Hal Foster - Yeni Kötü Günler

.

.

.

.

Yeni Kötü Günler 2015

Sanat, Eleştiri, Acil Durum

Hal Foster

(Çev. Ferit Burak Aydar), Koç Üniv. Yayınları, 2017 İstanbul

İçindekiler

Terim Arayışı 7

Birinci Bölüm: Abject 13

İkinci Bölüm: Arşivsel 37

Üçüncü Bölüm: Mimetik 69

Dördüncü Bölüm: Güvencesiz 105

Beşinci Bölüm: Post-Eleştirel? 121

Sonsöz: Fiilî Olana Methiye 133

Terim Arayışı

7

... son yirmi beş yılın sanatının bir kısmı...

9

... çağdaş sanat, yine hem iyi hem de kötü anlamda, sadece modernist modellerden değil, savaş sonrası öncellerden de bağımsız bir seyir izlemiştir...

1989 olaylarının, özellikle de Berlin Duvarı'nın yıkılmasının ve Tiananmen Meydanı'ndaki ayaklanmanın ardından, hem yeni bir Avrupa hem de Bushların ve Clintonların tasavvur ettiğinden farklı bir dünya düzeninin imkânına dair belli bir iyimserlik vardı; mimari projelerde ve sanat piyasalarında da yükseliş görülüyordu. Fakat bunun esas sebebi finansal deregülasyondu [terimler dizgesinde kuralsızlaştırma, serbestleştirme ya da düzenleştirme gibi karşılıkları olan, ekonomi-politikle ilgili bir terim. dar anlamıyla, yeni-liberal ekonomik genel durumunda, rekabetçi ve serbest bir yapıya geçişin önündeki en büyük engel olan ulus-devletlerin çözülmesini amaçlayan, adım adım devletin geleneksel işlev ve görevlerini ortadan kaldıran, mevcut düzeneklerin, yeniden nasıl ve neden düzenlenmesi gerektiği sorularına cevap veren siyaset. Ekşi] ve geriye dönüp bakıldığında, 1989'un her şeyden çok neoliberalizmin tam tahakkümünü ifade ettiği görülür ki, bu da modern toplum sözleşmesine bir saldırı, refah devleti uygulamalarının tırpanlanması, sendikalara taarruz, sağlık hizmetlerinin Allah'a havale edilmesi, gelir eşitsizliğinin tavan yapması ve sair demektir.

[B. Latour] [1989]

Mucizevi 1989 yılı

Tüm tarihler uzlaşımsaldır, ama 1989 tarihi diğerlerinden daha az uzlaşımsaldır. Berlin Duvarı'nın yıkılması tüm çağdaşları için sosyalizmin yıkılışını simgeler. "Liberalizmin, kapitalizmin, batılı demokrasilerin Marksizmin boş umutları karşısındaki zaferi"...

Ama bu zafer kısa süreli olmuştur. Bu aynı görkemli 1989 yılında, Paris'te, Londra'da ve Amsterdam'da, gezegenin küresel durumuyla ilgili ilk konferansların yapılması, kimi gözlemciler için, hem kapitalizmin hem de sınırsız fethe ve doğaya bütünüyle hakim olmaya ilişkin bu boş umutların sonunu simgeler. İnsanın insanı sömürüşünü insanın doğayı sömürüşüne çevirmek isterken, kapitalizm ikisini de sürekli çoğaltmıştır. (Biz Hiç Modern Olmadık, s.15)

10

... belki de paradoksal bir şekilde, eski avangart fikrine hâlâ bağlıyım ve bu tutumum bir açıklama gerektiriyor. Avangart tipik olarak sadece iki şekilde tanımlanır: Radikal bir yenilik konumunda öncü kol olarak ya da statükoyu katı bir şekilde reddetme konumunda direnişçi olarak. Yine tipik bir şekilde, avangardın gerisinde sadece iki saik [faktör, etken, güdü] olduğu düşünülür: Verili bir simgesel düzenin ihlal edilip aşılması (sürrealizmde olduğu gibi) ya da yeni bir düzenin vazedilmesi (Rus konstrüktivizminde olduğu gibi). Fakat beni burada ilgilendiren avangart bu anlamda ne avant'dır (öncü) ne de arka; daha ziyade, aşındırıcı bir şekilde içkindir. Kahramanlığa yeltenmek şöyle dursun, eski düzenle mutlak anlamda bağlarını koparabildiğini ya da yeni bir düzen kurabildiğini bile iddia etmez; bunun yerine verili düzende zaten var olan çatlakların izini sürmeye, bunlara daha da baskı bindirmeye hatta bunları bir şekilde harekete geçirmeye çalışır. Bu avangart ölmüş olmak şöyle dursun, bugün canlı ve sağlıklı bir halde karşımızdadır.

Birinci Bölüm: Abject

13

[1980'lerin sonu, 1990'ların başı... gerçek artık temsilin bir sonucu değil, bir travma hadisesi... Bu değişimi düşünmenin yollarından biri Lacancı psikanalize başvurmaktır.] [Bakış hiç de öznede tecessüm etmez. Bakış özneyi önceler.]

[dipnot: abject ne özne (subject) ne nesne (object) olan ama hem nesne hem de özne olan; bedenin içinden dışına çıkması bakımından dışkı ve çirkinlik çağrıştıran şeydir.]

15

[nesne-ışıklı nokta-bakış / özne-tablo-temsil öznesi / imge-perde-imge perdesi]

İmge perdesi... he imgenin sadece tek bir örneği olduğu kültür kaynağı... Görsel kültürün kodları gibi sanat tarihinin uzlaşımlarını da kapsayan bu perde, dünyanın bakışını bizim için dolayımlar ve bunu yapmakla bizi ondan korur, “nabız gibi atan, göz kamaştırıcı ve yüzeye yayılıcı” olan bu bakışı kıskıvrak yakalar ve görüntülerde ehlileştirir. Lacan açısından, hayvanlar yalın bir şekilde dünyanın bakışına yakalanır; orada sadece sergilenmek için vardırlar. İnsanlar ise böyle bir “imgesel yakalanma”ya indirgenmez, zira simgesel olana, bu örnekte bakışı değiştirip dönüştürebilmemizi sağlayan temsillerin kesitinin alanı olarak perdeye erişim imkânımız vardır.

… daha acil haliyle resim yapma kötülüğe karşı koruyucudur, yani jestleri bakışı o daha bakan kişiyi yakalayamadan önce yakalama üzerine kuruludur (Bu hipotezden bir ekspresyonist resim teorisi çıkarılabilir). Daha “Apolloncu” haliyle resim yapma yatıştırıcıdır: Kusursuzlukları bakışı pasifize etmeyi, izleyiciyi “rahatlatmayı” amaçlar (neoklasik resmi ya da geometrik soyutlamayı düşünün). İşte Lacan’a göre estetik tefekkür böyle bir şeydir: Bazı tablolar trompe-l’oeil, birer göz aldatmacası iken; bütün tablolar dompte-regard’ı, yani bakışı ehlileştirmeyi amaçlar.

16

1980’lerin sonu ile 1990’ların başında kimi sanat yapıtları bakışı yatıştırmaya çalışan asırlık hükmü reddetmeye başlamıştı. Bu sanat adeta nabız atışlarındaki arzunun tüm haşmetiyle (ya da dehşetiyle) bakışın parıldamasını, nesnenin var olmasını, gerçek olanın gözükmesini ya da en azından bu yüce koşulu uyandırmayı istiyordu.

[Cindy Sherman; geriden projeksiyon; Sarah Charlesworth, Silvia Kolbowski, Barbara Kruger, Sherrie Levine, Lauire Simmons gibi temellük sanatıyla meşgul olan diğer feminist sanatçılar… -> bakış altındaki özneyi, resim-olarak özneyi gündeme getiriyorlar; Sherman’ın özneleri elbette görürler, ama aynı zamanda görülürler de…] [Sherman kadın öznelerini kendi kendilerini gözetliyor olarak gösterir, ama bir tür görüngüsel düşünümsellik durumunda, “Kendimi kendimi görürken görüyorum” değil, bir psikolojik alışkanlığı kırma koşulunda, “Olduğunu zannettiğim şey değilim”, gösterir.]

[Yanlış tanıma boşluğu… tahayyül edilen bedenler ile gerçek bedenler arasındaki boşluk…]

19

Bu beden abject’in de asli alanıdır: Julia Kristeva tarafından ne özne ne de nesne, ama bir şekilde birincisine dönüşmeden öncesi (anneden tamamen ayrılmadan öncesi) ya da ikincisine dönüştükten sonrası (nesnellik durumuna bırakılan bir ceset) olarak tanımlanmış bir varlık (olmayan) kategorisi olan abject.

20

“Müstehcen”, temsil sahnesine ve imge perdesine bir saldırı demektir ve bu saldırı 1980’lerin sonu ile 1990’ların başındaki çoğu sanat yapıtında rastladığımız görsel olana yönelik saldırganlığı anlamak için bir yol açar: Bunu imge perdesinden hayali bir kopuş, gerçek olana imkânsız bir açılma olarak anlayabiliriz.

22

Kristeva’nın Korkunun Güçleri’nde (1980) tanımladığı şekliyle abject, bir öznenin özne olmak için kurtulması gereken şeydir. [Abject’in özneye hem yabancı hem de aşırı yakın oluşu] öznede paniğe yol açar. … annenin bedeninden babanın hukukuna geçiş… Dolayısıyla gerek uzamsal gerek zamansal açıdan abjection özneliğin başının belada olduğu, “anlamın çöktüğü” bir durumdur; farklı dönemlerde avangart yazarlara, sanatçılara ve hem öznenin hem de toplumun verili düzenlerini rahatsız etmeyi amaçlayan başkalarına çekici gelmesi bundandır.

[Not 12: Müstehcen, nesnenin sahneleneceği bir sahnenin olmadığı bir temsildir ve dolayısıyla nesne bakan kişiye çok yakın görünür; pornografik olansa nesneyi uzaklaştıran bir temsildir ve dolayısıyla izleyici bir dikizci konumunda koruma altındadır.]

28

… John Miller’ın skatolojik heykelleri ve performansları. [skotoloji. Dışkıbilim; açık saçık konuşma yoluyla cinsel haz ve doyum sağlama; bu tür konuları taşlama amacıyla kullanma]

32

Bedenin çiğnenmesi, özneye saldıran bakış, uzam haline gelen özne, salt benzerlik durumu: İşte 1980’lerin sonu ile 1990’ların başında üretilen sanatın büyük kısmında işlenen koşullar bunlardır. [Yakın zamanın sanatı…] Bir yandan imge perdesinin ve simgesel düzenin hayali parçalanmasından kaynaklı esrime hali; diğer yandan, bu parçalanmadan duyulan dehşet ve akabinde gelen ümitsizlik. Postmodernizmin ilk tanımları, hissin ilk yapısını, yani esrime halini kimi zaman şizofreniyle benzerlik kurarak değerlendirmişti. Öyle ki Fredric Jameson’a göre postmodern kültürün asli semptomu, dil ve zamanda imge ve uzama tazmin edici bir yatırım üreten yarı şizofrenik bir parçalanma, yani gösterinin sonsuz mevcudiyetinde bir zapt edilme durumuydu. 1980’lerde birçok sanatçı simulakr yoğunlukları ve tarih-dışı pastişler içeren imgeler yaratmıştı gerçekten de.

34

… doğrusunu söylemek gerekirse travmanın öznesi yoktur (bu makam tahliye edilmiştir)… 1990’larda, yani Michel Foucault ve Roland Barthes tarafından yazarın ölümünün ilan edilmesinden otuz yıl sonra, yazarın zombi olarak, işinin başında bulunmayan bir otoritenin paradoksal durumu içindeki tuhaf yeniden doğuşuna şahit olacaktık.

İkinci Bölüm: Arşivsel

38

… arşiv itkisi 2000’lerin başında çok daha güçlü bir şekilde geri döndü, öyle ki başlı başına özgün bir eğilim olarak görülebilir.

[Thomas Hirschhorn, Tacita Dean, Joachim Koester, Sam Durant, Yael Bartana, Matthew Buckingham, Tom Burr, Gerard Byrne, Moyra Davey, Jeremy Deller, Mark Dion, Stan Douglas, Omer Fast, Joan Fontcuberta, Liam Gillick, Douglas Gordon, Renée Green, Pierre Huyghe, Zoe Leonard, Josiah McElheny, Christian Philipp Müller, Philippe Parreno, Walid Raad, Danh Vo, Otolith Group, Raqs Medya Kolektifi, vs.]

40

… eleştirmen küratör Nicolas Bourriaud “postprodüksiyon” adı altında bu sanatın bayraktarlığını yapmıştı. Bu tabir bu tür bulunmuş biçimler üzerinde yapılan ikincil müdahaleleri vurgulasa da, dijital bilgi (çoğu zaman sanal hazır yapıtlar olarak, yeniden işlenip yollanacak bir sürü veri olarak ortaya çıkan bilgi) çağında sanat eserinin değişen statüsünü de akla getirmektedir. Birçok sanatçı bu bilgi anlayışı çerçevesinde çalışma tarzı olarak “envanter”, “seçme” ve “paylaşım”ı keşfetmiştir.

… arşiv sanatı “postprodüksiyon” (prodüksiyon/yapım sonrası) olduğu kadar “prodüksiyon öncesi”dir de, yani bir kez daha kalkış noktaları önerebilecek tamamlanmamış başlangıçlara ya da eksik projelere (hem sanatta hem de tarihte) çekilir.

41

Arşivci olarak sanatçı etnograf olarak sanatçıdan da ayrı görülmektedir: Etnograf olarak sanatçı çoğunlukla saha çalışmasının eşsüremli bir düzeninde marjinal kültür biçimleriyle ilgilenirken, arşivci olarak sanatçı araştırmanın artsüremli bir ekseninde tali tarihsel malzemelere yönelir.

Sonuçları bakımından kimi zaman zoraki olsa da, arşiv sanatı nadiren alaycılık niyeti taşır; kaynaklar konusundaki canlı motivasyonu postmodern pastişte yaygın olan mesafeli alıntıyla tezat içindedir.

[Sculpture Direct]

Doğrudan heykeller genellikle iç mekânlara, çoğunlukla da sergi mekânlarına yerleştirilmiş modellerdir. İlk çalışmanın ilham kaynağı, Prenses Diana'nın öldüğü yerin yakınlarında üretilen kendiliğinden mabetti; Diana'nın yasını tutanlar alanda önceden beri bulunan bayağı özgürlük anıtını kendi kodlarına uydururken, resmî bir yapıyı da Hirschhorn'a göre tam da “tabandan doğduğu” için “hakiki bir anıt”a dönüştürmüşlerdir. Onun doğrudan heykelleri bununla ilintili bir sonucu amaçlar: “Özgün hedef olan gerçek destekle hiçbir alakası olmayan mesajlar” için tasarlandıklarından, “altında topluluğun imzası olan” (“doğrudan”ın buradaki anlamlarından biri de budur) yeniden yazma edimleri için geçici bir détournement (tersine döndürme) araçları olarak sunulurlar.

[Sculpture Direct] ["I want to make a just monument. The "Sculpture Direct" is the physical result of a forced confrontation between two wills. One will coming from above - power -, the other coming from beneath - the heart. One is the support, the other is the message. The two wills are condemned to exist together, thus ensuing confusion. Confusion is the actual meaning of the "Sculpture Direct". The "Sculpture Direct" has no volume. I have realized in the third dimension what I have conceived in two dimensions. It is a new work." Thomas Hirschhorn]

https://www.crousel.com/home/exhibition/172/

Sunaklar doğrudan heykellerden neşet eder. Hem mütevazi hem de şaşaalı olan bu imge ve metin karışımı eserler Hirschhorn için özel önemi haiz kültürel figürleri yâd eder...

44

Kiokslar ise [büfe, kulübe, vd], isimlerine uygun bir şekilde, bir şeyi yâd etmekten ziyade bilgi sunma amaçlıdır.

46

Hirschhorn kendine has bilgi ve adanmışlık karışımını kioks ve sunak üzerinden ilan eder; burada bir kez daha hem Klucis tarzı ajit-propun kamusallığını hem de Schwitters tarzı asamblaj tutkusunu işe koşmayı amaçlar. Fakat bu avangart karşıtlığı akademik bir tarzda çözmekten ziyade pragmatik bir amaç güder: Hirschhorn bu karışık araçları seyircilerini sanat, edebiyat ve felsefenin radikal pratiklerine (yeniden) yatırım yapmaya kışkırtmak için kullanır. Resmî beğeniye, öncü kültüre ya da eleştirel doğruluğa değil, sanat aşkının güç verdiği siyasal kullanıma dayalı bir kültürel kateksis (duygu yatırımı) üretmek derdindedir.

47

... Hirschhorn'un derdi ..., unutulma tehdidi altındaki avangart bir geçmiştir... İşte bu nedenle kullan-at'lık yapıları, kiç malzemeleri, karman çorman atıfları ve hayranların şükran nişanelerinden oluşan eseri, metalarla ve medyayla çepeçevre sarılmış olan çevremizin çoğu zaman grotesk bir temsilidir: Yeniden işlenmek ve yeniden kanalize edilmek üzere var olan öğeler ve enerjiler işte bunlardır. Kısacası Hirschhorn, bugün iletişimsel aklın açık bir aracının var olduğunu iddia etmekten ziyade kitle kültürü dillerinin pıhtılaşmış doğasıyla iş görür. Fiiliyatta amacı ileri kapitalizmin şöhret gösterisi kompleksini başka yöne çevirmektir (détourne) ve Hirschhorn bunu abes bir notayla yeniden çalarak yapar: Prenses Di yerine Ingeborg Bachmann, American Idol yerine Liubov Popova vs.

49

Bir anlamda, [Tacita] Dean'in arşiv çalışması bir arşiv çalışması alegorisidir.

59

Modernlik tarihin izlerini silerken bile, kendi eşitsiz gelişimini, daha doğrusu eşitsiz bir şekilde enkaz derekesine düşüşünü teşhir eden “askıya alma noktaları” üretir. [Joachim] Koester'i cezbeden “kör noktalar” bu kapsamdadır. Bir tür oksimoron olan bu terim normalde gözden kaçan ama yine de içgörüler sağlayabilecek alanları akla getirir. Koester'e göre bu noktalar yerli yerine oturmamıştır, gündelik tarihsel bilinçdışının semptomudur, bayağı ile tekinsizin alışılmadık bir karışımıdır.

60

Koester The Kant Walks'ta Sitüasyonist “psikocoğrafya” pratiğine başvurur: Bir uzamda kural ve aklın değil, tesadüf ve arzunun rehberliğinde başıboş dolaşmak.

64

[Smithson arşivci olarak sanatçının ilk örneklerinden biridir.]

65

“genişlemiş alanda heykel”

66

“Bağlantılandırılamayacak olanları bağlantılandırma” istenci: Hirschhorn'un bu ifadesi burada ele alınan diğer arşiv sanatçıları için de geçerlidir. Fakat daha önemlisi, bu bir totalleştirme buyruğu değildir; daha ziyade, basitçe bir bağlantılandırma isteğidir: Yerini şaşırmış bir geçmişi eşeleme, o geçmişin izlerinden bazılarını harmanlama, şimdiye nelerin kaldığını saptama isteğidir.

[Bağlantı kurma istenci bu arşiv kurma itkisini Craig Owens'ın otuz yıl önce postmodern sanata atfettiği “alegorik itki”den ayırt etmek için yeterlidir.] Owens'ın anlatımında alegorik olan parçalı bir tarzdır, bütünleşmeyi amaçlayan simgesel olanın karşısına çıkarılır; bu çerçevede, Kant tarafından önerildiği haliyle estetik özerklik, tıpkı Clement Greenberg'in anladığı şekliyle “modernist resim” gibi, simgesel olanın tarafındadır. Bu türden simgesel bütünlüklerle tartışma arşiv sanatçıları için o kadar da önemli değildir, zira onlar için parçalı olan zaten verili durumdur.

Üçüncü Bölüm: Mimetik

[Kiç]

76

Nazilerin iktidara geldiği 1933'te Avusturyalı romancı Hermann Broch kiç'i çelişkili değerler (bir yandan çalışma çileciliği, diğer yandan hissin yüceltilmesi) arasında sıkışıp kalmış nevzuhur [yeni çıkma, yeni zuhur etme] burjuvaziye atfetmişti. Bu ilk kiç türü, bir uzlaşma oluşumu olarak, duyguları aynı anda hem terbiye edip hem de zirveye çıkaran iffetlilik ile şehvetlilik karışımı bir noktaya meylediyordu. Broch ... “Sanatın değer sistemindeki kötülük” diyordu buna. Clement Greenberg onunla hemfikirdi. Bir başka önemli yıl olan 1939'da kiç'in kapitalist boyutunu vurgulamıştı: Onun “sanayi devriminin bir ürünü olan” kiç'i şu an egemen olan burjuvazinin, eskiden köylü olan ve şehre gelmesiyle birlikte halk geleneklerini yitirmiş bulunan proleteryaya sattığı “hakiki kültür”ün sahte versiyonuydu. Çok geçmeden kitlesel olarak üretilmeye başlayan kiç “görülen ilk evrensel kültür” oldu ve bu şekliyle “aslında kitlelerin egemen olduğu yanılsaması”nı besledi. Kiç'i (siyasal ideolojiye ve ulusal geleneklere göre değişiklikler göstermekle birlikte) Hitler, Mussolini, Stalin ve diğerlerinin rejimlerinin ayrılmaz bir parçası haline getiren işte bu yanılsamaydı.

77

Greenberg kiç'in önceden hazmedilmiş biçimler ve programlanmış etkiler yoluyla kendi tüketimini nasıl dayattığına da işaret eder. Hemen herkesin erişebileceği ama kimsenin tam olarak sahip olamadığı bu “kurmaca hisler” mefhumu, Theodor Adorno'yu Ästhetische Theorie'de (1970) kiç'i katharsis'in bir parodisi olarak tanımlamaya itmişti. Keza Milan Kundera da Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği'nde (1984) kiç'in “varoluşla kesin uzlaşma”mızda, yani “kabul edilemeyecek” olan her şeye, hepsinden öte bokun ve ölümün gerçekliğine rağmen “insan varoluşunun iyi olduğu” önermesine rıza göstermemizde etkisi olduğunu söylemişti; “kiç'in işlevi” bunları “paravanayla perdelemek”ti. Bu genişletilmiş tanımda kiç, Kundera açısından apaçık bir narsisizmden başka bir şey olmayan “insanların yeryüzündeki kardeşliği”nin “temel imgeleri” yoluyla bir “kalp diktatörlüğü” mühendisliği yapar: “Kiç iki damla göz yaşının art arda yuvarlanıvermesine neden olur. İlk damla şöyle der: Çocukların çayırda koşuştuğunu görmek ne güzel şey! İkinci damla ise şunu söyler: Çocukların çayırlarda koşuştuklarını görüp bütün insanlıkla birlikte duygulanmak ne kadar da güzel! Kiç'i kiç yapan ikinci damladır.” Keza tek bir parti tarafından yönetilen toplumlarda kiç'i “totaliter” hale getiren de budur ve “totaliter kiç”in kapsadığı alanda bütün cevaplar önceden verilmiştir ve bu her türlü soruyu imkânsız kılar.”

78

... 11 Eylül saldırılarının ardından [ABD'ye] yeni bir totaliter kiç düzeni egemen olmaya başladı. Bunun işaretlerinden bazıları: Temel yurttaşlık haklarının belli ahlak değerleri tarafından geri plana itilmesi; On Emir'in mahkemelerde tehdit olarak kullanılması; ulusal siyasetçilerin dindar olduklarını gösterme yükümlülüğü; hamile kalıp kalmamanın bir tercih meselesi olduğunu savunanların karşısına “yaşama” sevincinin çıkarılması ve elbette köktencilikler çatışması. [Robert] Gober'in harikulade başsız İsa'sıyla yakaladığı bu son bağlantıdır, zira burada yoğunlaştırılmış bir şekilde bulacağımız şey sadece Irak'taki başı kesilmiş esirlerin hatırlatılması değil, aynı zamanda kurbanlıkken haklı saldırgana dönüşen İsa, kefaret için öldüren kişi suretinde Amerika'dır.

80

[Jon Kessler'in çalışmalarında] Temsil yine bedensel bir edim olarak tahayyül edilmiştir...

81

The Palace at 4 A.M.'in (2005) mimarı olan Jon Kessler, George W. Bush yönetimindeki Amerikan imparatorluğunun gösteri makinesinden ısırıklar alır, bunları çiğner ve sonra tükürür. Haber niteliği taşıyan olayları, askeri raporları, turistik kartpostalları, ayartıcı reklamları ve marka oyuncakları birleştiren küçük çılgın dramaları, dönemin siyasal saplantılarından ve kültürel takıntılarından bazılarını yapısökümüne uğratır.

82

[Jon Kessler 1968'de yazdığı bir metninde] ... elektronik iletişimin anlık ulaşma gücü sayesinde tarihte ilk kez dünyanın çevresinde bilgilenmiş bir izlerçevre olduğunu savunan Marshall McLuhan'a [tam tersi] bir gönderme içerir. Kessler yaptığı revizyonla, bugün içinde yaşadığımız ve bir avuç hükümet ve şirketin avucunun içinde oynattığı sonsuz bir eğlenme-bilgilenme dünyası olan küresel köyde, köyün delileri, yani kültürel açıdan hiçbir şey bilmeyen ve siyasal açıdan ehil olmayan insanlar haline getirilmek üzere eğitildiğimizi ima eder. Teknolojik ilerlemeyle toplumsal gerilemenin birbirine karşıt olmaktan ziyade birbirini tamamlayıcı olduğunu ima eden bu önerme, Kessler'in sanatının taşıdığı eleştirel yükün çok önemli bir parçasıdır...

84

[Robert Gober ve Jon Kessler] ... iki sanatçı benzer bir stratejiden yararlanır, o da verili olanın mimesisidir: İlkinde siyasal kiç'in, ikincisinde siyasal eğlenme-bilgilenmenin mimesisi. Bu mimesis taklit düzeyine çıkarılır, hatta abartılır (“mimesis” kelimesi taklit yoluyla alay etme gibi bir ima da taşır): Gober bunu özenli tıpkıbasımlarla, Kessler ise yalap şalap montajlarla yapar. İkisinde de Gesamtkunstwerk, yani bütüncül sanat eseri başlangıcındaki fikirden (insan duyularının ütopyacı bir şekilde yeniden bütünleştirilmesinden) çağdaş duruma, gösteri ile ölümün distopik bir şekilde birbirine karıştırılmasına dönüştürülmüştür.

94

[Isa Genzken] ... Moholy gibi bir sanatçının teknolojik iyimserliğini tepetaklak eder.

97

[Dada]

[brikolaj. ayrı parçaları birleştirip yeni bir şey ortaya çıkarma; kendi başına da anlamlı olan öğelerin yeni bir bağlam çerçevesinde birleştirilmesi ve bu parçalardan yeni hikayeler, efsaneler yaratılması edimine de entelektüel brikolaj diyebiliyormuşuz. ekşi]

Yüz yıl önce, I. Dünya Savaşı'nın tam ortasında, Zürihli Dadacılar burada söz konusu olan mimetik şiddetlendirme stratejisini geliştirdiler: Etraflarındaki Avrupalı güçlerin yozlaşmış dilini alıp iğneleyici bir saçmalık olarak tekrar söylediler. “Bir varyete gösterisi için bir program olarak kültür ve sanat idealleri; yaşadığımız çağ karşısında bizim Candide'imiz de bu,” diye yazıyordu Ball 1916 Mart'ında, Zürihli Dadacıların ana mekânı olarak Cabaret Voltaire'de segilenen nahoş olaylar hakkında. Aynı yılın Haziran ayındaysa bu Dada'yı sadece bir “kilise ayini” olarak değil, aynı zamanda bir “şaklabanlık” olarak tarif etmişti. “Dada dediğimiz şey,” diyordu Ball, “içinde bütün büyük soruların bulunduğu bir hiçlik farsı; bir gladyatör hamlesi, sefil artıklarla oynanan bir oyun, ahlaklılık pozu kesmenin ve bolluğun ölüm fermanı.”

Dada'nın kilit öğelerinden biri mimdi ve bu mimin, özellikle de Berlin ve Zürih'te, kilit stratejilerinden biri, Dadacının çevresindeki travmatik koşullara mimetik uyumuydu. Dadacı bu koşullara bürünüyor (özellikle de askerî bedenin zırhlanması, sanayi işçisinin parçalara ayrılması ve kapitalist öznenin metalaşması) ve abartı ya da “hipertrofi” (Kölnlü Dadacı Max Ernst'in zaman zaman kullandığı bu terim, bir organın aşırı beslenmeden ötürü büyümesi anlamına gelir) yoluyla onları şişiriyordu. Bu tür bir hipertrofik şaklabanlık Dada'nın kendine mal ettiği bir eleştirel parodi tarzıydı. Ball'un aklındaki “hiçlik farsı”, “sefil artıklarla oynanan oyun” budur. Ancak dünyası parçalardan oluşan bir kaos olsa da, Dadacı yine de bütünü kavramayı amaçlar; “yine de tüm varlıkların birliğinden, her şeyin bütünlüğünden o kadar emindir ki,” diyordu Ball, “ahenksizliklerin kendi kendisini parçalama raddesine gelecek kadar acısını çeker”. Parça ile bütün arasındaki bu gerilim Zürihli Dadacılar için büyük önem taşıyordu, ama “ahenksizlikler”in orta yerinde bunun sürdürülmesi zordu ve Ball gibiler için “kendi kendisini parçalama”nın paradoksal çekicilikleri vardı. Aynısı mimetik şiddetlendirmenin yakın dönemdeki uygulayıcıları için de geçerlidir; simgesel bir düzenin yoz koşullarıyla aşırı özdeşleşmenin taşıdığı risktir bu. Ama yine de geri çekilme değil de aşırılık yoluyla yaratılan bir miktar mesafe aracılığıyla bir strateji olarak sürdürüldüğü takdirde, mimetik şiddetlendirme bu düzenin başarısızlığını ya da en azından kırılganlığını teşhir etmeyi de başarabilir. O dönemde Dadacıların siyasi tutumu buydu, bugün de varislerinin siyasi tutumu budur.

Ball Flight Out of Time'da sıkça bir “abartma” taktiğine gönderme yapar ve bunu nihilist değil, immünolojik diye tarif eder: Dadacı “ahenksizliklerin kendi kendisini parçalama raddesine gelecek kadar acısını çek”iyorsa, bunu “bu çağın ıstırabına ve ölüm sancılarına karşı savaşmak” için yapar [İmmünoloji, Tıbbın bağışıklık ve farklı organizmaların bağışıklık sistemleri ile ilgilenen alt dalı.]. Örnek aldığı kişi mutlak anarşist değil, “aynı konuyla şoke etme ya da sakinleştirme gücüne sahip olan mükemmel psikolog”dur; “acayip olanın organı” olan Dadacı da “aynı anda hem tehdit hem teskin eder,” diye ekler Ball. “Tehdit bir savunma doğurur.” Burada immünolojik dili kötülüğe karşı koruyucu bir hal alır ve günlüğüne Medusa metaforları serpiştirmeye başlar. Mart 1916'da, Richard Huelsenbeck'in davulla ilkelci şiirlerini ilk okuyuşundan sonra, Ball şöyle yazıyordu: “Fantastik yıkımın içinden sınırsız terör Gorgon'un başı gibi sırıtıyor.” Gelgelelim mimetik uyumun immünolojik ya da kötülük savuşturucu olduğunu söylemek yüceleştirici olduğunu söylemek değildir: Medusa'nın bakışı Athena'nın kalkanına dönüştürülmemiştir; Dadacı “korku, terör ve ıstırap”a aynısından fazlasıyla yanıt verir. Ball için, bu sert karışımı yakalamanın en iyi yolu Marcel Janko'nun Kabare suareleri için hazırladığı yaramaz maskelerdir; burada “çağımızın dehşeti, olayların felç edici arka planı görünür kılınır.”

Aslında bu selefleri de olan bir figürdür, şaman olarak Dadacıdır. Dada “19. yüzyılın romantik, züppece ve şeytani teorilerinin bir sentezidir,” der Ball. “Son devrin büyük yalnız zihinlerinin eziyete, saraya ve felce eğilimleri vardır. Hepsi de takıntılı, reddedilmiş ve manyak tiplerdir, üstelik sırf kendi çalışmalarının yüzü suyu hürmetine. Halka yüzlerini sanki halk onların hastalıklarına ilgi göstermek zorundaymış gibi dönerler; içinde bulundukları hali değerlendirmesi için halka malzeme sunarlar”. Ball, Münih Üniversitesi'ne 1910 yılında sunduğu tezinin konusu olan Nietzsche'yi bu mimetik performansın büyük emsali olarak görür. Benjamin'in nazarında bunu örnekleyense “bir pandomimcinin fizyonomisi”ne ve “inorganik şeylerle empati kurma” becerisine sahip olan Baudelaire'di. Arkadaşı Adorno bu tikel sezgiyi genel bir teze dönüştürmüştü: Estetik Teori'de (1970) “Sanat, katılaşmış ve yabancılaşmış olanların mimesisi yoluyla modern sanat halini alır,” diye yazar. “Baudelaire şeyleşmeyi ne yerden yere vurmuştu ne de resmetmişti; arketiplerinin deneyimi içinden protesto etmişti onu.” Adorno da, Benjamin de bu “züppece ve şeytani” soykütüğünü Dada merceğiyle okumuşlardı (Benjamin Ball'la Bern'de 1919 yılının başında tanışmıştı).

100

Örneğin, Adorno Philesophie der neuen Musik'te [Yeni Müziğin Felsefesi] (1948) Stravinsky için şunları söyler: “Müzikte enfantilizm [psişik çocuksallık], şizofrenik modelleri her yerde savaşın çılgınlığına karşı mimetik bir savunma olarak tasarlamış olan bir harekete aittir; 1918 civarında Stravinsky'ye Dadacı diye saldırılıyordu. Benjamin'se “Negatif Dışavurumculuk” üzerine dağınık bir notunda Rus Eksantrikleri (sirk cambazlarını taklit etmekten hoşlanan bir avangart oyuncular topluluğu) hakkında şöyle diyordu: “Palyaço ve doğal halklar; içsel dürtülerin ve beden merkezinin ortadan kaldırılması... Utancın silinmesi. Gerçek hissin dışavurumu: Ümitsizliğin, yerinden edilmişliğin. Sonunda derin dışavurum becerisinin keşfi: Adam üstünde oturduğu sandalye altından çekilip alındıktan sonra da oturmaya devam ediyor... Picabia'yla bağlantı”. Son apar, bu performans sanatçılarını doğrudan Dada'ya bağlar.

Benjamin açısından mimetik intibakın nihai amacı sandalye altından çekildikten sonra da oturmaya devam etmekti, “gerekirse uygarlıktan da sağ çıkmak”tı. Dadacı pandomimin nihai hedefi de buydu ve sonuç olarak Ball ve Ernst gibi Dadacılar bu yüzden “şamarı yemiş ben”in soytarılığını icra ediyorlardı. Ball ve takipçilerinin Duchamp ve mirasçılarının sinik aklından daha umutsuz olan şamarı yemiş benleri, “direnmeden uyum sağlama biçiminde” direnir. Birçok eleştirmen açısından bu Dadacı soykütüğünün siyasal sınırı budur: Kendi beyhudeliğini övünçle sergileyen bir eleştiri, zararın zaten verilmiş olduğunu bilen bir savunma öne sürer. Ball Dadacıyı “acayip olanın organı” diye tarif ettikten sonra, şunu ekler: “Ama zararsız olduğu anlaşıldığından, izleyici duyduğu korkudan ötürü kendine gülmeye başlar.” Fakat bu katharsis bir arınma değildir; daha ziyade bir hastalanmadır ve olsa olsa umutsuzluğu büyütür. Ama paradoksal bir şekilde, şamarı yemiş bene eleştirel sivriliğini, bağdaşmaz negatifliğini veren de tastamam bu umutsuzluktur. “Yaşadığımız zamanların yansımasını sinirlerimizde bulan farsı,” diye yazıyordu Ball Şubat 1917'de, “kelimelerle ifade edilemeyecek bir enfantilizm ve tanrısızlık seviyesine ulaşmıştır.”

Dada'nın uç noktasıdır bu. Ball aynı yılın Nisan ayında, “Herkes medyum kesildi başımızda, korkudan mı, dehşetten mi, ümitsizlikten mi, yoksa artık yasa masa kalmadığından mı... Kimbilir!” diyordu. Peki asıl bela hukukun baskıcı mevcudiyeti değil de Ball'un burada söylediği gibi aynısının biraz yokluğu, yani bir olağanüstü hal yada hatta istisna hali ise ne olacak? (Ben burada terimi o dönemde, Ball'un da günlüğünü yayımlamak üzere elden geçirdiği Dada sonrası yıllarında yakın diyalog halinde olduğu, pek çok tartışmaya yol açmış Alman hukuk teorisyeni Carl Schmitt'in yüklediği teknik anlamıyla kullanıyorum.) Çoğumuzun yaptığı gibi yasalara riayet edebiliriz ya da bazı avangartların yapar gibi göründüğü gibi onları ihlal edebiliriz, peki ama “artık yasa masa kalmadı”ysa ne yaparız? İşte Dada'nın yüzleştiği ikilem budur: Avrupa'da I. Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında birçok Avrupa ülkesinde ve öyle ya da böyle 11 Eylül'den sonra ABD'de olduğu gibi hukukun egemenliğinin askıya alındığı bir olağanüstü hal durumunda insan nasıl yaratır, nasıl var olur?

101

Genellikle tarihsel avangardın yalnızca iki saikle hareket ettiğini düşünürüz: Verili bir düzenin ihlal edilmesi ya da yeni bir düzenin yasalaştırılması. Peki ya “artık yasa masa yoksa” -bu durumun dün olduğu gibi bugün de bizim kabul ettiğimizden çok daha yaygın olduğunu hatırlayalım- avangart nasıl tanımlanmalıdır? Kahramanca bir tarafı olmayan bu avangart, eski düzenle bağlarını mutlak anlamda koparabilecek ya da yeni bir düzen kurabilecekmiş gibi yapmayacak; daha ziyade, verili düzende zaten var olan çatlakların izini sürmeye, onlara daha da baskı uygulamaya, onları bir şekilde harekete geçirmeye çalışacaktır. Ne avant (öncü) ne de artçı olan garde (kol) bir içkin eleştiri konumuna geçecek ve bunu yaparken çoğunlukla bir mimetik şiddetlendirme tavrını benimseyecektir. Eğer günümüzde anlam taşıyabilecek bir avangart varsa, o da budur.

Bir başka olağanüstü hal dönemi olan geçtiğimiz yirmi yıl içinde, mimetik şiddetlendirme sanatta yaygın bir strateji haline gelmiştir. Bunu çok çeşitli sanatçıların yapıtlarında görebiliriz: Jeremy Deller, Cyprien Gaillard, Rachel Harrison, Thomas Hirschhorn, Cameron Jamie, Mike Kelly, Paul McCarthy, Jason Rhoades, Ryan Trecartin, Kara Walker, Mark Wallinger bunlardan yalnızca birkaçıdır. Bu sanatçıların çoğu heykel ve mekânsal müdahale tarzında işler üretir ve işlerini genellikle reklam, medya, internetteki yeni teknolojilere göre yeniden biçimlendirirler. Yine çoğu açısından bu “kapitalist çöp sepeti”nin dışında çok az kamusal alan ve onun döküntü uzamının ötesinde çok az nesne ilişkisi vardır. Bu yüzden kendilerine sunulan tüketim ve eğlenme-bilgilenme malzemeleriyle çalışırlar. Heykel nesnesinin modernist türleri (özellikle hazıryapıt ve asamblaj) kapitalist gelişimin farklı bir aşaması için tasavvur edilmiş olduklarından, bu çağdaş yapıtlarda çoğu zaman basitçe modası geçmiş olarak değil, neredeyse patetik olarak, ya hipertrofili ya bozulmuş ya da iki halde birden karşımıza çıkarlar (Genzken'de açıkça görülen bu durum Rachel Harrison'da görülebilir).

102

Mimetik şiddetlendirmenin de sorunları yok değildir. Yanlış anlaşılıp kapitalist çöp sepetinin olumlanması, hatta kutlanması zannedilebilir; aslında “kutlama” Jeff Koons tarafından ileri götürülmüş bir konumdur. Koons'ta Duchamp Dada'sının zaten Pop tarafından seyreltilmiş olan negatifliği neredeyse tümüyle ortadan kalkar. (“Ben her zaman izlerçevremin hiçbir kesimini yabancılaştırmayacak işler yaratmaya çalıştım,” der Koons.) Buna karşılık, sertleşmiş olanın mimesisi aslında buharlaştırmak niyetinde olduğu yabancılaşmayı yoğunlaştırabilir ve bunun sonucu olarak eyleme geçmek ile eylem rolü yapmak arasındaki fark kaybolabilir. Pop'ta zaten potansiyel olarak var olan bu tehlike, Takashi Murakami gibi bir sanatçıda gerçeğe dönüşmüştür. Dolayısıyla mimetik şiddetlendirme de basitçe kapitalist nihilizm içinde eriyip silinebilir. 1930'larda, ekonomik buhranın iyice derinleştiği dönemde, aklı hâlâ önceki onyılın hayata küskün gerçekçiliklerinde olan Benjamin şöyle demişti: “Nihilizmin hegemonya aygıtına dahil edilmesi 20. yüzyılın burjuvazisine tahsis edilmişti”. Bazen Pop'a meyleden bu nihilizm Damien Hirst ve Maurizio Cattelan gibi sanatçılar tarafından güncellenmiştir: Onlar için önemli olan “uygarlıktan sağ çıkmak”tan ziyade uygarlığın yozlaşmasından sevinç duymaktır. Ama yine de, bu ve yukarıda bahsi geçen diğer tehlikelere (marazi belirtiler içinde debelenme, özyıkımı tuhaf bir şekilde çekici bulma vs.) rağmen, bu “acayip olanın organı”nda hâlâ eleştirel bir güç mevcuttur.

Dördüncü Bölüm: Güvencesiz

105

Thomas Hirschhorn yapıtlarını, Brecht'in hepimizin yapmamız gerektiğini söylediği gibi, eski güzel günlerden değil, yeni kötü günlerden hareketle inşa eder. [Şimdiyle yüzleşmek]. ... Bu çalışma tarzı, sıradan insanların, yani bugün farklı derecelerde olağanüstü halle yüz yüze gelen insanların “genel idrak”inde uykuya yatmış halde bekleyen siyasal ve kültürel kaynaklarda ısrarcı olan Sol hareketin önemli bir hattını takip eder.

107

Fransizcadaki précaire kelimesi ... toplumsal-ekonomik güvensizlik halini ifade eder.

108

[Ötekiyle onu nötrleştirmeden diyaloğa girmek...]. ... dayanışma ancak çok farklı tarafların zorla birlik haline getirilmesiyle mümkün olabilir. Hirschhorn çoğu zaman iyicil bir topluluk tahayyül eden “ilişkisel estetik”le bağlantılı bağzı sanatçıların aksine, faaliyetinin yol arkadaşlığı kadar düşmanlıkla da sonuçlanabileceğini kabul eder ve bu sonucu ortadan kaldırmak için bir “Mevcudiyet ve Üretim” ilkesine tutunur; yapıtını ürettiği yerde hazır ve nazır olma taahhüdünün adıdır bu. Bu yolla, Walter Benjamin'in bir sanat eserinin siyasal kullanım değerini toplumsal meseleler karşısındaki tutumundan ziyade bir üretim tarzı içindeki konumunda bulduğu “Üretici Olarak Yazar” başlıklı yazısının argümanını güncellemiş olur.

109

Beuys “Her insan sanatçıdır,” demeyi severdi ve Hirschhorn bu müştereklik vizyonunu [onaylar.] ... Yakın zamanda, “dışlayıcı olmayan kamu”nun altı Hirschhorn için Jacques Ranciére tarafından çizildi. Ranciére Cahil Hoca'da (1991) “bütün insanların eşit zekâda” olduğunu ilan ediyordu. ... Anlatıldığına göre Brecht'in daktilosunun yanında ahşaptan küçük bir eşek dururmuş, boynunda da “Ben bile anlayabilmeliyim,” yazılı küçük bir levha asılıymış.

112

Sol, popüler arzuların gücünü Sağ'ın eline bırakmamalıdır, hatta (ya da özellikle) bu arzular arkaik ya da atavist olduğunda da. Eğer bugün bir duygulanım kültüründe yaşıyorsak, demeye getirir Hirschhorn, o zaman onun araçlarını da kullanmamız gerekir.

114

Hirschhorn mukavva, selobant gibi gündelik malzemelere ve internetten indirilmiş fotoğraf ve alelacele yapılmış kolajlar gibi yaygın tekniklere [başvurur]. Dışlayıcı olmayan, burjuva kamusal alanın çöküşünden sonra da varlığını sürdürecek bir kamuoyu arayışının parçasıdır.

117

[Carl Schmitt'in 1920'lerin başında geliştirdiği 'istisna hali' kavramı...] Bir Nazi hukukçusu olan Schmitt için, hukuku kuran hukukun istisnası olma hali zamanın sisi içinde kaybolmuş bir ilk edim değildir; bir hükümetin her hukuk düzenini basitçe askıya almakla yetinmeyip (bunun adı olağanüstü haldir) fiilen hükümsüz kılışında tekrar yaşanan bir şeydir. Aslında, Benjamin'in Nazi Avrupa'sından kaçarkenki intiharından önceki son metni olan “Tarih Kavramı Üzerine”de (1940) öngörmüş olduğu gibi, bu hal “istisna değil, kural” olma tehdidini taşır.

119

Benjamin “Tarih Kavramı Üzerine”de, “Geçmiş ancak, bir daha görünmemek üzere kendini gösterdiği an, birden parlayıp aydınlanıveren bir resim olarak yakalanabilir,” diye yazmıştı. Hirschhorn işte bu acil “şimdinin zamanı” içinde harekete geçmeyi amaçlar.

Böyle bir zamanda, “bağlılık” ve “özerklik” (genel olarak estetik söylemde ifade edilenin aksine) birbiriyle çelişkili değildir, zira Hirschhorn'u ilgilendiren özerklik sanatın “kendine yeterliliği” değil, “cesaretin özerkliği, kendini ortaya koymanın özerkliği, kendini yetkilendirmenin özerkliği”dir.

Beşinci Bölüm: Post-Eleştirel?

121

Eleştirel teori 1980’ler ve 1990’ların kültür savaşları sırasında yenilgiye uğramış ve durumu 2000’lerde daha da kötüye gitmiştir. … bugün de hâlâ üniversite ve müze gibi korunaklı alanlarda dahi eleştiriye çok az tahammül var. [Not 1: Yeni-muhafazakâr sağın kültür siyaseti, daha 1976’da Daniel Bell Cultural Contradictions of Capitalism kitabında kamusal ahlaktaki, kültürel okur yazarlıktaki ve eğitim standartlarındaki sözümona gerileyişi 1960’lar ile 1970’lerin karşı-kültürüne -öğrenciler, yurttaş hakkı aktivistleri, feministler- yıkmaya çalıştığında genel hatlarıyla ortaya konmuştu. Ardından 1980’lerde tam anlamıyla kültür savaşları (çokkültürlü eğitime ve kimlik siyasetine, feministlerin kazanımlarına ve eşcinsel haklarına saldırı) başladı ve 1990’larda iyiden iyiye artınca, sağcılar için üniversite ve müzeleri hedef almak taktik açıdan anlamlı hale geldi. … Eleştirel teoriye şeytan muamelesi bu sıralarda yapılmaya başlamıştır]. Çoğu akademisyen, muhafazakâr yorumcular tarafından gözleri korkutulduğundan, artık aktif bir yurttaşlık için eleştirel düşüncenin önemini vurgulamıyor ve çoğu küratör de, şirket sponsorluklarına bağımlı olduklarından, bir zamanlar zor sanatın kamuoyu tarafından alımlanabilmesi için temel bir önemi olduğu kabul edilen eleştirel tartışmayı artık desteklemiyor. Ayrıca değerin her şeyden çok piyasa konumu tarafından belirlendiği bir sanat dünyasında eleştirinin görece yersizliği de yeterince açık; bugün “eleştirellik” sıklıkla katı, ezbere, modası geçmiş (ya da bunların hepsi birden) sayılarak kapı dışarı ediliyor. “Teori” ise daha da beter halde (tabii bu mümkünse), çoğunlukla aptal şeyleştirmesi ve korkutucu bir kelime olarak görülüyor. Bu genel durum bazen “post-eleştirel” diye adlandırılıyor ve çoğunlukla kâh kavramsal kâh tarihsel kâh siyasal diye nitelenen kısıtlamalardan bir kurtuluş olarak hoş karşılanıyor. Fakat sonuçta ortaya çıkan, sağlam bir çoğulculuktan ziyade güçsüzleştirici bir görecilik oluyor.

Eleştirinin gözden çıkarıldığı bir noktaya nasıl geldik? Son yirmi otuz yılda suçlamaların çoğu, en azından soldan gelenler, eleştirmenin konumlanışıyla ilgili oldu. Öncelikle, yargıda bulunmanın, özellikle de her türlü eleştirel değerlendirme ediminde haksız yere üstleniliyormuş gibi görünen ahlaki hakkın reddi söz konusuydu. Ardından otorite, bilhassa da eleştirmenin başkaları adına soyut bir şekilde konuşmasına imkân sağlayan siyasal ayrıcalığın otoritesi reddediliyordu. Son olarak, mesafeyle, eleştirmenin incelediğini iddia ettiği kültürden ayrı durmasının mümkün olup olmadığıyla ilgili bir şüphecilik vardı. “Eleştiri, doğru mesafede durma işidir,” diye yazmıştı Walter Benjamin neredeyse doksan yıl önce...

122

Gelgelelim her eleştiri doğru mesafede durmaya bağlı değildir. Brecht tarzı yabancılaştırma bu anlamda pek de doğru değildir ve eleştirinin, bariz bir şekilde içkin olduğu müdahaleci modeller de vardır.

Postyapısalcı teori tarafından getirilen temel eleştirilerle ilgili daha yakın tarihli suçlamalar ise çağrışım yoluyla suç üzerinden işlemiştir. Temsil eleştirisi, hakikat iddialarında aşırı güvenli olmaktan ziyade, başlı başına hakikate olan inancımızı aşındıran ve dolayısıyla ahlaki bir kayıtsızlık ve siyasi bir nihilizmi teşvik eden bir şey olarak görülüyordu. Özne eleştirisi de niyetlenilmemiş sonuçları olmakla suçlanmıştı, tıpkı öznenin inşa edilmiş doğasını göstermesinin, metalaştırılmış göstergelerin bir performansından çok da fazlası olarak görülemeyecek olan kimlikle tüketimci ilişkiyi beslediği iddiası gibi. Birçok şüpheci açısından bu iki sonuç açık ve basit bir şekilde postmodernizm sayılmalıydı ve postmodernizm de bu nedenle mahkûm edilmese bile, en azından eleştirilmeliydi. Fakat tüketimcilik suçlaması çoğunlukla Sol'un çizdiği ve postmodernizmi ezberci bir yaklaşımla neoliberal kapitalizme indirgeyen bir karikatürdü: Bu argümana göre, nasıl neoliberalizm ekonomide düzensizliği egemen kıldıysa, postmodernizm de kültürde gerçeksizliği egemen kılmıştı. [Not 6: Kimi zaman bu bağlantı doğrudan kurulur. Örneğin Luc Boltanski ve Eve Chiapello, işyeri disiplininin “sanatsal eleştirisi”nin “kapitalizmin yeni ruhu” açısından kilit önemde olduğunu, yani sanatsal eleştirinin savunduğu emeğin kayıtdışılığının kapitalizmin yeni ruhu tarafından hayata geçirilen iş güvencesizliğini desteklediğini söylerler. Gelgelelim Boltanski ve Chiapello’nun “sanatsal işleri” derken kastettiklerinin gerçek sanatla çok az alakası vardır; aslında birçok sanatçı (örneğin Melanie Gilligan) bu “yeni ruh”u eleştirmiştir ki her halükârda zaten uzun ömürlü olmamıştır]. Nihilizm suçlaması da postmodernizmden ziyade bazı basmakalıp postmodernist fikirlerin Sağ tarafından istismar edilmesine dairdi; ABD'de Cumhuriyetçilerin küresel ısınma olgusunu tartışma konusu etmek için bilimin “toplumsal olarak inşa edildiği” fikrine başvurmalarında olduğu gibi.

123

Daha sert itirazlar ise şu an sorguladıkları eleştiri kültürünün rahle-i tedrisinden geçmiş iki felsefeciden, Bruno Latour ve Jacques Rancière'den gelmişti. Asıl sahası bilimsel çalışmalar olan Latour'a göre, eleştirmen bir aydınlanmış bilgi konumuna yerleşmek suretiyle kendisinden daha naif olanların fetişist inançlarını gizeminden arındırma, yani bu ötekilerin inançlarının “kendi isteklerini, kendi başına hiçbir şey yapmayan bir maddi varlığa yansıtmaları” olduğunu gösterme imkânı elde eder. Latour açısından, bu eleştirmenin ölümcül hatası fetişizm karşıtı bakışını kendi inancına, özellikle de gizemden arındırmanın güçlerine duyduğu inanca yöneltmemesidir. (Latour bunu da başlı başına bir fetiş olarak görür); bu hatası eleştirmeni naiflerin önde gideni haline getirir. “İşte bu nedenle,” der Latour (hepimizi kastederek), “aynı anda ve hiçbir çelişki hissetmeden şunların hepsi birden olabilirsiniz: (1) İnanmadığınız her şey (çoğunlukla din, popüler kültür, sanat, siyaset vs.) karşısında bir fetişizm karşıtı; (2) inandığınız tüm bilimler (sosyoloji, iktisat, komple teorisi, genetik, evrim psikolojisi, göstergebilim, istediğiniz branşı seçin) karşısında iflah olmaz bir pozitivist; (3) gerçekten haz duyarak yaptığınız her şeyde tamamen sağlıklı, sapasağlam bir gerçekçi: Elbette eleştiri de olabilir, ama ayrıca resim, kuş gözlemciliği, Shakespeare, babunlar, proteinler vs.”

19. yüzyıl başındaki işçi hareketlerinden çağdaş sanata kadar farklı konularla ilgilenen Rancière'e göreyse takındığı küstahça gizemden arındırma tavrı da eleştiriye gölge düşüren bir şeydir. Estetiğin Huzursuzluğu'nda şöyle yazar: “En genel ifadesiyle, eleştirel sanat izleyiciyi dünya dönüşümünün bilinçli bir failine dönüştürmek için tahakküm mekanizmaları hakkında farkındalık yaratmak üzere yola çıkan bir sanat türüdür.” Rancière'in bu varsayıma birkaç itirazı vardır. Birincisi, “farkındalık” kendi başına dönüştürücü olmadığı gibi, “sömürülenler sömürünün yasalarının açıklanmasına nadiren ihtiyaç duyarlar.” Aynı şekilde, eleştirel sanat harekete geçirdiğini iddia ettiği kendi pasif seyirci projeksiyonuna bağımlıdır (Rancière'in Özgürleşen Seyirci'deki başlıca şikâyeti budur). Son olarak, eleştirel sanat, “seyircilerden gündelik nesne ve davranışların ardındaki sermayenin göstergelerini keşfetmelerini ister”, ama bunu yaparken kapitalizmin zaten her halukârda icra ettiği “şeylerin göstergelere dönüştürülmesi” işini teyit etmiş olur. Dolayısıyla Latour'un nazarında eleştirmenin başına geldiği gibi, Rancière için de eleştirel sanatçı bir kısır döngüye hapsolmuştur. “Eğer bu noktada durdurulması gereken bir sirkülasyon varsa,” der, “o da eleştirinin basmakalıplaştırdığı bu basmakalıplıkların, enfantilleştirmeyi suçlayan dev dolgu oyuncak hayvanların, medyayı suçlayan medya imgelerinin, gösteriyi suçlayan gösterişli yerleştirmelerin vb. sirkülasyonudur. Piyasanın gücüyle onun suçlanışının gücünü denk tutan bu polis mantığına hapsolmuş bir dolu eleştirel ya da aktivist sanat biçimi vardır.”

124

Latour ve Rancière önemli hususlara parmak basarlar, ama sakın bu iki üst-eleştirmen kendilerine ait bir düşünce çemberine hapsolmuş olmasınlar? Latour, kendi payına, Marx ve Freud'daki başlatıcı eleştiri hamlesini günceller; Marx ve Freud “Biz hiç modern olmadık” iddiasını şöyle özetlenebilecek şekilde ilk defa dile getirenlerdi: “Siz modernler kendinizi aydınlanmış zannediyorsunuz, ama aslında ilkeller kadar fetişistsiniz: Sadece nasıl üretildiğini anlamayı başaramadığınız parıltılı yeni metanın değil, aynı zamanda münasebetsizce arzuladığınız her türlü entipüften nesnenin de fetişistisiniz. Her durumda şeylere onların özünde olmayan bir değer, güç ve hayat atfediyorsunuz.” Marx ve Freud'un yaptığı bu eleştirel altüst etme hamlesine Latour kendi ters çevirme hamlesini ekler: “Siz fetişizm karşıtı eleştirmenler de fetişistsiniz: Sadece kendi disiplinlerinizin protokollerinin değil, eleştirel afişe etme faaliyetlerinizin de fetişistisiniz.” Dolayısıyla Latour bu noktaya kadar tam da bağını koparmaya çalıştığı fetişizm eleştirisinin retorik sınırları içinde kalır. Bu “şüphe hermenötiği”ne kafa tutmasının alışıldık bir tutum olduğunun o da Rancière'den daha fazla farkında değildir: Eleştirel teoride uzun zaman önce girişilmiş olan bu sorgulama, eleştirel teorinin engellenmiş çıkarlar ve gizli anlamlar arayışından (böyle bir yorumun sırasıyla Marxçı ve Freudçu versiyonlarıdır bunlar) uzaklaşıp, verili bir söylemin yapısal olanaklılık koşullarına (Foucault ile anılagelen bir analiz) ve verili bir metinde göstergelerin yüzeysel anlamına (Roland Barthes'la anılagelen bir okuma) odaklanmaya geçişinde temel bir öneme sahipti.

125

Rancière de benzeri şekilde kendi kazdığı kuyuya düşer. Eleştiriyi harekete geçirilmeye muhtaç pasif bir seyirci projeksiyonuna yaptığı için mahkûm eder (Latour'un gizemden arındırılmaya muhtaç naif inananının ondaki versiyonu budur), ama öte yandan o da “farkındalık”ın ötesine geçen bir harekete geçirme çağrısında bulunduğu zaman böyle bir pasifliği varsaymış olur (tekrar edelim: “Sömürülenler bir açıklamaya nadiren ihtiyaç duyarlar”). “Estetik edimler,” der Estetiğin Politikası'nda, “yeni duyu algısı kipleri yaratan ve siyasal öznellik biçimleri ortaya çıkaran deneyim konfigürasyonlarıdır.” [Not 16: Algılanması, düşünülmesi ve söylenmesi mümkün olanlar ile olmayanlar şeklinde tanımlanan “duyulabilir olanın bölüşümü”, Marx’ın “ideoloji” olarak anladığı şeyden pek farklı değildir, en azından ideolojiyi bir inanç sisteminin özgül içeriği olarak değil, yapısal sınırlamaları olarak gördüğünde]. Asil bir formülasyondur bu, ama sanata halihazırda sahip olmadığı bir faillik atfeder. Sanatın bu tarzda etkin bir şekilde müdahale edebileceği bugün açık bir gerçek olmaktan çok uzaktır; kuşkusuz, duyulabilir olanı muazzam bir güçle izleyip düzenleyen (hem devlete ait hem de özel) imaj endüstrileri ve enformasyon ajanslarıyla başa çıkması mümkün değildir. En azından şimdilik, çağdaş sanat aracılığıyla “duyulabilir olan”ın her yeni “dağılım”ı, hüsnü kuruntu kıyılarında dolanmaktadır; hatta gizemden arındırılması gereken bir tür inanç bile olabilir.

Tüm bunların ardından, bugün neden birçok insanın eleştiriden gına getirdiğini, hatta birçoğunun ondan tiksindiğini anlayabiliyoruz, zira eleştiri olumsuzluğuyla teslimiyetçi olmadığında doğruluğuyla baskıcı gelebiliyor. [Not 17: Çok değil yakın zaman önce, “eleştirellik” başlı başına bir değer (hatta bir fetiş) haline geldi ve birçok sanatçı ve eleştirmenin gözünde kötü bir nesneye dönüşmüş olmasının nedeni de budur. Bu kıstas onu önceleyen kıstaslar bağlamında değerlendirilmelidir. 1940’ların başında Clement Greenberg gibi eleştirmenler modernist sanatta “nitelik”i temel değer olarak öne çıkarmıştı: Nitelikli sayılmak için şimdiki zamana ait bir eser geçmişin en iyi eserleriyle kıyaslanma testini geçebilmeliydi. Greenberg’in birçok kez dile getirdiği gibi, bu kıstas gelenekten bir kopuşu savunmuyordu; tersine, bir sürekliliği muhafaza etmeye çalışıyordu. Sonra, 1960’ların başında Donald Judd gibi sanatçılar kıstas olarak “ilgi”yi öne sürdü. “İlgi”, avangardist bir değer olarak, “nitelik” gibi kendisini önceleyen diğer kıstaslara meydan okumaya girişti ve geleneği muhafaza etmeyi, hatta ona atıfta bulunmayı bile amaçlamadı; çoğu zaman bunun tam tersi geçerliydi. Ardından, 1980’lerin başında bir grup sanatçı ve eleştirmen merkezi değer olarak “eleştirellik”i öne sürdü; “nitelik” elitist geliyordu onlara, “ilgi” ise yeterince siyasi değildi. Tüm bu kıstasları birbirine bağlayanın “öz-eleştiri”nin değeri olduğu iddia edilebilir]. Latour bu yıkıcı eleştirmen imgesinin karşısına kendi iyicil figürünü koyar:

Eleştirmen alaşağı eden değil, bir araya toplayandır. Eleştirmen naif inananların ayağının altından halıyı çeken değil, katılımcılara toplanabilecekleri alanlar sunandır. Eleştirmen fetişizm karşıtlığı ile pozitivizm arasında Goya’nın çizdiği sarhoş putkırıcı gibi yalpalayıp duran değil, eğer bir şey inşa edilmişse bunun kırılgan olduğu, dolayısıyla üzerine titrenmesi gerektiği anlamına geldiğini bilendir.

Böyle empatik bir eleştirmene insanın kanının kaynamaması mümkün mü? Fakat bu “üzerine titreme” etiğinin de kendine has sorunları vardır -ki aslında eski fetişizm sorunudur bu-, zira burada bir kez daha inşa edilmiş olan şeye bir kısmi özne muamelesi yapılır (“üzerine titrenmesi gerekir”).

Bu eğilim, şey teorisi ve duygulanım söylemi gibi eleştirel teorinin “putkırıcılık”ının ötesine geçmeye çalışan ve yer yer Latour’a borçlu olan son dönem düşünce ekollerinde de güçlüdür. [Not 20: Latour eleştirel putkırıcılığın eleştirisinde söz gelimi Barthes’ın “Change the Object”te (1971) sunduğu radikal eleştirmen duruşuna takılmış görünür: “Artık maskesi düşürülmesi gereken mitler değildir (doksa bunun icabına bakıyor zaten), sarsılması gereken göstergenin kendisidir; mesele bir sözcenin, bir özelliğin, bir anlatının (gizli) anlamını açığa çıkarmak değil, bizatihi anlamın temsilinde gedikler açmaktır; sembolleri değiştirmek ya da saf hale getirmek değil, sembolik olanın kendisine meydan okumaktır”]. Nitekim bazı inşa edilmiş şeylere bazı insan özellikleri atfetme önerisi, siyaset felsefecisi Jane Bennett’ın ileri sürdüğü “dirimsel materyalizm”de programatik hale gelmiştir. [Not 21: Nesne-yönelimli ontoloji veya spekülatif gerçekçilik ters istikamette ilerler, yani özneyi paranteze almaya, nesneye payına düşeni vermeye çalışır. Bu düşünce ekolünün felsefi temayülü ne olursa olsun, esasen özneyi merkezine almış bulunan modern ve çağdaş sanat ve estetikle ilişkisini anlamak kolay değildir. Bu söylemler önemlidir, ama çağdaş sanatla ne kadar alakalı oldukları açık değildir, zira bunlar büyük ölçüde sanatsal pratikten uzak disiplinlerden (örneğin bilimsel çalışmalar, siyaset teorisi, antropoloji) çıkarlar. [Not 22: Latour failliği aktör ve ağ bandına yerleştirirken, Alfred Gell (Art and Agency: Anthropological Theory 1998) bunu kişi ile nesne arasındaki ilişkide bulur. Yukarıda belirtildiği üzere, failliğin bu projeksiyonu bir tür fetişizmdir, ama Arjun Appadurai’nin tabiriyle bir “metodolojik fetişizm”dir: “Teorik açıdan bakıldığında, insan aktörler şeyleri anlamla kodlasalar da,” diye yazar Appadurai, “yöntemsel açıdan bakıldığında onların beşeri ve toplumsal bağlamlarını aydınlatan devinim halindeki şeylerdir”]. Belki de benzeri bir insanı insan olmayana yansıtma eğilimini gösteren yakın tarihli sanat tarihi metinleri, imgelere “iktidar”, resimlere “ihtiyaçlar” vb. atfeden metinler daha fazla göze çarpar. [Not 23: Yakın zamanda yaptıkları bir sohbette, Christopher Wood Horst Bredekamp'a açık açık “Cansız nesnelere hakikaten faillik ve sorumluluk atfediyor musunuz?” diye sormuştu Bredekamp'ın verdiği cevap da aynı açıklıktaydı: “Evet, aynen öyle.”] Fakat burada yine dikkate alınması gereken bir mesafe vardır, zira bu metinler de çoğunlukla çağdaş sanattan uzak olan ortaçağ ve erken modern dönem çalışmaları için gelişmiştir. Üstelik bu çalışma alanları özne-nesne ilişkileri bizimkinden tamamen farklı olan, belli şeylere insan özellikleri, hatta ilahi güçler atfetmenin âdetten olduğu toplumları ele alır.

Ne var ki bugün üretilen sanatın bir kısmı gerçekten de sanat yapıtını öznelik üzerinden tahayyül eder. Örneğin yakın dönem heykel sanatında, fetiş ve kısmi nesne pratik için yaygın modeller olarak geri dönmüştür ve bunlar sanat yapıtını açık bir şekilde kendi arzularıyla canlanmış şeyler gibi sunarlar. Burada iki ayrı güçlük vardır. Birincisi, Constantin Brancusi, sürrealist döneminde Alberto Giacometti ve son yapıtlarını ürettiği sıralarda Marcel Duchamp fetiş ve kısmi nesneyi modernist sanata soktuklarında, normatif bir fikir olarak estetik deneyime ilişkin Kantçı aldırışsızlığa meydan okuyorlardı. Artık neredeyse kimse bu görüşü savunmuyor, hele fetiş ve parça nesnenin olsa olsa istisna olabildiği çağdaş sanatla ilişkili hiç kimse tarafından savunulmuyor. [Not 26: Yerleştirme sanatında da ortamsal uzama sanki bir şekilde duyulara sahipmiş muamelesi yapan bir eğilim vardır. Bilinçli olsun olmasın, bu da fetişleştirmenin bir versiyonudur ve bu şekliyle fetişizm karşıtı bir eleştiri gerektirir. Başka bir yerde -Sanat Mimarlık Kompleksi- bu tür sahte fenomenolojik sanatın “deneyim”i handiyse “atmosfer” olarak sahneleme eğiliminde olduğunu öne sürmüştüm]. İkincisi, kapitalist modernlikte özne-nesne ilişkileri, imge-nesneyi kendi terimleriyle bir fail-insan olarak yeniden şekillendirme eğiliminde olan meta biçimi tarafından ezilip geçilmiştir. Sanat yapıtını başka bir yolla canlandırmaya yönelik her girişim bu güçlü büyünün yoğun gücüne göğüs germelidir. (Rancière tek başına suçlamanın yetersiz olduğunu söylerken gayet haklıdır.)

127

Elbette çeşitli nesne ve imgelerin üzerimizde birçok etkisi olduğunu reddetmiyorum; sadece bu etkilerin konumu hakkında net olmamız gerekiyor. Her zamandan çok bugün, insan olan ile olmayan, kültürel olan ile doğal olan, inşa edilmiş olan ile verili olan arasında net bir sınır çizgisi olmadığı ve bu karmaşık durumun hakkını verecek bir dil, etik ve siyasete ihtiyacımız olduğu konusunda Latour, Bennett ve diğerlerine yüzde yüz katılmamak elde değil. Ne var ki şeylerin görünürdeki canlılığı insanların gerçek canlılığıyla (bu ikisi günümüzde çoğu zaman tamamen üst üste binmiş olsa da) karıştırılmamalıdır; genç Marx’ın tahayyül ettiği dünyanın insanileşmesini çevrenin doğallıktan çıkarılmasıyla, internet işlemlerinin algoritmikleşmesiyle, (telefonlardan insansız hava araçlarına kadar) akıllı protezlerimizin robotlaşmasıyla vb. karıştırmak da yanlış olur. Dolayısıyla bir kez daha esas saikini insani inşaların (Tanrı, internet, bir sanat eseri) bizim üzerimizden yansıtılması ve kendilerine ait bir faillikle donatılması (ki bu konumların sayesinde ve bu güçle eğlendirmeyi bir kenara bırakın, bizi aydınlatmaktan ziyade ezmeleri daha muhtemeldir) üzerine kurulu her türlü işleme direnişten alan fetişizm karşıtı eleştirinin süregelen önemi bundandır.

Fetişleştirme esas olarak iki işlem içerir: Marx’ın meta fetişizmini açıklarken altını çizdiği gibi, değerin ya da failliğin yanlış yerde konumlanması ve Freud’un cinsel fetişizmi açıklarken vurguladığı gibi, algının ya da bilginin engellenmesi. İkisi de tanıma ve yadsımanın neredeyse anlık düzenleyicileri olarak açığa çıkar: “Bu metayı sömürülen emekçilerin ürettiğini biliyorum, ama yine de bana tertemiz görünüyor”; “Annemin penisi olmadığını biliyorum, ama yine de bu travmatik yokluğu reddediyorum.” Sinik akılda, dünya meselelerine üretken bir şekilde dahil olmamızı çoğu zaman engelleyen umursamaz bilmişlikte de bu “biliyorum ama yine de” yapısı vardır. Örneğin: “’Vergi alınmasın’ ideolojisinin zenginlere kıyak, bana kelek olduğunu biliyorum, ama gene de bu görüşü savunuyorum.” [Not 29: Sorun çoğu zaman hakikatlerin saklı olması değil (Latour ve Ranciere bu noktada haklıdır), birçoğunun fazlasıyla aşikâr olmasıdır; fakat bunlar cevabı bir şekilde engelleyen, hatta inkâr üreten bir barizlikle gelirler]. Bu şekliyle sinik akıl da bir fetişizm karşıtı eleştiriyi gerektirir.

128

Elbette böyle bir eleştiri hiçbir zaman yeterli değildir: Verili olana müdahale etmek, onu bir şekilde dönüştürmek ve başka bir yere taşımak gerekir. Ama bu başka yer de eleştiri yoluyla açılır; eleştiri olmadan alternatifler güçlü bir şekilde harekete geçmek bir yana, görünürlük bile kazanamazlar. Fakat eleştiri artık geçerli olmayan karşıtlıklara, özellikle de kurgusal ve estetik olana karşıtlıklara saplanıp kalırsa, bu yolda fazla ilerleyemez. Bu noktada fetişlikten çıkarma ile gizemden arındırma bir araya getirilmemelidir, zira gizemden arındırmanın hedeflediği kurgusal olandır. [Not 30: Örneğin, bazı soyut tablolardan çoğu minimalist nesneye kadar 20 yüzyıl sanatının önemli bir kısmı resimsel yanılsamacılığın birçok çeşidini gizemden arındırmayı, hatta çözüp dağıtmayı amaçlamıştır.] Fetişlikten çıkarma kurgusal olan karşısında zorunlu olarak bu tarzda şüpheci değildir. Eleştirinin estetikle ilişkisi daha karmaşıktır. Bir kuşak önceki bazı eleştirmenler bir çözüm alanı olarak estetiğe şüpheyle yaklaşıyordu: Sadece Kant'ın ortaya attığı terimlerle (olgu yargılarının değer yargılarıyla uzlaştırılabileceği bir uzam olarak). Yine bu dönemde, Clement Greenberg'in Kant'a atıfla öne sürdüğü modernist sanata dair baskın açıklama da estetiği “ideolojik şiddet ve kafa karışıklığının ötesinde” bir mutlaklar uzamı olarak koyutluyordu. Eleştirel teori de eleştirel sanat da bu iki pozisyona meydan okuyarak “estetik karşıtı” olmuştu, fakat bu polemik belli bir duruma özgüydü ve geçti gitti. Bugün 20. yüzyıl sanatında estetik olan ile estetik karşıtı arasındaki diyalektik bağlantılarla ilgili olarak daha uyanığız. Aynı zamanda estetik deneyimdeki eleştirel boyuta (ve tersine); yani estetik olanın ideolojiye direnme kapasitesine (örneğin sanat yapıtının duyumsal tikelliğinin kesintisiz imge ve bilgi akışı altında tamamen boğulmuyor olması) ve eleştirinin kendi yollarıyla sanatsal olma kapasitesine (örneğin estetik deneyim ile eleştirel düşünceyi karşı karşıya getirmeyen alternatif ilişki kurma tarzlarına açık olmak) daha alışmış durumdayız.

129

Bugün eleştirinin yere düşmüş bayrağını niye eğilip alalım? Nedeni çok basit (ve bizi başlangıçtaki meselemize geri döndürüyor): Eleştiri kamusal alan için olmazsa olmazdır. Bazı açılardan eleştiri bu alanın işleyişinin ta kendisidir. Yalnızca sanat eleştirisinin gelişimini düşünün. Eleştirmen figürü 18. yüzyıl başlarında Paris Salon'larında ortaya çıktığında sadece “kamusal bir ziyaretçinin bakış açısı”nı benimsememiş, aynı zamanda gösterilmekte olan sanat hakkında yazmak suretiyle kamunun bir temsilini yaratmıştı ve bu temsil farklı gruplara bir kamuoyu olarak kendi kendilerinin farkına varmalarında yardımcı olmuştu. Elbette bu alan her zaman fiili olmaktan çok varsayımsaldı ve iki durumda da sorunluydu: Büyük oranda burjuva sınıfına tahsis edilmişti, toplumsal cinsiyet ve ırk sınırlamalarıyla çevriliydi ve burjuvazi siyasal olarak tehditle karşı karşıya kaldığında, Marx'ın 1852'de Louis Bonaparte'ın 18 Brumaire'i'nde işaret ettiği gibi, toplumsal ideallerini (mesela kamusal tartışma) ekonomik çıkarları uğruna bir çırpıda terketmişti. Sonrasındaki değişiklikler de tanıdıktır: Kapitalizm tüketimci bir sistem haline geldikçe, kamusal alan da kitle iletişim araçlarının kamusallığı altında (ve ilaveten siyasal kanaatlerin yönetilmesiyle) boğuldu. Sosyolog Talcott Parsons'ın uzun zaman önce savunduğu gibi, eğer sistem bütünleşmesi sağlanırsa toplumsal bütünleşmeye gerek yoktur ve rutin gözetleme ve büyük verilerle bu hedefe neredeyse tamamen ulaşılmıştır denebilir.

Orijinal tanımıyla kamusal alanın çözüldüğü de açıktır. Son kuşak tarafından üretilen katılımcı sanatın büyük kısmı bu kaybı telafi etmeyi amaçlamış, söylemselliği ve sosyalliği her şeyden çok önemsemiştir. Pierre Huyghe'nin 2002'de ifade ettiği gibi, “Tartışma bir projenin oluşumunda önemli bir uğrak haline gelmiştir”; Rirkrit Tiravanija da aynı yıl, sanatını açıkça “bir sosyalleşme yeri” olarak tanımlamıştı. Bu gibi yapıtlarda etik olan ile gündelik olan da belirgindir: Hughe, sanatın “başka mübadele olanaklarını keşfetmenin bir yolu” olduğunu söyler; Tiravanija da bir “iyi yaşama” modeli olduğunu ekler. Fakat bu niteliklerin aslında büyük ölçüde başka yerde soluk gözüktükleri için parlatıldıklarını hissetmemek mümkün değil: Sanki topluluk fikrinin kendisi ütopyacı bir renge bürünmüştür. [Not 40: Bu durum izlerçevreye güven hissini değil, daha ziyade bunun bir önkabul olarak alınamayacağı korkusunu akla getiriyor; hatta her seferinde yaratılması gerektiğini, zira ilişkisel sergi ve etkinliklerin bazen sosyalleşmede iyileştirici görünmesinin nedeni bu olabilir]. İlişkisel estetiğin başlıca savunucusu olan Nicolas Bourriaud bile bu katılımcı itkinin telafi edici doğasını kabul etmiştir: “Sanatçılar, gördükleri küçük hizmetlerle sosyal bağdaki çatlakları doldururlar.” Nitekim Bourriaud en katı olduğu anda en isabetli tespitinde bulunur: “Dolayısıyla gösteri toplumunun ardından ekstralar toplumu gelir ve orada herkes az çok daraltılmış iletişim kanallarında interaktif bir demokrasi yanılsamasını bulur.”

130

Bugün kamusal alan ne kadar dumura uğramışsa sosyal bağ da o kadar baskı altındadır ve buna yanıt olarak söylemsellik ve sosyallikten daha sağlam kıstaslara ihtiyaç vardır. Belki de kamusal alanın bahtsızlığı, üzerinde yükseldiği kavramı, yani yurttaşlığı bir kez daha radikal hale getirir (Hannah Arendt'in temel bir kaynak olarak geri döndüğü kesindir). Her halükârda yurttaşlık da muazzam bir baskı altındadır ve bu her cephede böyledir. Uluslararası olmaktan çıkıp ulus-sonrası bir konuma geçmiş şirketlerle siyasal failler tarafından yönetilen bir dünyada yurttaşlık ne demektir? ABD ve Birleşik Krallık gibi sözümona demokrasilerce “itibarsızlaştırılabilir” ya da hükümsüz kılınabilirken, yani “bir hak değil, bir ayrıcalık” olarak yeniden tanımlanırken, yurttaşlık neye işaret eder? Keza sayıları devasa boyutlara ulaşan kaçak göçmenlerin, ülkeleri işgal altında olan halkların ve devletsiz mültecilerin gördüğü rutinleşmiş kötü muamele bağlamında yurttaşlık ne anlama gelir? Yeni yurttaşlık tariflerine, neoliberalizmi tümüyle hesaba katan, belki de Habermas'ın önerdiği Avrupa yurttaşlığı çizgisinde, belki de daha geniş ölçekte, Latour'un önerdiği Antroposen yurttaşlığı türünde yurttaşlık tariflerine ihtiyacımız olduğu açıktır. Belki sanatçılar ve eleştirmenler de bu hayal etme çabasına yardımcı olabilir, hatta önderlik edebilir (bu da benim azıcık hüsnü kuruntum olsun) ve çağdaş sanat dünyasının küresel menzili bu açıdan pekâlâ bir erdem olabilir. Kuşkusuz, geçmişte (öncelikle Hans Haacke ve Allan Sekula'nın müdahaleleri akla geliyor) ve yakın zamanda (Yto Barrada, Claire Fontaine, Sharon Hayes, Thomas Hirschhorn, Emily Jacir, Isaac Julien, Hito Steyerl ve daha birçok isim geliyor akla) bunun yapıldığı vakidir. Açık olan bir şey var: Post-eleştirel bir duruşun bu projede hiçbir yararı yoktur.

Sonsöz: Fiilî Olana Methiye

133

2.

... tıpkı bağımsız sinema gibi, deneysel performans ve dans da sanat müzesine hem izlerkitleye gösterilmek için hem de ekonomik zorunluluktan ötürü getirilmiştir. Fakat esasen cansız sanata ayrılmış olan kurumlarda canlı olayların birdenbire benimsenmiş olmasını açıklamaz bu. Rem Koolhaas yeni müzelerin son dönemde yaşadığı yükseliş sırasında, içinde dolaşılacak yeteri kadar geçmiş olmadığından, sembollerinin ancak değer bakımından artabileceğini söylemişti. Bugün ise içinde dolaşılacak yeterince şimdi olmadığı göze çarpıyor: Aşırı dolayımlı bir çağda bariz olan nedenlerle, mevcudiyet olduğu hissedilen her şey gibi şimdiye olan talep de çok fazla.

3.

Performans üzerine çalışan akademisyenler, performansın ne anlama gelebileceğinden ayrı olarak ne yapabileceğini vurgulamak için sık sık dilbilimdeki performatif kategorisine başvurmuşlardır. Fakat burada söz konusu olan yeniden canlandırmalar bağlamında, bu terim artık ilk kullanıldığı yer olan sözedim teorisindeki anlamını kaybetmiştir: Bu performativite/edimsellik sanallaştırdığı kadar fiilîleştirmez (yani “Sizi karı-koca ilan ediyorum,” gibi performatif/edimsel bir ifadenin yaptığı söylenen şeyi yapmaz). Arzuladığımız mevcudiyeti sunuyor gibi görünür, ama bu aç bırakan, hayaletimsi bir mevcudiyettir ve sonuçta biz izleyiciler de kendimizi biraz hayalet gibi hissetmeye başlarız.

138

6.

Peki öyleyse neden performatif olan bu kadar canıgönülden benimseniyor? Nedenlerden bir diğeri, tıpkı süreç gibi, performansın da izleyiciyi harekete geçirdiğinin düşünülmesidir, özellikle de ikisi birleştirildiğinde, yani bir süreç (bir eylem ya da bir jest) icra edildiğinde. Varsayıma göre, bir işi yapılmadan bırakmak, izleyiciyi onu tamamlamaya teşvik etmektir, ama bu tavır kolaylıkla bir işi tam olarak yapmamanın bahanesi haline gelebilir. ... Mesele harekete geçirmek ve dikkat ise, bana her Allah'ın günü George Maciunas yerine Piet Mondrian verseniz gıkım çıkmaz.

139

7.

1957-58'de kaleme aldıkları etkili yazılarında Duchamp izleyicinin “yaratıcı edim”deki payını, Umberto Eco da “açık yapıt”ın radikalliğini savunurken; 1967-68'de yazdıkları çığır açıcı metinlerinde Foucault “yazar işlevi”ni sorgularken, Barthes da “yazarın ölümünü kutlarken, her şeyden çok iki pozisyonun egemenliğine meydan okumayı hedefliyorlardı: Biçimcilerin kapalı bir anlam sistemi olarak sanat yapıtı fikri (o dönemki Yeni Eleştiri'nin temel ilkesiydi bu) ve her türlü anlamın kaynağı olarak sanatçıyı gören popüler anlayış (çoğumuzda derin kökleri bulunan bu anlayış bir Romantizm kalıntısıdır).

8.

Nicolas Bourriaud 1998'de ilişkisel sanatı, “izleyen-manipüle eden kişi tarafından yeniden harekete geçirilecek birimler öbeği,” olarak tanımlamıştı. ... Yazarın ölümü çoğu zaman Roland Barthes'ın düşündüğü gibi okuyucunun doğuşu değil, izleyicinin afallaması anlamına gelmiştir.

140

9.

Nasıl ki izleyicinin harekete geçirilmek için pasif diye görülmesi gerekiyorsa, sanat yapıtıyla sanat müzesinin de yeniden canlandırılmak için cansız yerine konmaları gerekiyor.

[hümanist bir disiplin olarak sanat tarihi] [Erwin Panofsky bu disiplinin görevini şöyle tanımlıyor:] ... “diğer türlü ölü olarak kalacak olanı canlandırmak”.

141

10.

Bir diğer ciddi sorun, her şeyden çok katılım ve süreci teşvik eden sanat tarzlarıyla ilgilidir. Kimi zaman açık bir sanat yapıtı ile kapsayıcı bir toplum arasında kurulan sallantılı bir analoji temelinde bu tür pratiklere bir siyaset atfedilir, sanki gelişigüzel bir malzeme düzenlemesi insanlar arasında demokratik bir topluluğu doğurabilir, hiyerarşik olmayan bir yerleştirme eşitlikçi bir toplumun habercisi olabilir ya da vasat bir sanat yapıtı herkesin sanatçı olabileceği bir dünyaya örnek teşkil edebilirmiş gibi.

144

16.

Neo-Sitüasyonist diye adlandırılabilecek olan ikinci yaklaşım ise sanatçıları imge akışları ve enformasyon ağlarında bir araya toplanan imgeleri, görünürlük ve güçlerini arttıracak şekillerde ele almaya teşvik eder: Görünürlük ve güç, bu imgelere sanatçılar tarafından başarıyla tekrar biçimlendirildiği takdirde başka bir yöne kanalize edebilir. David Joselit'in verdiği adla bu “arayış epistemolojisi”nde bu tür akışlar ve ağlar “anlamlı örüntüler”i görünür hale getirecek bir şekilde grafiğe de dökülebilir [Not 30: Rancieré de siyasal ve estetik olanın her zaman çoktan birbirine bağlı olduğunu benzeri bir sihirle ilan eder]. Bu görselleştirme çok önemlidir, ama böyle bir örüntü tanıma işlemini izleyiciden beklemek fazla şey beklemek anlamına da gelebilir, az şey beklememek anlamına da: Bu akışların ve ağların bireylerin bunların haritasını çıkarma kapasitesini aşması anlamında fazla, çağdaş sanat yapıtına bakmanın çoğu zaman örüntü arayışından ibaret olması anlamında da az. Ayrıca sanat yapıtı zaten salt düşünmeye dayalı ya da tümüyle şeyleşmiş (veya ikisi birden) olarak görülürken, belirli bir resim ya da heykelin, sanat yapıtı ile ağ arasındaki bağlantıya odaklanan bir “örnek yapıt” işlevi görmesi pek mümkün değildir [Not 32: ... Laura Kurgan'ın önemli çalışması akışların ve ağların haritasının çıkarılmasına adanmıştır]. Sanat yapıtı ile ağ arasındaki zaten var olan boşluğu kapamaktansa biçimsel direniş tarzında güçlendirmek veya bu boşluk kapanıyor gibi görünürken bu “taşlaşmış toplumsal koşullar”ı mimetik şiddetlendirme tarzında yeniden oynatmaya çalışmak neden olmasın?

145

17.

[Bazı performans sanatı çalışmalarının muğlak mevcudiyeti, bazı katılımcı sanat yapıtlarının gelişigüzel yönü…] Bu hattı izlememin nedeni, gerçek olanla dolaysız bir ilişkiye ya da kusursuz bir şekilde çözüme kavuşturulmuş bir sanat yapıtına dair bir umut değildi. Benim değer verdiğim şey daha ziyade kelimenin güçlü anlamıyla bir fiilîlik hissi: Yalnızca farklı deneyim katmanlarını (estetik, bilişsel ve eleştirel) değil, farklı zamansallık düzenlerini de bir araya toplamayı başarabilen sanat yapıtları. Bu toplam uzamların sanal olarak zamanların da zombivari bir şekilde karıştırılmasına karşıdır. Fakat bu fiilîlik basitçe mevcudiyet demek de değildir (mevcudiyet arzusunu, daha doğrusu bu arzunun suiistimal edilmesini de sorguluyorum), hele hele şimdicilik hiç değildir (gerçi aklımdaki sanatsal takımyıldızının sonuçlarından biri şimdiye tutunmaktır). Her sanat yapıtı üretim ve alımlamanın farklı zamanlarını bir arada tutar, üstelik sadece biz kendi deneyimimizin şimdisinde onunla karşılaşırken değil, aynı zamanda diğer anlar tarihe geçme sürecinde yapıta kaydedilirken de. Fakat üstün bir yapıt bu farklı zamansallıkları fiilîleştirmemize yardımcı olur.

.

.

.

.