amerikan eğlence filmlerinin Sovyet sineması üzerinde “yıkıcı etkisinin” olduğunu belirtir.

*NEP’in “Yeni Ekonomik Politikası” (Novaia ekonomskaia politika), Lenin’in Komünist Parti’nin Onuncu Kongresi’nde (1921) deklare ettiği ünlü konuşması sırasında tanımlanmıştır: “Her şeyin üretimi arttırmak için varolması gerektiği, işçilerin ve köylülerin üretim güçlerinin yoksul, yıkılmış ve bitkin olduğu bir durumun içindeyiz”.

46

… Lenin, aniden, “gerekli dozda” eğlence filmlerinin kitleler için etkili bir ilaç olarak işlevsel olabileceği, ayrıca birçok yarar sağlarken, film repertuvarını çeşitlendireceği sonucuna varmıştır. Eğlence filmleri ve belgesel propaganda arasında uygun bir “denge”yi kurmak için kullanılan formül, “Leninist Oran” olarak adlandırılmıştır.

50

… Vertov sanatsal özgürlüğünü politik pragmatizme kurban etmemiş ve kendini sinema cemaatinden soyutlanmış bir şekilde bulmuştur.

Kameralı Adam

119

diegetik  “anlatı”, bir filmin “anlatılan öyküsü”, “anlatı öğeleri”; diegesis filmdeki düzanlamın toplamına karşılık gelir ve söylemin, karakterler, tablolar, olaylar ve diğer anlatısal öğelerinden meydana gelir.

120

Dört Bölüm … Kameralı Adam’ın elli beş parçası… 1716 çekim

128

sekanslar, parçalar, sahneler, kareler, montaj birimleri / yan sahneler

131

Filmde insanların çekim eylemine verdikleri yanıt, filmin kendine-gönderme yapmasında önemli bir yere sahiptir.

143

“Kuleshov efekti” bir önceki ya da bir sonraki çekimden oldukça etkilenen bir çekimin geniş anlamına ilişkin montaj ilkesine dayanır.

147

Kamera hoş olmayan “yaşam-gerçekleri”ni ne görmezden gelir ne de gizlemeye çalışır…

159

“Aracı ön plana çıkarmak” olarak bilinen (yaratıcı süreç açısından ortaya çıkan) bir diğer konstrüktivist teknik, izleyeni filmin o andaki yaratıcılarıyla -Kameraman ve Editör’le tanıştırmak için kullanılmaktadır.

Panopticum: Gözetleyici

168

Vertov, … izleyicilerini, başka hiçbir aracın yapamayacağı “yoğunlaştırılmış zaman” (hızlı çekim), “zaman negatifi” (karşıt hareket), “felç olmuş zaman” (donmuş kare), “dalgalanan zaman” (stop-trick/kare kare çekim) ve “zamanın yakın çekimi” (yavaşlatılmış hareket) kavramlarını başaran “sine-hakikat” ilkesinin ve “sine-göz” yönteminin duruş noktasından, [“Yaşamı Göründüğü Gibi” değil] “Yaşamı-Olduğu-Gibi” deneyimlemeye davet etmektedir.

180
Kameralı Adam’ın ontolojik hakikiliği bireysel çekimlerde korunduğu için, en yapıbozumcu sekanslar bile gerçeklikten ayrılmış değildir.

.

.

Yapımcılık (Konstrüktivizm)

Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, "Yapımcılık" maddesi, YEM Yayınları, 1997, İstanbul. s.1924-25

1920'lerde Moskova'da gelişen bir soyut sanat akımı. İNK-HUK içinde sürdürülen soyut sanat tartışmalarında "Laboratuvar Sanatı" anlayışına karşı "Üretim Sanatı"nı savunan sanatçıların (Prodüktivistler) düşünceleri doğrultusunda gelişmiştir. "Yapımcı" sözcüğü ilk kez Kübik-Gelecekçilik içinde Tatlin'in 1914'te geliştirdiği bir dizi kabartmayla ilgili olarak kullanılmıştır. Tatlin bu yapıtlarında malzemeyi taklit etmek yerine malzemenin kendisini, resimsel mekân yerine de gerçek mekânı kullanmıştır. Sözcüğün terim olarak yerleşmesiyse Gabo ve An Pevsner'in 1920 tarihli Gerçekçi Bildirge'siyle olmuştur. Bu bildiride Gabo'nun terimi, soyut sanat için kullanması yaratıcı sanatın toplumsal ve işlevsel olması gerektiğine inanan Prodüktivistler'le arasının açılmasına neden olmuştur. Gabo'nun SSCB'den ayrılmasıyla akım gelişimini Rusya'da "Üretim Sanatı" doğrultusunda sürdürürken Avrupa'da Gabo'nun düşünceleri çerçevesinde gelişmiştir.

1917 Devrimi'yle birlikte Rusya'da yeni bir toplum oluşmaktaydı. Bu ortamda sanatçının amacı devrim ilkelerini sanat aracılığıyla geniş kitlelere ulaştırmaktı. Kent planlama ve mimarlığın yanı sıra tiyatro, propaganda amaçlı grafik çalışmalar (Agit-Prop) ve endüstri tasarımı ağırlık kazanmış; çeşitli avant-garde akımlardan gelen birçok sanatçı farklı alanlarda yapıtlar üretmeye başlamıştı. Örneğin, Rodçenko tipografi ve kitap tasarımının yanı sıra mobilya ve giysi tasarımları; Tatlin ve Maleviç seramik tasarımları; Stepanova ve Popova tekstil tasarımı alanında çalışmalar yapmışlardır. 1920'ler boyunca resim ve heykel gibi geleneksel anlamda güzel sanat yapıtları pek az üretilmiştir. Pevsner kardeşlerle Kandinsky ve Chagall gibi ressam ve heykelcilerse öncü eğilimlerini Rusya'da sürdürme olanağını bulamadıklarından ülkelerini terk etmişlerdir. Tatlin'in 'III. Enternasyonal Anıtı' bütünüyle Gabo'nun karşı çıktığı bir işlevselcilik içeriyordu. Öğelerin estetik kurallar çerçevesinde bir araya getirilmesi yerine, kullanılan malzeme önem kazanmıştı. Bu bağlamda Yapımcılık bütünüyle teknik bir ustalık ve malzeme düzenlemesi olarak ortaya çıkıyordu. Ancak kavramların tam olarak netleştirilmemesi ya da çeşitli sanatçıların terimlere farklı anlamlar yüklemesi sonucunda Rus Yapımcılığı net bir tanıma kavuşamamıştır. Oysa Avrupa'da Yapımcılık "evrensel ve nesnel estetik değerler doğrultusunda bilinçli olarak tasarlanmış düzenleme" anlamını taşıyordu. İçerdiği yalınlık, netlik ve kesinlik Yapımcılık'ın bir anlamda Öğecilik (elementarizm?)'le Pürizm'in temel kavramlarıyla örtüşmesine yol açmıştır. Ancak Yapımcılık, betimsel olmayan (non-representational) ve anlatımcı öğeler içermeyen geometrik öğelerle salt soyut bir yapıya yönelerek her iki akımın da ilerisine geçmiştir. ... 1940'ların sonuyla 50'lerin başında sanat kuramcısı ve ressam Charles Biederman'ın araştırmaları savaş sonrası Yapımcılık anlayışına belli açıklamalar getiriyordu. Biederman'a göre sanat başından beri "gerçeği saptamak"la "yaratıcılık" gibi iki uç ve çelişkili ilke tarafından yönlendirilmişti. Oysa fotoğraf makinesinin yaygınlaşmasıyla gerçeğin saptanması sorunu ortadan kalkmış ve sanatçının artık yalnızca yaratıcılığı düşünmesine olanak veren bir ortam oluşmuştu. Biederman yaratıcılığı betimsel olmayan sanatla yani Yapımcılık'la eş anlamda kullanmaya başlamış; gerçeği saptama sorununun ortadan kalkmasıyla resimde yanılsamacı etkilerden de (özellikle üç boyutluluk) vazgeçilmesini savunmuştur. Bu sav her ne kadar sağduyudan uzak olsa da, o dönemde gerçek üç boyutlu kuruluşlar üzerine denemeler yapan bir grup sanatçı tarafından hemen benimsenmiştir. Özellikle Minimal Sanat içinde görsel etkilerden arındırılmış gerçek üç boyutluluk uygulanmıştır (Birincil Kurgular). 1958-64 arasında ... Bu dönemde üretilen Yapımcılık örneklerinde resimle heykel arasındaki kesin ayrımın giderek ortadan kalktığı ve çok farklı malzemelerin kullanıldığı görülür. ... 1968'de George Rickey'nin "Yapımcılık: Kökeni ve Gelişimi" adlı kitabı... 1913-22 arasında Rusya'da ürünler veren Tatlin, Maleviç, El Lissitski, Gabo ve Pevsner'in yapıtları akımın temel ürünleri olarak nitelendirilirken Öğecilik, De Stijl ve ABD'yle Avrupa'da oluşan bazı akımların benzer nitelikler taşıdığı ama doğrudan Yapımcılık'tan doğmadığı ileri sürülmüştür. Öncelikle heykel sanatında tam anlatımını bulan Yapımcılık, resim ve heykel arasındaki ayırımı yok ederken bir yandan da heykelciliğin mimarlıkla bütünleşmesine yardımcı olmuştu. Metal, cam, plastik vb malzemelerin Yapımcı ilkeler doğrultusunda bir araya getirilmesiyle oluşan heykeller estetik açıdan mimari konstrüksiyonlara yaklaşıyordu. Resim de Kübist ilkelere yakındı. ... Tatlin'in "III. Enternasyonal Anıtı" (1920), Vesnin Kardeşler'in Leningrad'da gerçekleştirdiği 'Leningradskaya Pravda' ofisleri (1924), El Lissitski'yle Mart Stam'ın bir kentin çevresi için tasarladıkları ofis bloklarının büyük kütlelerle desteklendiği 'Yatay Gökdelen' projesi (1923-25), Breuer'in Harkov'da tasarladığı tiyatro (1930) önemli Yapımcı örneklerdendir.   

Z. Rona, s.1924-25

.

.

[Konstrüktivizm]

Adem Genç. Dada, (Doktora Tezi), Dokuz Eylül GSF Yay. İzmir 1983

70

Devrim’in (Rus İhtilâli) şaşkınlığı ve karışıklığında birçok sanat akımı ortaya çıkmış ve ortadan kaybolmuştur; en son olarak, Stalinizmin meşruta (satılmamak üzere mirasçıya bırakılmış mülk) sahipliği ülkeyi kuşatınca, toplumcu gerçekçilik (socialist realism) kavramı bireysel girişimleri yavaş yavaş boğmaya başlamış ve birbirlerine karşıt iki sanat grubu oluşmuştur: Bunlardan birincisi, işçi sınıfının henüz kendi devrimci kültürünü açma aşamasına gelmediğini ve dolayısıyla, gerçek devrimci kültür politikasını özümleme aşamasına gelinceye dek, en yüksek ve çağdaş estetik, ölçütler içinde “avant-garde” sanat’ın desteklenmesi gerektiğine inanıyor, ikinci grupta yer alanlarsa, devrimin ancak tabandan hareket ederek gerçekleşebileceğini ve işçilerden başka yeni kültürü oluşturacak bir üst yapının olamayacağını savunuyorlardı. … Birinci gruptaki sanatçıların çoğu konstrüktivist (inşacı) yenilikçilerdir. Bu gruptaki avant-garde’çıların en beceriklilerinden biri Tatlin’dir. Vladimir Tatlin işçi elbiseleri, tek kişilik uçan makinalar, ekonomik ısıtma araçları (soba, vs. gibi) ve 3. Enternasyonal gibi önemli tasarımları gerçekleştirmiş, çeşitli dergilerin nizampajını (layouts) yapmıştır. Genel olarak konstrüktivislerin toplumcu ütopyacı oldukları, tasarladıkları birçok şeyin uygulama olasılığının bulunmadığı ve kusursuz biçim (perfect form) gibi Platonik düşüncelerin peşine düştükleri kabul edilmektedir. (Malewitsch’in konstrüktivist düşünce ve tasarımları gibi).

99

Ona (Schwitters’e) kaynaklık eden ilkeler bir çeşit “Gesamtkunstwerk” (tam, bütün sanat - Total Work of Art) okulunu yaratmayı (Kandinsky ve Ball’da olduğu gibi) yani, tüm sanatların geçici bir entegrasyonunu (birbirlerini bütünleme) değil, çeşitli sanatlar arasındaki sınırı belirsizleştirip en sonunda onları bütünlemeyi amaçlıyordu. İnsan özü’nün soyut bir öğesi olarak makine dahil her şeyi sanatla bütünleştirmekten yanaydı.

.

.

Modernizmin Serüveni - Konstrüktivizm

Haz. Enis Batur

Yapı Kredi Yayınları, 1997 İstanbul

Genel Beğeniye Tokat

159

Birinci Dünya Savaşı’na kadar, birçok ressam ve şair, sanat geleneklerinin baskısını derinden duymuştu. Her tür otoriteye saldıran fütüristler, sanat etkinliğini, estetik alanından çıkarmaya çalıştılar.

…

Bütün bu Maksim Gorki, Kuprin, Blok, Sologup, Remizov, Averçenko, Çerny, Kuzmin ve Bunin’lerin ve benzerlerinin, ırmak kıyısında bir evden başka şeye gereksinimleri yok. Kaderin, terzilere layık gördüğü ödüldür bu.

160

özgeçerlilik, özerklik

161

INKhUK Konstrüktivisleri Grubu

LEF Dergisi Programı

164

“Puşkin’i, Dostoyevski’yi, Tolstoy’u modernizmin yolcu gemisinden atmak gerekir” -bu, 1912 parolamızdı (Genel Beğeniye Tokat’a önsöz).

Klasikler, ulusallaştırılmıştı.

Klasikler, biricik okuma metni olarak görülüyordu.

Klasikler, sarsılmaz ve mutlak bir sanatın örneği gibiydi.

Anıtların bakırı ve okulların geleneğiyle, klasikler, yeni olan her şeyi eziyorlardı.

…

Ama, günümüz sanatına ölülerin çalışma yöntemlerini aktarmaya var gücümüzle karşı çıkacağız.

165

Cehalet yüzünden ya da sadece siyasette uzman oldukları için büyükannelerden kalma geleneği halkın istenci gibi sunmak isteyenlere ve

sanatçının çok güç olan çalışmasını, tatilde istirahat etmek olarak görenlere … [darbeler yağdıracağız].

LEF Kimi Tehlikeye Sokuyor?

166

Konstrüktivistler!

Ötekilerin çoğu gibi bir estetik okulu haline gelmekten sakının, konstrüktivizm, yalnızca sanata uygulanırsa, koca bir sıfırdan başka bir şey değildir. Sanatın kendi varlığı, bir sorun olarak ortada. Konstrüktivizm, tüm yaşamın yüksek mühendisliği olmak zorunda. Kırsal mizansenlerde konstrüktivizm, saçma bir şeydir.

LEF, Sayı 1, Mart 1923 Moskova

Yargıç Akvaryumu II

169

Önsöz

…

Bizler, aşağıdaki düzen içinde gördüğümüz yeni yaratış ilkelerini ilk ortaya atanlarız:

1. Sözcüklerin kurulmasını ve telaffuzunu dilbilgisi kuralları bakımından ele almayı bir yana bıraktık ve harflerde söylemin yönlendirmesi’nden başka bir şey görmemeye başladık. Sözdizimini parçaladık.

2. Sözcüklere, grafik ve sessel özellikleri’ne göre bir anlam vermeye koyulduk.

3. Öneklerin ve soneklerin rolünü kabul ettik.

4. Bireysel durumların özgürlüğü adına yazımı reddediyoruz.

5. Adları, sadece sıfatlar yardımıyla değil (bizden önce her zaman böyle yapılmıştır), söylemin öteki öğeleri ve hatta tek tek harfler ve sayılarla da niteliyoruz ve şöyle düşünüyoruz:

a) müsveddeler ve taslaklar da yapıtın ayrılmaz bir parçasıdır;

b) yazılı harf, şiirsel itkinin kurucu bir öğesidir;

c) bundan ötürü Moskova’da özyazı, “kendinde yazı” kitapları yayımladık.

6. Noktalama işaretlerini bir yana attık ve böylece ilk olarak, sözsel kitlenin rolünü ileri sürdük ve benimsedik.

7. Sesli harfleri atılımı belirleyen zamanlar ve mekânlar ve sessiz harfleri de renk, koku, ses olarak kavrıyoruz.

8. Ritmleri kırdık. Hlebnikov, canlı ve konuşulan dilin şiirsel veznini ortaya koydu. El kitaplarında vezin aramayı bir yana bıraktık; çünkü, her hareket, şaire, yeni ve özgür bir ritm duyurur.

9. Başta (David Burliuk) bulunan, ortada yer alan ve dönük (Mayakovski) kafiyeler ortaya koyduk.

10. Şairin sözcük dağarcığı zenginliği, onun varlığının haklı çıkmasıdır.

11. Sözcüğün, efsane yaratıcı olduğunu, sözcüğün efsaneyi yaratmak için öldüğünü ve bunun tersinin de doğru olduğunu düşünüyoruz.

12. Yeni temaların dizgeleri elimizde; yararsızın, saçmanın, gücü her şeye yeten hiçlikteki gizli şarkısını söylüyoruz biz.

13. Şan ve şerefi küçümsüyoruz; bizden önce bilinmeyen duygularımız var.

Biz, yeni bir yaşamın yeni insanlarıyız.

David Burliuk, Elena Guro, Nikolai Burliuk, Vladimir Mayakovski, Ekaterina Nizen, Viktor Hlebnikov, Benedikt Livşitz, Aleksei Krutçenykh.

Aynı adı taşıyan derlemeden bir parça, no.2, Saint-Petersburg, 1913.

Roman Jakobson Yanıtlıyor

Tzvetan Todorov & Jean-José Marchand

176

sürrasyonel, süprarasyonel dil metinleri

Biçimcilik

182

R.J.- Önce bu bizimki bir öğreti değil ve biz her türlü öğretiye karşıyız. Sonra bizler biçimci değiliz, düşmanlarımız bizi böyle adlandırdı ve her dönemde olduğu gibi, tıpkı Kuakerler gibi, izlenimciler gibi, sonunda hasımların verdiği ad kabul edildi.

184

R.J.- Tinyanov ve ben, 1928’deki bildirimizde [Opoyaz?], son derece açık olarak, biçimcilikten yapısalcılığa geçmek gerektiğini belirtmiştik.

R.J.- Bir de şu soru çok sık sorulur: “Kuram mı yoksa olayların somut incelenmesi mi?” Ben bu sorudan da, “Betimleme mi yoksa yorumlama mı?” sorusundan da nefret ederim. Bana göre bir ayrım yapmak olanaksızdır burada. Kuram ile olayların çözümlenmesi arasında bir ayrımı asla kabul edemem. Bunlar ayrı olarak var olmayacak iki şeydir. (…)

T.T.- Hlebnikov üstüne yazdığınız kitapta şöyle bir tümceniz var: “Eğer yazınsal incelemeler bilim olmak istiyorlarsa, işleyiş yöntemini, yordamını, üzerinde duracakları yegâne kişi olarak tanımalıdırlar.” Bize lütfen bu tümcede ne demek istediğinizi açıklar mısınız?

R.J.- Öyle sanıyorum ki bu sözü söylediğimde haklıydım. Şimdi size iki farklı yapıttan alınmış iki sayfa versem, biri diyelim ki Lautréamont’dan öbürü de Einstein’in Görecelik Kuramı’ndan olsun; temel ayrımın ideolojide olmadığını, temel ayrımın birinin sanat yapıtı olmasından, öbürünün de sanat yapıtı olmamasından kaynaklandığını gayet güzel anlarsınız. Bir yazıyı bir sanat yapıtı yapan, duygu gücü de değildir asla. Sanat yapıtının, yazınsallık diye adlandırdığım, işleyiş yöntemi, yordamı olarak da (…) adlandırılan şeye sahip olması gerekir. Öyle sanıyorum ki, bu olmazsa, yapıtın egemen öğesi gözden kaçırılmış olur. Ama bu demek değildir ki, egemen öğenin yanı sıra yazını değişik bakış açılarından inceleyemeyiz. Yazında her zaman ideoloji ve hatta propaganda öğeleri, heyecan öğeleri, vb. vardır, ama egemen öğenin yani yazınsal yapıtı yazınsal yapıt yapan öğenin doğrudan doğruya yazınsallık olduğunu unutursak bütün bunları da anlayamayız. Peki nedir bu? Şiirsel göstergenin kendisine doğru, göstergeler dizgesine doğru son derece gerekli bir yöneliştir. Yoksa her şey bozulur, her şey yolundan çıkmış olur. Bir yapıtın şiirsel bir yapıt olduğunu, altı ölçülü dizelerden (hegzametr) oluşmuş olmasına bakarak anlarız (…). Ama çoğunlukla bu ölçütü kullanmaya cesaret edemeyiz çünkü bir felsefe yapıtının da dizelerle yazılabileceğini düşünürüz. Nitekim Lucretius’un De rerum natura’sının da dizelerle yazılmış olması bir rastlantı değildir: İşte bu olay, düşüncelerin yapısını bile değiştirir, her ne kadar bu düşünceler, özlerinde felsefi düşünceler bile olsalar. O zamanlar egemen öğeyi anlamaya çalışıyorduk … Yazınsal yapıtı değerlendirebilmek için yapıtı düzenleyen ve bütün öbür yanları zorunlu olarak etkileyen şeyin yazınsallık olduğu düşüncesini akıldan hiçbir zaman çıkarmamak gerekir.

Notlar

1. Bu metin, Rus asıllı Amerikan dilbilimci ve yazın kuramcısı Roman Jacobson (1896-1982) ile Fransa’da 1972’de Fransız televizyonu için yapılmış söyleşinin yayımlanmış bir bölümünün kısaltılmış çevirisidir.

2. İşleyiş yöntemi, işleyiş yordamı kavramını Fransızca procédé karşılığında kullanıyoruz. R. Jacobson, söyleşinin bu noktasında, Fransızcadaki procédé sözcüğünün çok iyi bir karşılık olmadığını, İngilizcedeki device’ın, … söylemek istediği şeye daha uygun düştüğünü belirtiyor.

Konstrüktivizm

Aleksei Gan, Konstrüktivizm, 1922 Tver

187

Plastik sanatlarda, geleneksel formları reddetme, 1920-21 yıllarında, birçok sanatçıda görüldüğü gibi, sanatta yeni bir ideolojik temel yaratma istencine dönüştü.

Sanatı, üretimin içine sokma ve böylece onu toplumsal açıdan haklı çıkarma isteği, çeşitli biçimlere büründü.

[Aleksei Gan] 1921’de, mimar A. Vesnin, heykelci D. Medunetski, Stenberg kardeşler, V. Stepanova, A. Rodçenko ve B. Yoganson’la birlikte Moskova Sanatsal Kültür Enstitüsü’ndeki konstrüktivistlerin yaptığı ilk toplantıya katıldı. … Konstrüksiyon kavramını ilk olarak, David Burliuk, 1912’de yazdığı Kübizm adlı makalesinde kullandı.

….

Geleceğin kültürünün mekânsal Konstrüktivist yapılarının dünyası, konstrüktivistlere ait bir dünya olacaktı.

…

Toplumsal yaşamın geçici formları ve onu temsil eden maddesel formlar, konstrüktivizmin en temel dış çizgilerini kimi zaman gözden kaybettiriyor. Bunun nedeni, olguların ve gerçekliğin, bunları özümleyecek bir diyalektik düşünceye sahip işinin ehli ustalar bulamayışıdır. Önemli olan çalkalanmalara ve onların somut içeriğine maddesel bir form vermektir.

Eski büyük yapılarda, bir şeyi ölümsüzleştirmek, dünya durdukça kalacak biçimde yeryüzüne dikmek ve bunu, bütün gelecek kuşaklara, ebediliğin ahmakça sembolü diye benimseyecekleri biçimde gerçekleştirmek söz konusuydu. Oysa bunun karşıtı olarak, konstrüktivistler, yapacakları işe bambaşka düşüncelerle girişiyorlardı.

189

İdeolojik yan, biçimsel (formel) yanla ayrılmaz ve çözülmez biçimde el ele yürümelidir.

Yaşama, gerçek olarak katılmak zorunludur.

İdeolojik yan, somut pratik etkinliği yönlendirmekle görevlidir, ama deneysel ve pratik yan da ideolojik yanı, doğrultup düzeltecektir kuşkusuz.

Tektonik

Tektonik ya da tektonik üslup, hem komünizmin temel özellikleriyle hem de endüstrinin sağladığı malzemenin organik olarak kullanılmasıyla eritilip kalıba dökülmesidir. Tektonik sözcüğü, jeolojiden gelir ve bu bilimde yeryuvarlağının merkezinden kopup gelen püskürmeleri tanımlamak için kullanılır.

190

Tektonik, içsel tözün patlamasının organik özelliğiyle eşanlamlıdır.

Yöntem olarak tektonik, konstrüktivisti, yeni bir içerik ile yeni bir biçimin sentezini gerçekleştirmeye yöneltmelidir. … Tektonik, … deneysel ve pratik etkinliğin beynidir.

Yapım, inşa hareketini durdurmadan ve tektoniği sınırlandırmadan bilinçli bir biçimde ele alınan ve akılsal olarak kullanılan malzemedir.

Konstrüksiyon

192

Ama konstrüktivizmin başka hedefleri de var.

Genel olarak bir nesne biçimlendirme sistemi yaratmak gerekiyor.

193

[Rodçenko] “Raslantısal da yok, hesaplanmamış da yok. Her şey evrensel bir girişime doğru yöneliyor: basitleştirmek, genelleştirmek, vb …”

Rastlantısal da yok, hesaplanmamış da yok, kör beğeni de estetik keyfilik de yok. Her şey teknik ve işlevsel bir tarzda düşünülmeli.

Yeni Dünya’yı İnşa Etme Tasarısı: Konstrüktivizm

Enis Batur

194

… ne var ki Rus yenilikçiliği bir ithal ürünü kesinkes sayılamazdı.

… konstrüktivistler nesnenin, giysinin ve yapının yararlılığını bütün ilkelerin üstüne yerleştiriyorlardı. Yalın, pratik, hayata birebir yapışan biçimler işlevi en doğru taşıyacak onlardı.

195

Konstrüktivizm, bütün bu temel-kuramsal yapılanmasına, eğitim kurumlarında ve sanatçı çevrelerinde yaygınlık kazanmasına karşın tam anlamıyla bir akım kimliğine bürünemedi; daha çok, yeni ve kalıcı yöntemler getiren bir anlayış sayıldı. Bunun en belirgin nedeniyse, mührünü vurduğu mimari ve edebi kulvarlarda apayrı sonuçlar ve yönsemeler doğurmasında aranabilir. Endüstriden soyutlanamayacak mimari ile, kitlelere yol verme misyonuna bile endüstriyel bir boyutu, yapısı gereği içleştiremeyen Edebiyat bu noktada buluşturulamazdı.

…

Bu panoramaya bakıp, Konstrüktivizm’i toplumsal/siyasal bakıştan uzak, teknik-soyutlamacı bir yaklaşım saymak bütün bütüne yanlış olur. Tam tersine, bugün bize hayli Ortodoks görünebilecek, oysa 1920’li yıllarda doğal sayılan bir katılık taşıyordu Konstrüktivist zihniyet.

Anıtlar

Nikolai Punin, 1919

202
Tatlin’e göre artık, insan figürlerini kesin olarak bir yana atmak gerekir. İdeal anıt, her şeyden önce, bugün sanatta gözlemlediğimiz özel formların sentezine yönelik özleme cevap vermek zorundadır.

203
Tatlin’in tasarısından yola çıkarak, kahramanlardan ve büstlerden bezmiş olan sanatçının düşünmesini nereye yöneltmesi gerektiği ortaya konabilir. İnsan vücudu, bundan böyle sanatsal forma yararlı olamaz ve sanatçının, her şeyden önce sözcüğün dar anlamıyla heykeli yaygınlaştırması gerekir. Formun yeniden icat edilmesi zorunludur.

.

.

.

.

Michel Foucault - Fotojenik Resim

.

.

.

.

.

['görüntülerin çoğalması / çoğaltılması üzerine etik' konusunu tekrar gündeme getirmenin yolunu açacak bir metin... (not: metnin tamamı)]

Michel Foucault

Seçme Yazılar 6. Sonsuza Giden Dil (2. Basım, 2014)

(Çev. Işık Ergüden), Ayrıntı Yayınları, 2014, İstanbul

XIX. Fotojenik Resim*, 1975 (s.304-314)

* "La peinture photogénique", Le désir est partout, Fromanger, Paris, Galerie Jeanne Bucher, Şubat 1975, s. 1-11

(Sunuş)

304

Ingres: "Fotoğrafın bir dizi manüel işlemde ifade bulduğu dikkate alındığında..." Peki ya bu dizi dikkate alınır ve bu diziyle birlikte de resmi ifade eden manüel işlemler dizisi dikkate alınırsa? Ya bunlar uç uca konursa? Ya bunlar birleştirilirse, birbirlerinin yerine kullanılır, üst üste konur, kesişir, silinir ve birbirlerini coştururlarsa?

Yine Ingres: "Fotoğraf çok güzel, ama bunu söylememeli.'' Fotoğrafı kapsayan, muzaffer ya da hileli bir biçimde fotoğrafı istila eden resim fotoğrafın güzel olduğunu söylemez. Daha iyisini yapar: Klişe ile tuvalin güzel erdişisini, androjen görüntüyü yaratır.

305

Bir yüzyılı aşan bir geçmişe dönmek gerekir. 1860-1880 yıllarına doğru, görüntüler yeni yeni çılgınlığa başlarlar; görüntülerin makine ile şövale arasında, tuval, madeni levha ve kâğıt -üzerine baskı yapılmış ya da basılı kâğıt- arasında hızla dolaştığı dönemdi; edinilen tüm yeni güçlerle birlikte, yer değiştirme, bağlam değiştirme, dönüşüm, benzerlik ve sahte benzerlik, yeniden üretim, kopyalama, hile özgürlüğü dönemiydi. Görüntülerin, henüz çok yeni olmakla birlikte ustalıklı, eğlenceli ve utanmadan çalındığı dönemdi. Fotoğrafçılar sahte tablo yapıyordu; ressamlar fotoğrafları eskiz gibi kullanıyordu. Büyük bir oyun alanı açılıyordu ve bu alanda teknisyenler ve amatörler, sanatçılar ve göz boyamacılar, kimlik kaygısı duymadan, çılgınca eğlenmekten zevk alıyorlardı. Belki de duyarlı metal levhalardan ve tablolardan çok görüntülerin kendisi, görüntü göçü ve sapması, görüntünün çarpıtılması, kılık değiştirmiş farklılığı seviliyordu. Görüntülerin -desenler, gravürler, fotoğraflar ya da resimler- şeyleri bu kadar iyi anımsatmalarına kuşkusuz hayran kalınıyordu; ama özellikle kaçamak uyumsuzluklarla birbirlerini aldatmaları büyüleyiciydi. Gerçekçiliğin doğuşu bu birçok ve benzer görüntülerin büyük hamlesinden ayrılamaz. XIX. yy sanatının aniden gerektirdiği, gerçekle keskin ve sade bir tür ilişki, belki de 'illüstrasyon' deliliğince olanaklı kılınmış, karşılanmış ve hafifletilmiştir. Hissedilmez biçimde farklı ve hep aynı rondosu başlarının üzerinde dönen bu görüntü kaymaları açısından, şeylere sadakat de hem bir meydan okuma hem de bir vesileydi.

Fotoğrafın doğuşuyla zamandaş bu deliliği, bu küstah özgürlüğü tekrar nasıl bulabiliriz? O dönemde görüntüler sahte kimlikler altında dünyayı dolaşıyordu. Bir tablonun içinde, bir fotoğrafın içinde, bir gravürün içinde, bir yaratıcının imzası altında tutsak kalmaktan, kendileriyle özdeş kalmaktan daha tiksinti verici bir şey olamazdı onlar için. Hiçbir destek, hiçbir dil, hiçbir kalıcı söz dizimi onları tutamıyordu; yeni yer değiştirme teknikleri sayesinde doğum yerlerinden ya da son mola verdikleri yerden kaçmayı daima biliyorlardı. Bu göçlerden ve geri dönüşlerden kimse kuşkulanmıyordu; belki birkaç kıskanç ressam, birkaç sert eleştirmen (ve elbette Baudelaire) hariç.

306

XIX. yy'ın bu oyunlarına birkaç örnek: Hayali oyunlar -yani görüntü imal etmeyi, dönüştürmeyi ve dolaşıma sokmayı bilenler: Kimi zaman sofistike, ama genellikle popüler oyunlar.

Bir portre ya da manzara fotoğrafını suluboya ya da pastel kimi öğelerle belirgin kılmak elbette.

1841'den itibaren Claudet'nin ve bir süre sonra da Mayall'ın Crystal Palace'ta sergilediği dagerotiplerde yaptığı gibi, "şiir ve duygu"yu açıklamak için ya da Muhterem Peder Béde'i Anglosakson bir çocuğu kutsarken göstermek için fotoğrafı çekilen kişilerin arkasına dekorlar, harabeler, ormanlar, sarmaşıklar ya da dereler resmetmek.

Fotoğrafı çekilmiş o sahnenin gerçek ya da olası bir tablonun fotoğrafından başka bir şey olmadığına inandırmak için, gerçek bir tabloya oldukça benzer ya da bir ressamın üslubuna oldukça yakın bir sahneyi stüdyoda yeniden oluşturmak. Raphello'nun Madonna'sı için Reijlander'in yapmış olduğu budur. Julia Margarets Cameron'un, Pérugin için; Richard Polack'ın, Pieter de Hoogh için; Paul Richier'nin, Böcklin için; Fred Boissonas'ın, Rembrandt için ve Lejaren'in dünyanın tüm Çarmıhtan İnenler'i için Hiller'e yaptığı budur.

Bir kitaptan, bir şiirden, bir efsaneden yola çıkarak bir tablo oluşturmak ve onu bir kitabı resimlemekte kullanılan bir gravüre benzetmek için fotoğrafını çekmek: Örneğin, William Lake Price, Don Kişot'un ve Robinson Crusoe'nin fotoğrafını çekiyordu.; J.-M. Cameron, Tennyson'u resimlendirerek ve Kral Arthur'un bir klişesini alarak Gustave Doré'ye karşılık veriyordu.

Farklı figürlerin fotoğraflarını ayrı negatiflere çekmek ve tek bir kompozisyon yaratmak için bunları Reijlander'in yapmış olduğu gibi altı hafta boyunca ve otuz negatifte pozlandırmak. O dönemde bu, dünyanın en büyük fotoğrafı olmuştu: Les Deux Chemins de la vie [Yaşamın İki Yolu], hem Rafaello'ya hem de Couture'e -Ecole d' Athénes'e [Atina Okulu] ve Romains de la décadence'a [Dekadans Dönemi Romalıları] karşılık olacaktı.

Bir sahnenin eskizini kurşun kalemle çizmek, gerçeğin içinde farklı öğeleri yeniden oluşturmak, bunların fotoğrafını birbiri ardına çekmek, klişeleri makasla kesmek, onları remin üzerinde yerlerine yapıştırmak ve ortaya çıkan bütünün fotoğrafını yeniden çekmek. Bu, Robinson'un -Lady of Shalott'ta (1861) olduğu gibi, Down and Sunset'te (1885)- otuz yılı aşkın süredir uyguladığı teknikti.

307

Fransa'da Demarchy, İngiltere'de Emerson, Almanya'da Heinrich Kühn gibi empresyonist fotoğraf-tablolar elde etmek için negatif üzerinde çalışmak -ve bu özellikle çifte kromlu zamkın kullanımıyla birlikte Rouillé-Ledevéze'den itibaren.

Ve tüm bu yüksek dönem harikalarına, kuru plakalardan ve ucuz aletlerden başlayarak, amatörlerin gösterdiği sayısız becerileri de eklemek gerekir: fotomontajlar; bir fotoğrafın kontur ve gölgeleri üzerinden çini mürekkebiyle geçilen, sonra da biklorür cıva banyosunda bunların yok edildiği desenler; eskiz olarak kullanılan daha sonra kalın boya tabakasıyla resmedilmesi ya da iyice sulandırılmış renklerin şeffaflığı altına gölgelerin ve ışıkların oynaşmasına izin vererek biçim kabartısını emmeden boyayan saydam bir boyayla kaplanması; (kadmiyum klorür, aselbent ve gözyaşı sakızıyla hazırlanmış bir bileşimle duyarlı kılınmış= ipek bir doku üzerine ya da gümüş nitratında -degrade bir aile fotoğrafı elde etmek isteyen manuel alet kullanıcılarına şiddetle tavsiye edilen yöntem- işlenmiş yumurta kabuğu üzerinde pozlandırılan fotoğraf; abajur üzerine, lambanın camı üzerine, porselen üzerine klişe; Fox Talbot ye da Bayard tarzı fotojenik desenler; foto-resim, foto-minyatür, foto-gravür, fotoğrafik seramik.

Bunlar önemsiz şeyler, amatör zevksizliği, salon ya da aile oyunu mudur? Hem evet, hem hayır. 1860-1900 yıllarına doğru, resmin ve fotoğrafın sınırlarında, herkese açık, ortak bir resim pratiği oluştu; XX. yüzyılda ise sanatın püriten kodları bunu inkâr etti.

Ama Sanat'la alay eden bu önemsiz yöntemlerle herkes eğleniyordu. Her yerde ve her araçla görüntü arzusu, görüntü zevki. Tüm bu kaçakçıların kesinlikle en büyüğü olan Robinson, o neşeli günlerde şunları yazmıştı: "Günümüzde, kendini fotoğrafa adayan herkesin, ne olursa olsun, gerekli ya da gereksiz, tatmin olmamış tek bir arzusu bile kalmamıştır." Şenlik oyunları önemini yitirmiştir. Amatörlerin gayet iyi kullanabildikleri ve onlara sayısız hileli geçiş imkânı sağlayan fotoğrafın tüm teknik ortamına teknisyenler, laboratuvarlar ve tacirler sahip çıkmıştır; kimileri fotoğrafı "çekiyor", kimileri fotoğrafı "teslim ediyor"; görüntüyü "serbest bırakacak" kimse yok. Profesyonel fotoğrafçılar, kopyalama suçunu iç kuralları sayesinde engellemesi gereken bir "sanat"ın ciddiyetine sarılmışlardı.

308

Diğer yandan resim, görüntüyü tahrip etmeye kalkışmış, hatta ondan kurtulduğunu bile söylemişti. Bu hırçın söylevlerden, göstergenin kesintiye uğramasını benzerliklerin rondosuna, dizin [syntagme] düzenini simülakrların yarışma, sembolik olanın gri rejimini hayali olanın çılgınca kaçışına tercih etmek gerektiğini öğrendik. Görüntünün, gösterinin, benzerliğin ve aldatıcı görünüşün iyi bir şey olmadığına, ne teorik ne de estetik olarak iyi olduğuna bizi ikna etmeye çalıştılar. Ve tüm bu boş lakırdıları hiç küçümsememenin de yakışıksız kaçacağını anlattılar bize.

Görüntüler imal etmenin teknik olanağından yoksun kalarak, görüntüsüz bir sanatın estetiğine tabi olarak, görüntüleri diskalifiye etmenin teorik zorunluluğuna alışarak, görüntüleri yalnızca bir dil olarak okumakla görevli kılınarak, elimiz ayağımız bağlı bir halde, üzerlerinde hiçbir gücümüzün olmadığı -politik, ticari- başka görüntülerin gücüne ancak bu şekilde teslim olabilirdik.

Geçmişteki oyuna nasıl tekrar kavuşabiliriz? Yalnızca bize dayatılan görüntüleri deşifre etmeyi ya da başka yöne çevirmeyi değil, her türden görüntü imal etmeyi nasıl yeniden öğrenebiliriz? Yalnızca başka filmler ya da daha iyi fotoğraflar yapmayı değil, yalnızca resimdeki figüratifi bulmayı değil, ama görüntüleri dolaşıma sokmayı, onları transit geçirmeyi, çarpıtmayı, deforme etmeyi, kızartmayı, dondurmayı, çoğaltmayı nasıl yeniden öğrenebiliriz? Yazı sıkıntısını ortadan kaldırmak, gösterenin ayrıcalıklarını ortadan kaldırmak, görüntü-olmayanın biçimciliğinden kurtulmak, içerikleri çözmek ve görüntü iktidarlarının içinde, bu iktidarlarla birlikte, bu iktidara karşı tam bir ustalık ve hazla oynamak.

309

Görüntü sevgisi, pop ve hiper-gerçekçilik bize bunu yeniden öğretti. Ama asla figürasyona geri dönüş yoluyla değil, asla gerçek yoğunluğuyla birlikte nesnenin yeniden keşfiyle değil; görüntülerin sonsuz dolaşımına bağlanarak öğrendik bunu. Fotoğrafın yeniden keşfedilen kullanımı, bir starın, bir motosikletin, bir mağazanın ya da bir lastik modelinin resmini yapmamanın bir yoludur; bu onların görüntülerini resmetmenin ve bir tablonun içinde, görüntü olarak değerlendirmenin bir yoludur.

Delacroix kendine nü fotoğraflardan albümler oluştururken, Degas enstantane fotoğraflar kullanırken, Aimé Morot dört nala giden at klişeleri kullanırken, nesneyi daha iyi saptayabilmeyi önemsiyorlardı. Nesneyi daha doğru, daha yerli yerinde, daha ölçülebilir bir şekilde kavramaya çalışıyorlardı. Bu, eski karanlık oda ve aydınlık oda tekniklerini sürdürmenin bir tarzıydı.

Ressamın resmettiği şeyle ilişkisinin yerini başka şey almıştı, bu ilişki yardım görüyor, destek alıyordu. Pop sanatçılar, hiper-gerçekçiler görüntünün resmini yaparlar. Kendi resmetme tekniklerine görüntüleri dahil etmezler, bu tekniği büyük bir görüntü banyosuna daldırırlar. Bu bitmek bilmez yarışta bayrağı devralan onların resimleridir. Görüntüleri iki anlamda resmediyorlar. Tıpkı bir ağacı resmetmek, bir yüzü resmetmek dediğimizde olduğu gibi; ister negatif kullanılsınlar, ister diyapozitif ya da banyosu yapılmış fotoğraf veyahut çini mürekkebiyle yapılmış gölgelendirme, bunlar önemli değildir. Görüntünün ardında temsil ettiği ve belki de asla görmedikleri şeyi aramazlar; görüntüyü hapsederler, tek yaptıkları budur. Ama görüntünün resmini de yaparlar, tıpkı bir tablo için dendiği gibi; çünkü çalışmalarının sonunda ürettikleri şey ne bir fotoğraftan yola çıkarak yapılmış bir tablo, ne de tablo olarak görünümü değiştirilmiş bir fotoğraftır; bu, fotoğraftan tabloya götüren güzergâhta kavranan bir görüntüdür.

Geçmişin oyunlarından daha iyi olan -geçmiştekiler biraz bulanık kalıyordu, kimi zaman dalavere kokusu seziliyordu, ikiyüzlülüğe tapıyorlardı- yeni resim kendi döndürdüğü görüntülerin hareketi içinde neşeyle kımıldar. Fromanger ise daha öteye ve daha hızlı gitmektedir.

310

Onun çalışma yöntemi anlamlıdır. Öncelikle, tablo "yapan" bir fotoğraf çekmez. "Herhangi bir" fotoğraf çeker; Fromanger baskı klişelerini uzun süre kullandıktan sonra şimdi artık fotoğrafı sokakta çektirmektedir, tesadüfi fotoğraflar, biraz körce çekilmiş, hiçbir şeye bağlanmayan fotoğraflar, merkezleri ya da ayrıcalıklı nesneleri olmayan fotoğraflar. Ve dışardan hiçbir şeyin komuta etmediği fotoğraflar. Olup bitenin anonim hareketinden bir pelikül gibi kesilip alınan görüntüler. Demek ki, Estes ya da Cottingham'ın yararlandıkları ve fotoğrafları genelde düzenleyen tablonun bu gücül varlığı ya da tablo halindeki bu kompozisyon Fromanger'de bulunmaz. Onun görüntüleri, gelecekteki tabloyla her türden suç ortaklığından muhaftır. Sonra, saatler boyunca karanlıkta, bir ekrana yansıtılan diyapozitifle birlikte kapanır kalır: Bakar, düşünür. Nedir aradığı? Fotoğrafın çekildiği anda tamamlanmış olması gereken şeyi değil; görüntü nedeniyle, görüntünün üzerinde gerçekleşmiş olan ve halen de devam etmekte olan olayı; kesişen bakışların üzerinden, bir avuç para tutan bir elin içinden, bir eldiven ile bir civata arasındaki güç hattından, bir manzaranın bir bedeni işgalinden transit geçen olay. Her zaman, her koşulda biricik bir olay, görüntünün olayı; ve görüntüyü, Salt ya da Goings'te olduğundan daha fazla, kesinlikle biricik kılan olay: yeniden üretilebilir, yeri doldurulamaz ve rastlantısal.

Fromanger'in çalışmasının var kılacağı şey, görüntünün içindeki bu olaydır. Ekrana yansıtılan bu görüntüyü kurşun kalemle yeniden çizmek ve böylece kesinlikle doğru bir eskiz elde etmek için; dolayısıyla, bir biçimi yakalayabilmek için Guardi'nin, Canaletto'nun ve başkalarının karanlık odadan yararlanması gibi, diyapozitife başvuran birçok ressam da bundan yararlanır. Fromanger ise desenin aracılığını ortadan kaldırı. Resi doğrudan doğruya projeksiyon ekranına uygular, renge gölgeden -sınırları belirsiz ve yok olmanın eşiğindeki bu dayanıksız desenden- başka dayanak vermez. Ve farklılıklarıyla (sıcak ve soğuk renkler, yakanlar ve donduranlar, ilerleyenler ve gerileyenler, kımıldayanlar ve duranlar) birlikte renkler, mesafeleri, gerilimleri, çekim ve itim merkezleri, yüksek ve alçak bölgeleri, potansiyel farklarını oluşturur. Desenin ve biçimin aracılığı olmadan fotoğrafa uygulandıklarında bunların rolü ne olur? Olay-fotoğraf üzerinde bir olay-tablo yaratmak. Bir diğerini aktaran ve yücelten, onunla karışan ve bakmaya gelecek herkes için ve üzerine yönelen her tekil bakış için bir dizi sınırsız geçişe yer veren bir olayı karıştırmak. Fotoğraf-rengin kısa devresiyle, eski fotoğraf-resmin hile katılmış özdeşliğini değil, fışkırma halindeki sayısız görüntü için bir odak yaratmak.

311

Bir çatının üzerinde isyan etmiş tutsaklar: Her yerde çoğaltılmış bir basın fotoğrafı. Ama orada olup biteni kim gördü? Bu fotoğrafta dolaşan biricik ve birçok olayı sonsuza dek serbest bırakan hangi yorumdur? Mevkii ve değerleri hesaplanırken tuvalle orantısı dikkate alınmayan çokrenkli lekeleri ekerek serpen Fromanger sayısız şenlik fotoğrafı çeker.

Kendisi söylüyor bunu: Ona göre en yoğun ve en endişe verici zaman, çalışmanın bitip projeksiyon lambasını söndürdüğü, resmettiği fotoğrafı ortadan kaldırdığı ve tuvalini “tek başına” var olmaya bıraktığı andır. Belirleyici an; akım kesildiğinde, yalnızca kendi güçleriyle olayın olup bitmesine izin vermesi ve görüntüyü var kılması gereken şey resimdir. Bundan böyle elektriğin güçleri yalnızca ona, onun renklerine aittir; resmin aydınlatacağı tüm şenliklerin sorumluluğu onundur. Ressamın kendi tablosundan fotoğraf desteğini çektiği hareketin içinde, olay ellerinin arasından kaçar, demet halinde fışkırır, sonsuz hızına erişir, noktaları ve zamanları anlık olarak birleştirir ve çoğaltır, jestlerin ve bakışların kalabalıklaşmasına yol açar, bunlar arasında kendine olası binlerce yol çizer -ve özellikle onun geceden çıkan resminin bundan böyle asla “tek başına” olmamasını sağlar. Şimdiki zamanın ve gelecek zamanın binlerce dışsallığıyla dolu bir resim.

Fromanger’nin tabloları görüntü avcısı değildir; onları sabitlemez; içinden geçirir. Görüntüleri sürüklerler, cezbederler, onlara geçitler açarlar, onların yollarını kısaltırlar, bir an önce varmalarını sağlarlar ve yele fırlatırlar. Her tabloda mevcut olan fotoğraf-diyapozitif-projeksiyon-resim dizisinin işlevi bir görüntünün transit geçişini sağlamaktır. Her tablo bir geçiştir, bir enstantanedir ve nesnenin hareketi üzerinden fotoğraf tarafından kesilip almaktansa, ardışık dayanakları aracılığıyla görüntünün hareketini canlandırır, odaklar ve yoğunlaştırır.  Görüntülere başkaldıran resim. Zaman içinde giderek hızlanan başkaldırı. Fromanger buraya kadar koruduğu işaret şamandıralarına ya da mihemk taşlarına ihtiyaç duymaz. Boulevard des Italiens’de, Le Peintre et le Modéle’de, Annonces la couleur’de o sokakları resmediyordu -görüntülerin doğduğu yer, görüntülerin kendisi. Le Désir est partout’daki görüntüler çoğunlukla sokaktan alınmıştı ve kimi zaman bir sokak adıyla anılmıştı. Ama sokak, görüntünün içinde verilmemişti. Yok olduğu için değil. Ama bir anlamda ressamın tekniğinin parçası olduğu için. Ressam, bakışı, ona eşlik eden fotoğrafçı, onun makinesi, çektikleri klişe, tuval, tüm bunlar hem kalabalık hem de hızlı, görüntülerin ilerlediği ve bize kadar indiği bir tür uzun sokak olmuştur. Tablolar sokağı temsil etmek zorunda değildir; onlar sokaktır, yoldur, kıtaları aşan yollardır, ta Çin’in ya da Afrika’nın kalbine kadar.

312

Değişik sokaklar, sayısız olay, aynı fotoğraftan kaçan farklı görüntüler. Önceki sergilerde, Fromanger dizilerini birbirlerinden farklı, ama benzer teknik yöntemlerle hazırlanmış fotoğraflardan yola çıkarak oluşturuyordu: Tek bir gezintinin görüntüleri gibi. Burada, ilk kez, tek bir fotoğraftan yola çıkarak hazırlanmış bir dizi vardır: Zenci çöpçü dizisi, çöp kamyonunun kapısı önünde (ve daha büyük bir klişenin bir köşesinden alınma küçücük bir görüntüden başka bir şey değildi); bu siyah ve yuvarlak kafa, bu bakış, bu çapraz süpürge sapı, sapın üzerinde duran kocaman eldiven, çöp kasasının metali, kapının demir aksamı ve tüm bu öğelerin anlık ilişkisi zaten olay oluşturuyordu; ama resim, her seferinde farklı ve  neredeyse asla tekrarlanmayan usullerle, uzaklarda gömülü bir dizi olayın tümünü ayrıca ortaya çıkarıyor ve serbest bırakıyor: Ormanda yağmur, köy meydanı, çöl, kaynaşan bir halk. Seyircinin görmediği görüntüler uzamın derininden geliyor ve karanlık bir gücün atılımıyla tek bir fotoğrafa yol açmayı başarıyorlar ve sonra da farklı tablolarda birbirlerinden ayrışıyorlar, bu tablolardan her biri yeni bir diziye, olayların yeni bir dağılımına yer verebilir.

Resmin, bilinmeyen sırları söküp aldığı fotoğrafın derinlikleri midir bu? Hiç değil; sınırsız görüntüleri fotoğraf aracılığıyla çağıran ve transit aktaran resim dolayısıyla fotoğrafın açılmasıdır bu.

313

Bu sonsuz kaynaşma içinde, ressamın kendini tablosunun içinde gri bir gölge olarak sunmasına ihtiyacı yoktur. Geçmişte (sokaktan geçen, yansıtılan diyapozitif ile resmi yaptığı ekran arasında izi yansıyan, sonunda tuval üzerinde kalan) ressamın bu karanlık mevcudiyeti bir anlamda aracı olarak, fotoğrafın tuval üzerine tutturulma noktası olarak hizmet ediyordu. BUndan böyle (yeni yoksunluklar, yeni hafiflikler, yeni hızlandırmalarla) gölgesi bile görülmeyen bir şenlik fişekçisi görüntüyü ileri püskürtmektedir. Görüntü kısa yoldan gelmektedir; ta çıkış noktasından -dağ, deniz, Çin- bizim kapımıza kadar fırlatılmaktadır -ressama artık yer olmayan değişik kadrajlarla (bir hapishane kapısının kilidi üzerinde, bir kasabın kocaman eli ile küçük bir kızınki arasındaki bir avuç kâğıt para üzerinde çok yakın plan; yalnızca renk noktalarıyla belirtilebilen minicik kişilerin bulunduğu ve onlara oranla ölçüsüz, kocaman dağ manzarası).

Deniz kıyısında duran  makineli tüfekli bir çocuğa bakan ya da bir fil sürüsü hayal eden kişilerle aynı arzu yollarına uygun olarak bize kadar dolaşıp duran görüntünün özerk göçebeliği [transhumance].

Resmin, "arınmak" için, sanat olarak gücünü arttırmak için resim olarak kendini iyice küçültmeye devam ettiği bu uzun dönemden henüz çıkmaktayız. Belki de göstergesi "fotojenik" resimle birlikte, bu resim geçişsiz tavrı, katışıksız göstergesi, "iz"i arayan kendinin bu parçasıyla nihayet alay edebilmektedir. İşte resim artık bir geçiş yeri, sonsuz geçiş, kalabalık ve gelip geçen resim olmayı kabullenmiştir. Ve işte kendisinin tekrar tekrar başlattığı bu kadar olaya açılarak tüm görüntü teknikleriyle bütünleşebilmektedir; onlara bağlanmak için, onları güçlendirmek, çoğaltmak, endişelendirmek ya da saptırmak için onlarla akrabalık kurmaktadır. Resmin etrafında açık bir alan çizilir ve burada ressamlar artık tek başlarına olamaz, resim de biricik egemen olamaz; tüm görüntü amatörlerinin, fişekçilerinin, üçkâğıtçılarının, kaçakçılarının, hırsızlarının, yağmacıların kalabalığını burada bulacaklardır; ve yaşlı Baudelaire'e gülebilirler ve onun estet küçümsemelerine geri dönmekten zevk alabilirler: "O anda," diyordu fotoğrafın icadı konusunda, "aşağılık yığın, metal üzerindeki kendi bayağı görüntüsünü seyretmek için yekvücut bir narsist gibi saldırdı. Bu yeni güneşe tapan herkesi bir delilik, olağanüstü bir fanatizm ele geçirdi." Fromanger de bizim için bu güneş imalatçılarından biri olsun!

314

Bundan böyle "her şey resmedilebilecek" midir? Evet. Ama bu belki yine de ressamın bir iddiası ve iradesidir. Daha doğrusu belki şöyle denebilirdi: Görüntülerin oyununa herkes katılsın ve oynamaya başlasın!

Bugünkü sergi iki tabloyla bitiyor. İki arzu odağı. Versailles'da: Parlaklık, ışık, parıltı, kılık değiştirme, yansı, cam; iktidarın görkemi içinde biçimlerin ritüelleştirilmesi gereken bu yüksek yerde, debdebenin parlaklığı içinde her şey çözülür ve görüntü bir renk uçuşunu serbest bırakır. Kraliyet şenlik fişeklerinden Haendel yağmur olup düşer; Folies-Royales'deki barda Manet'nin aynası çatlar; travesti prens olan erkek fahişe aslında kadın fahişedir. Dünyanın en büyük şairi ayin yönetiyor ve etiketlerin düzenli görüntüleri dört nala kaçıyorlar, geride yalnızca geçiş törenlerinin olayı, başka yere gitmiş renklerin atlı gezisi kalıyor.

Steplerin öbür ucunda, Hu-Xian'da, köylü-ressam-amatör uygulama yapıyor. Ne ayna var ne avize. Penceresinden hiçbir manzara görünmemektedir, ama penceresi, yüzdüğü ışığın içinde bağlam değiştiren dört yatay renge bakmaktadır. Saraydan disipline, dünyanın en büyük şairinden yedi yüz milyonuncu uysal amatöre dek bir yığın görüntü kaçışmaktadır ve bu da resmin kısa devre yapmasıdır.

(c. II, s. 707-715)

.

.

.

.