Andreas Huyssen - Saklı Diyalektik

.

.

.

.

Saklı Diyalektik: Avangard-Teknoloji-Kitle Kültürü

Andreas Huyssen

(Çev. Serdar Erener)

Defter Dergisi, 1988, sayı:7, Aralık-Ocak

55

Çoğu akademik eleştiride avangard, politikanın ve gündelik hayatın ötesinde elit bir girişim olarak fosilleştiriliyor, oysa politikanın ve gündelik hayatın dönüştürülmesi bir zamanlar tarihi avangardın ana projesiydi.

56

1930’lara kadar sadece sanatla sınırlı olmayıp, politik radikalizmi de içeren avangard kavramı, tarihi olarak Fransız Devrimi’ni takip eden devirde öne çıktı.

Avangard fikri on dokuzuncu yüzyıl boyunca politik radikalizmle bağıntılı kaldı. ... [yüzyıl sonunda] sanatçılar ve anarşistler burjuva toplumu ve bu toplumun hareketsiz kültürel muhafazakarlığını benzer bir şekilde reddettiler ve hem anarşistler hem sol eğilimli bohemler, burjuva dünyasının teorik ve pratik ayna imajı olarak gördükleri İkinci Enternasyonal Marksizminin ekonomik ve teknolojik determinizmine ve bilimciliğine karşı savaştılar.

58

... ne Marx ne de Engels işçi sınıfı mücadelelerinde (bırakın avangard sanatı ve edebiyatı) kültüre hiçbir zaman büyük önem atfetmediler. ... Lenin, sanatsal avangardı politik avangardın basit bir aracı, “bütün işçi sınıfının politik bilinç sahibi bütün avangardı (öncüleri) tarafından harekete geçirilen tek ve büyük Sosyal Demokrat mekanizmanın bir dişlisi ve vidası” olarak ilan ederek, 1920’lerin başında ortaya çıkan Rus avangard sanatının daha sonra baskı altına alınmasına ve 1934 yılında sosyalist gerçekliğin resmi doktrin olarak kabul edilmesiyle yokedilişine kadar giden yolu açtı.

Batıda tarihi avangard daha yavaş bir ölüm yaşadı ve ölüm nedeni ülkeden ülkeye değişti. ... Tarihi avangardın gücünü kaybedişi, esas olarak Batıda yirminci yüzyılda yaşanan daha geniş bir kültürel değişikliğe bağlanabilir: Tarihi avangardın çöküşüyle aynı zamanda yükselen Batı kültür sanayiinin avangard girişimin bizzat kendisini açıkta bıraktığını söylemek mümkün.

...1930’lardan bu yana kültürel avangardlar kendi yollarına ayrıldılar

59

Zamanımıza uygun yeni bir politika ve kültür birliği kurmamıza yardım edebilecek politik ve sanatsal avangard birliğini -ki kaybolmuştur- korumaya çalışmak, hem politik hem de estetik açıdan önemli.

60

Mesele, tarihi avangardın gündelik hayatın kültürel olarak dönüştürülmesindeki ısrarından yola çıkıp, bugünün kültürel ve politik ortamı için strateji geliştirebilmek.

Dada, Sürrealizm, 1917 sonrası Rus avangardı gibi sanat hareketlerinin esas amacının sanatın hayat praksisine tekrar sokulması, sanatla gerçeklik arasındaki boşluğun kapatılması olduğu iddiası ikna edici. Bürger, sanatla hayat arasında giderek açılan, on dokuzuncu yüzyıl estetizminde tamamen kapatılmaz hale gelen boşluğu burjuva toplumunda sanatın mantıki bir sonucu olarak yorumluyor.  ... Ondokuzuncu yüzyıl boyunca, sanatın gerçeklikten giderek daha çok bir kategori olarak ayrılması ve sanatı bir zamanlar kilise ve devlet boyunduruğundan kurtaran özerklikte ısrar, sanatı ve sanatçıları toplumun kenarlarına itmeye yaradı. Sanat için sanat hareketinde toplumla kopuş, sanatı bir çıkmaz sokağa sürükledi ve estetizmin en iyi temsilcileri bu gerçeği acıyla gördüler.

61

Ancak, avangardın sanat ve politika vasıtasıyla yeni bir hayat praksisi yaratmadaki başarısızlığı, bugün avangardın yeniden canlandırmayı, imkansız değilse bile bir hayli problemli hale getiren o tarihi sonuçları verdi: yani, faşizmde politikanın estetize edilmesi; Batı’nın kitle kültüründe gerçekliğin kurgulaştırılması; sosyalist gerçeklikte kurguların gerçek olduğu iddiası ile sanat/hayat ikiliğinin sahte olumsuzlamasının olumsuzlaması.

62

Batıda bildiğimiz anlamıyla kitle kültürünü yirminci yüzyılın teknolojisinden –mecra teknikleri kadar kamu ve özel ulaşım, ev ve konfor teknolojilerinden- ayrı düşünmek imkansız. Kitle kültürü, seri üretime, seri yeniden-üretime, yani farkın benzerliğe dönüştürülmesine dayanır. Bu teknolojilerin 20. yüzyılda gündelik hayatı esaslı şekilde dönüştürdüğü genel olarak kabul görürken, teknolojinin ve giderek teknolojiyle kuşanan hayat tecrübesinin sanatı da radikal olarak dönüştürdüğü pek fazla bilinmiyor. Hatta, teknolojinin, avangardın sanat/hayat ikiliğini aşma ve sanatı gündelik hayatı dönüştürmekte kullanma girişiminde, tek değilse bile hayati bir rol oynadığı söylenebilir. Bürger, Dada’dan itibaren avangard hareketlerin kendilerini onlardan önceli empresyonizm, natüralizm ve kübizmden, sadece “kurumsal sanat”a saldırarak değil, göndermeci mimetik estetikten ve onun özerk, organik sanat eseri fikrinden radikal bir kopuşla ayırdıklarını iddia etmekle haklı. Ben daha ileri gideceğim: Avangard sanatın doğuşunu başka hiçbir faktör teknoloji kadar etkilemedi –ki teknoloji sadece sanatçıların sadece sanatçıların hayal gücünü ateşlemekle kalmadı (dinamizm, makine kültü, tekniğin güzelliği, konstrüktivist ve prodüktivist yaklaşımlar) sanat eserinin içine işledi. Sanat nesnesinin bizzat dokusunun teknoloji ve belki de teknolojik hayal gücü tarafından istilası, kendini en iyi kolaj, asamblaj, montaj ve fotomontaj gibi sanatsal uygulamalarla gösteriyor; teknolojik hayal gücü asıl tatmini fotoğraf ve filmde, yani sadece yeniden üretilmeyen, tamamen mekanik olarak yeniden üretilebilmek için tasarlanmış sanat formlarında buldu. “Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri” başlıklı ünlü denemesinde, tam da bu mekanik olarak yeniden üretilebilir olmanın yirminci yüzyılda sanatın üretim, dağıtım ve algılama/tüketim koşullarını dönüştürerek doğasını radikal olarak değiştirdiğini ilk söyleyen Walter Benjamin’di. ... Aura’nın, sözde-doğal ve organik güzelliğin tahribi, seri üretilebilir değil tekil sanat nesneleri yaratan sanatçıların eserlerinde zaten vardı. Demek ki aura’nın tahribi, Benjamin’in ünlü denemesinde iddia ettiği gibi doğrudan mekanik yeniden üretime dayanmıyordu. Aslında, sınai ve sanatsal teknikler arasında indirgemeci bir benzetmeden kaçınmak ve mesela, sanatta veya filmde montaj tekniği ile sınai montajı eşleştirmemek gerek.

64

Dadaist başkaldırının temelindeki teknoloji tecrübesinin alanı, Birinci Dünya Savaşı’nın ileri derecede teknoloji kullanan savaş alanlarıydı –bu savaşı İtalyan fütüristleri toptan özgürleşme olarak yüceltirken, Dadaistler Avrupa burjuvazisinin çılgınlığının bir manifestosu olarak lanetlediler. ...Dadaistler teknolojinin tahrip gücünü sanata aktardılar ve kutsanmış burjuva yüksek kültür çevresinin, hepsi de 1914’te savaşı kucaklayan temsilcilerine saldırganca çevirdiler. Burjuva ideolojisinin kültürel gerçekliği sınai ve ekonomik gerçeklikten –tabii teknolojinin asıl alanı buydu- ayırdığını hatırlarsak, Dada’nın radikal ve oyun bozan durumu daha da berraklaşır. Araçsal akıl, teknolojik yayılma ve kâr maksimizasyonu, yüksek kültür çevresinde hakim olan “schöner Schein” (güzel görünüş) ve “interesseloses Wohlgefallen” (çıkar gözetmeyen zevk)’le tam zıt kutuplardı. Tabii avangard, sanatla hayatı birleştirme girişiminde burjuva gerçeklik kavramını, aynı derecede burjuva olan yüksek, özerk kültür nosyonuyla biraraya getirmek istemedi. Marcuse’ün terimleriyle, gerçeklik ilkesini onaylayıcı kültüre lehimlemek istemediler çünkü bu iki ilke birbirlerini tam da ayrıldıkları noktada içeriyorlardı. Aksine, avangard teknolojiyi araçsal yanından azad etti ve böylece hem ilerleme olarak teknoloji, hem de “doğal” “özerk” “organik” sanat gibi burjuva nosyonlarını hafife almış oldu.

65

Dada’da teknoloji esas olarak burjuva yüksek kültürü ve ideolojisiyle dalga geçmek, soyup çıplak bırakmak için kullanılıyordu ve bu bakımdan Dada’nın anarşist darbesine uygun olarak put-kırıcı bir değer kazanıyordu.

Politik ve kültürel devrimin teknolojiye bu yeni bakış açısıyla birleşmesi kendini en çok LEF grubunda, prodüktivist harekette ve proletkült’de gösterdi.

66

1917 Rusya'sının koşulları düşünüldüğünde, prodüktivistlerin, sol fütüristlerin ve konstrüktivislerin kendi sanatsal faaliyetlerini toplumsallaşmış sınai üretimin ufku içerisinde görmeleri neredeyse mantıki bir sonuçtur: sanat ve emek, tarihte ilk defa baskıcı üretim ilişkilerinden kurtulmuş olarak yeni bir ilişkiye gireceklerdi. Bu eğilimin belki de en güzel ifadesi, Aleksey Gastev'in liderliğinde, sanat ve estetiğe emeğin bilimsel organizasyonu fikrini sokmaya çalışan Merkezi Çalışma Enstitüsü'nün ürünleridir. Bu sanatçıların gayesi -NEP döneminden itibaren Parti için olduğu gibi veya sanayi ve teknolojiyi fetiş haline getiren daha sonraki sosyalist gerçekçi pek çok eserlerde görüldüğü gibi- Rus ekonomisinde her ne pahasına olursa olsun teknolojik ilerleme sağlamak değildi. Onların gayesi gündelik hayatın bütün maddi, ideolojik ve kültürel kısıtlamalardan kurtulmasıydı. İş ve zevk, üretim ve kültür arasındaki suni duvarlar kalkmalıydı. Bu sanatçılar hayali parıltısını her geçen gün daha çok mekanikleşen bir gündelik hayata teslim etmiş dekoratif bir sanat istemiyorlardı. Onlar gündelik hayata hem faydalı, hem güzel olduğu için müdahale edilecek bir sanat, bir kitle gösterileri ve kitle eğlenceleri sanatı, bir harekete geçirici nesneler ve tavırlar sanatı, bir yaşama ve giyinme sanatı, bir konuşma ve yazma sanatı amaçlıyorlardı. Kısaca, istedikleri Marcuse’ün onaylayıcı sanat dediği şey değil, devrimci bir kültür, bir yaşama sanatıydı. Onlar insan hayatının psiko-fiziksel birliğinde ısrarlıydılar ve politik devrimin ancak gündelik hayatta bir devrimle başarılı olacağını anlamışlardı.

67

Brecht, ve bir ölçüde geç döneminde Benjamin, modern tekniklerin bir sosyalist kitle kültürü için kullanılabileceği umuduyla sanatta tekniği, bilimi ve üretimi fetişleştirme eğilimi gösterdiler.

68

Bugün ister Dadaist, ister konstrüktivist veya sürrealist olsun, avangard şok tekniklerinin anlamsızlığı ortadadır. Şokun algılamayı değiştirmek yerine pekiştirmek için de kullanılabileceğini görmek için Jaws veya Close Encounters of the Third King gibi Hollywood yapımlarında şokun nasıl istismar edildiğini hatırlamak kâfi.

69

(Tarihi avangardın ç.n.) sanatsal buluşları ve teknikleri, Hollywood filmi, televizyon, reklam, endüstri tasarımı ve mimariden teknolojinin estetize edilmesine ve meta estetiğine, Batı “mecradan-geçer kültürünün” bütün ifadelerinde yutulmuş ve kullanılmıştır.

Manidar olan, avangard sanat eserine ve onun gelenekle radikal olarak kopuşuna önayak olan teknolojinin sonra avangardı gündelik hayatta ona gerekli olan yaşama alanından yoksun bırakması. Yirminci yüzyılda gündelik hayatı dönüştürmeyi başaran avangard değil, kültür sanayii oldu. ... Bugün tarihi avangardın büyük umutları sanat eserlerinde değil, gündelik hayatın dönüştürülmesine doğru giden merkezsiz hareketlerde saklı. O zaman mesele, avangardın henüz sermayenin tahakkümüne girmemiş veya onun tarafından uyarılan ama tatmin edilmeyen insan tecrübelerine hitap etme girişimine sahip çıkmak. Gündelik hayatın dönüştürülmesinde estetik tecrübenin özellikle bir yeri var çünkü. 1960’lardan bu yana kapitalist kültürün has özelliği olan o bastırıcı yüceltmeye karşı, hayali, duyguyu ve duyumsallığı örgütlemeye en uygun alan o.

.

.

.

.