.
.
.
.
.
Seçme Yazılar 6. Sonsuza
Giden Dil (2.
Basım, 2014)
Michel Foucault
(Çev.
Işık Ergüden), Ayrıntı Yayınları, 2014, İstanbul
Sonsuza
Giden Dil, Bitirirken… (Ferda Keskin, 2006)
I. Babanın
“Hayır”ı,
1962
II. Pek
Zalim Bir Bilgi,
1962
III.
İhlale Önsöz,
1963
IV.
Sonsuza Giden Dil, 1963
V. Mesafe,
Veçhe, Köken,
1963
VI.
(Başlıksız) [Flaubert’e Sonsöz], 1964
VII.
Acteon’un Üslubu,
1964
VIII.
Uzman Dili,
1964
IX.
Raymond Roussel’in Eserleri Niçin Yeniden Yayımlanıyor? Modern Edebiyatımızın
Habercisi,
1964
X. J.-P.
Richard’ın Mallarmé’si, 1964
XI. Yazma
Zorunluluğu,
1964
XII.
Arka-Fabl,
1966
XIII.
Dışarı Düşüncesi,
1966
XIV. O İki
Sözcük Arasında Yüzen Biriydi, 1966
XV.
Sözcükler ve İmgeler,
1967
XVI. Yazar
Nedir?,
1969
XVII.
Delilik, Edebiyat, Toplum, 1970
XVIII.
Anti-Retro,
1974
XIX.
Fotojenik Resim,
1975
XX.
Marguerite Duras Hakkında, 1975
XXI.
Hoşgörünün Gri Sabahları, 1977
XXII.
Pierre Boulez: Katedilen Ekran, 1982
XXIII.
Düşünce, Duygu,
1982
XXIV.
Werner Schoeter ile Söyleşi, 1981
XXV.
Michel Foucault/Pierre Boulez, Çağdaş Müzik ve İzleyici, 1983
XXVI. Bir
Tutkunun Arkeolojisi,
1983
XXVI. Bir Tutkunun Arkeolojisi, 19
Sonsuza Giden Dil,
Bitirirken… (Ferda
Keskin, 2006)
12
...
söylemsel ve söylemsel olmayan pratikler -yani bilgi ile iktidar...
13
'kendilik
teknolojileri'
I. Babanın “Hayır”ı, 1962
22
Fakat hükümranlığa giriş yolu hâlâ
dolambaçlıdır; gizemin yeni sınavından geçmesi gerekir, ama bu seferki
gönüllüdür; tıpkı kahramanın kara bir zırh giyerek ve yüzünü kapatarak
dövüşmesi gibi sanatçı da eserini ancak tamamlandığında ortaya çıkarmak üzere
gizler; Michel-Angelo Davud’u ve
Ucello San Tommaso’nun kapısının üstündeki freskoyu böyle yapmıştır. Krallığın
anahtarları o zaman verilir: Bunlar Demiurgos’luğun (Platon’dan itibaren
başlayan bir yaratı teorisine göre, ezeli ve edebi formlara uygun olarak evreni
yaratan ve hem estetik hem de rasyonel amaçları gerçekleştiren güç -y.h.)
anahtarlarıdır; ressam, bizim dünyamızın ikizi olan, kardeşçe rakibi olan bir
dünya yaratır; yanılsamanın anlık muğlaklığı içinde bu dünya yerini alır ve
onun için değer taşır; Leonardo, Ser Piero’nun değirmi kalkanı üzerine
canavarlar resmetmişti, bunların korkutma gücü doğanınkiler kadar büyüktü.
Rönesans, sanatçının bireyselliği hakkında epik
bir algıya sahipti, ortaçağ kahramanının arkaikçi figürleri ile Yunan sırra
vâkıf olma temaları burada iç içe girmiştir; esrar ile keşfin, yanılsamanın baş
döndürücü gücünün, özünde öteki olan
doğaya dönüşün ve aynı olduğu ortaya
çıkan yeni topraklara erişmenin muğlak ve aşırı yüklü yapıları bu sınırda
ortaya çıkar. Sanatçı, yüzyıllar boyunca destanları terennüm etmiş olanların
içinde yer aldığı anonimlikten, bu epik değerlerin gücünü ve anlamını kendine
mal ederek çıkmıştır. Batı kültürünün kendisi bir temsil dünyası olduğu anda,
kahramanlık boyutu da kahramandan onu temsil edene geçti. Eser, tek anlamını
artık zaman içinde taş bir anı olarak kalan bir anıt olmaktan almamaktadır;
eser, geçmişte terennüm ettiği o efsaneye aittir; o bir “kahramanlık
destanı”dır, çünkü insanlara ve onların yok olmaya mahkûm edimlerine ezeli
hakikatlerini o verir, aynı zamanda da, doğal doğum yerine gönderme yapar gibi,
sanatçıların yaşamının olağanüstü düzenine gönderme yapan da eserdir.
Böylece sanatçı için, “kahramanlık destanı”nın
içinde, kahramanın bilemeyeceği bir kendiyle ilişkisi düğümlenmiş olur.
24
Kahramanlık temaları ile bu temanın yok olduğu
güçlükler arasında, XVI. yüzyılın kuşku duymaya başladığı ve bizim yüzyılımızın
temel unutkanlıkların verdiği neşe içinde katettiği bir uzam açılır: Sanatçının
“deliliğinin” yer aldığı uzamdır bu; sanatçıyı, ötekilere -susan herkese-
yabancı kılarak eseriyle özdeşleştirirken, gördüğü şeylere ve kendisinin dile
getirdiği sözlere kör ve sağır kılarak da bu aynı eserin dışına yerleştirir. …
Psikolojik boyut, bizim kültürümüzde, epik algıların negatifidir. Ve şimdi biz,
bir sanatçının ne olduğuna karar vermek için, bu diyagonal ve imalı yola
mecburuz…
27
… tanrılar orada
oldukları için buradadırlar…
28
… lirizmin temaları ile psikozun temalarının
birbirine benzemesi…
33
… her eser dilin tükenme girişimidir; eskatoloji
günümüzde edebi deneyimin bir yapısı halini almıştır…
Vasari’de hâlâ hüküm süren epik birliğin yerine,
Hölderlin’in dili, bizim kültürümüzde her eseri oluşturan bir bölüşümü, eseri
kendi yokluğuna, en başından beri orada olan bir delilik içinde eserin daimi
yok oluşuna bağlayan bir bölüşümü geçirdi. Onun vardığı ve sınır’ını çizdiği bu imkânsız zirvenin yamaçlarında, bizim gibi
pozitif dörtayaklıların, şairlerin psikopatolojisini geviş getirmemizi sağlayan
odur.
II. Pek Zalim Bir Bilgi, 1962
36
… çökmüş yalancı mermerlerin ağı…
38
Dünyanın dili, görünüşte, içeriksizdir, biçimsel
gereksizliklerle dopdoludur, hem sessiz bir dekorla ritüelleştirilmiştir
-“gözde birkaç sözcük, değerli birkaç hüner, birkaç nida”- hem de anlamı daha
keskin olarak yok eden öngörülemez buluntularla çoğalmıştır -“hünerlerine
incelik ve fikirlerine tehlike katmak.”
40
Toplumda (toplumlar içindeki) insan,
insan için bir köpekten başka bir şey değildir; yasa, hayvanın iştahıdır.
Karanlık, temel bağ; yalnızca
"Platonculuk"ta, yani iki terimden birinin dışlanmasında görmekle
hata ettiğimiz bağ.
Crébillon'da, artık masum olmayanların masum
güzeller açısından kullandıkları bilginin birçok çehresi vardır:
* uyarılmış olmak, ama onunla şaşırmış gibi
yaparak cehaleti ustaca sürdürmek (ayartmak);
* masumiyetin henüz yalnızca saflığı bulduğu
yerde kötülüğü tanımış olmak ve saflığın kötülüğe hizmet etmesini sağlamak (yoldan
çıkarmak);
* ortaya çıkacak durumu öngörmek ve düzenlemek;
tıpkı üçkâğıtçının saflığa kurduğu tuzaktan kurtulmanın tüm yollarını bilmesi
gibi (suistimal etmek);
* "haberdar" olmak ve kabul etmek;
karşısına yapmacık sadeliği içinde temkinin çıkarıldığı hileyi iyice
kavramışken, işin başında daha güzel oyuna getirebilmek (kışkırtmak).
41
Bu dört zehirli figür -hepsi de Egarements'lerin
bahçesinde yeşermektedir- cehaletin, masumiyetin, saflığın, temkinin güzel,
basit biçimleri arasında büyürler. Bunların konturlarına uyarlar, bunların
üzerini endişe verici bir bitki örtüsüyle kaplarlar; çıplaklıklarının
etrafında, ikiyle çarpılmış bir hayâ oluştururlar -tuhaf giysi, gizli ve iki
anlamlı sözcükler, darbeleri yönlendiren zırh. Bunların tümü örtünün
erotizmiyle bağlantılıdır.
50
Kılık değiştirmenin aldatıcı yüzeyleri yoktur
artık, karşı-doğanın güçleri tarafından derinlemesine metamorfoza uğratılmış
bir doğa söz konusudur.
III. İhlale Önsöz, 1963
52
Modern
cinselliği niteleyen şey, Sade'dan Freud'a kadar, cinselliğin aklının ya da
doğasının dilini bulmuş olmak değil, bunların söylemlerinin uyguladığı şiddet
yüzünden "doğallığını kaybetmiş" -sadece sınırın verdiği zayıf biçimi
aldığı ve sadece sınırı aşan taşkınlık içinde bir öte, bir uzantı bulabildiği
boş bir uzama fırlatılmış- olmasıdır. Biz cinselliği özgürleştirmedik, onu tam
olarak sınıra taşıdık: Bilincimizin sınırı, çünkü bilincimiz için nihai olarak
bilinçdışımızın pek mümkün okumasını dayatan odur; yasanın sınırı çünkü yasağın
evrensel olarak mutlak tek içeriği olarak ortaya çıkan odur; dilimizin sınırı:
sessizliğin kumu üzerinde dilin ulaşabileceği noktanın köpük çizgisini çizer.
Demek ki, hayvanların düzenli ve neyse ki din dışı dünyasıyla onun sayesinde
ilişki kuruyor değiliz; cinsellik daha ziyade yarıktır: kendimizi tecrit etmek
ya da belirtmek için etrafımızda açtığımız yarık değil, içimizdeki sınırı
çizmek için ve bizzat kendimizi sınır olarak çizmek için açtığımız yarık.
Hatta
belki de cinselliğin, kutsallığına saygısızlık edilebilecek ne nesnenin, ne
varlığın, ne uzamın kaldığı bir dünyada, hâlâ mümkün olabilecek tek bölüşümü
oluşturduğu da söylenebilir. Binlerce yıllık tavır ve davranışlara yeni
içerikler sunduğu için değil, nesnesini yitirmiş bir kutsallığa hakarete, boş
ve kendi üstüne katlanmış, aygıtları yalnızca birbirlerine hitap eden bir
hakarete izin verdiği için. Oysa, kutsallığa artık pozitif anlam yüklemeyen bir
dünyada kutsallığa hakaret, aşağı yukarı, ihlal denebilecek şey değil midir?
İhlal, kültürümüzün tavırlarımıza ve dilimize verdiği uzam içinde kutsalı
dolaysız içeriğiyle bulmanın tek biçimini değil, kutsalı boş biçimi içinde, onu
parıltılı kılmış yokluğu içinde yeniden oluşturma tarzını buyurur. Bir dilin,
eğer kesinse, cinsellikten yola çıkarak söyleyebileceği şey, insanın doğal
sırrı ya da insanın dingin antropolojik hakikati değil, insanın Tanrı'sız
olduğudur; cinselliğe verdiğimiz söz, Tanrı'nın öldüğünü kendimize ifade
ettiğimiz sözle, zaman ve yapı olarak çağdaştır. Sade'ın, daha ilk sözcüklerini
ifade eder etmez, aniden hâkimi olduğu tüm uzamı tek bir söylem içinde
katettirdiği cinselliğin dili, Tanrı'nın yok olduğu ve tüm davranışlarımızın
hem bu yokluğu belirttiği hem de bizden uzak tuttuğu bir kutsallığa hakaret
içinde bu yokluğa hitap ettiği, bu yokluğun içinde tükendiği ve onun tarafından
ihlalin boş katışıksızlığına indirgendiği bir geceye kadar bize yelken açtırdı.
53
Modern
bir cinsellik elbette vardır: Doğal ve sağlam bir hayvanlık söylemini kendi
üzerinde ve yüzeyde tutarak Yokluğa belli belirsiz bir şekilde hitap eden, ...
bu cinselliktir.
54
Belki
de bizim kültürümüzde cinselliğin önemi, Sade'dan bu yana dilimizin en derin
kararlarına bunca sık bağlı olması, tam da cinselliği Tanrı'nın ölümüne
bağlayan bu bağdan dolayıdır. Kesinlikle Tanrı'nın tarihsel hükümranlığının
sonu olarak ya da onun varolmadığının nihayet tespit edilmesi değil, ama bizim
deneyimimizin bundan böyle sabit uzamı olarak anlaşılması gereken ölüm.
Tanrı'nın ölümü, var oluşumuzdan Sınırsız'ın sınırını kaldırarak, onu, hiçbir
şeyin artık varlığın dışsallığını ilan edemeyeceği bir deneyime, sonuç olarak
içsel ve hükümran bir deneyime götürür.
Bataille,
bu ölümün hangi düşünme imkânlarını açabileceğini ve aynı zamanda düşünceyi
hangi imkânsızlıklara dahil ettiğini gayet iyi biliyordu. Gerçekten de
Tanrı'nın ölümü, Tanrı'nın parçalanan varlığı ile onu öldüren jest arasındaki
tuhaf bir dayanışma değilse nedir? Peki ama Tanrı yoksa eğer, Tanrı'yı öldürmek
ne demektir, olmayan Tanrı'yı öldürmek ne demektir? Belki de Tanrı'yı
hem olmadığı için hem de olmasın diye öldürmek demektir: ve bu gülmedir. ...
Tanrı'yı öldürmek, Tanrı'nın ölümü bize sınırlı ve pozitif bir dünyayı değil,
sınırın deneyimi içinde çözüme bağlanan, bu sınırı ihlal eden aşırılık içinde
oluşan ve bozulan bir dünyayı geri verir.
56
Sınır
ile ihlal, varlıklarının yoğunluğunu birbirlerine borçludurlar: Kesinlikle
aşılamayacak olan bir sınırın namevcudiyeti; buna karşılık, bir yanılsama ya da
gölge sınırını aşan bir ihlalin boşunalığı. ... O, dışladığı şeyi yücelterek
işler; sınır, şiddetli bir şekilde, sınırsıza doğru açılır, inkâr ettiği içerik
tarafından aniden alınıp götürülmüş olur ve ta yüreğine kadar onu istila eden
bu tuhaf tümlük tarafından gerçekleştirilir.
65
O
[göz], kendi sınırının ihlalinden başka bir şey olmayan varlığın figürüdür.
70
Cinselliğimizin
konuşmaya başladığı ve üzerinde konuşulmaya başlandığı günden itibaren dil,
sonsuzun ortaya çıkış anı olmaya son verdi; sonluluk ve varlık deneyimini
bundan böyle cinselliğin yoğunluğu içinde yapmaktayız. Tanrı'nın yokluğuyla ve
kendi ölümümüzle, sınırlar ve ihlalleriyle, cinselliğin karanlık konutu içinde
karşılaşıyoruz.
IV. Sonsuza Giden Dil, 1963
72
Homeros'un
dediği gibi, tanrılar, insanlara gönderdikleri felaketleri sırf insanlar onları
anlatabilsin diye göndermiş olabilirler ve belki de söz sonsuz kaynağını bunun
mümkün olmasında buluyordur.
73
Tanrılar
ölümlülerin başına felaket getirirler ki ölümlüler felaketlerden söz edebilsin;
ama ölümlüler felaketleri hiçbir zaman gerçekleşmesinler, bu gerçekleşme o
susmak bilmez sözcüklerin uzaklığında, artık bir sona erecekleri yerde, gözden
kaybolsun diye anlatırlar.
74
Homeros'un
simgelediği, dilin en belirleyici ontolojik özelliklerinden birini
biçimlendiren bir değişiklik: Dilin ölüm aynasında yansıması ve bu yansımadan,
sözün kendi imgesinin sınırsız verimini keşfedip, kendisini sonsuza kadar kendi
ötesinde zaten varmış, kendi ötesinde zaten etkilenmiş gibi sunabildiği fiili
bir uzam inşa etmesidir bu.
(Pek
zorunlu olmayan bir varsayım: alfabetik yazı kendi içinde zaten bir kopyalama
biçimidir, çünkü gösterileni değil, onu gösteren fonetik öğeleri temsil eder.
Bunun tersine ideogram, bir başka temsil biçimi olan bir fonetik sistemden
bağımsız olarak, doğrudan gösterileni temsil eder. Batı kültüründe yazı daha
ilk baştan, kendi kendini temsil etme ve tekrarın oluşturduğu fiili uzama yerleşme
olacaktır; yazı bir şeye değil de söze gönderme yaptığından bir dil yapıtı
aynanın elle tutulmaz yoğunluğunda daha derinlere doğru ilerletebilir ancak,
yazı olan bu tekrarı tekrarlatır, böylece mümkün ya da imkânsız bir sonsuzluğu
keşfettirir, durmaksızın sözün peşinde koşturtur, onu ancak mahkûm eden ölümün
ötesinde muhafaza ettirebilir ve bir mırıltı dalgasını özgürleştirtebilir.
Yinelenen sözün yazı içindeki bu mevcudiyeti, yadsınamaz bir şekilde, dil
yapıtı dediğimiz şeye ontolojik bir statü sağlar; yazma ediminin, zamana inatla
direnen asıl ve görülebilir bedeniyle şeyin kendisini gösterdiği kültürlerin
tanımadığı bir statü.
77
...
büyük bir ayna [psyché] (kurmaca bir uzam, gerçek bir ruh)...
Bana
öyle geliyor ki, on sekizinci yüzyılın sonunda -dil yapıtlarının şimdi bizim
için ne iseler o duruma geldikleri, yani edebiyat oldukları anda hemen hemen
aynı zamanda- dilin kendi belirsiz tekrarıyla ilişkisinde bir değişim ortaya
çıktı. Bu, Hölderlin'in körlüğe varacak şekilde, kendisinin ancak tanrıların
kaybolmasıyla ortaya çıkan bir uzamda konuşabileceğinin ve dilin ölümü uzakta
tutmak için yalnızca kendi gücüne güvenebileceğinin farkına vardığı zamandır
(ya da hemen hemen o zamandadır). Böylece, sözün kendisine doğru kesintisiz
ilerlediği ufukta bir açıklık belirmiş olur.
(dipnot:
Fransızca'da "psyché" hem yaşamın, ruhun ilkesi hem de büyük boy
aynası anlamına gelir. (y.h.n.)
78
Ölümsüz
olmak için konuşmanın uzun yıllar -Homeros'un tanrılarının ortaya çıkışından Empedokles
fragmanında ilahi olanın uzaklaşmasına değin- bugün bize yabancı gelen bir
anlamı oldu. Kahramanlardan konuşmak ya da bir kahraman olarak konuşmak, bir
yapıta benzer bir şeyler kurmak istemek, başkaları sonsuza kadar ondan söz
etsin diye konuşmak ya da "şan" olsun diye konuşmak gerçekte dilin
içinde barındırdığı bu ölüme doğru ya da ona karşı hareket etmekti; insanlara
ölümü haber vermek, onları her türlü şanın ötesindeki bu sonla tehdit etmek
aynı zamanda ölümü bertaraf etmek ve ölümsüzlük vaat etmekti. Başka deyişle,
her yapıt, sonsuz Söz'ün hükümranlığını yeniden kurduğu bir sessizlik içinde
tamamlanmak, orada susmak için yapılmıştı.
Yazı
bugün kaynağına çok fazla yakınlaşmıştır. Yani, kulak verdiğimizde, kendisine
karşı sığınak aradığımız ve kendisine seslendiğimiz kaynağı ilan eden rahatsız
edici sese. Kafka'nın canavarı gibi, dil de şimdi kendi ininin dibinden bu
kaçınılmaz ve yükselen gürültüyü dinlemektedir.
...
daha uzun, daha yüksek sesle. Bu andan başlayarak, anlamı, sırf şanı konuşsun
diye kendi üzerine kapanmakta yatan bir yapıt mümkün değildir artık.
84
Bu
konfigürasyon, klasik Retorik'te rastlananın kesinkes tersidir. Retorik, bir
dilin yasalarını ya da biçimlerini anlatmıyordu; iki sözü ilişkilendiriyordu.
Bunlardan birincisi dilsiz, deşifre edilemez, tümüyle kendisine dönük ve
mutlaktı; geveze olan öbürü ise, uzamları ilk ve işitilemez metnin uzaklığını
ölçen biçimler, oyunlar ve kesişmelere göre, bu ilk sözü konuşuyordu. Sonlu
yaratıklar ve ölümlü insanlar için Retorik, sonu asla gelmeyecek olan Sonsuz'un
konuşmasını kesintisiz yineliyordu. Retoriğin her figürü, onun kendi uzamı
içindeki bir mesafeyi ele veriyordu, ama ilk söze işaret ettiği için de
ikincisine bir vahinin geçici yoğunluğunu veriyordu: Çünkü gösteriyordu. Bugün
dilin uzamını Retorik değil, Kitaplık tanımıyor: Parçalı dillerin sonsuza
uzanması, Retoriğin ikiz zinciri yerine, kendi imkânlarına bırakılan dilin
yalın, sürekli ve monoton çizgisini geçiriyor, bu artık sonsuza uzanan söz
içinde kendine destek bulamayan, sonsuz olmaya yazgılı bir dil.
V.
Mesafe, Veçhe, Köken, 1963
90
Taklit
etmek [simuler] "bir araya gelmek" değil midir, aynı zamanda
hem kendi hem de kendinden uzakta/farklı olmak değil midir?
97
...
mutlak edimsellik [actualité]
98
...
epizotlar... evreler... ... tamamlanmış, tamamlanmamış, süreklilik, yineleme,
eli kulağındalık, yakınlık, uzaklık gibi kategorilerin, dilbilgicilerin veçhe
kategorileri olarak belirttikleri kategorilerin işin içine katıldığı
referanslar, endeksler, göndermeler betimler.
VI.
(Başlıksız) [Flaubert’e Sonsöz], 1964
104
La
Tentation'u serbest kalmış bir düşünselliğin resmi kayıtları olarak okumaya hiç
itiraz etmeyiz. [Bosch, Brueghel ya da Kapriçyolar'ı
yapan Goya resim için neyse La Tentation'da edebiyat için odur.]
VII.
Acteon’un Üslubu, 1964
139
İğva
[Tentation]... Şeytan... cinliler... ecinniler... iblis... büyücüler...
140
teofani Tanrının insana görünmesi. (y.h.n.)
ikiz...
simülakr...
143
Simulakr
[Simulacre], benzerlik [similitude], eşzamanlılık [simultanéité], taklit
[simulation] ve gizleme [dissimulation].
Dilbilimcilere
göre gösterge anlamını tüm diğer göstergelerin oyun ve egemenliğinden edinir.
Gösterdiği şeyle özerk, doğal ya da doğrudan ilişkisi yoktur. Yalnızca bağlamı
dolayısıyla değil, onunla aynı düzlem üzerinde noktalı olarak yayılan tüm bir
gücül uzamla da değer taşır: Verili bir anda dili tarif eden tüm gösterenlerin
bu bütünüyle birlikte, söylediği şeyi söylemek zorlanır. Dinsel alanda, tamamen
farklı yapıdaki bir göstergeye sık rastlanır; söylediği şeyi kökene derin bir
aidiyetle, kutsamayla söyler.
144
[Gösterge]
Özünde simülakrdır - her şeyi eş zamanlı olarak söyleyerek ve söylediğinden
başka şeyi hiç durmadan taklit ederek. Sürekli gerilemekte olan bir hakikate
bağımlı bir imge sunar - Fabula;...
Göstergeler
ile simülakrlar arasında kesin bir ayrım yapmak elbette gerekir. Bunlar kimi
zaman üst üste binse de asla aynı deneyimden kaynaklanmazlar. Çünkü simulakr
bir anlamı belirlemez; zamanın parçalanması içinde belirmenin düzeninde yer
alır.
VIII.
Uzman Dili, 1964
159
betimleme/yazısızlaştırma
[dé-scription]...
IX.
Raymond Roussel’in Eserleri Niçin Yeniden Yayımlanıyor? Modern Edebiyatımızın
Habercisi, 1964
163
Roussel'ci
uyumsuz, hayal gücünün tuhaflığı hiç değildir: söylediğin şeyin içinde tüm
gücüyle oluşmuş dilin tesadüfüdür; ve tesadüf, sözcüklerin beklenmedik
buluşmasını söyleme dönüştürmenin bir tarzıdır yalnızca.
X.
J.-P. Richard’ın Mallarmé’si, 1964
166
…
yapısal süreksizlikler okuması
167
Bu
Opus'tu; yayımlanmış eserden başka, kesintiye uğramış fragmanları, mektupları,
ölümden sonra yayınlanan metinleri de içerebiliyordu...
170
...
konuşan kimdir? Kimse değil midir? Yoksa Stéphane Mallarmé denen ve yaşamından,
aşklarından, coşkularından, tarihsel varlığından bugün okuduğumuz bu izleri
bırakmış bu gerçek insan mıdır?
171
...
dilin hâlâ gelecek zamandaki olanaklarını onun içinde ve ondan yola çıkarak
keşfedendir; öyle ki, kendisi, zorunlu olarak fragmanlı bu eserin sanal birlik
noktasıdır, sonsuzluktaki biricik ortaklıktır.
Richard'a
kadar aşağı yukarı bilinmeyen ve hem edebi "Ben"e, hem de yalnızca
konuşan özne olarak belirterek psikolojik öznelliğe karşı çıkarılabilecek
boyut. ... İmgede bir metafor ya da bir fantasma'dan daha başka bir şeyi
tanımayı ve bunu belki de ilk kez poetik düşünce olarak analiz etmeyi sağlayan
odur.
173
...
metafor olarak işlev gördüğünde ya da bir anıyı sakladığında değil, onu
görenin, belirtenin ve dile getirenin, her zaman için, çaresizce namevcut
olduğunu ortaya çıkardığında imge olur.
174
Edebi
bir eserden söz etmek için günümüzde belli analiz modelleri var. Mantıksal
model (üst-dil), dilbilimsel model (gösteren öğelerin tanımı ve işleyişi),
mitolojik model (masalsı anlatı parçaları ve bu parçaların bağıntıları),
Freudcu model. Eskiden başkaları da vardı (retorik, yorumcu modeller); elbette
başkaları da olacaktır (belki bir gün bilişime dayalı model)
176
Bir
adamın dünyayla ilişkisi değil, bir yetişkinin fantazmalarıyla ya da
çocukluğuyla ilişkisi değil, bir edebiyatçının herhangi bir dille [language] ilişkisi değil; konuşan bir
öznenin bu tekil, güç, karmaşık, derinden muğlak (çünkü kendisi de dahil tüm
diğer varlıklara kendi varlıklarını belirtir ve verir) ve dil [language] denen bu varlıkla ilişkisi.
XI.
Yazma Zorunluluğu, 1964
177
...
edebiyatın sonsuza dek sınırında ... durmak...
XII.
Arka-Fabl, 1966
179
Anlatı
biçimindeki her eserde fabl ile kurgu arasında ayrım yapmak
gerekir. Fabl, anlatılmış olan şeydir (epizotlar, kişiler, anlatıdaki
işlevleri, olaylar). Kurgu, anlatının rejimi, daha doğrusu
"anlatıldığı" farklı rejimlerdir: Anlattığı şey karşısında
anlatıcının konumu (maceranın parçası olup olmadığı ya da hafifçe geri çekilmiş
bir seyirci olarak seyredip seyretmediği ya da anlatıdan dışlanıp dışlanmadığı
ya da onu dışardan yakalayıp yakalanmadığı), nesnel bir tarif sağlayarak
şeyleri ve insanları kateden yalansız bir bakışın varlığı ya da yokluğu; tüm
anlatının bir kişinin ya da art arda birçok kişinin ya da özel olarak hiç
kimsenin perspektifine dahil olması; olayları olduktan sonra tekrarlayan ya da
cereyan ettikçe onları geride bırakan söylemler vs.
vakıf
olma initiation
yetişme formation
XIII.
Dışarı Düşüncesi, 1966
189
Yunan hakikati, çok eskiden şu tek önermeyle
sarsıldı: “Yalan söylüyorum.” “Konuşuyorum,” ise tüm modern kurguyu sınamadan
geçirmekte.
Bu iki iddia, doğrusu, aynı güçte değildir.
Gayet iyi bilinir ki Epimenides’in argümanıyla başa çıkmanın yolu, aldatıcı bir
şekilde kendi üzerinde yoğunlaşmış bir söylemin içinde, biri diğerinin nesnesi
olan iki önermeyi ayırt etmektir. Paradoksun dilbilgisel konfigürasyonu bu
temel ikiliği boşuna görmezden gelir (özellikle “Yalan söylüyorum”un basit
biçimi içinde düğümlenip kalmışsa), onu ortadan kaldıramaz. Her önerme, onun
nesnesi olan önermeye üst bir “tip”de olmalıdır. Nesne-önermeden bu önermeyi
belirtene geri dönüşün olması, Giritlinin konuştuğu andaki samimiyetinin
önermesinin içeriğince tehlikeye atılmış olması, yalandan söz ederken de yalan
söyleyebilir olması; tüm bunlar aşılmaz bir mantıksal engelden çok doğrudan bir
olgunun sonucudur: Konuşan özne, sözü edilenle aynıdır.
190
“Konuşuyorum” diye açıkça telaffuz ettiğim an,
onun tehlikelerinden hiçbirinin tehdidi altında değilimdir; ve bu tek sözcenin
içinde saklı iki önerme (“konuşuyorum” ve “konuştuğumu söylüyorum”) asla
birbirlerini tehlikeye atmaz. … Nesne-önerme ve bunu sözceleyen önerme,
engelsizce ve çekincesizce iletişirler, hem de yalnızca sözü edilen söz
tarafından değil, bu sözü telaffuz eden özne tarafından da. Demek ki,
konuştuğumu söylerken konuştuğum doğrudur, sarsılmaz bir doğrudur bu.
Ama olaylar bu kadar basit olmayabilir. … bu
söylem eksiktir; “konuşuyorum” kendi egemenliğini ancak tüm diğer dillerin
yokluğu içine yerleştirir; benim konuştuğum söylem, “konuşuyorum” dediğim anda
sözcelenen çıplaklıktan önce var olamaz; ve sustuğum an yok olur. Her türlü dil
olasılığı içinde gerçekleştiği geçişlilik tarafından kurutulur. Onu çöl
çevreler.
191
[Modern
edebiyat] Dil, söylemin varlık kipinden -yani temsilin hanedanlığından-
kurtulur, ve edebi söz kendinden yola çıkarak gelişir, bir ağ oluşturur, bu
ağın -ötekilerden ayrı, en yakınındakilerden bile uzakta olan- her noktası, tüm
diğer noktalarla bağlantılı olarak, hem onları yerleştiren hem de ayıran bir
uzam içinde yerleşmiştir. … Edebiyatın “özne”si (edebiyatın içinde konuşan ve
edebiyatın sözünü ettiği), pozitivitesi içindeki dil değil, “konuşuyorum”un
çıplaklığı içinde dile geldiğinde kendi uzamını bulduğu boşluktur.
192
Dilin
varlığı, kendisi için, ancak özne kaybolduğunda ortaya çıkar.
193
Dışarı
düşüncesinin bizim için gün ışığına çıktığı ilk yırtığın, paradoksal biçimde,
Sade'ın durmadan kendini tekrarlayan monoloğunda olduğunu varsaymak daha az
maceracı olacaktır. Kant ve Hegel döneminde, tarih ve dünya yasasının
içselleştirilmesinin Batı bilinci tarafından hiç olmadığı kadar kesin olarak
talep edildiği bu dönemde Sade, dünyanın yasasız yasası olarak, yalnızca
arzunun çıplaklığını konuşturur. Aynı dönemde Hölderlin'in şiirinde, tanrıların
ışıltılı yokluğu kendini gösteriyordu ve "Tanrı'nın eksikliği"nden
gelen muammalı yardımı, kuşkusuz sonsuza dek, bekleme zorunluluğunu yeni bir
yasa gibi dile getiriyordu. ... Dolayısıyla tam olarak gizlenmemiş kalması
gereken deneyimdi bu, çünkü, dünyayı içselleştirme, yabancılaşmaları silme,
sahte Entaüsserung anını aşma, doğayı insanileştirme, insanı
doğallaştırma ve tanrılara harcanmış hazineleri yeryüzünde geri toplama
talebinin en buyurgan biçimde ifade edildiği tüm zaman boyunca kültürümüzün
yoğunluğu içine nüfuz etmemişti ama yüzüyordu ve sanki bizim içselliğimize
dışsalmış gibi yabancıydı.
195
Tamamen
düşünümsel her söylem, aslında, dışarı deneyimini içsellik boyutuna geri
götürme riski taşır; düşünüm, sarsılmaz bir biçimde, dışarı deneyimini bilinç
tarafında yurtlandırmaya ve bir yaşantı betimlemesi içinde geliştirmeye
yönelir; bu betimlemede "dışarısı" beden, uzam, istencin sınırları,
ötekinin silinmez mevcudiyeti deneyimi olarak tasarlanacaktır. Kurgunun
sözdağarı da bir o kadar tehlikelidir: İmgelerin yoğunluğu içinde, kimi zaman
da en yalansız ya da en aceleci figürlerin şeffaflığı içinde bile, hayali bir
dışarının türleri altında içselliğin eski örgüsünü yeniden dokuyan basmakalıp
anlamlar verme riski taşır.
Diyalektik
olarak olumsuzlamak, olumsuzlanan şeyi tinin endişeli içselliğine sokmaktır.
... Düşünüm değil, unutma; çelişki değil, silen itiraz var; uzlaşma değil,
durmadan tekrarlama, kendi birliğini zahmetle ele geçirmeye çalışan tin değil,
dışarının sonsuz erozyonu; nihayet aydınlanan hakikat değil, daima önceden
başlamış olan bir dilin oluk oluk akması ve hayal kırıklığı.
196
Kurgu
dilinden, simetrik bir dönüşüm talep edilmektedir. Bu dönüşüm, imgeleri
yorulmak bilmeden üreten ve parıldatan iktidar olmamalıdır artık; tersine,
onları çözen, üzerlerindeki tüm aşırı yüklerden kurtaran, onları hayal edilemez
olanın hafifliği içinde patlatana ve dağıtana dek yavaş yavaş aydınlatan bir iç
şeffaflıkla donatan kuvvettir. Blanchot'da kurgular, imgelerden ziyade,
imgelerin dönüşümü, yer değiştirmesi, yansız aracısı, küçük aralığı olacaktır.
İmgeler belirgindir, biçimleri ancak gündeliğin ve anonimin tekdüzeliği içinde
çizilir; ve hayranlığa yer açtıklarında, bunu asla kendi içlerinde değil,
çevrelerindeki boşluğun içinde, köksüz ve kaidesiz yerleştirildikleri uzamın
içinde yaparlar.
XIV. O İki Sözcük
Arasında Yüzen Biriydi, 1966
216
Sanıyorum silinmesi gereken bir imge var:
Akıldışının şairi olarak Breton imgesi. Bunun karşısına değilse de üzerine,
bilginin yazarı Breton imgesini koymak gerekir.
217
… yazı ile bilginin derinlemesine iç içe geçtiği
bir dönemde bulunmaktayız.
… Breton, bir anlamda yazıyı tamamen ahlâktan
soyutlayarak yeniden ahlâkileştiriyordu. Yazı etiği artık söylenen şeyden,
ifade edilen fikirlerden değil, yazma ediminin kendisinden kaynaklanıyor. Bu
ham ve çıplak edimde, yazarın tüm özgürlüğü, sözcüklerin karşı-evreni doğarken
bağlanmış olur.
218
İmgelem, insanın karanlık yüreğinde doğan şeyden
ziyade söylemin ışıklı yoğunluğu içinde ortaya çıkan şeydir.
[Breton’un] eserinde söz konusu edilenin tarih
değil, devrim olması beni her zaman etkilemiştir; politika değil, yaşamı
değiştirmenin mutlak gücü. Bir yandan, Marksistler ve Sartrecı tipteki
varoluşçular ile diğer yandan Breton arasındaki derin uyuşmazlık, kuşkusuz,
Marx ya da Sartre için yazanın dünyanın parçası olmasından kaynaklanır, oysa ki
Breton için bir kitap, bir cümle, bir sözcük, tek başına, dünyanın
karşı-maddesini oluşturabilir ve tüm evreni ödünleyebilir. (ödünleme
bir konuda eksiklikten dolayı, başka bir konuda abartılı davranmak
biçiminde savunma mekanizması; aşağılık duygusundan kurtulmak için sarf
ettiğimiz çaba).
… gerçekten Breton’a özgü olan ve ona borçlu
olduğumuz şey, felsefenin, edebiyatın, sanatın değil, deneyime ait bir uzamın
keşfidir. Bugün, deneyimin -ve onunla aynı şey olan düşüncenin- geçmişin
yerleşik sınırlarını silen bir birlik ve dağılım içinde, görülmedik bir
zenginlikte geliştiği bir dönemde yaşıyoruz.
Breton’un, Battaille’ın, Leiris’in, Blanchot’nun
eserlerinin kat ettiği, etnoloji, sanat tarihi, dinler tarihi, dilbilim,
psikanaliz alanlarının kat ettiği tüm ağ, bizim kültürümüzün kendini
sınıflandırdığı eski konu başlıklarını kesin olarak silmektir ve bizim
gözümüzün önünde, öngörülmemiş akrabalıkları, yakınlıkları ve ilişkileri ortaya
çıkarmaktır. Kültürümüzün bu yeni dağılım ve birliğini André Breton’un
kişiliğine ve eserine borçlu olmamız çok muhtemeldir. O, modern deneyimin
doğurduğu tüm bu kuzuların hem dağıtıcısı hem de çobanıydı.
219
Deneyim alanının bu keşfi Breton’un edebiyat
dışı tamamlayıcı olmasını, yalnızca önceden var olan tüm edebiyat eserlerini
değil, edebiyatın varlığını bile tartışmasını sağlıyordu; ama bir yandan da, o
zamana dek sessiz, marjinal kalmış alanların olası dillere açılmasını
sağlıyordu.
XV. Sözcükler ve İmgeler, 1967
221
Her şeyin, herkesin bir kültürün içinde
konuştuğunu biliriz, buna inanırız:
Dilin yapıları, şeylerin düzenine kendi biçimlerini verirler. Klasik ikonografinin
zaten varsaydığı söylemin hükümranlığı postulatının (çok verimli olduğu
bilinen) diğer versiyonu. … Panofsky, söylemin ayrıcalığını ortadan kaldırıyor.
Plastik evrenin özerkliğini talep etmek için değil, ilişkilerinin
karmaşıklığını tarif etmek için: çaprazlaşma, tekbiçimlilik, dönüşüm, tercüme,
kısacası, bir kültürü tarihinin belli bir uğrağında niteleyen görünür ile söylenir’in tüm bu fistosu.
222
Söylem ile biçim, birbirleriyle ilişki içinde
hareket ederler. Ama asla bağımsız değillerdir… söylem ile plastiğin, her ikisi
de, sanki tek bir hareketle, tek bir bütünsel düzenlenişe tabi olduğu da olur.
… Burada ve orada, aynı tezahür
ilkesi.
Demek ki söylem, bir kültürün tüm fenomenlerinin
ortak yorumsal zemini değildir. Bir biçimi görünür kılmak, bir şey söyleme’nin dolambaçlı (daha kurnazca ya
da daha naif; nasıl isterseniz) bir biçimi değildir. İnsanların yaptıkları her
şey, sonuçta, deşifre edilebilir bir uğultu değildir. Söylemin de figürün de,
her birinin kendi varlık kipi vardır; ama bunlar karmaşık ve iç içe geçmiş
ilişkiler sürdürürler. Betimlenmesi gereken şey, karşılıklı işleyişleridir.
XX. yüzyılın sonuna dek Batı resmi “temsil
ediyordu”: Bir tablo, biçimsel düzenlenişiyle, her zaman için belli bir
nesneyle belli bir ilişki içindeydi. Bu biçimde ya da bu anlamda, bir eserin
özünü belirleyenin ne olduğunu bilmek, bıkıp usanmadan tekrar tekrar sorulan
sorudur. Panofsky ise, bu basit karşıtlığın yerine, tablonun tüm biçimsel
yoğunluğunu farklı değerlerle kateden karmaşık bir temsili işlevin analizini
koyar.
223
Bir on altıncı yüzyıl tablosunun temsil ettiği
şey, bu tablonun içinde, dört kipliğe uygun olarak mevcuttur. … [bir üslubun
biçimsel kuralları; bir uzlaşının biçimsel kuralları; bir tipolojinin
kuralları; bir kültürel belirtibilimin kuralları]
XVI. Yazar Nedir?, 1969
228
Yola çıkmak istediğim temanın formülasyonunu
Beckett’ten ödünç alıyorum: “Kimin konuştuğunun ne önemi var, birisi kimin
konuştuğunun ne önemi var dedi.” Bu ilgisizlik içinde, çağdaş yazının temel
etik ilkelerinden birini görmek gerektiği kanısındayım. … Önce denebilir ki,
günümüz yazısı ifade temasından bağımsızlaşmıştır: Yalnızca kendine referans
yapmaktadır … yazı gösterilen içeriğinden çok, gösterenin kendi doğasına göre
düzenlenmiş bir göstergeler oyunudur… … yazan öznenin yok olmaya devam ettiği
bir uzamın açılımı söz konusudur.
229
İkinci tema daha da tanıdıktır; yazarın ölümle
akrabalığıdır bu. Bu bağ, bin yıllık bir temayı tersine çevirir; Yunanlıların
anlatı ya da destanları kahramanın ölümsüzlüğünü sürdürmeye yönelikti … [Binbir Gece Masalları] Ölümden kurtulmak
için konuşulur… yazı şimdi kurban etmeye bağlıdır, hatta yaşamın bile kurban
edilmesine; bu gönüllü silinmenin kitaplarda temsil edilmesi gerekmez, çünkü
bizzat yazarın varlığı içinde gerçekleşir. … Flaubert’e, Proust’a, Kafka’ya
bakın. Ama başka bir şey de var: Yazıyla ölümün bu ilişkisi, yazan öznenin
kişisel özelliklerinin silinmesinde de kendini gösteriyor; … yazarın alamet-i
farikası, yokluğunun tekilliğinden başka bir şey değildir; yazı oyununda ölü
rolü oynaması gerekir.
230
… eser nosyonu. Gerçekten de (ki bu oldukça
aşina bir tezdir), eleştirinin özünün eserin yazarla ilişkilerini ortaya
çıkarmak olmadığı, metinler aracılığıyla bir düşünce ya da bir deneyimi yeniden
oluşturmak da olmadığı söylenir; eleştiri eseri, yapısı içinde, mimarisi
içinde, içkin biçimi içinde ve iç ilişkilerinin oyunu içinde analiz etmelidir.
Oysa, hemen bir sorunu ortaya atmak gerekir: “Eser nedir? … Eser, bir yazar
olanın yazmış olduğu şey değil midir?”
Birinin ölümünden sonra ardında bıraktığı
milyonlarca iz arasından bir eseri nasıl tanımlayabiliriz?
231
… yazarı bırakalım, yaratıcıyı bir yana
bırakalım ve eserim kendisini inceleyelim, demek yetersiz kalır. “Eser” sözcüğü
ve belirttiği birim muhtemelen yazarın bireyselliği kadar sorunludur.
…
yazıyı yokluk olarak düşünmek, hem dönüştürülemez hem de asla yerine
getirilemez olan geleneğin dinsel ilkesini ve eserin ayakta kalmasının, ölümün
ötesinde varlığını sürdürmesinin ve muammalı bir şekilde yazardan fazla bir şey
olmasının estetik ilkesini transandantal terimlerle tekrarlamak değil midir
yalnızca?
232
Ama
elbette yazarın yok olduğunu boş bir önerme olarak tekrarlamakla yetinmemek
gerekir. Aynı şekilde, Tanrı ile İnsan’ın bağlantılı bir ölümle ölmüş
olduklarını sonsuza dek tekrarlamak da yetmez. Yapılması gereken şey, yazarın
yok olmasıyla boş bırakılan uzamı saptamak, boşlukların ve çatlakların
paylaşımını gözle takip etmek ve bu yok olmanın ortaya çıkardığı boş kalmış
işlev ve yerleri kollamaktır.
234
Sonuç
olarak, yazar adının, bir söylemin içindeki herhangi bir özel ad gibi, bu
söylemi üreten dışardaki gerçek bireye gitmediği, ama bir anlamda metinlerin
sınırında koştuğu, onları kestiği, onların sivri köşeleri boyunca ilerlediği,
metnin varlık tarzını gösterdiği ya da en azından onu karakterize ettiği
fikrine varıldı. Yazar adı, belli bir söylemler bütününün meydana gelmesini
gösterir ve bir toplum ile bir kültürün içinde bu söylemin statüsüne göndermede
bulunur.
235
Söylem,
bizim kültürümüzde (ve kuşkusuz başka birçok kültürde), başlangıçta bir ürün,
bir şey, bir mal değildi; esas olarak bir akitti -kutsal ile dindışının, meşru
ile gayrimeşrunun, dinsel ile dine hakaret edicinin çift kutuplu alanına
yerleşmiş bir akit. Bir mülkiyet dolaşımına dahil edilmiş bir mal olmadan önce,
tarihsel olarak risklerle dolu bir tavırdı. Ve metinler için bir mülkiyet
rejimi oluşturulduğunda, yazar haklarının, yazar-editör ilişkilerinin, yeniden
basım haklarının, vs. katı kuralları bildirildiğinde -yani on sekizinci yüzyıl
sonu ile on dokuzuncu yüzyıl başında-, daha önce yazma edimine ait olan ihlal
olasılığı, daha ziyade, edebiyata özgü bir zorlama, bir buyruk halini aldı.
240
Resimde,
müzikte, tekniklerde, vs yazar-işlev olan şey…
244
“Yeniden-keşif”ten
benim anladığım, bilginin güncel biçimlerinden yola çıkarak, karıştırılmış ya
da kaybolmuş bir figürü algılanır kılmış olan analoji yada izomorfizm etkileridir.
… türsel dilbilgisi…
245
Gerçekten
de, geri dönüş olması için öncelikle bir unutmanın olması gerekir, tesadüfi bir
unutma değil, herhangi bir anlamamayla örtüşme değil, ama temel ve kurucu
unutma. Kurma edimi, gerçekten de, özünde öyledir ki, unutulmaz olamaz. … Unutmanın
es geçtiği ya da maskelediği, sahte ya da kötü bir dolulukla kapladığı belli
bir boşluğa geri dönülür ve geri dönüş bu boşluğu ve bu eksikliği yeniden
keşfetmelidir; söylemsel kuruluşa bu geri dönüşleri niteleyen sürekli oyun
buradan kaynaklanır…
(dipnot)
anamnezi Teşhisi yönlendirmek üzere bir hastanın ve
çevresindekilerinin hatırladıkları yoluyla, hastanın patoloji öyküsünün yeniden
kurulması. (y.h.n.)
246
Bunun
doğal sonucu, söylemin parçası olan bu geri dönüş, söylemi dönüştürmeye devam
eder, …
Bu
“söylemsel kurumlaşmalar” konusunda çizdiğim taslak elbette çok şematiktir. Özellikle
de herhangi bir kurumlaşma ile bilimsel kuruluş arasında çizmeye çalıştığım
karşıtlık.
247
Böyle
bir analiz, eğer geliştirilmiş olsaydı, belki de bizim söylemlerin bir tipolojisine
girmemizi sağlardı. Gerçekten de, en azından ilk bakışta, bana öyle geliyor ki
böyle bir tipoloji yalnızca söylemlerin dilbilgisel karakterlerinden, biçimsel
yapılarından, hatta nesnelerinden yola çıkarak yapılamaz; (nesnenin yasalarına
olduğu kadar dilbilgisinin ve mantığın kurallarına indirgenemeyen) tamamen
söylemsel özellikler ya da ilişkiler kuşkusuz vardır ve söylemin büyük
kategorilerini ayırt etmek için bunlara başvurmak gerekir.
248
(dipnot)
[değişke maddesi altında] Sonuç
olarak, geleneksel yazar fikrini altüst etmekle işe başlamalıyız. … yazarın,
anlam bakımından tükenmez bir dünyayı sonsuz bir zenginlik ve cömertlikle içine
yerleştirdiği bir eserden fışkıran yaratıcı merci olduğunu söyleriz genelde. Yazarın
tüm diğer insanlardan öylesine farklı, tüm dillerden öylesine aşkın biri
olduğunu, o konuşur konuşmaz anlamın sonsuzca çoğalıverdiğini düşünmeye
alışmışızdır.
Bütün
söylemler, statüleri, biçimleri, değerleri ne olursa olsun ve ne tür muameleye
maruz bırakılırsa bırakırsın, mırıldanmanın anonimliği içinde cereyan eder. Bunca
uzun süre yinelenmiş sorular artık işitilmez: “Gerçekten kim konuştu? O mu,
başkası değil mi? Hangi sahicilikle ya da hangi özgünlükle? Ve söyleminde
kendisinin en derinliklerinden neyi ifade etmiştir?” Ama şöyle başka sorular
sorulur: “Bu söylemin varlık kipleri nelerdir? Söylem nerede yapılmıştır, nasıl
dolaşıma girebilir ve onu kim sahiplenebilir? Olası özneler için burada
düzenlenen yerler nelerdir? Öznenin bu çeşitli işlevlerini kim yerine
getirebilir?” Ve tüm bu soruların arkasında, bir farksızlığın gürültüsünden
başka bir şey işitilmez: “Kimin konuştuğunun ne önemi var?”
249
(dipnot)
[248. Sayfadaki değişke maddesine
devam…) “Hakikat çok başkadır: Yazar, eseri dolduracak olan anlamların tanımsız
bir kaynağı değildir, yazar eserlerden önce gelmez. Bizim kültürümüzde,
sınırlandırmaya, dışlamaya, ayıklamaya yarayan işlevsel bir ilkedir: Kısacası,
kurgunun serbest dolaşımını, serbest manipülasyonunu, serbest oluşumunu,
çözülmesini, yeniden oluşturulmasını köstekleyen ilkedir. Yazarı deha olarak,
yeniliğin sürekli ortaya çıkışı olarak sunma eğilimimizin olması, gerçekte onu
tamamen ters bir kipte işletiyor olmamızdandır. Yazarın gerçek tarihsel
işlevine dair tersine dönmüş bir temsilimiz olduğu ölçüde yazarın ideolojik bir
ürün olduğunu söyleyebiliriz. Demek ki yazar, anlam çoğalmasının defedilmesini
sağlayan ideolojik figürdür.
“Bunu
derken, kurgunun yazarın figürüyle seyrekleştirilmiş olmayacağı bir kültür
biçimini adlandırdığımı sanıyorum. Ama kurgunun mutlak anlamda serbest halde,
herkesin hizmetinde olduğu bir kültürün zorunlu ya da kısıtlayıcı bir figüre atıfta
bulunmadan gelişebileceğini hayal etmek saf romantizm olur. On sekizinci
yüzyıldan itibaren yazar kurgunun düzenleyicisi rolü oynadı, sınai ve burjuva
çağın, bireycilik ve özel mülkiyet çağının karakteristik rolüdür bu. Yine de,
yürürlükteki tarihsel değişimler dikkate alındığında, işlev-yazarın, biçimi, karmaşıklığı
ya da varlığı içinde sabit kalması için hiç bir zorunluluk yoktur. Toplumumuzun
bir değişim süreci içinde olduğu bir momentte, işlev-yazar, kurgunun ve çok
anlamlı metinlerinin yeniden bir başka kipe göre işlemesini ama daima
kısıtlayıcı bir sisteme göre, artık yazara ait olmayan, belirlenmesi ya da
belki denenmesi gerekecek bir sisteme göre işlemesini bir kez daha sağlayacak
şekilde kaybolacaktır.”
249
Yuvarlak Masa
[J.
D’Ormesson] “-Bu kez, Michel Foucault zincirin en zayıf halkasına saldırdı:
insana değil, yazara saldırdı. Elli yıldan beri kültürel olaylarda onu “şiiri
yapan herkestir,” “bu konuşuyor*”, vs. türünden mülahazalara neyin yöneltmiş
olabileceğini anlıyorum. Ben kendime bazı sorular soruyordum: Diyordum ki, yine
de, felsefede ve edebiyatta yazarlar vardır.”
251
[L.
Goldmann] “-… günümüzde öznenin inkârı…
[L.
Goldmann]
Birkaç
yıldan beri bir dizi somut analiz sonucu gerçekten görüldü ki, özneyi de insanı
da inkâr etmeden, bireysel öznenin yerine kolektif ya da birey-aşırı bir özne
koymak zorundayız.
[L.
Goldmann]
Türsel
olmayan yapısalcılık olarak adlandıracağım birincisi özneyi reddedip yerine (dilsel, zihinsel,
toplumsal, vs) yapıları koyar ve insanlara ve onların davranışlarına, bu
yapıların içinde, araştırmanın ya da açıklamaların nihai noktasını oluşturan
bir rol, bir işlev bırakır.
[L.
Goldmann]
Bunun
karşısında, türsel yapısalcılık da, tarihsel boyut içinde ve bunun parçası olan
kültürel boyut içinde, bireysel özneyi inkâr eder… Yapılanmamış insan olgusu olmadığı gibi
anlamlı olmayan yapı da yoktur, yani bir öznenin psişizm ve davranış niteliği
olarak, bir işlevi yerine getirmeyen yapı yoktur. Kısacası, bu konumda üç
merkezi tez vardır: Bir özne vardır; tarihsel ve kültürel boyutta bu özne her
zaman birey-aşırıdır; her psişik faaliyet ve öznenin her davranışı, daima
yapılanmış ve anlamlıdır, yani işlevseldir.
[Durkheim'a
göre “dil toplumsal bir olgudur” ve bu nedenle diğer tüm toplumsal olgular gibi
bireysel olana indirgenemeyen kolektif niteliktedir.]
252
senkronik
-> eşzamanlı
diyakronik
-> artzamanlı
[L.
Goldmann]
Biliyoruz
ki Derrida özneyi inkâr ederek bir yazı felsefesi hazırlamaya çalışıyor…”
254
[yapısalcılık ciddi
anlamda çok fazla indirgemeci bir yaklaşımdır. anlamın belirleyicisi özne (insan)
olmayıp, öznenin içinde bulunduğu yapıdır. bir anlamda yapı öznenin yaşantısını
önceden belirler.]
255
Ben,
yazar yok demedim; bunu demedim ve söylemimin böyle bir ters anlama yol açmış
olmasına şaşırdım.
İnsanın
ölümü, insan kavramının bilgide işleyiş tarzını gün ışığına çıkarmayı sağlayan
bir temadır. Ve eğer yazdıklarımın ilk ya da en sonuncu sayfalarının -belli ki
sert bir şekilde- okunması aşılabilirse, bu önermenin bir işleyişin analizine
gönderme yaptığı fark edilecektir. İnsanın öldüğünü ileri sürmek değil, insanın
öldüğü (ya da yok olacağı ya da yerine üstinsanın geçeceği) temasından -bu bana
ait bir tema değildir, on dokuzuncu yüzyıl sonundan beri tekrarlanmaktadır-
yola çıkarak, insan kavramının hangi tarzda, hangi kurallarla oluştuğunu ve
işlediğini görmek söz konusudur.
256
[L.
Goldmann] “-Tek bir soru: İnsanın ya da öznenin varlığını kabul ettiğinizde,
onları işlev statüsüne indiriyor musunuz indirmiyor musunuz?”
Bir
işleve indirgediğimi söylemedim, ben yazar denen şeyin içinde var olabildiği
işlevi analiz ediyordum. Ben burada özne analizi yapmadım, yazar analizi yaptım.
… Öznenin hangi alanın içinde ve neyin (söylemin, arzunun, ekonomik sürecin, vs.)
öznesi olduğunu da belirtmek gerekirdi. Mutlak özne yoktur.
258
[J.
Ullmo] “-Matematikte önem taşıyan şey aksiyom değildir, kombinatuvar değildir,
sizin söylemsel örtü dediğiniz şey değildir, önemli olan, iç düşüncedir, bu iç
düşünceyi hissedebilecek, entegre edebilecek, sahip olabilecek bir öznenin tamalgısıdır.”
[J.
Lacan] “-… yapısalcılık olsun ya da olmasın, bu etiketin muğlak olarak
belirlediği alanın hiçbir yerinde sorun öznenin inkârı değildir. Öznenin
bağımlılığıdır söz konusu edilen ve bu ise tamamen farklıdır; … yapıların
sokağa inmediğini yazmanın herhangi bir biçimde meşru olabileceğini sanmıyorum,
çünkü, Mayıs olaylarının kanıtladığı bir şey varsa bu da, özellikle, yapıların
sokağı inmesidir. Sokağa bu inişin gerçekleştiği yerde bunu yazmak, edim diye
adlandırılan şeye çoğu zaman, hatta çok sık olarak, içkin olanın kendini
tanımadığından başka bir şey kanıtlamaz.
XVII. Delilik, Edebiyat,
Toplum,
1970
262
Özerk
bir faaliyet olarak felsefe kayboldu. Bu konuda, belirtilmeyi hak eden
sosyolojik bir semptom var: Felsefe günümüzde üniversite profesörlerinin
mesleğinden başka bir şey değil. ... Bu olgu, felsefenin muhtemel rolünü,
işlevini ve özerkliğini çoktan yitirdiğinin kanıtıdır.
İmdi, “Felsefe nedir?” sorusuna kısaca cevap
verirsem, tüm bir kültürün temelinde bulunan kökensel bir tercihin yeri
olduğunu söyleyebilirim.
“- Bu, ‘kökensel tercih’ kavramını biraz
açıklayabilir misiniz?”
Kökensel tercihten anladığım şey, yalnızca saf
ideler alanındaki spekülatif bir tercih değil. İnsan bilgisi, insani faaliyet,
algı ve duyumsamadan oluşan tüm bir bütünün sınırlarını çizen bir tercih.
Yunan kültüründe kökensel tercih Parmenides’tir,
Platon’dur, Aristoteles’tir. Yunan kültüründe politik, bilimsel ve edebi
tercihin, en azından büyük bir bölümünün çıkış noktası bu filozofların bilgiye
dair işledikleri temel ilkedir. Aynı nedenle, ortaçağın kökensel tercihi,
filozoflar tarafından gerçekleştirilmiş olmasa da, en azından felsefeyle ilişki
halinde olmuştur. XI. ve XII. yüzyıllarda Platoncu felsefenin durumu da
böyledir, ardından on üçüncü ve on dördüncü yüzyıllarda Aristotelesçi
felsefenin durumu da böyledir. Descartes, Leibniz, Kant ve Hegel de kökensel
bir tercihi temsil ederler: Bu tercih, çıkış noktası olarak felsefeyi alır ve
felsefenin bağrında da, tüm bir kültürle, tüm bir bilgi alanıyla, tüm bir
düşünce biçimiyle ilişkidedir.
Özerk faaliyet olarak felsefenin yerine
getirdiği kökensel tercihin son örneği muhtemelen Hegel olmalıdır. Çünkü
-kabaca- Hegelci felsefenin özü tercih yapmamaktır, yani tarih içinde yapılmış
tüm tercihleri kendi felsefesi içinde, kendi söylemi içinde toplamıştır.
263
İzlenimim odur ki, Batı dünyasında, XIX.
yüzyıldan beri, belki de XVIII. yüzyıldan beri gerçekten felsefi olan tercih,
başka deyişle kökensel tercih, felsefeden kaynaklanmayan alanları çıkış noktası
alarak yapılmaktadır. Örneğin, Marx’ın gerçekleştirdiği analizler anlayış
olarak felsefe değildir ve onları felsefi olarak kabul edemeyiz. Bunlar, bizim
kültürümüz için temel ve belirleyici kökensel tercihlerin bazılarını kaçınılmaz
kılan tamamen politik analizlerdir. Aynı şekilde, Freud filozof değildi ve
filozof olmak gibi bir niyeti de hiç yoktu. Ama onun cinselliği betimlemesi,
nevrozun ve deliliğin özelliklerini bu şekilde gün ışığına çıkarması, kökensel
bir tercihin söz konusu olduğunu göstermektedir. İyice düşünüldüğünde, Freud’un
yerine getirdiği böyle bir tercih bizim kültürümüz için Bergson ya da Husserl
gibi çağdaşlarının felsefi tercihlerinden çok daha önemlidir.
Saussure’ün genel dilbilimi keşfi, dilbilimi
kurması aynı zamanda çok büyük önemde kökensel bir tercihtir, o dönemde hâkim
olan yeni-Kantçı felsefeden çok daha önemlidir.
Bizim dönemimizin, yani on dokuzuncu ve yirminci
yüzyılın politikadan ve bilimden yana tavır alarak felsefeyi bir yana
bıraktığını [varsaymaktan çok] Kökensel tercih geçmişte özerk bir felsefenin
faaliyetiyle yerine getirilmişti, ama günümüzdeki yeri, ister bilimsel olsun,
ister politik ya da edebi, başka faaliyetlerin içindedir [demek daha doğru
olacaktır]. … İşte bu nedenle, bizim kültürümüzün bazı kökensel tercihler
yerine getirdiği yer edebiyat olduğu ölçüde ben de edebiyatla ilgileniyorum.
264
Şu
ana kadar sürdürmek istediğim analizler, esas olarak, … farklı kurumların
sosyolojik analizlerini hedeflemektedir.
265
[XVII. yüzyılın ortasına dek] Deliler marjinal
varlıklar olsalar bile tamamen dışlanmış değillerdi, toplumun işleyişine
entegre olmuşlardı. Oysa, XVII. yüzyıldan sonar büyük bir kopuş meydana geldi:
Bir dizi kiplik deliyi marjinal varlık olmaktan çıkarıp tamamen dışlanmış bir
varlığa dönüştürdü. Bu kiplikler, kapatılma ve zorunlu çalışma gibi polis
gücüne dayalı bir sistem oluşturuyordu. Tarihçilerin o zamana kadar pratikte
fark etmedikleri, bir polisin oluşumu, bir kapatma yönteminin kurulması gibi bu
fenomenler yoluyla Batı dünyası, kanımca, en önemli kökensel tercihlerinden
birini gerçekleştirmiştir.
267
… geleneksel Japon tiyatrosunda deli kutsalın
bir temsilcisiydi. Ama Batı’da, en azından XVI. ve XVII. yüzyıl tiyatrosunda,
deli daha ziyade hakikatin taşıyıcısıdır. … peygamber, Yahudi-Hıristiyan
geleneğinde, hakikati anlattığını bilerek hakikati anlatan biridir. Buna
karşılık deli ise, naif bir peygamberdir, hakikati farkında olmadan anlatır.
Hakikat, onun aracılığıyla ortaya çıkar, ama o kendi açısından hakikate sahip
değildir.
269
Deli, ortaçağ, Rönesans ya da barok dönem
edebiyatında, hakikati anlattığını bilmeden hakikati anlatan bir kişiliktir;
başka deyişle, bu bir hakikat söylemidir, ama aslında, hakikat istencine sahip
değildir, hakikate kendi içinde sahip değildir.
270
Bir anlamda, bir klasik dönem yazarı deli olamaz
ve deli olmaktan korkamaz. Oysa, tersine, on dokuzuncu yüzyıldan itibaren deli
olma riskinin, büyük şairlerin yazısının altından sürekli fışkırdığını görürüz.
Ama, tuhaf bir şekilde, Rousseau delirme olasılığını inatla reddetmektedir. Delirme
ve delil olmamasına rağmen deli muamelesi görme korkusunun kendisini sarsmadığı
konusunda sahip olduğu pekinliğe takmıştı. Oysa, tersine, son derece normal
olan Hugo’da delilik karşısında bir korku vardı, ama bu, entelektüel deneyimin
sınırlarını aşmıyordu. Bugün, delilik riskiyle karşı karşıya kalmadan yazı
denen bu tuhaf deneyime girişilemez. Hölderlin’in ve bir ölçüde de Sade’ın bize
öğrettiği budur. Bence, felsefe hakkında da aynı şey söylenebilir.
271
Nihayet filozofun “sonuçta ben belki deliyim,”
diyeceği an Nietzsche’yle birlikte gelir.
On yedinci yüzyılın sonuna kadar yazmak, birisi
için yazmak, ötekilere öğretmek için, onları eğlendirmek ya da yararlansınlar
diye bir şey yazmak anlamına geliyordu. [normatifti, toplumsal bir işlev
üstleniyordu.]
275
… bizim toplumumuzda edebiyat, başka yerde imkânsız
olan ihlalin mümkün olduğu bir kurum halini almıştır. Bu nedenle, burjuva
toplumu edebiyatta olup biten karşısında tamamen hoşgörülü gözükür. Bir anlamda
edebiyat burjuva toplumunda özellikle kabul görür, çünkü hazmedilmiş ve asimile
edilmiştir. Edebiyat, evinden ikide bir kaçan çocuk gibidir: Aptallıklar yapar,
ama evine her geri döndüğünde bağışlanır.
276
… bir deli, varlığıyla bile, sürekli ihlal
edicidir. Her zaman “dışarda” durur. Oysa edebiyat, bu dışlama dolayısıyla “dışarda”
değildir, toplumsal sistemin içinde olabilir. Önceden de dediğim gibi, edebiyat
on yedinci yüzyılda normatifti, toplumsal bir işlev üstleniyordu.
277
… emperyalizm “kağıttan kaplan” olsa da
burjuvazi devasa uyum kapasitesine sahip bir sistemdir. Çünkü burjuvazi
edebiyatı yenmeyi başarmıştır.
Kısacası, bu mücadele etmemiz gereken düşmanın
gücü ve edebiyat denen silahın zayıflığıdır.
279
… dilin ve andığım farklı kipliklerin global
durumu ancak toplumsal bir devrimle reforme edilebilir. Başka deyişle, global
yeniden örgütlenme, kipriklerin ve dil değerlerinin global yeniden dağılımı bir
iç çürümeyle gerçekleştirilemez. Dilin dışındaki bir reformla bu mümkündür.
280
Cinsellik özellikle on dokuzuncu yüzyıldan
itibaren bastırıldı, hem de hiçbir yüzyılda olmadığı kadar bastırıldı.
282
Hölderlin, Mallarmé, Kafka bizim konuştuğumuz
dilde tam olarak varsa, bu özellikle Blanchot sayesindedir.
283
Sonuçta, Hegel Platoncu kaldı, çünkü, ona göre,
dünya tarihi bilginin belleğinde mevcuttu. Oysa Blanchot’da durum tersidir
[unutmak?]. Blanchot dünya edebiyatının tüm büyük eserlerine yöneliyor ve
onları bizim dilimize dokuyor olsa da, bunu özellikle bu eserlerin asla
içkinleştirilemeyeceğini kanıtlamak için, dışarda varolduklarını, dışarda
doğduklarını ve eğer bizim dışımızda varlarsa, bizim de onların dışında
olduğumuzu kanıtlamak için yapar.
Çünkü Hegel kendini tüm filozofların bir
konsantresi olarak, dahası felsefenin kendisi olarak kabul ediyordu. Hegel
felsefenin dışına asla çıkmıyordu.
284
Yani felsefenin, on sekizinci yüzyıldan bu yana
üniversitelerde profesörlük mesleği haline geldiğinden beri altüst edici gücünü
yitirdiğini kastediyorum.
285
Japonya’da durum nedir bilmiyorum, ama Batı’da
öğrenciler ve akademisyenler, yani görevi bilgi dağıtmak olan ve bilgiyi almayı
amaç edinenler, Mayıs 1968’den beri kendi faaliyetlerinin burjuva toplumunun
güncel evrimine derinden bağlı olduğunu anladılar. Bu keşfe rağmen, bu toplumun
bağrında bilgi alış verişinde bulunmanın ne anlama gelebileceğini
kavramadıkları gibi, bu bilginin aslında burjuva toplumunun değerlerinin ve
bilgilerinin yenilenmesinden ve yeniden üretiminden başka bir şey olmadığını da
anlamadılar. Öğreten ve öğrenen herkes, hem yalnızca Avrupa’da da değil
dünyanın tüm ülkelerinde bir kriz yaşamaktadır ve burada, kullandıkları
sözcüklerin ve bunlara verdikleri anlamın gözden geçirilmesi gerekir.
286
Bilgi öğretmek ve öğrenmek elbette her zaman
gerekli olacaktır. Ama bunun yöntemi ne olmalıdır? Bunu henüz yeterince
bilmiyoruz.
Yazmaya son vermek gerekir mi sorusu…
XVIII. Anti-Retro, 1975 (?)
292
Tarih,
sürdürdüğü söylemi korumayı ve olup biteni kendine mal etmeyi -destan yöntemi
dışında, yani kendini bir kahraman tarihi olarak anlatma dışında- nasıl
başardı?
XIX. Fotojenik Resim, 1975
305
Bir
yüzyılı aşan bir geçmişe dönmek gerekir. 1860-1880 yıllarına doğru, görüntüler
yeni yeni çılgınlığa başlarlar; görüntülerin makine ile şövale arasında, tuval,
madeni levha ve kâğıt -üzerine baskı yapılmış ya da basılı kâğıt- arasında
hızla dolaştığı dönemdi; edinilen tüm yeni güçlerle birlikte, yer değiştirme,
bağlam değiştirme, dönüşüm, benzerlik ve sahte benzerlik, yeniden üretim,
kopyalama, hile özgürlüğü dönemiydi. Görüntülerin, henüz çok yeni olmakla
birlikte ustalıklı, eğlenceli ve utanmadan çalındığı dönemdi. Fotoğrafçılar
sahte tablo yapıyordu; ressamlar fotoğrafları eskiz gibi kullanıyordu. Büyük
bir oyun alanı açılıyordu ve bu alanda teknisyenler ve amatörler, sanatçılar ve
gözboyamacılar, kimlik kaygısı duymadan, çılgınca eğlenmekten zevk alıyorlardı.
Fotoğrafın
doğuşuyla zamandaş bu deliliği, bu küstah özgürlüğü tekrar nasıl bulabiliriz? O
dönemde görüntüler sahte kimlikler altında dünyayı dolaşıyordu. Bir tablonun
içinde, bir fotoğrafın içinde, bir gravürün içinde, bir yaratıcının imzası
altında tutsak kalmaktan, kendileriyle özdeş kalmaktan daha tiksinti verici bir
şey olamazdı onlar için. Hiçbir destek, hiçbir dil, hiçbir kalıcı söz dizimi
onları tutamıyordu; yeni yer değiştirme teknikleri sayesinde doğum yerlerinden
ya da son mola verdikleri yerden kaçmayı daima biliyorlardı. Bu göçlerden ve
geri dönüşlerden kimse kuşkulanmıyordu; belki birkaç kıskanç ressam, birkaç
sert eleştirmen (ve elbette Baudelaire) hariç.
306
...
Muhterem Peder Béde'i Anglosakson bir çocuğu kutsarken göstermek için fotoğrafı
çekilen kişilerin arkasına dekorlar, harabeler, ormanlar, sarmaşıklar ya da
dereler resmetmek.
Fotoğrafı
çekilmiş o sahnenin gerçek ya da olası bir tablonun fotoğrafından başka bir şey
olmadığına inandırmak için, gerçek bir tabloya oldukça benzer ya da bir
ressamın üslubuna oldukça yakın bir sahneyi stüdyoda yeniden oluşturmak.
307
Bunlar
önemsiz şeyler, amatör zevksizliği, salon ya da aile oyunu mudur? Hem evet, hem
hayır. 1860-1900 yıllarına doğru, resmin ve fotoğrafın sınırlarında, herkese
açık, ortak bir resim pratiği oluştu; XX. yüzyılda ise sanatın püriten kodları
bunu inkâr etti.
308
Profesyonel
fotoğrafçılar, kopyalama suçunu iç kuralları sayesinde engellemesi gereken bir
"sanat"ın ciddiyetine sarılmışlardı.
Diğer
yandan resim, görüntüyü tahrip etmeye kalkışmış, hatta ondan kurtulduğunu bile
söylemişti. ... Görüntünün, gösterinin, benzerliğin ve aldatıcı görünüşün iyi
bir şey olmadığına, ne teorik ne de estetik olarak iyi olduğuna bizi ikna
etmeye çalıştılar. Ve tüm bu boş lakırdıları hiç küçümsememenin de yakışıksız
kaçacağını anlattılar bize.
Geçmişteki
oyuna nasıl tekrar kavuşabiliriz? Yalnızca bize dayatılan görüntüleri deşifre
etmeyi ya da başka yöne çevirmeyi değil, her türden görüntü imal etmeyi nasıl
yeniden öğrenebiliriz? Yalnızca başka filmler ya da daha iyi fotoğraflar
yapmayı değil, yalnızca resimdeki figüratifi bulmayı değil, ama görüntüleri
dolaşıma sokmayı, onları transit geçirmeyi, çarpıtmayı, deforme etmeyi,
kızartmayı, dondurmayı, çoğaltmayı nasıl yeniden öğrenebiliriz? Yazı
sıkıntısını ortadan kaldırmak, gösterenin ayrıcalıklarını ortadan kaldırmak,
görüntü-olmayanın biçimciliğinden kurtulmak, içerikleri çözmek ve görüntü
iktidarlarının içinde, bu iktidarlarla birlikte, bu iktidara karşı tam bir
ustalık ve hazla oynamak.
309
Görüntü
sevgisi, pop ve hiper-gerçekçilik bize bunu yeniden öğretti. Ama asla
figürasyona geri dönüş yoluyla değil, asla gerçek yoğunluğuyla birlikte
nesnenin yeniden keşfiyle değil; görüntülerin sonsuz dolaşımına bağlanarak
öğrendik bunu
[Pop
sanatçılar ve hiper-gerçekçiler] Görüntünün ardında temsil ettiği ve belki de
asla görmedikleri şeyi aramazlar; görüntüyü hapsederler, tek yaptıkları budur.
313
Resmin,
"arınmak" için, sanat olarak gücünü arttırmak için resim olarak
kendini iyice küçültmeye devam ettiği bu uzun dönemden henüz çıkmaktayız. Belki
de göstergesi "fotojenik" resimle birlikte, bu resim geçişsiz tavrı,
katışıksız göstergesi, "iz"i arayan kendinin bu parçasıyla nihayet
alay edebilmektedir. İşte resim artık bir geçiş yeri, sonsuz geçiş, kalabalık
ve gelip geçen resim olmayı kabullenmiştir. Ve işte kendisinin tekrar tekrar
başlattığı bu kadar olaya açılarak tüm görüntü teknikleriyle
bütünleşebilmektedir; onlara bağlanmak için, onları güçlendirmek, çoğaltmak,
endişelendirmek ya da saptırmak için onlarla akrabalık kurmaktadır. Resmin
etrafında açık bir alan çizilir ve burada ressamlar artık tek başlarına olamaz,
resim de biricik egemen olamaz; tüm görüntü amatörlerinin, fişekçilerinin,
üçkâğıtçılarının, kaçakçılarının, hırsızlarının, yağmacıların kalabalığını
burada bulacaklardır; ve yaşlı Baudelaire'e gülebilirler ve onun estet
küçümsemelerine geri dönmekten zevk alabilirler: "O anda," diyordu
fotoğrafın icadı konusunda, "aşağılık yığın, metal üzerindeki kendi bayağı
görüntüsünü seyretmek için yekvücut bir narsist gibi saldırdı. Bu yeni güneşe
tapan herkesi bir delilik, olağanüstü bir fanatizm ele geçirdi."
XX. Marguerite Duras
Hakkında,
1975
316
[H.
Cixous] "- Bir kadın korsesinin V biçimindeki oyuntusu. ... Bakışım
bütünüyle bu göğse yöneliyor, sonra kadına erişiyorsun ve bu çiçek ve bu göğüs
nedeniyle onda takılıp kalıyorsun. Kendi kendime diyordum ki: Sonuçta tüm bu
kitap, alıp götüren bu imgeye erişmek için yazılmış olabilir. ... Marguerite
Duras'nın keşfettiği şey, benim "yoksulluk sanatı" diye adlandırdığım
şeydir. Eser içinde ilerlendikçe, yavaş yavaş, zenginlikleri, anıtları da böyle
bir terk ediş çalışması görülür... yani giderek daha çok yoksunlaştırır,
giderek daha az dekor, mobilya, nesne koyar..."
317
Evet.
Sanırım tamamen haklısın. [Blanchot, Beckett] ... Yoksulluk sanatıdır bu; daha
doğrusu anısız bellek denebilecek şey.
318
ilga yürürlükten kaldırma, lağvetme
XXI. Hoşgörünün Gri
Sabahları,
1977
327
Zaten
sokak, Akdeniz ortakyaşamının en kendiliğinden biçimidir.
Hıristiyan
ahlâkı diye adlandırılan şeyin uzun süreli egemenliğinden sonra, altmışların
ilk yıllarının bu İtalya'sında cinselliğin kaynaşması beklenir bir durumdur.
Ama hiç böyle değil! Takınaklı bir şekilde, cevaplar hukuksal terimlerin içinde
verilmiş: Boşanmadan yana olmak ya da olmamak, kızlar için bakireliğin
zorunluluğundan yana olmak ya da olmamak, homoseksüellerin mahkûm edilmesinden
yana olmak ya da olmamak.
328
Ötekiler,
(kadını ve erkeği eşitsiz biçimde engelleyen boşanma yasağıyla, aileye
tamamlayıcı figür olarak yarayan genelevle, bekâretin fiyatı ve evliliğin
bedeliyle) cinselliğin ekosistemini sağlamış olan acı verici ve incelikli tüm
bu düzenlemeleri altüst edecek bir rejimden çekinirler.
XXII. Pierre Boulez:
Katedilen Ekran,
1982
331
Batı'da
biçimlerin mücadelesi, en az fikirlerin ya da değerlerin mücadelesi kadar
ateşlidir. Ama olaylar XX. yüzyılda tuhaf bir hal aldı: Tartışma konusu olan
şey, "biçimsel" olanın kendisi, biçim sistemleri üzerine düşünülmüş
çalışma oldu. Ve bunlar, ahlâki düşmanlıkların, estetik tartışmaların ve
politik çatışmaların önemli konusu oldu.
334
Boulez,
sanat pratiğindeki her düşüncenin, eğer bir tekniğin kuralları üzerine ve
bunların kendi oyunları üzerine bir düşünme değilse fazlalık olacağı fikrini
asla kabul etmedi. ... Kimilerinin onu teknik temelsizlikle, kimilerininse
aşırı teoriyle suçladığını işitiyorduk.
XXIII. Düşünce, Duygu, 1982
335
Bir
fotoğrafı anlatmanın uygun olmadığını biliyorum. Fotoğraf, hiç kuşku yok ki,
üzerinde en az konuşulabilecek göstergedir; çünkü şu iki şeyden biridir: ya
hiçbir şey anlatmıyordur ve bu durumda anlatı onu değiştirir; ya da eğer
anlatıyorsa, o zamanda bize hiç ihtiyacı yoktur. Yine de Duane Michals'ın
fotoğrafları bana hikâye etme patavatsızlığında bulunma arzusu vermektedir;
tıpkı olmayacak şeyi anlatmayı beceriksizce arzulamak gibi...
336
Duane
Michals'ın fotoğraflarından, onların yordamlarından, plastiğinden söz
edebilecek durumda değilim. Onlar beni deneyim olarak çekiyor. Yalnızca onun
yaptığı deneyimler olarak; nasıl oluyor pek bilmiyorum ama bu deneyimler bana
doğru akıyor...
"İnsanlar
fotoğrafların gerçekliğine inanıyorlar, resimlerinkine inanmıyorlar. Bu durum,
fotoğrafçılara bir avantaj sağlıyor. İşin can sıkıcı yanı, fotoğrafçıların da
fotoğrafların gerçekliğine inanmalarıdır." [romancı Hervé Guibert]
337
Resim
ile fotoğraf arasındaki şimdi artık yüz yıllık olmuş ilişkinin tarihinde,
fotoğraftan gerçeğin canlı biçimini; resimden ise şarkıyı ya da parıltıyı,
buraya saklanabilecek düş payını talep etmek âdettendi. Duane Michals bu son
yıllarda kalkıştığı resimle oyunda bu ilişkiyi tersine çevirir; düşün gücünü ve
düşüncenin keşfini fotoğrafa, fotoğraf çekme edimine, fotoğrafını çektiği
titizlikle oluşturulmuş sahneye ve böyle bir sahnenin fotoğrafını çekmeyi
sağlayan karmaşık rite atfeder. (rit
dini ya da diğer ciddi törenlerde izlenen prosedür; büyüyle karışık
tapınma)
338
Gerçeği
kavramak, anında görüntülemek, hareketi yakalamak, göstermek, Duane Michals
için, fotoğrafın tuzağıdır: Sahte bir görev, acemi bir arzu, kendine dair bir
yanılsama. "Sanki fotoğrafçılar yalnızca gözden ibaretmiş, kafalarında bir
şey yokmuş gibi, fotoğraf kitaplarının adı çoğu zaman şöyledir: 'Fotoğrafın
gözü' ya da 'Falaca Şeyin Bakışı' veyahut 'Göstermek'" Bakış metaforu,
uzun süre, fotoğrafçının pratiğini esir aldı ve ona bir yasa dayattı: Bir göz
olmak, başkalarına görmeleri gereken şeyi buyuran kusursuz ve buyurgan bir göz
olmak. ... Ters yöntem görünmezin fotoğrafını çekmekten ibarettir: Medyumun
ortaya çıkardığı ekloptazmalar (yalancıbilimlere göre ruhça salgılanan akışkan
madde), öte dünyanın hafifçe geçip giden siluetleri, kadınlara sahip olduklarında
kanatlarını yitiren melekler, ölüm uykusundaki çıplak bedenlerden yavaş yavaş
kopan ve ayağa kalkan şeffaf beden biçimli ruhlar; Duane Michals'ın
fotoğraflarına musallat olan tüm bu figürler bir inançtan değil, bir ironiden
kaynaklanıyor: Fotoğrafın, görülmesi gereken şeyi gösterdiğini kim düşünüyordu
ki?
341
Duane
Michals'ın, fotoğraflarına bakanı belirsiz bir okur-seyirci rolüne davet ederek
ve ona düşünce-duygular sunarak (çünkü duygu, ruhu kımıldatan ve ruhtan ruha
kendiliğinden yayılan bu harekettir) gösterdiği şey, bu karmaşık, muğlak
biçimde paylaştırılmış düşüncelerdir.
XXIV. Werner Schoeter
ile Söyleşi,
1981
345
Tutkuda,
sadizm ya da mazoşizm denen şeyde ya da arzuda bulunandan çok farklı bir
ıstırap-haz niteliği de vardır.
346
[W.
Schroeter] "- (Ingrid Caven) ... aşkın bencil bir duygu olduğunu çünkü
partnerle ilgilenmediğini söylüyordu."
Öteki
sevmeden de gayet iyi sevilebilir. Bu bir yalnızlık işidir.
348
[Werner
Schoeter] "- Aslında, çalışmak yaratmaktır. Çok yaratıcı bir fahişe tanıdım,
müşterisiyle, yaratıcı ve sanatsal bir toplumsal davranış geliştiriyordu."
350
Sorun,
tam da fikirler arasında cereyan eden bir şey yaratmaktır ve öyle bir şey
yapmak gerekir ki bir ad vermek imkânsız olur, dolayısıyla ona onun ne olduğunu
asla söylemeyen bir biçim, bir yoğunluk ve bir renk vermeye her an çalışmak
gerekir. Yaşama sanatı budur. Yaşama sanatı psikolojiyi öldürmektir;
bireysellikleri, varlıkları, ilişkileri, adlandırılamaz olan nitelikleri
kişinin kendisiyle ve başkalarıyla birlikte yaratmasıdır. Eğer kişi yaşamında
bunu yapmayı başaramazsa, o yaşam yaşamaya layık değildir. Ben, varlıklarını
bir eser haline getiren insanlarla varlıklarında bir eser yaratanları
ayırmıyorum. Bir varoluş, kusursuz ve yüce bir eser olabilir, Yunanlılar bunu biliyordu,
oysa biz tümüyle unutmuşuz, özellikle Rönesans'tan beri.
351
Yalnızca
intihar etmenin iyi bir şey olmadığı söylenmekle kalınmaz, eğer biri intihar
etmişse çok kötü durumda olduğu da kabul edilir.
Ben,
intihar kadar üzerinde durulmayı hak eden, bu kadar güzel başka bir davranış
olmadığını insanlara yeniden öğretmek için gerçek bir kültürel mücadeleden
yanayım.
352
Şimdi,
Batılı toplumlar karşısındaki önemli seçim noktalarımızdan biri budur. XX.
yüzyıldan beri bize, kendimizi tanımıyorsak kendimize hiçbir şey
yapamayacağımız öğretildi. Kişinin kendi hakikati bir varoluş koşuludur, oysaki
bir anlamı olmayan, kişinin ne olduğu sorusunu ille de çözüme bağlamaya asla
çalışmayan toplumlar olduğu hayal edilebilir, önemli olan şudur: Yapılan şeyi
yapmak için, olunan şeyi olmak için hangi sanatı uygulamaya koymak gerekir?
Kendinin tamamen karşıtı olan bir kendilik sanatı. Kendi varlığını bir sanat
nesnesi haline getirmek; asıl zahmete değen iş budur.
[Werner
Schoeter] "- Wagner herkes gibi biriydi, elbette büyük bir yetenek ve
büyük bir fikir sahibi. Saygıyla işe başlamamak gerekir, eserin niteliğine
saygı göstermek gerekse de eserin arkasındaki dehaya gerekmez."
XXV. Michel
Foucault/Pierre Boulez, Çağdaş Müzik ve İzleyici, 1983
[Pierre
Boulez] "- Klasik ya da romantik bir repertuvardan söz eden kişi ancak
standartlaşmış bir yapıyı ima eder; ve bu kuralla istisnaları eğer bütünün
ekonomisi bozulmuyorsa katma eğilimindedir ancak. Barok müzikten söz eden,
zorunlu olarak, yalnızca kısıtlı bir grubu değil, çalınan müziğe gönderme yapan
enstrümanları, geçmişin teorik çalışmalarına ve metin incelemelerine dayanan,
yorumlama konusunda uzmanlık bilgisine sahip müzisyenleri ima eder. Çağdaş
müzikten söz eden ise, yeni enstrümantal etkilerle tekniklerle, yeni notasyonlarla
ilgili yaklaşımları, yorumculukta yeni konumlara uyum sağlamayı ima eder.
358
...
toplumsal ritlere bağlı...
359
[P.
Boulez] "- Tüm müzikler iyidir, tüm müzikler naziktir. Ah bu çoğulculuk!
Kavrayışsızlığa bundan iyi çare yok. Sevin o halde, hepiniz kendi köşenizde,
birbirinizi de seveceksiniz! Liberal olun, ötekinin zevklerine karşı cömert
olun, sizin zevklerinize de tam eşitlik sağlanacaktır. Her şey iyi, hiç kötü
yok; değer yok, haz var. Bu söylem, ne kadar özgürleştirici geçinse de, tersine,
gettoları güçlendirir, bir gettoda bulunmanın vicdan rahatlığını güçlendirir,
özellikle eğer zaman zaman başkalarının gettosunu röntgenleyerek
keşfediyorsanız.
361
...
her bir öğesini tekil bir olay haline getirme eğilimindeki çağdaş müzik
dinleyicinin her türlü alımını ya da anlamasını güçleştirmektedir.
XXVI. Bir Tutkunun
Arkeolojisi,
1983
371
Sapkın
bir oyundur bu. Bir roman ne kadar orjinal olsa da, ister Ulysses olsun ister
Kayıp Zamanın İzinde, yine de her zaman romanesk bir geleneğe ve dolayısıyla
romandaki önceden söylenmiş olana dahildir.
372
"-
... tropolojik anlam trafiği..."
Roussel'in
söylediği şeyi ister istemez düşünüyorum: "Nasıl ki uyaklarla iyi ya da
kötü dizeler yazılabilirse, bu yordamla da iyi ya da kötü eserler
yazılabilir."
373
Bir
Amerikalı okur, bir de Japon okur düşünün, Japonca'ya da çevrildi çünkü
Roussel. Bu okur Roussel'le ilgilenebilir mi? Bir yordam olduğunu bilmeden
eseri güzel bulabilir mi ya da bir yordam olduğunu bilse de, elinde esas
[matrisyel] dil olmadığından anlamayacağına göre beğenebilir mi eseri?
Bir
yordamın varlığı bilinmese bile eserin kendi başına değer taşımasını sağlayan
imgelem niteliği var. Ama yordamın bilinci, bu yordamı kavramayı asla
başaramayacağını bilse de, yalnızca metni okumaktan zevk alsa da okurda bir
belirsizlik hali oluşturuyor. Bir sır olduğu olgusu, bir tür şifreli metin
okuma duygusu, okumayı bir oyun haline getirir; elbette biraz karmaşık, biraz
tedirginlik verici, yalnızca zevk için bir metin okunduğunda olandan neredeyse
biraz daha kaygı verici bir girişim. ... Bana öyle geliyor ki, kendi başına
zaten hoşa giden metnin güzelliğinden başka, yordamın bilinci okura belli bir
gerilim verir. Ama çıkış noktası olarak hizmet etmiş metne dair gerçek bilginin
ille de şart olduğuna emin değilim.
374
Biliyorsunuz
ama, onun için yazmak buydu. İlk kitabından sonra, ertesi sabah kendi etrafında
bir tür ışıltı olmasını beklediğini ve böylece sokakta herkesin onun bir kitap
yazdığını görebileceğini umduğunu yazdığı çok güzel bir metni var. Bu, yazan her
kişinin beslediği karanlık bir arzudur. Yazılan ilk metnin başkaları için
olmadığı da, olunan şey olunduğu için yazılmadığı da doğrudur: Olunandan başka
bir şey olmak için yazılır.
375
...
uyuşturucu... Batı'nın tüm sanat yaşamına sıkı sıkıya bağlı.
376
Ben
bir edebiyat eleştirmeni değilim, bir edebiyat tarihçisi değilim.
377
...
öğrenciyken Marksizmin, fenomenolojinin, varoluşçuluğun, vs. damgasını taşıyan
bir ufka kapanmış insanlar kuşağındanım. ... benim için kopuş Beckett'le
başladı.
.
.
.
.