.
.
.
.
.
['görüntülerin çoğalması / çoğaltılması üzerine etik' konusunu tekrar gündeme getirmenin yolunu açacak bir metin... (not: metnin tamamı)]
Michel Foucault
Seçme Yazılar 6. Sonsuza
Giden Dil (2.
Basım, 2014)
(Çev.
Işık Ergüden), Ayrıntı Yayınları, 2014, İstanbul
XIX. Fotojenik Resim*, 1975 (s.304-314)
*
"La peinture photogénique", Le désir est partout, Fromanger, Paris,
Galerie Jeanne Bucher, Şubat 1975, s. 1-11
(Sunuş)
304
Ingres:
"Fotoğrafın bir dizi manüel işlemde ifade bulduğu dikkate alındığında..."
Peki ya bu dizi dikkate alınır ve bu diziyle birlikte de resmi ifade eden
manüel işlemler dizisi dikkate alınırsa? Ya bunlar uç uca konursa? Ya bunlar
birleştirilirse, birbirlerinin yerine kullanılır, üst üste konur, kesişir,
silinir ve birbirlerini coştururlarsa?
Yine
Ingres: "Fotoğraf çok güzel, ama bunu söylememeli.'' Fotoğrafı kapsayan,
muzaffer ya da hileli bir biçimde fotoğrafı istila eden resim fotoğrafın güzel
olduğunu söylemez. Daha iyisini yapar: Klişe ile tuvalin güzel erdişisini,
androjen görüntüyü yaratır.
305
Bir
yüzyılı aşan bir geçmişe dönmek gerekir. 1860-1880 yıllarına doğru, görüntüler
yeni yeni çılgınlığa başlarlar; görüntülerin makine ile şövale arasında, tuval,
madeni levha ve kâğıt -üzerine baskı yapılmış ya da basılı kâğıt- arasında
hızla dolaştığı dönemdi; edinilen tüm yeni güçlerle birlikte, yer değiştirme,
bağlam değiştirme, dönüşüm, benzerlik ve sahte benzerlik, yeniden üretim,
kopyalama, hile özgürlüğü dönemiydi. Görüntülerin, henüz çok yeni olmakla
birlikte ustalıklı, eğlenceli ve utanmadan çalındığı dönemdi. Fotoğrafçılar
sahte tablo yapıyordu; ressamlar fotoğrafları eskiz gibi kullanıyordu. Büyük
bir oyun alanı açılıyordu ve bu alanda teknisyenler ve amatörler, sanatçılar ve
göz boyamacılar, kimlik kaygısı duymadan, çılgınca eğlenmekten zevk
alıyorlardı. Belki de duyarlı metal levhalardan ve tablolardan çok görüntülerin
kendisi, görüntü göçü ve sapması, görüntünün çarpıtılması, kılık değiştirmiş
farklılığı seviliyordu. Görüntülerin -desenler, gravürler, fotoğraflar ya da
resimler- şeyleri bu kadar iyi anımsatmalarına kuşkusuz hayran kalınıyordu; ama
özellikle kaçamak uyumsuzluklarla birbirlerini aldatmaları büyüleyiciydi.
Gerçekçiliğin doğuşu bu birçok ve benzer görüntülerin büyük hamlesinden
ayrılamaz. XIX. yy sanatının aniden gerektirdiği, gerçekle keskin ve sade bir
tür ilişki, belki de 'illüstrasyon' deliliğince olanaklı kılınmış, karşılanmış
ve hafifletilmiştir. Hissedilmez biçimde farklı ve hep aynı rondosu başlarının
üzerinde dönen bu görüntü kaymaları açısından, şeylere sadakat de hem bir
meydan okuma hem de bir vesileydi.
Fotoğrafın
doğuşuyla zamandaş bu deliliği, bu küstah özgürlüğü tekrar nasıl bulabiliriz? O
dönemde görüntüler sahte kimlikler altında dünyayı dolaşıyordu. Bir tablonun
içinde, bir fotoğrafın içinde, bir gravürün içinde, bir yaratıcının imzası
altında tutsak kalmaktan, kendileriyle özdeş kalmaktan daha tiksinti verici bir
şey olamazdı onlar için. Hiçbir destek, hiçbir dil, hiçbir kalıcı söz dizimi
onları tutamıyordu; yeni yer değiştirme teknikleri sayesinde doğum yerlerinden
ya da son mola verdikleri yerden kaçmayı daima biliyorlardı. Bu göçlerden ve
geri dönüşlerden kimse kuşkulanmıyordu; belki birkaç kıskanç ressam, birkaç
sert eleştirmen (ve elbette Baudelaire) hariç.
306
XIX.
yy'ın bu oyunlarına birkaç örnek: Hayali oyunlar -yani görüntü imal etmeyi,
dönüştürmeyi ve dolaşıma sokmayı bilenler: Kimi zaman sofistike, ama genellikle
popüler oyunlar.
Bir
portre ya da manzara fotoğrafını suluboya ya da pastel kimi öğelerle belirgin
kılmak elbette.
1841'den
itibaren Claudet'nin ve bir süre sonra da Mayall'ın Crystal Palace'ta
sergilediği dagerotiplerde yaptığı gibi, "şiir ve duygu"yu açıklamak
için ya da Muhterem Peder Béde'i Anglosakson bir çocuğu kutsarken göstermek
için fotoğrafı çekilen kişilerin arkasına dekorlar, harabeler, ormanlar,
sarmaşıklar ya da dereler resmetmek.
Fotoğrafı
çekilmiş o sahnenin gerçek ya da olası bir tablonun fotoğrafından başka bir şey
olmadığına inandırmak için, gerçek bir tabloya oldukça benzer ya da bir
ressamın üslubuna oldukça yakın bir sahneyi stüdyoda yeniden oluşturmak.
Raphello'nun Madonna'sı için Reijlander'in yapmış olduğu budur. Julia Margarets
Cameron'un, Pérugin için; Richard Polack'ın, Pieter de Hoogh için; Paul
Richier'nin, Böcklin için; Fred Boissonas'ın, Rembrandt için ve Lejaren'in
dünyanın tüm Çarmıhtan İnenler'i için Hiller'e yaptığı budur.
Bir
kitaptan, bir şiirden, bir efsaneden yola çıkarak bir tablo oluşturmak ve onu
bir kitabı resimlemekte kullanılan bir gravüre benzetmek için fotoğrafını
çekmek: Örneğin, William Lake Price, Don Kişot'un ve Robinson Crusoe'nin
fotoğrafını çekiyordu.; J.-M. Cameron, Tennyson'u resimlendirerek ve Kral
Arthur'un bir klişesini alarak Gustave Doré'ye karşılık veriyordu.
Farklı
figürlerin fotoğraflarını ayrı negatiflere çekmek ve tek bir kompozisyon
yaratmak için bunları Reijlander'in yapmış olduğu gibi altı hafta boyunca ve
otuz negatifte pozlandırmak. O dönemde bu, dünyanın en büyük fotoğrafı olmuştu:
Les Deux Chemins de la vie [Yaşamın İki Yolu], hem Rafaello'ya hem de Couture'e
-Ecole d' Athénes'e [Atina Okulu] ve Romains de la décadence'a [Dekadans Dönemi
Romalıları] karşılık olacaktı.
Bir
sahnenin eskizini kurşun kalemle çizmek, gerçeğin içinde farklı öğeleri yeniden
oluşturmak, bunların fotoğrafını birbiri ardına çekmek, klişeleri makasla
kesmek, onları remin üzerinde yerlerine yapıştırmak ve ortaya çıkan bütünün
fotoğrafını yeniden çekmek. Bu, Robinson'un -Lady of Shalott'ta (1861) olduğu
gibi, Down and Sunset'te (1885)- otuz yılı aşkın süredir uyguladığı teknikti.
307
Fransa'da
Demarchy, İngiltere'de Emerson, Almanya'da Heinrich Kühn gibi empresyonist
fotoğraf-tablolar elde etmek için negatif üzerinde çalışmak -ve bu özellikle
çifte kromlu zamkın kullanımıyla birlikte Rouillé-Ledevéze'den itibaren.
Ve
tüm bu yüksek dönem harikalarına, kuru plakalardan ve ucuz aletlerden
başlayarak, amatörlerin gösterdiği sayısız becerileri de eklemek gerekir:
fotomontajlar; bir fotoğrafın kontur ve gölgeleri üzerinden çini mürekkebiyle
geçilen, sonra da biklorür cıva banyosunda bunların yok edildiği desenler;
eskiz olarak kullanılan daha sonra kalın boya tabakasıyla resmedilmesi ya da
iyice sulandırılmış renklerin şeffaflığı altına gölgelerin ve ışıkların
oynaşmasına izin vererek biçim kabartısını emmeden boyayan saydam bir boyayla
kaplanması; (kadmiyum klorür, aselbent ve gözyaşı sakızıyla hazırlanmış bir
bileşimle duyarlı kılınmış= ipek bir doku üzerine ya da gümüş nitratında
-degrade bir aile fotoğrafı elde etmek isteyen manuel alet kullanıcılarına
şiddetle tavsiye edilen yöntem- işlenmiş yumurta kabuğu üzerinde pozlandırılan
fotoğraf; abajur üzerine, lambanın camı üzerine, porselen üzerine klişe; Fox
Talbot ye da Bayard tarzı fotojenik desenler; foto-resim, foto-minyatür,
foto-gravür, fotoğrafik seramik.
Bunlar
önemsiz şeyler, amatör zevksizliği, salon ya da aile oyunu mudur? Hem evet, hem
hayır. 1860-1900 yıllarına doğru, resmin ve fotoğrafın sınırlarında, herkese
açık, ortak bir resim pratiği oluştu; XX. yüzyılda ise sanatın püriten kodları
bunu inkâr etti.
Ama
Sanat'la alay eden bu önemsiz yöntemlerle herkes eğleniyordu. Her yerde ve her
araçla görüntü arzusu, görüntü zevki. Tüm bu kaçakçıların kesinlikle en büyüğü olan
Robinson, o neşeli günlerde şunları yazmıştı: "Günümüzde, kendini
fotoğrafa adayan herkesin, ne olursa olsun, gerekli ya da gereksiz, tatmin
olmamış tek bir arzusu bile kalmamıştır." Şenlik oyunları önemini
yitirmiştir. Amatörlerin gayet iyi kullanabildikleri ve onlara sayısız hileli
geçiş imkânı sağlayan fotoğrafın tüm teknik ortamına teknisyenler,
laboratuvarlar ve tacirler sahip çıkmıştır; kimileri fotoğrafı
"çekiyor", kimileri fotoğrafı "teslim ediyor"; görüntüyü
"serbest bırakacak" kimse yok. Profesyonel fotoğrafçılar, kopyalama
suçunu iç kuralları sayesinde engellemesi gereken bir "sanat"ın
ciddiyetine sarılmışlardı.
308
Diğer
yandan resim, görüntüyü tahrip etmeye kalkışmış, hatta ondan kurtulduğunu bile
söylemişti. Bu hırçın söylevlerden, göstergenin kesintiye uğramasını
benzerliklerin rondosuna, dizin [syntagme] düzenini simülakrların yarışma,
sembolik olanın gri rejimini hayali olanın çılgınca kaçışına tercih etmek
gerektiğini öğrendik. Görüntünün, gösterinin, benzerliğin ve aldatıcı görünüşün
iyi bir şey olmadığına, ne teorik ne de estetik olarak iyi olduğuna bizi ikna
etmeye çalıştılar. Ve tüm bu boş lakırdıları hiç küçümsememenin de yakışıksız
kaçacağını anlattılar bize.
Görüntüler
imal etmenin teknik olanağından yoksun kalarak, görüntüsüz bir sanatın
estetiğine tabi olarak, görüntüleri diskalifiye etmenin teorik zorunluluğuna
alışarak, görüntüleri yalnızca bir dil olarak okumakla görevli kılınarak,
elimiz ayağımız bağlı bir halde, üzerlerinde hiçbir gücümüzün olmadığı
-politik, ticari- başka görüntülerin gücüne ancak bu şekilde teslim
olabilirdik.
Geçmişteki
oyuna nasıl tekrar kavuşabiliriz? Yalnızca bize dayatılan görüntüleri deşifre
etmeyi ya da başka yöne çevirmeyi değil, her türden görüntü imal etmeyi nasıl
yeniden öğrenebiliriz? Yalnızca başka filmler ya da daha iyi fotoğraflar
yapmayı değil, yalnızca resimdeki figüratifi bulmayı değil, ama görüntüleri
dolaşıma sokmayı, onları transit geçirmeyi, çarpıtmayı, deforme etmeyi,
kızartmayı, dondurmayı, çoğaltmayı nasıl yeniden öğrenebiliriz? Yazı
sıkıntısını ortadan kaldırmak, gösterenin ayrıcalıklarını ortadan kaldırmak,
görüntü-olmayanın biçimciliğinden kurtulmak, içerikleri çözmek ve görüntü
iktidarlarının içinde, bu iktidarlarla birlikte, bu iktidara karşı tam bir
ustalık ve hazla oynamak.
309
Görüntü
sevgisi, pop ve hiper-gerçekçilik bize bunu yeniden öğretti. Ama asla
figürasyona geri dönüş yoluyla değil, asla gerçek yoğunluğuyla birlikte
nesnenin yeniden keşfiyle değil; görüntülerin sonsuz dolaşımına bağlanarak
öğrendik bunu. Fotoğrafın yeniden keşfedilen kullanımı, bir starın, bir
motosikletin, bir mağazanın ya da bir lastik modelinin resmini yapmamanın bir
yoludur; bu onların görüntülerini resmetmenin ve bir tablonun içinde, görüntü
olarak değerlendirmenin bir yoludur.
Delacroix
kendine nü fotoğraflardan albümler oluştururken, Degas enstantane fotoğraflar
kullanırken, Aimé Morot dört nala giden at klişeleri kullanırken, nesneyi daha
iyi saptayabilmeyi önemsiyorlardı. Nesneyi daha doğru, daha yerli yerinde, daha
ölçülebilir bir şekilde kavramaya çalışıyorlardı. Bu, eski karanlık oda ve
aydınlık oda tekniklerini sürdürmenin bir tarzıydı.
Ressamın
resmettiği şeyle ilişkisinin yerini başka şey almıştı, bu ilişki yardım
görüyor, destek alıyordu. Pop sanatçılar, hiper-gerçekçiler görüntünün resmini
yaparlar. Kendi resmetme tekniklerine görüntüleri dahil etmezler, bu tekniği
büyük bir görüntü banyosuna daldırırlar. Bu bitmek bilmez yarışta bayrağı
devralan onların resimleridir. Görüntüleri iki anlamda resmediyorlar. Tıpkı bir
ağacı resmetmek, bir yüzü resmetmek dediğimizde olduğu gibi; ister negatif
kullanılsınlar, ister diyapozitif ya da banyosu yapılmış fotoğraf veyahut çini
mürekkebiyle yapılmış gölgelendirme, bunlar önemli değildir. Görüntünün ardında
temsil ettiği ve belki de asla görmedikleri şeyi aramazlar; görüntüyü
hapsederler, tek yaptıkları budur. Ama görüntünün resmini de yaparlar, tıpkı
bir tablo için dendiği gibi; çünkü çalışmalarının sonunda ürettikleri şey ne
bir fotoğraftan yola çıkarak yapılmış bir tablo, ne de tablo olarak görünümü
değiştirilmiş bir fotoğraftır; bu, fotoğraftan tabloya götüren güzergâhta
kavranan bir görüntüdür.
Geçmişin
oyunlarından daha iyi olan -geçmiştekiler biraz bulanık kalıyordu, kimi zaman
dalavere kokusu seziliyordu, ikiyüzlülüğe tapıyorlardı- yeni resim kendi
döndürdüğü görüntülerin hareketi içinde neşeyle kımıldar. Fromanger ise daha
öteye ve daha hızlı gitmektedir.
310
Onun
çalışma yöntemi anlamlıdır. Öncelikle, tablo "yapan" bir fotoğraf
çekmez. "Herhangi bir" fotoğraf çeker; Fromanger baskı klişelerini
uzun süre kullandıktan sonra şimdi artık fotoğrafı sokakta çektirmektedir,
tesadüfi fotoğraflar, biraz körce çekilmiş, hiçbir şeye bağlanmayan
fotoğraflar, merkezleri ya da ayrıcalıklı nesneleri olmayan fotoğraflar. Ve
dışardan hiçbir şeyin komuta etmediği fotoğraflar. Olup bitenin anonim
hareketinden bir pelikül gibi kesilip alınan görüntüler. Demek ki, Estes ya da
Cottingham'ın yararlandıkları ve fotoğrafları genelde düzenleyen tablonun bu
gücül varlığı ya da tablo halindeki bu kompozisyon Fromanger'de bulunmaz. Onun
görüntüleri, gelecekteki tabloyla her türden suç ortaklığından muhaftır. Sonra,
saatler boyunca karanlıkta, bir ekrana yansıtılan diyapozitifle birlikte
kapanır kalır: Bakar, düşünür. Nedir aradığı? Fotoğrafın çekildiği anda
tamamlanmış olması gereken şeyi değil; görüntü nedeniyle, görüntünün üzerinde
gerçekleşmiş olan ve halen de devam etmekte olan olayı; kesişen bakışların
üzerinden, bir avuç para tutan bir elin içinden, bir eldiven ile bir civata
arasındaki güç hattından, bir manzaranın bir bedeni işgalinden transit geçen
olay. Her zaman, her koşulda biricik bir olay, görüntünün olayı; ve görüntüyü,
Salt ya da Goings'te olduğundan daha fazla, kesinlikle biricik kılan olay:
yeniden üretilebilir, yeri doldurulamaz ve rastlantısal.
Fromanger'in
çalışmasının var kılacağı şey, görüntünün içindeki bu olaydır. Ekrana
yansıtılan bu görüntüyü kurşun kalemle yeniden çizmek ve böylece kesinlikle
doğru bir eskiz elde etmek için; dolayısıyla, bir biçimi yakalayabilmek için
Guardi'nin, Canaletto'nun ve başkalarının karanlık odadan yararlanması gibi,
diyapozitife başvuran birçok ressam da bundan yararlanır. Fromanger ise desenin
aracılığını ortadan kaldırı. Resi doğrudan doğruya projeksiyon ekranına
uygular, renge gölgeden -sınırları belirsiz ve yok olmanın eşiğindeki bu
dayanıksız desenden- başka dayanak vermez. Ve farklılıklarıyla (sıcak ve soğuk
renkler, yakanlar ve donduranlar, ilerleyenler ve gerileyenler, kımıldayanlar
ve duranlar) birlikte renkler, mesafeleri, gerilimleri, çekim ve itim merkezleri,
yüksek ve alçak bölgeleri, potansiyel farklarını oluşturur. Desenin ve biçimin
aracılığı olmadan fotoğrafa uygulandıklarında bunların rolü ne olur?
Olay-fotoğraf üzerinde bir olay-tablo yaratmak. Bir diğerini aktaran ve
yücelten, onunla karışan ve bakmaya gelecek herkes için ve üzerine yönelen her
tekil bakış için bir dizi sınırsız geçişe yer veren bir olayı karıştırmak.
Fotoğraf-rengin kısa devresiyle, eski fotoğraf-resmin hile katılmış özdeşliğini
değil, fışkırma halindeki sayısız görüntü için bir odak yaratmak.
311
Bir
çatının üzerinde isyan etmiş tutsaklar: Her yerde çoğaltılmış bir basın
fotoğrafı. Ama orada olup biteni kim gördü? Bu fotoğrafta dolaşan biricik ve
birçok olayı sonsuza dek serbest bırakan hangi yorumdur? Mevkii ve değerleri
hesaplanırken tuvalle orantısı dikkate alınmayan çokrenkli lekeleri ekerek
serpen Fromanger sayısız şenlik fotoğrafı çeker.
Kendisi söylüyor bunu: Ona göre en yoğun ve en endişe verici zaman,
çalışmanın bitip projeksiyon lambasını söndürdüğü, resmettiği fotoğrafı ortadan
kaldırdığı ve tuvalini “tek başına” var olmaya bıraktığı andır. Belirleyici an;
akım kesildiğinde, yalnızca kendi güçleriyle olayın olup bitmesine izin vermesi
ve görüntüyü var kılması gereken şey resimdir. Bundan böyle elektriğin güçleri
yalnızca ona, onun renklerine aittir; resmin aydınlatacağı tüm şenliklerin
sorumluluğu onundur. Ressamın kendi tablosundan fotoğraf desteğini çektiği
hareketin içinde, olay ellerinin arasından kaçar, demet halinde fışkırır,
sonsuz hızına erişir, noktaları ve zamanları anlık olarak birleştirir ve
çoğaltır, jestlerin ve bakışların kalabalıklaşmasına yol açar, bunlar arasında
kendine olası binlerce yol çizer -ve özellikle onun geceden çıkan resminin
bundan böyle asla “tek başına” olmamasını sağlar. Şimdiki zamanın ve gelecek
zamanın binlerce dışsallığıyla dolu bir resim.
Fromanger’nin tabloları görüntü avcısı değildir; onları sabitlemez;
içinden geçirir. Görüntüleri sürüklerler, cezbederler, onlara geçitler açarlar,
onların yollarını kısaltırlar, bir an önce varmalarını sağlarlar ve yele
fırlatırlar. Her tabloda mevcut olan fotoğraf-diyapozitif-projeksiyon-resim
dizisinin işlevi bir görüntünün transit geçişini sağlamaktır. Her tablo bir
geçiştir, bir enstantanedir ve nesnenin hareketi üzerinden fotoğraf tarafından
kesilip almaktansa, ardışık dayanakları aracılığıyla görüntünün hareketini
canlandırır, odaklar ve yoğunlaştırır.
Görüntülere başkaldıran resim. Zaman içinde giderek hızlanan başkaldırı.
Fromanger buraya kadar koruduğu işaret şamandıralarına ya da mihemk taşlarına
ihtiyaç duymaz. Boulevard des Italiens’de,
Le Peintre et le Modéle’de, Annonces la couleur’de o sokakları
resmediyordu -görüntülerin doğduğu yer, görüntülerin kendisi. Le Désir est partout’daki görüntüler
çoğunlukla sokaktan alınmıştı ve kimi zaman bir sokak adıyla anılmıştı. Ama
sokak, görüntünün içinde verilmemişti. Yok olduğu için değil. Ama bir anlamda
ressamın tekniğinin parçası olduğu için. Ressam, bakışı, ona eşlik eden
fotoğrafçı, onun makinesi, çektikleri klişe, tuval, tüm bunlar hem kalabalık hem
de hızlı, görüntülerin ilerlediği ve bize kadar indiği bir tür uzun sokak
olmuştur. Tablolar sokağı temsil etmek zorunda değildir; onlar sokaktır,
yoldur, kıtaları aşan yollardır, ta Çin’in ya da Afrika’nın kalbine kadar.
312
Değişik sokaklar, sayısız olay, aynı fotoğraftan kaçan farklı
görüntüler. Önceki sergilerde, Fromanger dizilerini birbirlerinden farklı, ama
benzer teknik yöntemlerle hazırlanmış fotoğraflardan yola çıkarak
oluşturuyordu: Tek bir gezintinin görüntüleri gibi. Burada, ilk kez, tek bir
fotoğraftan yola çıkarak hazırlanmış bir dizi vardır: Zenci çöpçü dizisi, çöp
kamyonunun kapısı önünde (ve daha büyük bir klişenin bir köşesinden alınma
küçücük bir görüntüden başka bir şey değildi); bu siyah ve yuvarlak kafa, bu
bakış, bu çapraz süpürge sapı, sapın üzerinde duran kocaman eldiven, çöp
kasasının metali, kapının demir aksamı ve tüm bu öğelerin anlık ilişkisi zaten
olay oluşturuyordu; ama resim, her seferinde farklı ve neredeyse asla tekrarlanmayan usullerle,
uzaklarda gömülü bir dizi olayın tümünü ayrıca ortaya çıkarıyor ve serbest
bırakıyor: Ormanda yağmur, köy meydanı, çöl, kaynaşan bir halk. Seyircinin
görmediği görüntüler uzamın derininden geliyor ve karanlık bir gücün atılımıyla
tek bir fotoğrafa yol açmayı başarıyorlar ve sonra da farklı tablolarda
birbirlerinden ayrışıyorlar, bu tablolardan her biri yeni bir diziye, olayların
yeni bir dağılımına yer verebilir.
Resmin, bilinmeyen sırları söküp aldığı fotoğrafın derinlikleri midir
bu? Hiç değil; sınırsız görüntüleri fotoğraf aracılığıyla çağıran ve transit
aktaran resim dolayısıyla fotoğrafın açılmasıdır bu.
313
Bu sonsuz kaynaşma içinde, ressamın kendini tablosunun içinde gri bir
gölge olarak sunmasına ihtiyacı yoktur. Geçmişte (sokaktan geçen, yansıtılan
diyapozitif ile resmi yaptığı ekran arasında izi yansıyan, sonunda tuval
üzerinde kalan) ressamın bu karanlık mevcudiyeti bir anlamda aracı olarak,
fotoğrafın tuval üzerine tutturulma noktası olarak hizmet ediyordu. BUndan
böyle (yeni yoksunluklar, yeni hafiflikler, yeni hızlandırmalarla) gölgesi bile
görülmeyen bir şenlik fişekçisi görüntüyü ileri püskürtmektedir. Görüntü kısa
yoldan gelmektedir; ta çıkış noktasından -dağ, deniz, Çin- bizim kapımıza kadar
fırlatılmaktadır -ressama artık yer olmayan değişik kadrajlarla (bir hapishane kapısının
kilidi üzerinde, bir kasabın kocaman eli ile küçük bir kızınki arasındaki bir
avuç kâğıt para üzerinde çok yakın plan; yalnızca renk noktalarıyla
belirtilebilen minicik kişilerin bulunduğu ve onlara oranla ölçüsüz, kocaman
dağ manzarası).
Deniz kıyısında duran makineli
tüfekli bir çocuğa bakan ya da bir fil sürüsü hayal eden kişilerle aynı arzu
yollarına uygun olarak bize kadar dolaşıp duran görüntünün özerk göçebeliği
[transhumance].
Resmin,
"arınmak" için, sanat olarak gücünü arttırmak için resim olarak
kendini iyice küçültmeye devam ettiği bu uzun dönemden henüz çıkmaktayız. Belki
de göstergesi "fotojenik" resimle birlikte, bu resim geçişsiz tavrı,
katışıksız göstergesi, "iz"i arayan kendinin bu parçasıyla nihayet
alay edebilmektedir. İşte resim artık bir geçiş yeri, sonsuz geçiş, kalabalık
ve gelip geçen resim olmayı kabullenmiştir. Ve işte kendisinin tekrar tekrar
başlattığı bu kadar olaya açılarak tüm görüntü teknikleriyle
bütünleşebilmektedir; onlara bağlanmak için, onları güçlendirmek, çoğaltmak, endişelendirmek
ya da saptırmak için onlarla akrabalık kurmaktadır. Resmin etrafında açık bir
alan çizilir ve burada ressamlar artık tek başlarına olamaz, resim de biricik
egemen olamaz; tüm görüntü amatörlerinin, fişekçilerinin, üçkâğıtçılarının,
kaçakçılarının, hırsızlarının, yağmacıların kalabalığını burada bulacaklardır;
ve yaşlı Baudelaire'e gülebilirler ve onun estet küçümsemelerine geri dönmekten
zevk alabilirler: "O anda," diyordu fotoğrafın icadı konusunda,
"aşağılık yığın, metal üzerindeki kendi bayağı görüntüsünü seyretmek için
yekvücut bir narsist gibi saldırdı. Bu yeni güneşe tapan herkesi bir delilik,
olağanüstü bir fanatizm ele geçirdi." Fromanger de bizim için bu güneş
imalatçılarından biri olsun!
314
Bundan
böyle "her şey resmedilebilecek" midir? Evet. Ama bu belki yine de
ressamın bir iddiası ve iradesidir. Daha doğrusu belki şöyle denebilirdi:
Görüntülerin oyununa herkes katılsın ve oynamaya başlasın!
Bugünkü
sergi iki tabloyla bitiyor. İki arzu odağı. Versailles'da: Parlaklık, ışık,
parıltı, kılık değiştirme, yansı, cam; iktidarın görkemi içinde biçimlerin
ritüelleştirilmesi gereken bu yüksek yerde, debdebenin parlaklığı içinde her
şey çözülür ve görüntü bir renk uçuşunu serbest bırakır. Kraliyet şenlik
fişeklerinden Haendel yağmur olup düşer; Folies-Royales'deki barda Manet'nin
aynası çatlar; travesti prens olan erkek fahişe aslında kadın fahişedir.
Dünyanın en büyük şairi ayin yönetiyor ve etiketlerin düzenli görüntüleri dört
nala kaçıyorlar, geride yalnızca geçiş törenlerinin olayı, başka yere gitmiş
renklerin atlı gezisi kalıyor.
Steplerin
öbür ucunda, Hu-Xian'da, köylü-ressam-amatör uygulama yapıyor. Ne ayna var ne
avize. Penceresinden hiçbir manzara görünmemektedir, ama penceresi, yüzdüğü
ışığın içinde bağlam değiştiren dört yatay renge bakmaktadır. Saraydan
disipline, dünyanın en büyük şairinden yedi yüz milyonuncu uysal amatöre dek
bir yığın görüntü kaçışmaktadır ve bu da resmin kısa devre yapmasıdır.
(c.
II, s. 707-715)
.
.
.
.
