.
.
.
.
.
Türkçe’de Giorgio Agamben
1970 İçeriksiz Adam. (Çev. Kemal
Atakay), Monokl Yayınları, 2019 İstanbul
1978 Çocukluk ve Tarih: Deneyimin Yıkımı Üzerine
Bir Deneme. (Çev. Betül Parlak), Kanat Kitabevi, 2010 İstanbul
1985 Nesir Fikri. (Çev. Fırat Genç), Metis Yayınları,
2009 İstanbul
1990 Gelmekte Olan Ortaklık. (Çev. Betül Parlak),
Monokl Yayınları, 2012 İstanbul
1995 Kutsal İnsan: Egemen İktidar ve Çıplak
Hayat. (Çev. İsmail Türkmen), Ayrıntı Yayınları, 2001 İstanbul
1998 Tanık ve Arşiv: Auschwitz'den Artakalanlar.
(Çev. Ali İhsan Başgül), Dipnot Yayınları, 2017 Ankara
2002 Açıklık: İnsan ve Hayvan. (Çev. Meryem Mine
Çilingiroğlu), Yapıkredi Yayınları, 2009 İstanbul
2003 Olağanüstü Hal. (Çev. Kemal Atakay). Varlık
Yayınları, 2008 İstanbul
2005 Dünyevileştirmeler. (Çev. Betül Parlak).
Monokl Yayınları, 2011 İstanbul
2006 Dispozitif Nedir? / Dost. (Çev. Ekin
Dedeoğlu), Monokl Yayınları, 2012 İstanbul
2008 Şeylerin İşareti: Yöntem Üstüne. (Çev. Betül
Parlak), Monokl Yayınları, 2012 İstanbul
2009 Çıplaklıklar. (Çev. Suna Kılıç), Alef
Yayınevi, 2017 İstanbul
İçeriksiz Adam 1970
Giorgio Agamben
(Çev. Kemal Atakay), Monokl Yayınları, 2019
İstanbul
İçindekiler
1. En Tekinsiz Şey 13
2. Frenhofer ve İkizi 22
3. Zevk Sahibi Kişi ve Bölünme Diyalektiği 28
4. Nadire Kabinesi 45
5. “Şiir Üzerine Yargılar, Şiirden Daha
Değerlidir” 58
6. Kendini Hiçleştiren Bir Hiçlik 73
7. Yoksunluk, Bir Çehre Gibidir 80
8. Poiesis
ve Praksis 90
9. Sanat Yapıtının Özgün Yapısı 120
10. Hüzünlü Melek 131
1. En Tekinsiz Şey
13
[Nietzsche soruyor], [Kant: güzellik ilgi/çıkar araya girmeden
hoşa giden şeydir.], [Stendhal: güzellik bir mutluluk vaadidir] [Kim haklı?
Kant mı, Stendhal mı?]
14
... sanat deneyimi, Nietzsche için hiçbir biçimde bir estetik değildir.
Pygmalion -kendi yaratısına, artık sanata değil, hayata ait olmasını
arzu edecek kadar sevdalanan heykelci-, ilgisiz/çıkarsız güzellik fikrinden
mutluluk fikrine, yani yaşamsal değerlerin sınırsız arttırılması ve
güçlendirilmesi fikrine doğru dönüşün simgesidir. Bu arada, sanat üzerine
düşünmenin odak noktası, ilgisiz/çıkarsız seyirciden, ilgi/çıkar gözeten
sanatçıya yönelir.
15
Estetik fenomeni özerk olarak değerlendirme gibisinden bir şeylerin
Ortaçağ Avrupa toplumunda ilk kez ortaya çıkışı, sanata itiraz ve sanattan
nefret biçimindedir. Piskoposların talimatlarında yer alan bu değerlendirmeler,
ars nova’nın müzikal yenilikleri karşısında, dini ayinler sırasında ezgi
modülasyonunu ve fractio vocis’i yasaklıyordu, çünkü bunlar
çekicilikleri ile, inançlıların dikkatini dağıtıyordu. [Buraya Hegel’in
manastırlarda yer alan çirkin heykeller anlatımını koy]
* ars nova [‘yeni sanat’ anlamına gelir. 14. yüzyılda
kilise müziğinden bağımsız hale gelen müzisyenlerin eserlerini koydukları sınıftır.
Saf melodi sapkınlığı bırakılmış, çok sesliliğe geçilmiştir. Ama diğer çalgılar
yasak olduğundan yeniden gelişene kadar yine org ve insan sesi kullanılmıştır.]
* fractio vacis [kırma, kırpılmış, parça ses (?)]
Platon, bilindiği üzere, şairde şehir devlet için bir tehlike ve yıkım
unsuru görür:
16
Bu yüzden günün
birinde akıllılığı sayesinde, her şeyi taklit etmesini bilen, her şeyi yapması
mümkün birisi gelip de bize kendini tanıtıp şiirlerini okumaya kalktığında,
onun ne kadar hoş ve harika bir varlık olduğunu söyleyerek, önünde derin bir
saygıyla eğiliriz. Ama aynı zamanda ona, devletimizde onun gibi bir insan
olmadığını ve böyle insanların da buraya giremeyeceğini kibarca söyleriz.
Başına kokular döküp, boynuna yün sargılardan bir çelenk takarak, onu başka bir
devlete uğurlarız.
Platon, çünkü “şiir söz konusu olduğunda” diyerek, sözlerine, estetik
duyarlığımızı sarsan şöyle bir ifade ekler: “şehre yalnızca tanrılara ilahileri
ve iyi insanlara övgüleri kabul etmek gerekir.”
[Platon’dan önce, Sophokles, Antigon’de sanata karşı bir kuşku
dile getirir:] Tekhne’ye (Yunanlıların bu sözcüğe verdikleri geniş
anlamıyla, bir şeyi meydana çıkarma, yokluktan varlığa taşıma yetisi) sahip
olması hasebiyle insanı en tekinsiz varlık olarak nitelendirdikten sonra, koro
bu gücün mutluluğa olduğu kadar yıkıma götürebileceğini [söyler]:
Ne ocağıma yakın biri olsun,
ne düşüncelerini paylaşsın
böyle şeyler yapan kişi.
17
Platon, sanatın ruh üzerindeki etkisini o kadar büyük görüyordu ki,
sanatın tek başına şehir devletinin temelini yıkabileceğini düşünüyordu. ...
Platon’un, esinli düş gücünün etkilerini tanımlamak istediğinde kullandığı
ifade “tanrısal korku [dehşet]” (theios phobos)...
[Modern sanat] Gerçekten de, göründüğü kadarıyla, seyircinin “sanat”
kavramına nüfuz ederek sanatı estetiğin “ideal dünya”sı ile sınırlı hale
getirdiği sürece paralel olarak, sanatçının bakış açısından karşıt bir sürece
tanık oluruz. ... Güzel nesne karşısında seyircinin yaşantısında giderek artan masumluğa, sanatçının
yaşantısının bünyesinde giderek artan tehlikelilik karşılık gelir... [Van
Gogh’un öldüğü gün cebinde bulunan pusulada yazanlar: “Doğrusu, eserim uğruna
hayatımı riske attım ve akıl sağlığımın yarısı onun içinde eridi gitti...”]
19
[Sanat yalnızca sanatçılar için değil toplum için de tehlikeli bir
şeydir.] ... sanatın estetik boyuta girmesi -ve görünürde seyirci aisthesis’i
üzerinden anlaşılması-, artık kendi kendimize tasavvur etmeye alıştığımız gibi
masum ve doğal bir olgu olmayacaktır. Çağımızda sanat sorununu gerçekten masaya
yatırmak istiyorsak, belki de hiçbir şey, estetiğin yok edilmesinden
daha acil değildir: Alanı alışılmış verilerden temizleyerek, sanat eserinin
bilimi olarak estetiğin anlamını sorgulamamızı sağlayacak bir yok etme. [Bu yok
etmenin sonucu eserle aramızda bir uçurumun açılması mı olacaktır?] ... Ama
sanat eserinin başlangıçtaki konumuna yeniden kavuşmasını istiyorsak,
böyle bir yitim ve böyle bir uçurum, belki tam da en ihtiyaç duyduğumuz şeydir.
[Böyle bir şeyi niye isteyelim?]
“Modern öznellik Yasa’ya fazlasıyla
tabi kılınmış bir arzuya karşı bedeni ve hazlarını yeniden mi keşfediyor? Ve
fakat bu Yunanlara dönmek demek değildir, zira dönmek diye bir şey asla yoktur.”
[Gilles Deleuze, Foucault, (1986), (Çev.
Burcu Yalım - Emre Koyuncu), Norgunk Yayınları 2019 İstanbul, s.112]
Ayrıca, bu kitapta bizzat Agamben
tarafından birkaç kere tekrarlanan bir söz de mevcutken?: “Tarihte dönüş bileti
diye bir şey yoktur...”
20
[Nietzsche, Şen Bilim, önsöz:] “Ah, gerçekten bir
anlayabilseydiniz, sanata nasıl ihtiyacımız olduğunu...” ama “bir başka sanata
... sanatçılar için olan, yalnızca sanatçılar için olan bir sanata!”
[Not 3. Palton, Devlet. Palton, daha kesin olarak şöyle der: “Eğer
her biçime bürünebilen ve her şeyi taklit edebilen kişi...” Aslında, Devlette
Platon’un hedefi, taklide dayalı şiirdir (yani duyguları taklit ederek,
dinleyicilerin ruhunda aynı duyguları uyandırmaya çalışan şiirdir), salt
anlatısal şiir (diegesis] değildir. Platon’un, çok tartışılan, şairleri
devletten sürmesinin esasını, bu sürmeyi dil ile şiddet arasındaki ilişkiler
kuramı ile bağlantılandıramazsak anlayamayız.] [Aslında ‘taklit’, ‘anlatı’ ve ‘dil’ kavramlarını
tartışırken, belki de, sözel yapılarla yazı arasındaki ilişkileri gündeme
getirmek daha doğru olabilir. Çünkü o dönemde ‘yazı teknolojisi’ni henüz
içkinleştirmemiş bir toplumda Platon’un kovduğu, ‘yazı’nın kendisidir.]
2. Frenhofer ve İkizi
22
[Paulhan, yazarları ikiye ayırır: Retorikçiler ile Dehşetçiler.
Dehşetçi, bir mizologdur (akılyürütmeye düşmandır), Retorikçi ise, bütün anlamı
biçime özgü kılarla; sözcüklere bakar ve düşünceye güvenmiyor gibidir.]
Sanat eserinin, ondaki basit şeyden başka bir şey olduğu çok barizdir;
Yunanlılar alegori kavramıyla bunu dile getiriyorlardı: Sanat eseri, “allo
agorenei” (“başka şey iletir”), onu içeren malzemeden başkadır. Ama bazı
nesneler -örneğin, bir taş blok, bir su damlası ve genel olarak bütün doğal
şeyler- vardır ki, bunlarda biçim madde tarafından belirlenmiş ve neredeyse
silinmiş gibidir; öte yandan, bazı nesnelerde -bir vazo, bir çapa veya insanın
ürettiği başka herhangi bir şey- biçim maddeyi belirliyor gibidir.
24
... akılyürütmeden nefret [mizoloji], filolojiye dönüşmek zorundadır.
26
... estetik, seyircinin aisthesis’inden, duyulur algısından
yola çıkarak sanat eserinin belirlenmesi değildir yalnızca. Sanat eserinde,
daha en baştan, sanat eserinin, kendine özgü ve indirgenemez bir “işleyiş”in (operari),
sanatsal işleyişin, “eser”i (opus) olduğu değerlendirmesi mevcuttur. Bu
ilkeler ikiliği (bu ikilikten ötürü, eser hem sanatçının yaratıcı etkinliğinden
yola çıkarak hem seyircinin duyulur algısı yoluyla belirlenir), estetik
tarihini baştan sona kuşatır ve büyük bir ihtimalle estetiğin düşünsel
merkezini ve yaşamsal çelişkisini bu ikilikte aramak gerekir.
3. Zevk Sahibi Kişi ve Bölünme
Diyalektiği
28
On yedinci yüzyılın ortalarında, Avrupa toplumunda zevk sahibi kişi
figürü belirir: Yani, her sanat eserinin karakteristik özelliği olan kusursuzluk
noktasını algılamasını sağlayan özel bir beceri ile, ... adeta altıncı his
ile donanmış kişi.
On altıncı yüzyılda henüz, iyi zevkle kötü zevki birbirinden ayıran
net bir çizgi yoktu...
29
[On altıncı yy] Zamanın duyarlığı, kutsal sanat eserleri ile mekanik
kuklalar, eğlendirici düzenekler (engins d’esbatement), hükümdar ve
papaların ziyafetlerine neşe katmak için pek çok otomat ve canlı kişinin yer
aldığı devasa şölen düzenlemeleri arasında büyük bir ayrım gözetmiyordu.
Fresklerine ve mimari başyapıtlarına hayran olduğumuz sanatçılar, her tür süs
çalışmasına ve düzenek tasarımına da katkı veriyorlardır. [Brunelleschi’nin
tasarladığı gök küreyi temsil eden düzenekte badem biçimli bir mekanizmanın
desteğiyle başmelek Cebraili temsil eden otomat], [Melchior Broederlam’ın
onarıp boyadığı, Fransa kralı iyi Philip’in misafirlerine su ve toz püskürten
mekanik aygıtlar]
Rönesans dönemi, hayatlarında sanata, idari sorumluluklarını bir yana
bırakıp sanatçılarla eserlerinin tasarım ve yapımını tartışacak kadar çok yer
veren papalara ve büyük senyörlere tanık olmuştu. Ama onlara: “Ruhunuzda özel
bir organ var. Onun görevi, sanat eserini tanımlama ve anlamadır; üstelik bunu,
zihnin diğer bütün becerilerini ve salt duyusal ilgilerini devre dışı bırakarak
yapar” denseydi [bunu çok yadırgatıcı bulurlardı].
30
Gelgelelim, tam da bu tür bir fikir, 17. yy Avrupa’sının aydın
kesiminde giderek artan bir belirginlikle yayılmaya başlar. “Gusto”
kelimesinin kökeni (tat, tat alma duyusu) şunu gösteriyor gibiydi: Nasıl daha
sağlıklı veya az sağlıklı bir tat varsa, daha iyi veya daha az iyi bir sanat da
var olabilirdi.
Zevk fikri ve onunla birlikte modern duyarlığın gizeminin -estetik
yargının- doğuşu ile sonuçlanacak olan kendine özgü ruhsal tepki belirginlik
kazandıkça, gerçekten de sanat eseri (en azından tamamlanıncaya kadar)
bütünüyle sanatçının hükmündeki bir etkinlik olarak görülmeye başlanır. Öyle
ki, sanatçının yaratıcı düş gücü, ne sınır tanır ne dayatma; sanatçı olmayana
da, seyretmek, yani giderek daha az gerekli ve daha pasif bir ortağa
dönüşmek kalır... Modern estetik eğitimimiz, bizi bu tutumu normal görmeye ve
sanatçının çalışmasına her müdahaleyi onun özgürlüğünün haksız ihlali olarak
kınamaya alıştırmıştır.
31
... Edgar Wind, Rönesans’ın büyük sanat koruyucularının, tam da sanat
koruyucusunun asla olmaması gereken şey olduklarını belirtir: Yani, “rahatsız
edici ve beceriksiz ortaklar”.
Zevki inceledikçe daha da varla yok arası bir hayaleti andırmaya
başlayan bir seyirci karşısında, sanatçı giderek daha özgür ve daha esnek bir
ortamda hareket eder ve onu canlı toplum dokusundan estetiğin dondurucu yansız
bölgesine götürecek olan yolculuğa başlar. Estetik ülkesinin çölünde boşuna
besin kaynağı arayacak ve sonunda Flaubert’in Ermiş Antonius ve Şeytan’ında
farkına varmadan kendi kol ve bacaklarını yiyen Katoblepas’a benzeyecektir.
Gerçekten de, zevk sahibi ölçülü kişi figürü Avrupa toplumunda giderek
yaygınlaşırken, sanatçı bir dengesizlik ve eksantriklik boyutuna girer.
32
Sanatçı gibi, zevk sahibi kişinin de gölgesi vardır...
34
Zevk sahibi ... beğenisi saflaştıkça ... iyi zevkin kabul edemeyeceği
her ne varsa onun çekiciliğine kapılmaya başlamıştır, sanki iyi zevk, kendi
içinde, zıddına sapma eğilimi taşıyormuş gibi.
[Madame de Sevigné] “Zaman zaman, böyle saçma şeylere olan ilgimin
nereden geldiğini merak ederim, pek anlayamıyorum. ...’nin yazma üslubunun ne
kadar itici olduğunu biliyorum, gene de ökseye yakalanmış bir kuş gibi bu
üsluba yakalanmaya devam ediyorum: duyguların güzelliği, tutkuların şiddeti, olayların
büyüklüğü ve yaman kılıçların mucizevi başarısı..., küçük bir kız gibi bütün
bunlar aklımı başımdan alıyor...”
35
İyi zevkin, kendi karşıtına doğru bu açıklanamaz eğilimi...
Kısacası, zevk sahibi kişi için, Proust’un zeki kişi için tanımladığı
durum gerçekleşir: “Daha zeki olmak, ona daha az zeki olma hakkını veriyor.”
... Bugün, tek amacı eğlence olan bir sanat ve edebiyatın varlığı, öylesine
mutlak olarak kitle toplumuna mal ediliyor ki ... bir noktayı unutuyoruz:
Madame de Sevigné’nin La Calprenéde’in romanlarına olan paradoksal hayranlığını
anlatması ile ilk kez ortaya çıktığında, bu olgu popüler değil, aristokratikti.
36
Sanatçılar... “yaman kılıçların mucizevi başarısı”nı, tıpkı okurun
ilgisini uyandırıp canlı tutabilecek her tür şey gibi, edebi kurgunun ana
kaynaklarından biri yaptılar.
37
Zevk konusunda sadelikten yana olanların kabul ettiği yegâne ‘farklı
edebi türler’in yerini yavaş yavaş daha az soylu türler aldı. ... On sekizinci
yüzyılın sonunda, yeni bir tür ortaya çıktı: Gotik roman. ... Ve romantikler,
ilgili [çıkar gözetir] sanat için verdikleri savaşımda, bu yöntemden fütursuzca
yararlandılar. ... Kötü zevkin bu isyanı, şiir ile zevk (veya zekâ)
arasında gerçek bir karşıtlıkla sonuçlandı; o kadar ki, hayatı boyunca vurgu ve
gösterişli üslup saplantısı olan Flaubert gibi bir yazar, ... şöyle
yazabiliyordu: “Kötü zevk denen şeye sahip olmak için, insanın beyninde şiir
olması gerekir; oysa zekâ, gerçek şiirle uyuşmaz.”
... tarihte dönüş bileti diye bir şey yoktur...
38
İyi zevk, yalnızca karşıtına sapma eğilimi içermez; bir biçimde, her
tür sapma ilkesinin ta kendisidir... On sekizinci yy’ın sonlarına doğru...
şöyle bir düşünce belirmeye başlar: Sanat deneyimi ile kötülük arasında gizli
bir yakınlık vardır ve sanat eserini anlamak için, kural tanımazlık ve espri,
iyi bir vicdandan çok daha yararlı araçlardır.
[Diderot’nun bir yergisinde (Rameau’nun Yeğeni), zevk sahibi
insanın bu görülmemiş sapkınlığı, en uç noktasına taşınmıştır.] Rameau’nun
yeğeni, hem olağanüstü bir zevk sahibi kişi hem aşağılık bir dolandırıcıdır.
... [Rameau] mutlak sapmanın ortasında, sadece zevk ve berraklığını korumuştur.
... kişiliği, mutlak kişisizliktir. ... Rameau’nun yeğeninde tam ve trajik
özbilincini bulan sorun, deha ile zevk arasındaki, sanatçı ile seyirci
arasındaki bölünmedir. ... [Seyirci] Hayran olduğu bir sanat eseri karşısında,
neredeyse aldatıldığını hissedip o eserin yaratıcısı olma arzusunu bastıramayan
[kişidir]. Bu kişi, kendi en derin hakikatine kavuştuğunu sandığı bir şey
karşısındadır, ama gene de onunla özdeşleşemez, çünkü sanat eseri tam da,
Kant’ın dediği gibi, “onu tam olarak bilsek bile, gene de üretemediğimiz
şeydir.” ... [Bu kişinin] İlkesi, ona en yabancı olan şeydir; özü, tanımı
gereği ona ait olmayan şeydedir. Zevk, her yönüyle var olmak için, yaratma
ilkesinden ayrı olmak zorundadır...
40
Hegel, Rameau’nun yeğeninde Dehşet ve Devrimin eşiğindeki Avrupa
kültürünün doruğunu görüyordu. Avrupa tarihinin bu evresinde, kültürde kendine
yabancılaşan Tin, kendini ancak bölünme bilincinde ve tüm kavramların ve tüm
gerçeklerin mutlak sapmasında bulur.
41
[Hegel] “... iyi olarak tanımlanan şey kötü, kötü olarak tanımlanan
şey de iyi olur. ... Soylu bilinç, soysuz ve bayağı; aynı şekilde, bayağılık
özbilincin en aydın soyluluğu haline gelir. ... Her öğe, kendi zıddının
biçimine büründüğü ölçüde kendine yabancılaşır ve bu yolla onu tersine
çevirir.”
43
Sanatın yazgısı ile nihilizmin yükselişi arasında bir tür bağlantı
olabilir mi? Burada nihilizm ... bir akım değildir, “... Batı tarihinin temel
hareketidir.”
[Not 5. “Büyük sanatçı” kavramı olmasa, ... daha az sayıda kötü
sanatçı olurdu. “’Büyük şair’ kavramı, ... daha fazla küçük şair ortaya
çıkarmıştır.” [Valéry].
4. Nadire Kabinesi
46
... son derece değerli odalar...
Ortaçağ’ın sonuna doğru, kıta Avrupası ülkelerinde, prensler ve
bilgili kimseler, birbirinden son derece farklı nesneleri bir “nadire
kabinesi”nde (Wunderkammer) bir araya getiriyorlardı; bu kabineler,
birbirine karışmış olarak, sıra dışı biçimli taşları, sikkeleri, içi doldurulmuş
hayvanları, elyazması kitapları, devekuşu yumurtalarını ve ünikorn boynuzlarını
içeriyordu. [ünikorn efsanevi tek boynuzlu at figürü]
47
1567 gibi geç bir tarihte, Bavyera Dükü V. Albert’in nadire kabinesi,
780’den fazla resmin yanı sıra, farklı türden iki bin nesne içeriyordu;
bunların arasında, “bir rahibin bir başka yumurta içinde bulduğu bir yumurta,
bir kıtlık sırasında gökten düşen kudret helvası, bir hidre ve bir basilisk”
bulunuyordu.
Alman hekim ve koleksiyoncu Hans Worms’un nadire kabinesini gösteren
bir oymabaskı... içi doldurulmuş timsahlar, boz ayılar, tuhaf biçimli balıklar,
içi doldurulmuş kuşlar ve ilkel toplulukların kanoları... mızraklar, oklar...
geyik ve elk boynuzları, hayvan toynakları ve kafatasları... kaplumbağa
kabukları, yılan derileri, testere balığı dişleri ve leopar postları... deniz
kabukları, ahtapot kemikleri, madensel tuzlar, madenler, kökler ve mitolojik
heykelcikler... Gene de, nadire kabinesine egemenmiş gibi görünen kaos,
yalnızca görünürde öyle. Bilgili Ortaçağlının zihniyeti açısından kabine, bir
tür mikrokozmos olup ahenkli dağınıklığı içinde hayvan, bitki ve maden makrokozmosunu
yansıtıyordu.
[17. yy sergi salonu tasviri, Willeö van Haecht]
48
... Bu öğeler, ancak nadire kabinesinin uyumlu mikrokozmosuna dahil
edilmekle hakikatlerine ve sahici anlamlarına kavuşuyorlardı.
49
Vive l’Esprit [Yaşasın ruh!]
[Marco Boschini’nin Resmin Seyir Defteri... 17. yy Venedik
resmi]
Boschini, bu salt zihinsel sahne tasarımında her odanın rengini ve
duvarlara koyulacak duvar halısı türünü belirlemeyi de ihmal etmez.
50
Resim değerli bir pelesenktir,
aklın gerçek ilacıdır,
şişesinde durdukça, saflaşır
ve yüzyılda bir mucize olur çıkar. [Boschini]
Biz böyle naif imgeler kullanmasak da, sanatla ilgili estetik bakış
açımız, çok da farklı olmayan önkabullere dayanıyor olmalı: O bakış açısı bize
müzeler inşa ettiriyor ve tablonun sanatçının elinden doğrudan çağdaş sanat
müzesinin salonuna geçmesini normal görmemizi sağlıyor. ... sanat, artık kendi
adına kendi dünyasını kurmuş ve Museum Theatrum’un zamandan bağımsız
estetik boyutuna emanet edilmiş olup ikinci ve bitimsiz hayatına adım atmakta.
Bu, bir yandan, ona kesintisiz olarak artan metafizik ve ticari değer getirirken;
bir yandan da, eserin somut alanının yok olması ile sonuçlanacak, sonunda onu
Boschini’nin düşsel galerisinin bir duvarına konmasını önerdiği dışbükey aynaya
benzer kılacaktır:
Orada nesne, yaklaşmak yerine,
geriye adım atar, kendi yararına.
51
Ama sanat eseri her zaman bir koleksiyon nesnesi gibi düşünülmemişti.
Bizim anladığımız şekliyle sanat fikrinin, son derece aykırı bulunacağı
dönemler olmuştur. Bütün Ortaçağ boyunca, kendi adına sanata yönelik bir
sevgiye, hemen hemen hiç rastlamayız... çünkü sanat Ortaçağlı zihniyeti için
hiçbir biçimde evrenin alemlerinden birini temsil etmiyordu. Ortaçağ insanı,
Vezelay Katedrali’nin alınlık tablasına baktığında veya Souvigny
Manastırı’ndaki sütuna baktığında ... bir sanat eserine baktığını düşünmüyor;
dünyanın sınırlarının onun için en somut ölçüsünü algılamış oluyordu. Hayranlık
uyandırıcı olan, henüz sanat eserinin özerk bir duygusal çeşnisi ve kendine
özgü etkisi değildi; eserde insanın etkinliğini Tanrı’nın yarattığı evrenle
uyumlu hale getiren belli belirsiz bir ilahi mevcudiyetti ve bu yolla, sanat
Eski Yunan’daki başlangıcında ne idiyse, onun bir yankısını hâlâ canlı
tutuyordu: Varlık ve evreni eserde görünür kılma, meydana çıkarma şeklindeki
mucizevi ve tekinsiz güç.
53
Ama kaçınılmaz olarak, sanatçının öznelliğinin, konusu ile bu dolaysız
birliğinin parçalandığı an gelir. ... Artık sanat, kendinde kendi amacını ve
kendi temelini arayan mutlak özgürlüktür ve tözsel anlamda hiçbir içeriğe
ihtiyacı yoktur, çünkü kendini yalnızca kendi uçurumunun baş dönmesi ile
ölçebilir.
54
Günümüzde, neredeyse
bütün halklarda düşünce ve eleştirinin -biz Almanlarda düşünce özgürlüğünün de-
gelişimi, sanatçılarca da özümsenmiş ve romantik sanat biçimine özgü zorunlu
evreler de tamamlandıktan sonra, sanatçıları, deyim yerindeyse, üretimlerinin
gerek maddesi gerek biçimi açısından bir tabula rasa haline getirmiştir.
Belirli bir içeriğe ve salt o içeriğe uygun bir temsil tarzına bağlı olmak,
bugünün sanatçıları için geçmişte kalmış bir şey. Öyle ki, sanat, hangi türden
olursa olsun her tür içerikle ilgili olarak, sanatçının kendi öznel becerisinin
ölçüsüne göre kullanabileceği özgür bir araç haline geldi. Bu nedenle, sanatçı
belirli kutsal biçim ve düzenlemelerin üstünde yer alır, kendi başına özgürce
hareket eder... Artık hiçbir içerik, hiçbir biçim, sanatçının iç dünyası ile, doğası
ile, bilinçdışı tözsel özü ile doğrudan özdeş değildir. Genel olarak güzel
olmanın ve sanatsal açıdan işlenebilirliğin biçimsel yasası ile çelişmediği
sürece, her tür konu sanatçı için uygun olabilir. [Hegel, Estetica]
... beğeni-deha bölünmesi...
Sanatçı, konusu ile yakın birlik içinde yaşadığı sürece, seyirci sanat
eserinde yalnızca kişisel inancının ve kendi varoluşunun en yüksek hakikatinin
en gerekli tarzda bilince çıkarıldığını görür ve kendi başına sanat sorunu
kendini gösteremez çünkü sanat tam da bütün insanların, sanatçıların ve sanatçı
olmayanların canlı bir birlik içinde buluştukları ortak alandır. Ama bir kez
sanatçının yaratıcı öznelliği, kendi konusunun ve üretiminin üstünde bir konuma
yerleştiğinde, sanat eserinin bu somut ortak alanı ortadan kalkar ve seyircinin
onda gördüğü, artık kendi en üst hakikati olarak bilincinde doğrudan
bulabileceği bir şey değildir. Seyircinin her durumda, sanat eserinde bulup
bulabileceği, artık estetik temsilin aracılık ettiği şeydir.
55
Seyirci, ... kendi tutarlılığını ona en yabancı olan şeyde aramaya
mahkûm olur.
Sanat eserinin başlangıçtaki birliği parçalanmış ve geriye bir yanda
estetik yargı, diğer yanda içeriksiz sanatsal öznellik, katışıksız yaratıcı
ilke kalmıştır.
56
“Şiir, en gerçek olandır; ancak bir başka dünyada bütünüyle hakiki
olandır.” [Baudelaire]
Mutlak sanatsal öznellik ihtiyacını en uç noktasına götüren ve bu
girişimi esnasında insan olan ile insan olmayanın sınırlarının
belirsizleştiğini gören şair, şimdi estetik yargı perspektifini en uç noktasına
taşır, şu saptamalarda bulunacak kadar: “Fransızcanın başyapıtları, lise ödül
töreni konuşmaları ve akademik konuşmalardır” ve “Şiir üzerine yargılar,
şiirden daha değerlidir.” [Lautrémont] ... Sanata dair estetik kavrayışımızın
temelini oluşturan uçurum, öyle kolayca doldurulamaz ve iki metafizik gerçeklik
-estetik yargının gerçekliği ile içeriksiz sanatsal öznelliğin gerçekliği-
sürekli olarak birbirine gönderme yapar.
5. “Şiir Üzerine Yargılar,
Şiirden Daha Değerlidir”
58
Hegel’e göre, sanat eseri, önceki çağlarda olduğu gibi, ruhun manevi
ihtiyaçlarını karşılayamaz, çünkü bizde düşünme ve eleştirel ruh öyle güçlü
hale gelmiştir ki, bir sanat eseri karşısında, onunla özdeşleşerek onun
içindeki dirimselliğe nüfuz etmekten çok, onu estetik yargının bize verdiği
eleştirel çerçeveye göre tasavvur etmeye çalışırız. [Hegel:]
59
Artık sanat eserinin
bizde uyandırdığı şey, doğrudan zevkin ötesinde, bizim yargımızdır da, çünkü
sanat eserinin içeriğini, dışavurum araçlarını ve her ikisinin uygun olup
olmadığını düşünce süzgecinden geçiriyoruz. Bu yüzden, çağımızda sanat
felsefesi [günümüzde] ... daha büyük bir ihtiyaçtır. ... Sanat, gerçek
doğrulanmasını yalnızca felsefede bulur!
60
... Kant, transandantal analitik modelini izleyerek, güzeli dört
aşamada tanımlar, bunlar birbiri ardı sıra estetik yargının temel özelliklerini
belirlerler. İlk tanıma göre: “Beğeni; ilgi/çıkar olmadan, beğenme veya
beğenmeme aracılığıyla bir nesneyi veya bir temsil türünü yargılama yetisidir:
Böyle bir beğeninin nesnesine güzel denir”. İkinci tanıma göre: “Kavramlardan
ayrı olarak herkesin hoşlandığı şey güzeldir”. Üçüncü tanıma göre: “Güzellik,
bir nesnenin erekliliğinin biçimidir, bu erekliliğin bir ereğin temsili
olmaksızın algılandığı şekliyle”. Dördüncü tanımda bunlara şu eklenir: “Güzel o
şeydir ki, kavram olmaksızın, evrensel bir doyumun nesnesi olarak tanınır”.
... ilgisiz/çıkarsız zevk, kavramsız evrensellik, ereksiz ereklilik,
normsuz normallik... ... ne zaman estetik yargı, neyin güzel olduğunu
belirlemeyi denese, ellerinin arasında güzel olanı değil, onun gölgesini
tutuyor, sanki gerçek nesnesi, sanatın ne olduğu değil de, sanatın ne olmadığı,
sanat değil de, sanat-olmayanmış gibi. [karanlık tarafı, gölgesi üzerine
verilen bir uğraş].
61
Bir eserin sanatsal yönünü inkâr ettiğimizde, bu eserde, onu canlı
tutan temel şey haricinde bütün maddi unsurların var olduğunu söylemek isteriz,
tıpkı bir cesette, canlı bir bedendeki bütün unsurların var olduğunu, bir tek
onu canlı bir varlık kılan o anlaşılmaz neliğin eksik olduğunu
söylediğimiz gibi. Ama sonra kendimizi sanat eserinin karşısında bulduğumuzda,
farkında olmadan, sadece kadavralar üzerinden anatomiyi öğrenmiş olan ve
hastanın canlı organları karşısında, yönünü bulmak için, zihinsel olarak ölü
anatomi modeline başvurmak zorunda kalan bir tıp öğrencisi gibi davranırız.
62
Kant, estetik tarihinde gerçekten önemli olan tek soruya tatmin edici
bir cevap bulamadığından bu yana, bu ilk leke sanatla ilgili her yargıda
bulunduğumuzda üzerimizde ağırlığını durur: “Temelleri bakımından a priori
estetik yargılar nasıl mümkün olur?”
Tez: Zevk
[beğeni] yargısı kavramlara dayanmaz, çünkü öyle olsaydı tartışılabilirdi.
Antitez:
Zevk yargısı kavramlara dayanır, öyle olmasaydı, yargılar ne kadar farklı olsa
da, tartışamazdık (yargımız için başkalarının gerekli onayını talep edemezdik).
63
[Kant] Sanat güzelliği üzerine yargıyı, doğa güzelliği üzerine yargı
ile kıyasladığında, şu kanıya varmıştı: Doğa güzelliği üzerine yargıda bulunmak
için, nesnenin olması gereken şeye dair önceden bir kavrama sahip olmamız
gerekmezken, sanatsal güzelliği yargılarken böyle bir kavrama ihtiyacımız var,
çünkü sanat eserinin temelinde bizden başka bir şey, yani, sanatçının özgür
yaratı-biçim ilkesi var. Bu, Kant’ı, yargılama yetisi olarak zevk ile üretme
yetisi olarak dehayı karşı karşıya koymaya götürüyordu. Ve Kant, iki ilkenin
radikal farklılığını uzlaştırmak için, her ikisinin de temelinde yer alan duyum
ötesi alt katman gibi mistik bir fikre başvurmak zorunda kalıyordu: “Kaynakları
bizden gizlenmiş olan bu yeti muammasının tek anahtarı olarak, olsa olsa öznel
ilkeyi, yani bizde duyum ötesi olanın belirsiz ideasını ileri sürebiliriz...”
[Kant].
64
[bu ayrışmanın modernitenin yazgısına ne kadar derinden işlendiği ve
estetik yargının nasıl zorunlu olarak kendi kökenini unutuşu...]
67
Müzeyi ayakta tutan mekân, bu kendini ve başkasını sürekli olarak ve
mutlak biçimde olumsuzlamadır. ... Onun toplumumuzdaki olumlu değeri ve estetik
göğünde metafiziksel tutarlılığı, büyük bir gayretle kendi hiçliğinin
çevresinde dolanan bu hiçliği yadsıma çalışmasına dayanır. Ancak eseri
gölgesine doğru geri adım atmaya zorladığımız bu geri adımda, sanat eseri bizim
için rasyonel bir sorgulamanın nesnesi olabilecek tanıdık bir boyutu yeniden
edinir.
68
[Bugün, sanatla ilgili estetik anlayışımız bir kriz geçiriyor.]
Sanat eseri bizim için, ancak gölgesi ile kıyasla anlaşılabilir hale
gelirken, doğal nesnelerin güzelliğini anlamak için (Kant’ın daha önce sezmiş
olduğu gibi), şimdiye kadar onları negatifleri ile ölçmemize hiç gerek
olmamıştı. Bu nedenle, bir fırtınanın az mı çok mu başarılı olduğunu veya bir
çiçeğin az mı özgün olduğunu kendimize sormak kesinlikle aklımıza gelmezdi,
çünkü doğanın üretiminin ardında yargımız biçimsel bir ilkenin yabancılığını
algılamıyordu. Oysa, bir resim, bir roman veya herhangi bir deha eseri
karşısında bu soru, kendiliğinden beliriyordu.
69
Şimdi, yaşantımızın bize sunduğu şeyi gözlersek, bu ilişkinin bir
biçimde gözümüzün önünde tersine çevrilmekte olduğunu fark ederiz. Gerçekten
de, çağdaş sanat bize, giderek daha büyük bir sıklıkla, geleneksel estetik
yargı mekanizmasına başvurmanın artık mümkün olmadığı sanat eserleri sunar;
keza bu eserler karşısında sanat/sanat-olmayan şeklindeki ikili karşıtlık,
kesinlikle yetersiz görünür. Örneğin, biçimsel-yaratıcı ilkenin yerini, sanat
alanına zorla sokulan sanat-olmayan nesneye özgü yabancılığın aldığı bir hazır-nesne
karşısında, eleştirel yargı deyim yerindeyse doğrudan kendisi ile ya da daha
kesin konuşmak gerekirse kendi tersine çevrilmiş imgesi ile karşı karşıya
gelir. Gerçekten de, eleştirel yargının, sanat-olmayana döndürmesi gereken şey,
zaten kendiliğinden sanat-olmayandır ve bundan ötürü, eleştirel faaliyet basit
bir künye onayı ile sınırlı kalır. Çağdaş sanat, en son eğilimlerinde, bu
süreci daha da ileri taşımış ve sonunda karşılıklı hazır-nesne’yi
-Duchamp’ın bir Rembrandt resmini ütü masası olarak kullanmayı önerirken
düşündüğü şeyi- gerçekleştirme noktasına gelmiştir. Çağdaş sanattaki nesne
merkezlilik itkisi, delikler, lekeler, yarıklar ve resim dışı malzemenin kullanımı
yoluyla, giderek artan ölçüde, sanat eserini sanatsal-olmayan ürünle
özdeşleştirme eğilimi taşır. Böylece sanat, kendi gölgesinin bilincine vararak,
doğrudan kendi olumsuzlamasını bünyesine alır ve onu eleştiriden ayıran boşluğu
doldurarak, kendisi sanatın ve gölgesinin -yani, sanat üzerine eleştirel
düşünmenin, ‘sanat’ın- logos’u haline gelir.
Çağdaş sanatta, kendi bölünmüşlüğünü açığa vuran, böylece kendi
alanını bastırıp gereksiz kılan eleştirel yargının ta kendisidir.
Aynı zamanda, doğayı değerlendirme tarzımızda tersi bir süreç
gerçekleşir. ... bir manzara karşısında, onu doğal olarak gölgesi ile
ölçtüğümüz olur, kendimize bu manzaranın estetik açıdan güzel mi, yoksa çirkin
mi olduğunu sorarız ve bir sanat eserini bir mineral çökeltisinden veya kimyasal
etkiyle aşınıp incelmiş bir odun parçasından ayırmakta giderek daha çok
zorlanırız.
70
Sanat doğa, doğa da sanat olup çıkmıştır.
Tam şimdi var gücümüzle eleştirel yargının temelini sorgulamaya
başlamazsak, bildiğimiz şekliyle sanat fikri, onun yerini tatmin edici şekilde
yeni bir fikir almadan, parmaklarımızın arasından kayıp gidecektir.
[Not 2. “Heykeller artık canları uçup gitmiş taşlardan ibaret, tıpkı
ilahilerin inancın terk ettiği sözlerden ibaret olması gibi. ... tıpkı genç bir
kızın meyveyi sunuşu gibi. Varlıklarında gerçek yaşanmışlık yok artık: Ne
onları taşımış olan ağaç, ne toprak, ne tözlerini oluşturan temel öğeler, ne
onlara kendilerine özgü niteliklerini veren iklim, ne oluş süreçlerine yön
veren mevsimler değişimi. ... Dolayısıyla, onlardan aldığımız etkin zevk, ...
dışsal bir etkinliktir. ... Bu dışsal etkinlik, eserlerin çevresini oluşturan,
onları yaratan ve onlara esin kaynağı olan etik yaşamın içsel öğeleri yerine;
dil, tarihsel koşullar, vb. gibi dışsal varlıkların ölü öğelerinden girift bir
yapı iskelesi kurar.” Hegel, Tinin Fenomenolojisi].
6. Kendini Hiçleştiren Bir Hiçlik
73-74
[Hegel, Heidegger, sanat, vs.]
75
Sanatçının, sanat eserinde deneyimlediği şey, aslında sanatsal
öznelliğin, mutlak öz olduğudur (onun açısından konunun ne olduğu önemli
değildir). Ama her tür içerikten ayrılan saf yaratıcı-biçimsel ilke, mutlak
soyut temelsizlik olup kendini aşma ve gerçekleştirmeye [edimselleştirmeye]
yönelik sürekli bir çaba içinde her tür içeriği hiçleştirip yok eder. Sanatçı
artık kendi kesinliğini bir içerik veya belirli bir inançta arayacak olursa,
yalana düşmüş olur...
76
[Romantikler... ironi...] İroni şu anlama geliyordu: Sanat,
artık herhangi bir içerikte gerçek bir ciddiyet bulamadığından, bundan böyle,
ancak şiirsel benliğin yadsıyıcı gücünü temsil edebilirdi...
77
[Baudelaire, ironi -> “mutlak komik”. “gülme, kişisel
üstünlük fikrinden doğar”.] ... çağımızda her tür sanatsal olgu, sanatçıda
“kalıcı bir ikiliğin, aynı anda kendi ve başkası olma kapasitesinin” varlığı
üzerine kurulur, “sanatçı ancak iki olma ve ikili doğası ile ilgili hiçbir
olguyu görmezden gelmeme şartıyla sanatçıdır.”
[Schlegel’in teorilerini analiz eden Hegel, her tür belirlenimin ve
her tür içeriğin bütünüyle yok edilişinde, öznenin kendine aşırı gönderme
yapması, yani aşırı bir özbilinçlilik içinde olması durumunu görmüştü.]
78
Sanat ölmez, ancak kendini hiçleştiren bir hiçlik haline geldikten
sonra, ebediyen hayatta kalır. ... sürekli olarak kendi imgesinin ötesine
işaret eden bir biçim ve içerikler çölünde dolanır... ... sanatın ölümü tam da
ölmemesidir, kendini eserin asıl kökenine göre ölçememesidir. İçeriksiz
sanatsal öznellik, artık katışıksız olumsuzlama gücü haline gelir...
7. Yoksunluk, Bir Çehre Gibidir
80
Platon, Şölen’deki bir cümlede bize poiesis kelimesinin
asıl çağrışımını tam olarak aktarır: “Bir şeyi var-olmayıştan var-oluşa geçiren
herhangi bir neden, poiesis’tir.” Ne zaman bir şey üretilse, yani
gizlenme ve var-olmayıştan buradalığın ışığına taşınırsa, poiesis, üretim,
şiir söz konusu olur. [her tür sanat şiirdir, varlığa büründürmedir],
[zanaatkarın faaliyeti de poiesis’tir.] Doğa da (physis), onda
her şey kendiliğinden varlığa büründüğü için, poiesis özelliği gösterir.
81
Aristoteles, ... doğa yoluyla var olup arkhe’sini -yani, varlık
kazanma ilke ve kökenini- kendi içinde barındıran şey ile başka nedenler
yoluyla [varolup, bu ilkeyi insanın üretim faaliyetinde bulan şeyi
birbirinden ayırır.] Bu ikinci tür şey için Yunanlılar, onun apo tekhne
(teknik yoluyla) varolduğunu... söylüyorlardı. Tekhne, hem bir vazo veya
kaba biçim veren zanaatkarın faaliyetini, hem bir heykeli biçimlendiren veya
bir şiir yazan sanatçıyı gösteren bir addı. ... Öte yandan,
Aristoteles’e göre, poiesis tarafından gerçekleştirilen üretim, her
zaman bir “biçime büründürme” (morphe kai eidos) özelliğine sahiptir.
On sekizinci yüzyılın ikinci yarısından itibaren modern teknolojinin
gelişmesiyle ve giderek daha yaygın ve daha yabancılaştırıcı bir iş bölümünün
kurulmasıyla, insanın ürettiği şeylerin konumu, varlık tarzı, ikili hale gelir:
Bir yanda, estetik kurallara göre varlık kazanan şeyler, yani sanat eserleri;
diğer yanda, tekhne kurallarına göre varlık kazanan şeyler, yani dar
anlamıyla ürünler vardır. Estetiğin başlangıcından beri, arkhe’leri
kendilerinde olmayan şeyler arasında sanat eserlerinin özel statüsü, özgünlük
(veya sahicilik) ile tanımlanır.
82
[Burada ‘özgünlük’, benzersiz, her şeyden farklı anlamına gelmez.]
Özgünlük, kökene yakınlık anlamına gelir. Sanat eseri özgündür, çünkü kökeni
ile, biçimsel arkhe’si ile özel bir ilişkisi vardır. Şu anlamda: Bu arkhe’den
gelmekle ve ona uymakla kalmaz, aynı zamanda onunla sürekli bir yakınlık
ilişkisi içinde olmaya devam eder.
Başka bir deyişle, özgünlük, şu anlama gelir: Poiesis
özelliğine sahip olması nedeniyle, bir biçim içinde ve bir biçimden yola
çıkarak varlığa bürünen sanat eseri, biçimsel ilkesi ile öyle bir yakınlık
ilişkisi içindedir ki, bu, onun yeniden üretilebilir herhangi bir tarzda
varlığa bürünmesi olasılığını ortadan kaldırır...
Buna karşılık, tekhne’ye göre varlık kazanan şeyde, varlık
kazanmayı yönlendirip belirleyen eidos ile bu yakınlık ilişkisi yoktur.
Biçimsel ilke olan eidos, ürünün varlık kazanabilmesi için uyması
gereken dış örnekten, kalıptan (typos) ibarettir... Öyleyse, yeniden
üretilebilirlik (burada, kökene yakın olmamanın örnekle/kalıpla ilişkisi
anlamında), tekniğin ürününün temel statüsü iken, özgünlük, sanat eserinin
temel statüsüdür.
83
İnsanın poiesis faaliyetinin ikili bir statüsünün olması, bize
artık o kadar doğal görünüyor ki, sanat eserinin estetik boyuta girmesinin
nispeten yeni bir olay olduğunu ve bu olayın sanatçının ruhsal yaşamında
radikal bir bölünmeye yol açtığını unutuyoruz. [Bunun sonuçları: özgünlük
dogması]
[Hölderlin, sanatın eski çağlardaki gibi bir meslek özelliğini yeniden
kazanmasını diliyor:] “... modern şiir, özellikle eğitimden ve zanaat
özelliğinden yoksun; yani, yöntemi, hesaplanıp öğrenilebilir olma ve bir kez
öğrenildikten sonra pratikte her zaman güvenle tekrarlanabilir olma özelliğinden
yoksun.”
84
Şimdi çağdaş sanata bakacak olursak, şunu fark ederiz: Çağdaş sanatta
üniter bir statü ihtiyacı [tekhne ve poiesis’in
birliğinin ünitesi] o kadar güçlü hale gelmiştir ki, en azından en
önemli biçimleri ile sanat, tam da poiesis’in iki alanının kasıtlı
olarak karıştırılıp saptırılmasına dayanıyor gibidir. Teknik üretimde sahicilik
ihtiyacı ile sanatsal yaratıda yeniden üretilebilirlik ihtiyacı, insanın poiesis
faaliyetinde mevcut bölünmüşlüğü gösteren iki melez biçimin -hazır nesne ile
pop sanat- doğmasını sağlamıştır.
[Duchamp] “... insanın yaratıcı faaliyetindeki ikili statünün varlığı
üzerinden eleştirel bir oyun oynayarak, ... -en azından yabancılaşma etkisinin
sürdüğü o kısa süre boyunca-, nesneyi, teknik olarak çoğaltılabilirlik ve ikame
edilebilirlik durumunda, estetik sahicilik ve benzersizlik durumuna
geçirmiştir.
... hazır nesne, teknik ürün alanından sanat alanına doğru ilerlerken,
pop sanat tersi yönde, estetik durumdan sınai ürün durumuna doğru hareket eder.
85
Her iki durumda, yabancılaşma etkisinin sürdüğü kısa süre dışında, bir
statüden ötekine geçiş imkânsızdır: Yeniden üretilebilir olan, özgün olamaz;
yeniden üretilemez olan da, yeniden üretilemez. Nesne, gölgeyle kuşatılmış olan
varlığa bürünemez ve var-olmak ile var-olmamak arasında bir tür tekinsiz ara
bölgede muallakta kalır. Gerek hazır nesneye gerek pop sanata olanca esrarengiz
anlamını veren, tam da bu imkânsızlıktır.
... hazır nesne ve pop sanat, poiesis’in en yabancılaşmış
biçimini, bizzat yoksunluğun varlığa büründüğü biçimini oluşturur. ... [Soru şu
biçimi alır:] Özgün bir şekilde poiesis’e ulaşmak nasıl mümkün olabilir?
[Sorgulamamız gereken şey eserdir, çünkü poiesis gücünü eserde
gerçekleştirir.]
86
Aristoteles’e göre, poiesis’in gerçekleştirdiği varlığa
büründürmede (gerek arkhe’si insanda var olan şeyler, gerek doğaya göre
var olan şeyler için), energia özelliği vardır. Bu kelime genellikle
“edimsellik”, “etkin gerçeklik” (“gizilgüç”e karşıt) olarak çevrilir, ama bu
çeviride kelimenin özgün çağrışımı örtülmüş olur. Aynı kavramı göstermek için
Aristoteles, kendi türettiği bir terimi de kullanır: entelekheia. Varlık
edinip varlığını sürdüren, nihai olarak, kendi doluluğunu, kendi
tamamlanmışlığını bulduğu bir biçim içinde kendini derleyen ve bu niteliği ile,
... kendi amacında kendini üstlenen şeyde entelekheia özelliği
vardır.[Öyleyse energia iş halinde olma anlamına gelir. çünkü iş, tam da
entelekheia’dır, kendi biçimi, kendi amacı içinde kendini derleyerek
varlığını sürdüren şeydir.]
Aristoteles’e göre, energia’nın karşısında dynamis
(Latinlerin potentia’sı) yer alır. Dynamis, iş halinde olmadığı
için, henüz kendi biçimi ve kendi amacı içinde kendini üstlenmemiş varlık
tarzının özelliğidir. Dynamis, yalnızca hazır (kullanılabilir) olma, -e
uygun olma tarzındadır, tıpkı marangoz atölyesinde bir tahtanın veya
heykeltıraşın işliğinde mermer bir bloğun, onların masa veya heykel olarak
görünmesini sağlayacak poiesis eylemi için hazır olması gibi.
[Çağımız insanının poiesis faaliyetinin ikili durumu:] Sanat
eseri tam olarak energia özelliğine sahiptir, yani tekrar edilemez kendi
biçimsel eidos’unda, keza kendi amacında kendini üstlenir. Buna
karşılık, kendi biçimi içinde energia’ya özgü bu yerleşme/durma,
teknoloji ürününde yoktur, adeta kullanılabilirlik özelliği bu ürünün biçimsel
görünümünü karartmış gibidir.
87
... varlık edinme, sanat eserinde energia (iş halinde oluş),
sınai ürününde ise kullanılabilirlik özeliğine sahiptir [eser değil, ürün].
[Salt iyi zevk, beğeni aracılığıyla estetik haz alama indirgenmiş
eserler müzelerin depolarında istiflenerek ham maddeler veya mallar gibi her an
seyircinin estetik hazzı için hazırda bekletiliyorlar.] [Estetik haz uğruna
eserin energia yönü, yani iş-halinde oluşu, siliniyor.] Bu doğruysa, o
zaman sanat eseri de, estetik boyutunda, teknoloji ürünü gibi, dynamis
(hazır/kullanılabilir olma) özelliğine sahiptir [-> energia alanından
dynamis alanına (yani, kendi biçimine yerleşmişlik), iş-halinde oluştan
salt potansiyelliğe geçiş...]
88
[“Açık Yapıt” poetikası tam da sanat eserinin kendi özünden sürgün
edildiği bu anı simgeler.]
Aynı şekilde, çağımızda insanın üretim etkinliğinin ikili statüsü
üzerinde oynayıp onu saptırarak değiştiren hazır-nesne ile pop sanat da, dynamis
(amaçta asla kendini üstlenemeyen bir dynamis) kipi bakımındandır.
[Hazır-nesne ve pop sanat kendilerini “hiçliğe doğru hazır/kullanılabilir olma”
olarak ortaya koyarlar.] ... kendilerini gereğince estetik hazza da, tüketime
de adamadıkları için, onların durumunda hazır/kullanılabilir olmanın ve
gizilgücün, hiçliğe yönelik olduğu ve bu şekilde amaçta gerçekten kendilerini
üstlenmeyi başardıkları söylenebilir.
[İçinde bulunduğumuz bu durumda] İnsanın üretim faaliyetindeki
bölünmüşlük, “bedensel emek ile entelektüel emek şeklindeki aşağılayıcı iş
bölümü”, burada çözülmüş olmaz, aksine uç noktaya götürülmüş olur.
8. Poiesis ve Praksis
90
“İnsanın, dünyada şiirsel, yani üretime yönelik bir konumu
vardır.” [Üretim faaliyeti -> yapıp etme]. Çağımızda bu üretim faaliyeti, praksis
olarak anlaşılır. Halihazırdaki görüşe göre, insanın bütün yapıp etmesi
-sanatçı ve zanaatkarınki kadar, işçi ve politikacınınki de-, praksis’tir,
yani somut bir etki yaratan bir iradenin tezahürüdür. [O halde insanın üretime
yönelik statüsü, pratik bir statüdür.]
Aslına bakılırsa, kendimizi ve çevremizdeki gerçekliği yargılarken
başvurduğumuz neredeyse bütün kategorileri borçlu olduğumuz Yunanlılar, poiesis
(poiein, varlığa büründürmek anlamında “üretmek”) ile praksis’i
(pranein, eylem bakımından “yapmak”) net olarak birbirinden
ayırıyorlardı.
praksis doğrudan bir eylemle
kendini dışa vuran irade yapmak
poiesis varlık kazandırma;
bir şeyin hiçlikten varlığa, gizlenişten işin/eserin gün ışığına çıkması üretmek
praksis canlı olarak insanın durumu;
hareket ilkesi (iştah, arzu ve istemin birliği)
poiesis pratik
ve iradeye dayalı bir süreç değil, açığa çıkarma (a-letheia) olarak bir
hakikat tarzı
91
[Yunanlılarda] Çalışmak, zorunluluğa tabi olmak anlamına geliyordu.
İnsan ile sürekli yiyeceğini aramak zorunda olan hayvanı eşitleyerek
zorunluluğa tabi olmak da, özgür insanın durumu ile bağdaşmaz kabul ediliyordu.
[poiesis, insanın eyleminin özgürlük ve süresini güvence altına aldığı
alanı inşa eder.] Buna zıt olarak, çalışmanın ön koşulu, çıplak biyolojik
varlık, insan bedeninin döngüsel süreçleri olup bedenin metabolizması ve
enerjisi, çalışmanın, emeğin temel ürünlerine bağlıdır.
praksis [Roma] agere,
işe koşan bir hareket etme
[Hıristiyan]
actus purus, saf edim
[Modern
Çağ] poiesis ve praksis ayrımı ayırt edilemez hale gelir.
92
[Modern çağda poiesis’teki merkezi deneyim (varlığa
büründürme), yerini “nasıl”ın, yani nesnenin üretildiği sürecin
değerlendirmesine bırakır.] [Hiçlikten varlığa çıkma, hakikatin alanını açması
(a-letheia), insanın yeryüzündeki yaşayışı için bir dünyayı kurması,
yerini, sanatçının operari’sine, yani yaratıcı dehaya ve dehanın
ifade ettiği sanatsal sürecin kendine has özelliklerine bırakır.]
[Modern çağda] ... çalışma, her insan faaliyetinin merkezi değeri ve
ortak paydası noktasına yükselir. Bu yükseliş Locke’un çalışmada mülkiyetin
kökenini keşfettiği anda başlar, Adam Smith çalışmayı her tür servetin
kaynağına [yükseltir] ... ve onu insanın insanlığının ifadesi yapan Marx ile
zirveye ulaşır. Bu noktada, insanın bütün “yapıp etmesi”, praksis
olarak, somut üretim faaliyeti olarak yorumlanır (düşünce ve soyut tefekkürün
eş anlamlısı olarak anlaşılan theoria’ya karşıt olarak).
93
Yaratıcı faaliyet haline gelen sanatsal üretim de, praksis
boyutuna girer: bütünüyle kendine özgü bir praksis, estetik yaratma ve üstyapı
olsa da.
[poiesis’in zamanla gölgede kalmasının nedeni:] Çalışmanın
devreye soktuğu sonsuz süreç, tüm insan faaliyetleri arasında, doğrudan
organizmanın biyolojik döngüsüne en bağlı olanıydı.
... estetiği aşmaya ve sanatsal üretime yeni bir statü kazandırmaya
yönelik bütün girişimler, [praksis üzerinden gerçekleştirilmiştir:] [Novalis,
Nietzsche, Artaud, sitüasyonistler, insan faaliyetinin özünün irade ve yaşam
itkisi olduğu anlayışından yola çıkmışlardır.]. Batı estetiğinin vardığı nokta,
bir istenç, yani enerji ve yaratıcı itki olarak anlaşılan yaşam metafiziğidir.
[Oysa Yunanlılar için poiesis’in özü, bir iradenin dışavurumu ile hiçbir
ilgisinin olmamasıdır.]
95
1. “Poiesis Türü, Praksis Türünden Farklıdır”
[Yunanlılar, bir bütün olarak insan üretimini nitelendirmek
için tekhne/poiesis kelimelerini kullanıyor ve bu adlarla hem zanaatkârı
hem sanatçıyı gösteriyorlardı. [Bu nasıl mümkün
olabilir? Agamben burada, örneğin kaba, gündelik kullanım nesneleri üreten zanaatkârla,
Miron, Phidias, Poliykletios, Praksiteles, Lysippos gibi mermerden
heykeller üreten ustaları ayırmak
için ‘zanaatkar’ ve ‘sanatçı’ kavramlarını kullanıyor olmalı?]. Ama bu
ortak tanım, Yunanlıların hiçbir biçimde, maddi ve pratik yönünden yola çıkarak
üretimi bir el işi olarak düşündükleri anlamına gelmiyordu.
... Yunanlılarda tekhne demek, görünür kılma, poiesis,
varlığa büründürme demekti; [ama bu varlığa büründürme bir eylemden değil, bir
bilmeden yola çıkılarak anlaşılıyordu. Yunanca düşünüldüğünde, üretim (poiesis,
tekhne) ile praksis aynı şey değildir.
... Aristoteles “her sanat, doğurma ile ilgilidir” der. Dolayısıyla,
sanatın amacı ve sınırı zorunlu olarak kendi dışındadır. ... Poiesis
kendi başına bir amaç değildir, sınırı kendi içinde değildir, çünkü eylemenin
eylemde varlığa bürünmesi gibi, eserde varlığa bürünmez.
96
Aristoteles, “To prattein’e [yapmak] gelince, empeiria [deneyim],
tekhne’den aşağı değildir, çünkü tekhne [sanat] tümelin bilgisi
iken, deneyim tikelin bilgisidir ve praksis tam da tikel ile ilgilidir”
dediğinde, deneyim ile praksis arasındaki yakınlığa değinir. Aynı yerde
Aristoteles, hayvanların “izlenimler ve bellek”e (phantasiai kai mneme)
sahip olduklarını, ancak deneyimlerinin olmadığını; buna karşılık, insanda empeiria
[deneyim] yetisinin olduğunu ve bunun sayesinde sanat ve bilim (episteme
kai tekhne) ehli olduğunu söyler [kai Yunancada ‘ve’]. Deneyim, diye
ekler Aristoteles, sanata çok benzer ama aslında ondan oldukça farklıdır:
“Demek oluyor ki, Kallias bu veya şu hastalığa yakalandığında ve bu veya şu
ilacın onu iyi ettiğine ve aynı şeyin Sokrates ve tek tek diğer insanlar için
geçerli olduğuna hükmetmek, deneyimdir. Bir ilacın, belli bir hastalığa
yakalanmış, bir sınıf olarak kabul edilen kişilerin hepsine iyi geldiğine hükmetmek
ise, sanattır (tekhne).” ... Teorinin nesnesi hakikat iken, pratiğin
nesnesi eylemdir, “çünkü uygulayıcılar bir şeyin ‘nasıl’ını aradıklarında bile,
ebedi olana değil, göreli olana ve doğrudan olana bakarlar.”
97
... empeiria ile praksis, aynı sürece aittir.
98
... praksisin ve pratik düşüncenin belirleyici ilkesi (arkhe),
en geniş anlamıyla istenç (horeksis) olup iştah (epithymia), arzu
(thymos) ve istemi (boulesis) kapsar. İnsanın praksis yeteneğine
sahip olması, insanın kendi eylemini istediği ve onu isteyerek, sınırına dek
katettiği anlamına gelir. Praksis, istencin harekete geçirdiği eylemi
sınırına dek götürmektir; istence dayalı eylemdir.
Böylece irade olarak anlaşılan praksis, gördüğümüz üzere,
Yunanlılar için poiesis’ten, üretimden net olarak ayrılır. Üretim,
kendi dışında kendi sınırına sahip, yani üretime yönelik iken, kendinden başka
bir şeyin başlangıç ilkesi iken, praksis’in kökeninde olan ve eylemde
sınırına ulaşan istenç, kendi dairesi içinde kapalı kalır, eylem aracılığıyla
yalnızca kendini ister ve bu niteliği ile, üretime yönelik değildir, yalnızca kendini
varlığa/ortaya çıkarır.
99
2. “Şiir Sanatı, Organlarımızın İstence Dayalı, Aktif ve Üretime
Yönelik Kullanımından Başka Bir Şey Değildir”
Aristoteles’in irade olarak praksis yorumu, bir uçtan diğerine
Batı düşünce tarihini kuşatır. ... [bu tarih boyunca energeia, actualitas, eylemsellik
(edimsellik) ve gerçeklik haline gelir ve özü, tutarlı bir şekilde bir agere,
bir actus olarak görülür.] ... Leibniz, monadın varlığını ‘aktif ilksel
kuvvet’ olarak algılar ve agere’nin algı (perceptio) ile istek (appetitus)
birliği olduğu sonucuna varır. Kant ile Ficht, Aklı Özgürlük, Özgürlüğü ise
istenç olarak düşünürler. [Schelling... “Son ve en yüksek durumda, irade
dışında başka bir varlık yoktur. İstenç, ilksel varlıktır ve bütün yüklemler
yalnızca onun için geçerlidir...”]
100
[Novalis... bilim, sanat ve tüm insan faaliyeti, ... doğayı
“biçimlendirme” veya “terbiye etme”dir. (Bildung)... insan yalnızca
aklını değil, bedenini de harekete geçirmeyi öğrenerek doğadan gerçekten
bağımsız hale gelmeli.]
101
Novalis, bu daha üstün pratiğe Şiir (Poesie) adını verir ve onu
şöyle tanımlar: “Şiir sanatı, organlarımızın istence dayalı, aktif ve üretken
kullanımıdır.”
... 1789 tarihli bir fragmanda, Novalis bu daha üstün pratiğin ne
olduğunu ortaya koyar: “İstenç dışı olan her şey, istençli hale gelmelidir.”
102
3. “İnsan Evrensel Olarak Üretir”
Marx, insan olmayı üretim şeklinde düşünür. Üretimin anlamı
praksistir, “insanın duyumsal etkinliği”dir. ... Hayvan, dirimsel faaliyeti ile
doğrudan bütünleşmiş iken, dirimsel faaliyetin kendisi iken, insan bu faaliyet
ile karışmaz, dirimsel faaliyetini varoluşu için bir araç kılar,
tekyanlı üretmez, evrensel tarzda üretir. “Tam da bu yüzden, insan türsel bir
varlıktır (Gattungswesen - varlık türü, türsel bir varlık, bir türe ait
varlık, burada doğa bilimlerindeki yaygın anlamından daha derin bir anlam
taşır).” ... “... insan bilinçli bir varlıktır, yani hayatı onun için bir
nesnedir, çünkü o tam da bir türe ait bir varlıktır...” [İnsanı üretici kılan
şey, türsel olma niteliğidir.]
“Çalışmanın nesnesi, tür hayatının nesneleştirilmesidir” ve
yabancılaşmış çalışma, insanın elinden üretiminin nesnesini almakla, ondan tür
hayatını da, türün edimsel nesnelliğini de almış olur” [Marx].
[“tür - genos” = sürekli üreyiş, doğuş -> aralıksız,
kesintisiz -> bir arada tutan (syn-ekhei), içeren ve kendini içeren
-> durumda (şu anda, burada) bir arada tutan]
104
[Marx:] “İnsan, bir Gattungswesen’dir, çünkü kendine mevcut ve
yaşayan türe karşı davrandığı gibi davranır. ... Türsel varlığının insana
yabancı hale geldiği önermesi, hem bir insanın diğer insana yabancı hale
geldiği, hem her insanın insan varlığına yabancı hale geldiği anlamına gelir.”
107
[Marx, insanın yabancılaşmasını insanın yazgısında çok önemli bir olay
olarak görür. Ne var ki, praksisi insanın özgün boyutuna yerleştirmesine
rağmen, Marx üretimin özünü modern metafiziğin ufkunun ötesinde düşünmemiştir.]
Gerçekten de, bu noktada praksise, insan üretimine, türsel gücünü verip onu
insanın özgün içereni haline getirenin ne olduğunu sorarsak -başka bir deyişle,
praksisi, diğer hayvanlara da özgü olan salt yaşam faaliyetinden ayıran
özelliğin ne olduğunu sorarsak-, Marx’ın verdiği cevap bizi, kökenini
Aristoteles’in horeksis (istenç) ve nous praktikos olarak
praksis saptamasında bulduğumuz istenç metafiziğine geri götürür.
[Aristoteles:] [insan denen canlı varlığın temel özelliği] [iştah,
arzu ve istem]
[Marx:] [insan denen canlı varlığın temel özelliği] [iştah/dürtü ve
tutku]
108
4. “Sanat, İnsanın En Yüksek Görevi ve Metafizik Faaliyetidir”
[Nietzsche]
Bir Nietzsche estetiği yoktur, çünkü Nietzsche estetiği asla aisthesis’ten,
seyircinin duyumsal algısından yola çıkarak düşünmemiştir.
[Nietzsche] “Ben geleni tarif ediyorum, başka tarzda gelemeyecek
olanı: nihilizmin yükselişini.”
112
“... bir düzen, düzenleme, biçim, güzellik ve bilgeliğin, keza estetik
insanbiçimli kılışlarımız için başka ne ad varsa...
116
Nihilizmin aşılması ve kaosun arındırılması perspektifinde Nietzsche,
sanatı aniden her tür estetik boyutun dışına yerleştirir ve onu ebedi dönüş ve
güç istenci döngüsü içinde düşünür. Bu döngüde, Nietzsche düşüncesinde sanat,
güç istencinin temel özelliği olarak belirir: Bu istençte insanın özü ile
evrensel oluşun özü özdeşleşir. Nietzsche, insanın metafiziksel yazgısındaki bu
konumuna, sanat adını verir. Sanat, Nietzsche’nin güç istencinin
temel niteliğine verdiği addır: Dünyada her yerde kendini tanıyan ve her olayı
karakterinin temel özelliği olarak hisseden irade, Nietzsche için sanat
denen değerde dile gelir.
9. Sanat Yapıtının Özgün Yapısı
120
[Hölderlin] “Her şey ritimdir, insanın bütün yazgısı, bir cennet
ritmidir, tıpkı her sanat eserinin benzersiz bir ritim olduğu ve her şeyin
Tanrının şiire dönüştürücü dudaklarından sallandığı gibi...”
121
[Aristoteles, Fizik, doğanın tanımı: to arrythmiston
(kendi içinde ritmden yoksun olan şey)] ... Antiphon’a göre doğa to proton
arrythmiston’dur, yani kendi içinde biçimsiz ve yapıdan yoksun olandır, her
tür biçim ve değişime tâbi olan belirsiz, eklemlenmemiş maddedir, yani
bazılarının ateşle, bazılarının toprak, hava ve su ile özdeşleştirdikleri
birincil ve indirgenemez öğedir.
122
Salt yığışım değil, gördüğümüz anlamıyla yapıya karşılık gelen birlik
olan bir bütünde, bütünün, onu oluşturan unsurların basit bir bileşiminden
fazlası [, başka bir şey] olmasını sağlayan nedir?
123
... Aristoteles’e göre, bütünü parçalarının toplamından fazlası kılan
“başka şey”, radikal olarak başka bir şey olmalıydı: Yani, diğerleriyle aynı
şekilde var olan (birincil ve daha evrensel olsa bile) bir öğe değil; ancak
daha temel bir boyuta girmek için sonsuz bölünme zeminini terk ederek
bulunabilecek bir şey. Aristoteles, bu boyutu “varlığın nedeni” ve “her şeyin
kökeni” olan ve her şeyi varlık içinde tutan ilke olarak, yani maddi bir öğe
değil, Biçim (morphe kai eidos) olarak tanımlar. Bu nedenle Aristoteles
... doğayı, yani varlığın başlangıç ilkesini, tan olarak rythmos ile,
yapının eşanlamlısı olarak anlaşılan Biçim ile özdeşleştirir.
125
Peki, öyleyse ritmin özü nedir? Sanat eserine özgün alanını veren güç
nedir? “Ritim” kelimesi, Yunanca “akıp gidiyorum, akıyorum” anlamındaki rheo’dan
gelir. Akan, akıp giden şey, zamansal bir boyutta akar. Gerçekten de, yaygın
bir gösterime göre, zaman sonsuz bir çizgide saf akıştan, anların kesintisiz
birbirini izlemesinden başka bir şey değildir. Aristoteles de, zamanı hareketin
sayısı olarak, ‘anı nokta (stigme) olarak düşünerek, zamanı sonsuz bir
sayısal ardışıklığın tek boyutlu alanına yerleştirir. Bu, zamanın, aşina
olduğumuz ve süreölçerlerimizin giderek daha büyük bir hassasiyetle ölçtüğü
boyuttur.
Gene de, ritim -onu yaygın olarak anladığımız şekliyle- bu sonsuz
akışa bir bölünme ve durma sokuyor gibidir. Bu nedenle, bir müzik eserinde, eser
bir şekilde zaman içinde olmasına rağmen, ritmi, anların sürekli akışından
kaçan ve neredeyse zamanda zamansızlığın varlığı gibi görünen bir şey olarak
algılarız. Aynı şekilde, bir sanat eserinin veya kendi varlığının ışığına
gömülmüş bir manzaranın karşısında bulunduğumuzda, sanki aniden daha özgün bir
zamana fırlatılmışız gibi, zamanın durduğunu hissederiz. ... Bir şeyin önünde
tutulmuş gibi oluruz, ama tutulmuşluk aynı zamanda daha özgün, kökensel bir
boyutta benliğin dışa taşmasıdır, ek-stasi’dir.
126
Armağanını hem verip hem saklayan böyle bir sakınıma, Yunancada epokhe
denir. Gerçekten de, bu sözcüğün türediği epokhe fiilinin iki anlamı
vardır: Hem “geri durmak”, “askıya almak”, hem de “sunmak, takdim etmek”
anlamına. ... Ritim, epokhe’dir, armağan ve sakınımdır.
Ritim, insanlara hem daha özgün bir boyutta bir kendinden geçme
meskeni verir, hem onları ölçülebilir zamanın akışına sokar. ... yani ona, hem
varolma hem hiçlik armağanını verir, hem eserin özgür alanındaki hem gölge ve
yıkıma doğru atılımdaki ânı verir. ... İnsan ancak ondan yola çıkarak, özgürlük
ve yabancılaşma, tarihsel bilinç ve zamanda yitme, hakikat ve hata deneyimini
yaşayabilir.
127
İnsan, yalnızca şiir ediminde daha özgün bir zamansal boyuta ulaştığı
için tarihsel bir varlıktır; başka bir deyişle, her an geçmiş ve geleceği ile
karşı karşıyadır.
128
Sanatın arkitektonik [arkhitektonikai], mimarlıkla ilgili
olması etimolojik olarak şu anlama gelir: Sanat (poiesis), kökene (arkhe)
varlık kazandırmadır (tikto), sanat, insanın özgün mekânının armağanı
olup tam anlamıyla arkitektoniktir.
Demek ki, bir sanat eserine bakmak, daha özgün bir zamana fırlatılmak,
verip tutan ritmin epokhe açıklığında ek-stasi anlamına gelir. [Ancak, sahici bir sanat eseri ise… (?)]
129
... insan estetik bakış açısına mahkûm olduğu sürece, sanatın özü ona
kapalı kalır. [Sanat eseri estetik zevk için sunulduğunda ve biçimsel yönü
değerlendirilip analiz edildiğinde eserin temel yapısına hâlâ erişilemez]
[İnsan, bu estetik alan içerisinde döner durur]. Onun [bu alan
içerisinde] yabancılaşması, temel yabancılaşmadır, çünkü insanın özgün tarihsel
alanına özgü yabancılaşmaya işaret eder.
10. Hüzünlü Melek
131
… alıntıların kendine özgü gücü, Benjamin’e göre,
geçmişi iletme ve yeniden canlandırma kapasitelerinden değil; aksine, “kökünü
kazıma, bağlamdan çıkarma, yok etme” kapasitelerinden kaynaklanır. … Hayatı
boyunca, sadece alıntılardan oluşan bir eser yazma tasarısını gerçekleştirmeye
çalışan Benjamin, şunu anlamıştı: Alıntının devreye soktuğu otorite, tam da
belirli bir metne kültür tarihindeki durumu nedeniyle atfedilen otoritenin yok
edilmesine dayanır. Altındaki hakikat yükü, onun canlı bağlamına yabancı
görünüşünün biricikliğinden kaynaklanır.
132
Koleksiyoncu da, nesneyi bağlamı dışında “alıntılar” ve bu şekilde,
nesnenin değer ve anlamını bulunduğu gündemi yok eder. … [Koleksiyoncu] … bu
şeyleri aniden hem kullanım değerlerinden hem geleneğin onlara yüklediği
etik-toplumsal anlamdan yoksun kılar.
… nesnenin sahiciliği yabancılaşma değerinin ölçüsü
olur; bu da, koleksiyonun varlığını sürdürebildiği tek alandır.
133
[Yeni bir “aura”nın kurulması] … nesnenin teknik çoğaltılabilirliği
(Benjamin’e göre, sanat eserinin geleneksel otoritesini aşındıran ana unsur
buydu) sahiciliği aşırı uca götürür. Bu tam da, özgün olanın çoğaltılması
aracılığıyla, sahiciliğin anlaşılmazlığın şifresi haline geldiği andır.
Baudelaire, şunu anlamıştı: Sanat, geleneğin yıkılmasından sonra
varlığını sürdürmek istiyorsa, sanatçı aktarılabilirliğin yok oluşunu (şok
deneyiminin kökenini bu oluşturuyordu), kendi eserinde yeniden üretmek
zorundaydı. Sanatçı, bu yolla, eseri aktarılamazlığın aracı haline getirmeyi
başaracaktı. Baudelaire, güzelliği anlık ve ele geçmez tezahür (bir aydınlık…
sonra gece!) olarak teorileştirerek, estetik güzelliği aktarımın
imkânsızlığının şifresi haline getirdi. Şu halde, yabancılaşma değerinin ne
olduğunu belirleyebiliriz: Kültürün aktarılabilirliğinin yok edilmesinden başka
bir şey değildir o.
134
Geleneksel bir sistemde kültür, yalnızca aktarılması ediminde, yani
geleneğinin yaşayan eyleminde var olur. Geçmiş ile şimdi, eski ile yeni
arasında hiçbir süreksizlik yoktur, çünkü her nesne, her an, kalıntı olmadan, o
nesnede ifadesini bulan inançlar ve görüşler sistemini iletir. [Bu paragrafta
yer alan geçmiş ile şimdi, inançlar ve görüşler gibi kavramları Foucault’nun
süzgecinden geçir!]
135
Geleneğin yitirilmesi, şu anlama gelir: Geçmiş, aktarılabilirliğini
yitirmiştir ve onunla ilişkiye girmenin yeni bir yolu bulunmadıkça, bundan
sonra yalnızca birikim nesnesi olabilir. Başka bir deyişle, bu durumda insan,
kültür birikimini bir bütün olarak korur [konserve eder], hatta bu birikimin
değeri baş döndürücü şekilde çoğalır. … Ama bir kültür, kendi aktarım
araçlarını yitirdiğinde, insan kendini, referans çerçevesinden mahrum kalmış ve
sürekli olarak ardında birikip çözülemez hale gelen içeriklerinin çokluğuyla
ona baskı yapan bir geçmiş ile henüz sahip olmadığı ve geçmişle mücadelesinde
ona hiç ışık tutmayan bir gelecek arasında sıkışmış bulur. Bizim için artık
kesin bir olgu olan geleneğin kesintiye uğraması, aslında yeni bir çağı
başlatmaktadır: Bu çağda, eskinin bir tür “azman” arşiv içinde sonsuzca
biriktirilmesi veya eskinin aktarılmasına hizmet etmesi gereken aracın ortaya
çıkardığı yabancılaşma dışında, eski ile yeni arasında hiçbir bağ mümkün
değildir.
137
Klee’nin Angelus Novus’u tarihin meleği ise, hiçbir şey sanat
meleğini Dürer’in bu gravüründeki hüzünlü kanatlı yaratıktan daha iyi temsil
edemezdi. Tarih meleğinin bakışı geçmişe dönük olsa da, sürekli ters yöne,
geleceğe doğru kaçışına engel olamazken, Dürer’in gravüründeki hüzünlü melek,
kıpırtısız, kendi önüne bakar. ... sanat meleği zamansız bir boyuta dalmış
gibidir... ... meleğin hüznü, yabancılaşmayı kendi dünyası haline getirdiği
bilincidir ve sadece gerçek dışı kılarak sahip olabileceği bir gerçekliğin
neden olduğu özlemdir.
138
İnsana işin/eserin alanını açarak, geleneğin durmaksızın geçmiş ile
geleceği kaynaştırma görevini yerine getirdiği yerler ve nesneler inşa eden tekhnites’in
alçak gönüllü etkinliği, şimdi yerini güzelliği üretme buyruğunun yükümlülüğü
altındaki dehanın yaratıcı faaliyetine bırakır.
... kültür, toplumumuzda aşırı ve iğreti uzlaşmasını estetik
yabancılaşma biçiminde bulmuştur.
139
[Kafka, Şato, Kont West-West] ... kültür şatosu artık bir müze
olup burada bir yandan, insanın artık kendisini hiçbir biçimde tanıyamadığı,
geçmişin kültür mirası biriktirip topluluk üyelerinin estetik zevkine sunulur;
öte yandan, bu zevk, yalızca onu dolaysız anlamından ve kendi alanını insanın
eylem ve bilgisine açma yönündeki yaratıcı kapasitesinden yoksun bırakan
yabancılaşma aracılığı ile mümkündür.
140
[Kafka’nın “Günah, Acı, Umut ve Gerçek Yol” hikayesi”] “Bir varış
noktası var, ama yol yok; yol dediğimiz şey, bizim duraksamamızdan başka bir
şey değil.” Ve “Bize Son Yargı Gününe son yargı dedirten, kendi zaman
kavrayışımızdan başka bir şey değil. Aslında, bir kuşatma hali söz konusu.”
İnsan ezeli olarak Mahşer günündedir. Mahşer Günü onun normal tarihsel
durumudur ve yalnızca onunla yüzleşme korkusu, insanı o günün henüz gelmediği
yanılsamasına kapılmaya sevk eder.
141
Mahşer gününde, ... sanatın görevi ne olabilir? Kafka bu soruya
kendine şunu sorarak cevap vermiştir: Sanat, aktarım ediminin aktarımı haline
gelebilir mi, başka bir deyişle, aktarılacak şeyden bağımsız olarak aktarım
görevini kendi içeriğine katabilir mi? Benjamin’in anladığı gibi, Kafka’nın
farkına vardığı benzersiz bir tarihsel durum karşısında dehası, onun
“aktarılabilirlik uğruna hakikati feda etmesi” olmuştur.
143
[2. Not: ... alıntıların yabancılaştırıcı işlevi, tam olarak, hazır
nesne ve pop sanat’ın neden olduğu yabancılaşmanın eleştirideki
karşılığıdır. Burada da, anlamı, gündelik kullanımından kaynaklanan “otorite”
tarafından güvence altına alınan bir nesne, birden geleneksel anlaşılabilirliğini
yitirip tekinsiz, zarar verici bir büyü gücü ile donanır. Benjamin, “Epik
Tiyatro Nedir?” başlıklı yazısında, alıntının karakteristik işleyişini
“kesintiye uğratma” şeklinde tanımlar. “Bir metni alıntılamak, onun ait olduğu
bağlamı kesintiye uğratmayı ima eder”; ama bu kesintiye uğratma aracılığıyla,
bize nesnenin bilgisini geri veren yabancılaşma gerçekleşir.]
[3. Not: ... Debord’un önerdiği détournement (çalıntı) ve
intihal kullanımı...]
[5. Not: ... Dürer’in tasvirinin kaynağını oluşturan typus acediae,
Hıristiyan teolojisine göre, insanın status viatoris’i ile ilgili bir
umutsuzlukla -yani, başarının değil, başarıya giden “yol”un yitirilmesiyle-
yakından bağlantılıdır.]
[6. Not:] [Kafka: “tarihin durumu”], [Benjamin: şimdi-zaman]
.
.
.
