30 Mayıs 2013 Perşembe

Antonio Negri - Sanat ve Çokluk

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.


Sanat ve Çokluk: Sanat Üzerine Dokuz Mektup
Antonio Negri [Art et multitude: Neuf letters sur l’art, 2009]
(Çev. Serkan Sönmezgil) Monokl Yay. 2013 İstanbul

ilk yedi mektup 1988
diğerleri 1999, 2001


1
“[Negri] Yalnızca Tanrı’nın değil, doğadan ayrı ve aşkın bir göndermesi bulunan insan fikrini de reddetti ve doğa ile aynı düzlemdeki Spinozacı bir insan söylemini gündeme getirdi” (Kitabın Negri’yi tanıttığı bölümden)


Sunuş

13
O sıra önüme koyduğum mesele, bana tamamıyla kapitalist üretim tarzı tarafından ezilmiş görünen bir toplum algısından çıkmaktı. Etrafımdaki toplum bana bir metalar yığını, paranın ya da finans mekanizmalarının birbirlerinin yerine geçebilir kıldığı bir soyut değerler yığını gibi görünüyordu; tek taraflı bağların içinde yassılaşmış, gerilimleri adeta yürürlükten kaldırılmış bir kapitalist dünya. Bu kapitalist dünyada artık doğal olan, yani sanayi-öncesi olan ve imal edilmiş olmayan hiçbir şey bulamıyordum.

14
Sanat böyle bir durumda hangi anlama sahip olabilirdi? … Bu algı basitçe felsefi değil, aynı zamanda politikti de.

15
Sanat artık, toplumsal inşaların ve iletişimin ayrımsız çokluğunun içine çekiliyordu ve hepimizin içine battığı metalar dünyasının paydaşı oluyordu.

Doğa diye hala neye diyoruz?

16
(karşımdaki manzara hala doğal mı yoksa insan tarafından dönüştürülmüş doğa denli soyut bir şey mi?)

… bizim doğayı değerlendirişimizin hapsolduğu çerçeve buysa, onu ancak dönüştürülmüş doğa ve insan eyleminin uzantısı olarak tanıyorsak, sanatın ta kendisi (aynı zamanda insan etkinliği ve bu etkinliğin kökensel modellerle sürdürdüğü ilişkinin ayrıcalıklı işareti olarak sanat) bu soyut dispozitifin parçasıysa, o zaman sanatı ancak insan etkinliği açısından ele alabiliriz ve güzelliği de ancak insan eyleminin, yani doğanın ve tarihsel gerçekliğin radikal dönüşüm kapasitesi olarak canlı emeğin bakış açısından takdir edebiliriz.

dispozitif  fr. aygıt, cihaz, araç, düzen
"bu terimle yakalamaya çalıştığım şey, ilk olarak, söylemlerden, kurumlardan, mimari formlardan, düzenleyici kararlardan, yasalardan, idari tedbirlerden, bilimsel ifadelerden, felsefi, ahlaki ve filantropik önermelerden mürekkep, hayli heterojen bir mecmuadır - kısaca, telaffuz edilenler kadar edilmeyenlerdir... ikincisi, bu aygıtın içinde tanımlamaya çalıştığım, bu saydığım heterojen unsurlar arasındaki bağlantının doğasıdır." michel foucault (1980) power/knowledge
dispositif, klasik kuramın "sistem" yahut "yapı" kavramının zorluklarından sıyrılır, … bu analiz aracı, disipliner bir yapının tüm kaçış, işbirliği ve hapsetme çizgilerinin karmaşık geçişliliğini ele almayı sağlar.
[episteme kavramının yerine kullandığı bu kavram ile] foucault'nun ihtiyacı olan, daha fazla insansızlaştırılmış, daha yapısal ve kapsayıcı bir analitik araçla çalışmaktı. (ekşi)

Sanatın tamamen metalar dünyasına batmış olması beni artık çok şaşırtmıyordu çünkü emek de aynı durumda ve başka türlü de olamaz.

17
Sanat söylendiği üzere emektir, canlı emektir ve o halde tekilliğin, figürlerin ve tekil nesnelerin icadıdır, dilsel ifadedir, işaretlerin icadıdır. … bu ifade edimi ancak kendisini ifade etmesini sağlayan işaretler ya da dil, ortaklık oluşturduğunda ve ortak bir projede içerilip kapsandıklarında güzelliğe ve mutlağa erişir.

… benim avangardlığım daha ziyade, günümüzde tamamlanmış ve geri döndürülemez sayılan üretken emek figürüne bu geçişe kesin gözüyle bakıyor olmamdan kaynaklanıyordu: Canlı emek, ister entelektüel olsun ister duygulanımsal, maddi olmayan üretimden başka bir şey değildir.




Gianmarco’ya, Soyut Üzerine Mektup
(1 Aralık 1988)

23
liturji dinsel törenlerde usul ve sıra (ekşi)
 
24
Bu ölü gerçekliği, bu delice geçişi yaşamalıyız. Hapishaneyi nasıl hayatı yeniden olumlamanın paradoksal ve çok acımasız bir tarzı olarak yaşadıysak işte öyle.

26
Seyrine daldığımız, bir "doğa durumu" değil, fakat doğadışı, doğa sonrası, insansonrası, insandışı bir hal. ... Soyut, bizim doğamızdır; soyut, bizim emeğimizin niteliğidir; soyut, içinde var olduğumuz tek ortaklıktır. Soyutun dışında, çoktan ölmüş bir doğal yaşamın, mabedi olmayan bir dinin uygunsuzluğu vardır.


Carlo’ya, Postmodern Üzerine Mektup
(5 Aralık 1988)

33
Piyasanın iktidarı, tekilleşme ve birisi için ya da bir şey için değer arz etme olanağını yok etmiştir. Yaratıcılık kabuğuna çekilmiştir.


Giorgia’ya, Yüce Üzerine Mektup
7 Aralık 1988

40
Nasıl kaçınabiliriz onlardan? Nasıl kurtarabiliriz kendimizi bu canavarlardan? Piyasanın gerçekliğini ve çılgın içsel eğilimini onların en uç sonucuna dek götürerek …

41
yap-takçılık (bricolage)



Manfredo'ya, Kolektif Emek Üzerine Mektup
10 Aralık 1988

47
Anımsıyor musun; mühendisleri, işçileri ve psikologları taklit ediyorduk, işi parçalarına ayrıştırıyor, nesneleri mekanik olarak dağıtıp ardından yeniden birleştiriyor, küçük makineler inşa edip optik yanılsamalar üretiyorduk -sanatın bir tür uçarı Taylorizasyonu!

48
Kolektif emek tarafından inşa edilmiş, yeniden inşa edilmiş, yeniden biçimlendirilmiş bir gerçeklik, yapay, soyut bir boyut, her şeyi, ruhu ve bedeni, yaşamı ve ölümü istila etmiş ve her şeyin ötesinde soyut emeğin art arda birikimiyle bizzat doğanın yerini almış genel bir belirlenim.

52
"Sanat yeteneğini yalnızca tekil bireylere atfedip büyük kitlelerde yok etmek, iş bölümünün bir sonucudur." Karl Marx

Sanat her şeyden önce yeni bir varlığın sezinlenmesine izin veren yeni bir dilin kuruluşudur...

53
...sanatsal etkinliğin farklı çağdaş dönemleri ile bu dönemlere denk düşen emeğin örgütlenme biçimleri arasında(ki karşılıklılık)...

1848 - 1870  nitelikli işçinin devrimci mücadelesinin mal edici aşaması: gerçekçilik dönemi,
1871 - 1914  iş bölümünün derinleşmesi: izlenimcilik dönemi,
1917 -           sermayenin işçi kitleselleşmesini üretimin temeli olarak kabul etmek zorunda kalması
                     soyutlama dönemi,
1917 - 1929  soyutlama dışavurumcu ve deneyselci bir karakter taşır,
1929 - 1968  tek estetik boyut kitle-sanatı boyutudur
1968 -           neşe ve mutlak yaratım anı.






Massimo'ya, Güzel Üzerine Mektup
15 Aralık 1988

57
... bütün mesele, güzeli kuran bu varlık taşmasının/fazlalığının nereden geldiğini tanımlayabilmekten ibaret.

59
... varoluşun çamur deryası içinde güzelin peşine düşmek ve dolayısıyla, yeryüzüne inen melek ile onu çevreleyen sefalet arasındaki büyük farkı benimsetmek...

60
Sanat meleğin ürünü değildir, fakat tüm insanların melek olduğunun doğrulanmasıdır -ve her seferinde yeniden keşfedilmesidir.

... yapay ama yine de hakiki bir dünya. ... Sanat üretim tarzının içine sokulursa, onun kolektif emeğin diğer ürünlerine kıyasla özgüllüğü nedir? Belki de sanat bir artı-değere benziyor? ... Peki ya durum bu değilse, artı-değerden nasıl ayırt edeceğiz onu?

61
Bu değerler üretimde sermayenin elinden kaçıp kurtuluyor, ... Her şeyi örgütleme ve her şeye tahakküm etme, hiçbir şeyin, alternatif bir üretimin bile kaçıp kurtulmasına izin vermemek kaygısıyla, sermaye, sanattan da kendisine özgü bir üretici güç yaratmaya çabalar -fakat bu emeline çok daha az başarıyla ve her zaman büyük bir muğlaklıkla erişir: Bu, dekoratif sanatların, tasarımın, sanatsal yeniden üretimi vs. gelişiminin tarihidir.

62
Özgürleşmiş emek, varlığın taşmasının kolektif özü olan dildir.

63
Sanat, tabiri caizse, her zaman demokratiktir -onun üretici mekanizması, ortaklıklar, yeni ortaklıklar içinde bir araya gelen bir dil yetisi, sözcükler, renkler, sesler üretmesi anlamında demokratiktir.

64
Hakiki sanatçıyı üstün bir varlık olarak değerlendiriyoruz -fakat kolektif olmayan, ortaklaşacılık için olmayan üstün bir varlık yoktur. Sanatçıda kolektif, bir varlık taşmasını özgür kılar ve onu tekilleştirir: sanatçı bizzat bir sanat yapıtıdır. Ve varlık soyut ve yapay ise, sanatçı bizzat varlığın yeniden şekillendirilişi olacaktır.


Nanni'ye, İnşa Etmek Üzerine Mektup
18 Aralık 1988

66
mutadis mutandis gerekli değişiklikler yapıldıktan sonra

... güzel, kendisini bir varlık taşması olarak sunan bir kolektif özgürleşme eyleminin ürünüdür...

Konstrüktivizm büyük şiirin ve büyük romanın yazgısıdır. Ama bugün, a fotiori olarak böyledir. Çünkü şiirsel işlevin aşılandığı, ekildiği bir dünya, hem anlam hem de değerler bakımından soyut, yapay, belirlenimsiz bir dünyadır. Dolayısıyla anlamlar, değerler, özneler ancak inşa edilebilirler.

a fortiori daha büyük bir kesinlikle, daha kesin olarak

67
... her sanatsal ifade günümüzde ancak soyut ve inşa edici olabilir. Sanatın bir ontolojisinin bugün olanaklı olduğu tek alan orasıdır.

68
... soyutlamadan ve her gerçekçi sanatsal deneyime özgü inşa edici faaliyetin kendini onda nasıl deneyimlediğinden söz edelim. İki yöntem var, biri çözümlemenin ve yeniden birleştirmenin yöntemi: bu, gerçekçiliğin ana kalıbıdır, klasiktir... Bu yönteme göre soyut, temel biçimlere ayrılıyor ve döngüsel olarak yeniden birleştiriliyor, bir makine ya da bir motor gibi...

69
İkinci yöntem kesinlikle punktur. Soyuta yaklaşım bu yöntemde artık analitik ya da yeniden birleştirilmiş değil, fakat ideal-tipik ve çoğalıp yayılandır...

punk yetmislerin basinda ingilterede ortaya cikmistir. gençlik alt-kulturleri icinde en ucuk olani. felsefesi: hiclik. ya da zobanin dedigi gibi "no future." ancak ingilterenin asi gencleri de sonunda sisteme yenik duser, ve punk moda olur...; düzensizlik, sonrasızlık, şimdilik, umursamazcılık...

Büyük gerçekçilik, günümüzde, birbirlerine olan mesafelerinde bölünen ve yeniden birleştirilen bu iki eğilim arasında yaşanmaktadır. Her ikisinde ve bunların kombinasyonlarında, gerçekçilik her şeyden önce özü itibarıyla inşa edicidir. Gerçekçilik dünyayı taklit etmeyen fakat onu yeniden inşa eden bir poetikadır.

71
Sanat kurucu bir iktidardır, ontolojik olarak kurucu bir güçtür. Sanat yoluyla, insani özgürleşmenin kolektif iktidarı kendi yazgısını önceden şekillendirir.

72
Ve sanatçı kendisini bağlanmış [angaje] saymazsa, o bir ikiyüzlüdür -ya da sanatçı değildir. Öte yandan, bağlanmanın ölçüsü kendini bir partiye ilişkilenme yoluyla değil fakat varlıkla ilişkilenme yoluyla gösterir -özgürleşmiş varlık içinde olmak gerekir, özgürleşmeden yana olmak gerekir, aksi takdirde sanat yoktur. ... o zaman tarafını seçmek acil hale gelir; sanat ve piyasa ham çatışan gerçeklikler olarak hem de öznel yapısal eğilimler olarak birbirinin karşısında yer alır.

73
... anlatısal bir model inşa edilmeli ve tüm sanatları pratik bir projenin birliği altında yeniden birleştirmek için bu modeli onların kat etmesi gerekli. İzlenmesi gereken yolun inşa edici büyük gerçekçiliğin yolu mu, yoksa punk'ın kutsallığı tasfiye eden, muhalif ve çoğalıp yayılan yolu mu olduğunu pek bilmiyorum.



Silvano'ya, Olay Üzerine Mektup
24 Aralık 1988

77
Özgürlüğe sahip olmak [özgürlükten zevk almak] için kitlenin emeğinin değerlenmesine yönelen etkinlik olarak sanat, emeğin kolektif kuvvetinin özgürleşmesi yoluyla bir varlık taşmasının inşası olarak sanat, o halde ancak kapitalist tahakkümün reddi olabilir.

78
Bir sanatçının kapitalist tahakkümü kabul etmesi yalnızca onun bilinçten yoksun olduğu ve söyleminin bir contradictio in adjecto temsil ettiği anlamına gelir. Başka zamanlarda, sermayenin tahakkümü henüz toplumun bütününe yayılmamışken; şiirsel öz-değerlemenin, kendisi için hala bir özgürlük yuvası muhafaza ettiği alanlar bulunabiliyordu. Sanatın keyfini çıkaran sınıfların kalburüstü sınıflar olması tesadüf değildir, tıpkı Marx'ın haklı bir şekilde gözlemlediği üzere: "İnsan zihinin genel güçlerinin gelişiminin koşulu olarak birilerinin çalışmaması". Nice sanatçı için, mesenliğin olumlu bir işlevinin olması da tesadüf değildir: bu, onların sermayenin köleleri olarak değil, tersine sermayeye hizmet etmek zorunluluğundan kurtulmuş olarak var olmalarını sağlamıştı.

79
Yücenin ötesine gitmek, soyutun ötesine gitmektir -doğal olana geri dönmek için değil ama soyutun içinde, soyuttan yeni bir dünya inşa etmek için. Yeni bir doğa, yeni bir iletişim ilişkisi.

82
Sanatçı, yeni varlık ve yeni anlamlar inşa eden kolektif eylem ile bu yeni kelimeyi varlığın inşasının mantığında sabitleyen özgürleşme olayı arasındaki aracıdır.

contradictio in adjecto yaklaşık olarak kendisiyle çelişmek ya da kavram kargaşası anlamlarında kullanılan, latice bir cümledir. bir nev'i oxymorondur; kavram olarak, "sıfat uyumsuzluğu, isim ve sıfat arasındaki uyumsuzluk ve çelişme" demektir.


Raul’a, Beden Üzerine Mektup
15 Aralık 1999

86
(Spinoza, Machiavelli, Galileo, Rönesans’ın şairleri, ressamları, mimarları, yayıncılar…): hepsi, bize insan tarafından “yaratılmış” [bir şeyin] masalını anlatmışlardı. Ama günümüzde beden yalnızca, üreten ve -sanat ürettiği için- bize genel olarak üretimin paradigmasını, yaşamın gücünü gösteren bir özne değil: beden artık içine sanatın ve üretimin kaydedildiği bir makine. İşte, biz postmodernlerin bildiği şey bu.

başkalaşım

poetika  yapilacak işin incelenmesi. poiein fiilinin techne sozcuguyle birleşmesinden oluşuyor ; poetika yalnız şiirle değil, tüm edebiyatla ilgili bir kavramdır. tek tek eserleri incelemeyi ve anlamlandırmayı değil, eserlerin ortaya çıkışındaki genel kaideleri tanımlamaya çalışır. poetikanın nesnesi edebiyat eserinin kendisi değil, onun özellikleridir ; her yazarın/şairin; "neden yazıyorum, niçin yazıyorum" sorularının cevabıdır. yazma isteğini dürtükleyen her neyse, onun yürekteki karşılığıdır.

88
başkalaşım, mutasyon, protez

90
… tıpkı biraz modern olanın ancak postmodern içinde kendini ifade edebilmesi gibi…

91
Postmodern nihayetinde sadece, kendini evrenselliğe dayatan tekilliktir…

93
İnşa edilmiş yeni tekillik, dünyanın başkalaşımının aletlerini kendi bedenine katmış olan tekil bir üretici haline geldiği ölçüde, evrensel ile ve daha genel olarak doğa ile ilgisini keser. Sanat, bedenlerin postmodern poetikası, zorunlu olarak doğa karşıtıdır. Bunun nedeni doğa karşıtı haline gelmesi değildir … Doğa; yorgunluk, ölüm, bağımlılık, tekrardır: Bunların hiçbiri başkalaşmış insanın yaratılışı olan yaratımın özgür şiirine karşılık gelmez.

95
… sanat bir avunma olmaktan çıkmıştır, herhangi bir aşkın ya da aşkınsal kutupsallığı temsil etmez olmuştur… Sanat yaşamdır, bedene katmadır, emektir…


Marie-Magdeleine’e Mektup, Biyo-politik Üzerine
15 Aralık 2001

(İki ay önce ziyaret edilen Venedik Bienali)

97
dışavurumcu bir kültürün bitişi

Mutlak içkinlik tarafından fethedilmiş bir dünyada sanat yapıtlarının var olmayı sürdürmesi nasıl mümkündür? Sanat yapıtlarında her zaman aşkın bir şey var gibi ama biliyoruz ki aşkınlık artık yok; Tanrı öldü.

98
Apaçık olan şey şuydu ki derin bir krizdeydik, ve üretim -buna sanatsal üretim dahil- artık boşa dönüyordu.

ex nihilio  yoktan…

99
Bundan nasıl kurtulunur? Bu çölü nasıl kat etmeliyiz, dünyanın bir kez daha neşeye açıldığını nasıl hayal edebiliriz?

102
Tanrı ölmüş olabilir ama kral ölmedi ve Leviathan’ı yeniden inşa edip kimlikler aracılığıyla bizi yeniden şekillendirip boğmaya uğraşıyor. Burada, yaratmak ve türetmek direniş biçimi haline gelir. Dahası bunlar, ıssızlıüğa terk ederek firar etme sanatının da -güç ve neşe arayarak başını alıp gitmek, aynı anda bu dünyanın hem içerisinde hem de onun dinamiklerinin dışarısında kalarak, kolektif anlam yaratarak, yeni ortak deneyimler icat ederek, başını alıp uzaklara gitmek- figürleridir.

Yaşadığımız bu çağda, artık avangardlar değil, kendimize, bize, yani çokluğa mal etmeye çalıştığımız bir varlık fazlası olacaktır…

103
... özerkliğin -sanatsal ifade arzusunun- çokluğun yaratıcı tarzda eylediği her yerde olduğu fikri. Hatta dahası: Yaşamın kendisini yeniden ürettiği her yerde sanat yaşamı kuşatır. ...
Hiç kuşkusuz bugün, (Beuys doğrudan tarzda, Serra ise yarattığı [demiourgos’u olduğu] geometrik biçimler aracılığıyla) bizi bir dünya teni içerisinde ikamet etmek zorunda bırakır çoğunlukla, bu dünya teni henüz biçimlendirilmemiştir… … -çünkü dilimiz henüz güdüktür, çünkü çokluğun bedeninin muktedir olduğu dili konuşmayı henüz beceremiyoruz. Gücümüz, kendimizi ifade etme kapasitemizden daha büyük. Sanatsal faaliyet çoğunlukla bu ifade eksikliği noktasında ya da modern ile postmodern arasındaki bu ikisi-arasındalık veya tabiri caizse fetret devri noktasında tıkanıyor.

fetret devri  osmanli imparatorlugunun kurulus doneminde yildirim beyazit'in olumunden sonra baslayan ve taht mucadelesiyle gecen kargasa sureci. her gun bir baska sehzadenin katledildigi kanli bir donemdir bu. (1402-1413)

104
Öznellikler; başka bir deyişle çokluğun eylemesi yoluyla tekilliği içinde kendisini gerçekleştiren her öznellik, bizzat çokluğun dönüşüm sürecine kendi tarzında katkı yapar. Her öznellik çoklukla ilişkisi vasıtasıyla, dil içinde sözcükler, toplumsal ilişkiler içinde lifler, emek içinde mallar doğurur. Çokluk kendi içinde dilin ürünlerini olduğu kadar toplumsal ilişkilerin ya da üretimin ürünlerini de güzel kılma kapasitesine sahiptir. Ve tüm bunların çokluğu bir küresel güzellik mertebesinde olgunlaştırması gerekir. Burada, pek çoklarının geçmişe yansıtarak yaşatmış olduğu bir mit vardır ve Hegel bunu Yunan uygarlığı ile özdeşleştirir…

Başkalaşımlar: Sanat ve Maddi Olmayan Emek

107
plastik ve figüratif sanat kavramını konumlandırma … Başka bir deyişle üretim tarzlarının yapısı ve gelişmesi arasındaki olanaklı bağı tanımlama…

108
sanatsal faaliyetin farklı dönemleri (sanatın “stil”i ve “poetikalar”ı …)

1848-1870                           sınıf mücadelesinin merkezi hale geldiği dönem   sanatsal ifadenin “gerçekçiliği” (Courbet ve Cézanne)
1871-1914                           patronlar cephesinde emeğin bölünmesi ve uzmanlaşması         izlenimcilik
1917-                     Ekim Devrimi          soyut biçim, soyutlama
1917-1929                           sömürünün mevcut gerçek belirlenimlerine kahramanca itiraz etmek                dışavurumcu
1929-1968                           saf inşa edici bir kapasiteyi öne süren üretim       tek sanatsal üretim kitle-sanatçının üretimi
1968                                      kitle-işçinin sonunu temsil eden dönem

112
“maddi olmayan emek”, “maddi olmamak”… artık soyutlamadan bahsetmek anlamına değil, aksine somutun içine, maddenin içine hakiki bir dalış anlamına gelir. O halde şimdi söz konusu olan, artık uzaktan görüş ya da ruhanilik değil, bedenlerin arasına batmadır, yani etin bir ifadesidir.

Sanatsal gelişim maddi olmayan ifadelerde (dilsel, işbirliğine dayalı, elektronik, bilişimsel ağlar) olduğu kadar biyo-politik ifadelerde de sunar artık kendini.

113
Sanatsal etkinliğin tüm üretimlerinin bu denli kolayca meta haline gelmesi bir tesadüf değildir ve tersine bakılırsa, bir ürünün, gerçekte kendisini bir icat olarak -yani sui generis bir üretim olarak, tekil bir indirgenemezlik olarak- sunması olgusu üzerine vurgu yapılırsa, ürüne değer kazandırılabilir. Sanat yapıtı her zaman birbirinden ayrılmazcasına iki şeydir; sermaye çağında üretilen her nesne gibi hem bir etkinlik hem de bir metadır.

Ve emek kuşkusuz üretim tarzlarının gelişimiyle hep daha bilişsel hale gelecek ölçüde ağır basacaktır.

sui generis  nevi sahsina munhasir; kendine özgü, hiçbir şeye benzemeyen

kunstwollen  sanatta girişkenlik ve üretkenliğin tavana vurması... ; 19. yy sonu, 20. yy basi viyana okulu sanat tarihcilerinden formalist alois riegl'in literature kazandirdigi terim. "sekillendirme maksadi, istegi" gibi bir anlama geliyor. … zamanin ruhunun bicimlendirdigi materyal kultur. … riegl kisaca diyor ki: insan, cevresini belirli bir sekilde algilamayi ister, pasif degildir, algisini ve bu algidan dogan eserleri kendisi sekillendirir. … sanat, dogal olanin taklidi degil, insanin gormek istedigi ideali yansitmasidir.

117
Bugün varoluşumuzda, yaratmak olgusunun doğa ile herhangi bir bağı söz konusu değildir ve alışıldık usullerimi terk edilirse, bunun artık bir yüceltme bile olmadığını kabul etmek gerekir. … emek gücü bilişsel olduğunda, sanatsal ifade arzusu her yerde kendini sunar; emekçi kitlesi tekil emekçiler çokluğuna dönüştüğünde, sanatsal eylem yaşam biçimlerine yatırım yaptığında ve bu yaşam biçimleri dünyanın eti haline geldiğinde.

(Bernard Stiegler) aslında antropojenezin ve teknojenezin birleşmeye yönelimini kavrıyor… Bilişsel emek, özneleri değişikliğe uğratan nesneler üretiyor … Kuran ve kurulu olan bir kez içeriyi dışarıya bağlayan kıvrımlar içinde dolaşıma sokuldu mu, “derin” herkese ifşa olabilir. ... çünkü teknik nesne kendisini tam da özne gibi sunar.

118
Tüm post-ların ötesine vardık... artık içinde doğal olan hiçbir şeyin varlığını sürdürmediği...

119
Biyo-politik emek çokluğa dayalı bir olaydır.

120
Özneler ve machinique nesneler arasındaki ilişkide kendisini yaratmaktan hiçbir zaman geri kalmayan "geri döndürülebilirlik" konusunda önceden altını çizdiğimiz gibi, canavar her birimizde yaşıyor ya da bu, üzerimizde etki edebilecek ve başkalaşımımıza doğrudan katılabilecek bir protezdir.

123
conatus ve cupiditas



.


24 Mayıs 2013 Cuma

Godard Godard'ı Anlatıyor

.
.
.
.
Godard Godar’ı Anlatıyor [1985]
Söyleşiler
(Çev. Aykut Derman) Metis Yayınları 1991 İstanbul


24
… bir sinemacı olarak değişmek, kuşku yok ki yaşamın kendisini de değiştirmekten geçiyor; bir tekneden başka bir tekneye sürüklenip duramam, çünkü sonunda tekne batıyor.

37
… yazmakla film yapmak arasındaki fark nitelik farkı değil, nicelik farkıdır.

Eleştiri yazmak yerine film yapıyor, içine eleştiri boyutunu da katıyorum. … Bana göre, ne tür olursa olsun, anlatım biçimleri arasında tam bir kesintisizlik var.

40
… hep koruduğum, alıntı yapma düşkünlüğüm… Niye suçlanacak bir şey olsun ki bu? İnsanlar yaşamlarında hoşlarına giden şeyleri alıp onlara sahip çıkarlar.

43
Özgür olmak, hoşunuza giden bir şeyi, hoşunuza gittiği anda yapabilmektir.

44
…doğruya ulaşılması için yanlışlar yapılmış olması gerek(ir).

46
Aklıma yeni fikirleri getiren aslında, filmin dekoru. Hatta, hareket noktam çoğu kez dekor oluyor. … Senaryonun yazılmasından sonra, çekim yeri nasıl saptanır anlamıyorum.

47
Yine de insan bula bula, uzun süreden beri düşünmekte olduğu şeylerden başka bir şey bulamıyor yazmak için.

49
… belgeselden yola çıkıp, ona kurgusal olanın gerçekliğini veriyorum sanırım.

52
Yazar değilim ben. Bir film yapmak, üç işlemi, düşünceyi, çekimi, montajı üst üste getirmek demektir.

60
Televizyon devlet demek, devletse memurlar, memurlarsa… televizyonun tersi demek. Yani, televizyonun olması gereken şeyin tersi demek istiyorum.

62
Röportaj ancak içine kurgusallık sokulduğu zaman ilginç hale geliyor, kurgusallığın ilginçliği ise kendisini belgesellikle doğrulamasına bağlı.

73
- Sanki tanrılar denize inmişler gibi.
- Hayır, doğa; doğanın o andaki, ne romantik ne de trajik olan hali.

74
Soru sormak eleştirel bir tutum değil, doğal bir edimdir.

76
Sinema tekniği açısından ilerlemeler kaydedilmiş olabilir, ama üslupta devrim söz konusu değil, en azından şimdilik.

77
Velasquez, yaşamının sonlarına doğru, artık belirli şeyleri resmetmiyordu; belirli şeyler arasında varolan şeyin resmini yapıyordu; … : İnsanları anlatmayacaksın, onların arasında varolan şeyleri anlatacaksın.

78
Politika, hem şimdiki zaman hem de geçmiştir. Churchill’in anılarını okuduğunuz zaman, bugün olup biteni çok iyi anlarsınız.

cinema-verite  İnsanları gündelik yaşamları, doğal hareketleri ve gerçek konuşmalarıyla yansıtan sinema hareketi.

81
Burjuva öyküleri anlatan filmler yapmakla işe başlamamın nedeni, burjuva kökenli olmamdır.

Gençler, sinema yapmakla fil yapmayı birbirine karıştırıyor. Düşlerinizdeki konunun filmi; yoktur böyle bir şey.

83
Ne olursa olsun, insanın kendisini sinemanın kutsal olduğu düşüncesinden sıyırması gerekir.

92
Bana sorarsanız, sinema daha şiirsel olmalı ve daha geniş anlamda şiirsel, ayrıca şiirin kendisine de genişlik kazandırılmalı.

94
Öyle sanıyorum ki ben, sizin yapmaya çalışmadığınız şeyi yapmaya çalışıyorum: Tanımlama. Ya bir duyguyu ya da bir algıyı.

95
Biz dünyayı, gerçekliği, kendi kendimizi çözümlemeye mahkûmuz, oysa ne ressam ne de müzisyen buna mahkûm.

Evet, ressamlar zamanı ve düşünceyi silkip atmayı başarıyorlar.

97
… mümkün olan en büyük sayıda insana ulaşmak istiyorum, en büyük sayıda akıllı insana…

98
Ben sansüre karşı değilim. Sansürden yanayım. Sansürün aldığı bazı kararlara karşıyım yalnızca.

99
… din ahlakın pratik biçimlerinden biridir.

… ama ahlakı dinin üzerine koyarım.

- Bir din genel olarak insanın Tanrı’yla, yani sonsuzlukla olan ilişkilerini saptar, düzenler.
- Benim için ahlak, insanın dünya ile olan ilişkilerini düzenler. Dünya benim gözüme Tanrı’dan daha engin görünüyor. Bana göre Dünya, Tanrı düşüncesini içeriyor.

120
Sinemaya yeni atılan gençlerin her şeyi bilmeleri gerekmez. Lumiere’i ya da Eisenstein’ı tanımadan pekala işe girişebilirler. Günün birinde onları da tanıyacaklardır, Picasso’nun zenci sanatını otuz yaşında tanıdığı gibi. Daha geç tanısaydı ne olurdu? Eh, o zaman da “Avignon’lu Kızlar”ı daha sonra yapardı; bu arada da başka şeyler yapardı. Gençlerin şansı var, her şeye yeniden başlama şansı.

123
Sinema alanında her düzeyde durum aynıdır: İnsanlar eğitimsizdir. Bu bir eğitim sorunudur.

133
(Seyirciler) … olup biteni anlamaya çalışıyorlardı. Aslında, kolaylıkla anlıyorlardı, ama anladıklarının farkına varmıyor, tam tersine, hiçbir şey anlamadıklarını düşünüyorlardı.

136
… dünmeyi başarabilmek, sizi forma sokacak çok basit şeyleri yapmakla mümkündür.

142
… ben bir filmin, onu seyredecek olanlarla birlikte yapılması gerektiğini düşünüyorum.

154
… giderek daha fazla şey gösteriliyor, ama giderek daha az şey görmeye başlıyoruz. Televizyondaki görüntüler asansör müziği gibi.

155
Sinema, hareket halindeki fotoğraf değil, üzerinde yargıya varılacak, birbirleriyle karşılaştırılacak üç ayrı fotoğraftır.

159
Sinema, sanatın çocukluğudur. Diğer sanatlar erişkin sanatlardır. Ve sinema bütün diğer sanatları içine aldı, ama halk ölçeğinde, çocukluk aşamasındaki halleriyle. İşte bundan dolayı sinema demokrat bir sanattır; oysa örneğin müzik ve resim oldum olası seçkinlere seslenmiştir.

168
Daha büyük, daha ritimli sevgi anlarını bulup çıkarmak; bu işi bu iş için belki de biraz yaşlıyım… Uygun görüntüler vardır, aşkla işi, evle fabrikayı, tatile boş zamanı ayırt edebilirsiniz, ama bana göre, iş zamanıyla boş zaman arasında fark yoktur; bir melodinin kuvvetli zamanlarıyla zayıf zamanlar gibidir bunlar.

175
… sağlıktan söz edeceksem, hastalık görüntüsünü kullanıyorum hep, tersini yapmak aklıma gelmiyor.

186
İnsan çok yanlız olunca, yaptığından tam emin olamıyor; … insanın kendine mal ettiği tekniklerden emin olması gerek.

191
Video ile çalışırsanız ve elinizin altında zoom varsa, ama bunu bir amatör gibi yaparsınız iyi bir iş çıkarabilirsiniz ve bunu da bütün bir teknik ekibe gerek duymadan başarabilirsiniz; …

193
Ben, gerçek varlık olarak var olmaktan çok, görüntülerle varım, çünkü yaşadığımı kanıtlayan tek şey, yaptığım görüntüler.

209
Evet, tabii özgürüm; neyin savaşımını vereceğimi seçmekte özgürsün özgürüm.

224
Sinemaya gelince, o da aynı zamanda yaşamın kendisi; ve siz yaşamın filmini yapmaya başlar başlamaz, insanlar bunun sinema olmaktan çıktığını söylüyorlar size, zaten yaşanmakta olanı ikinci kez görmek için para ödemeyiz, diyorlar. Biz insanlara, herhangi bir şantiyede açılmakta olan bir deliği göstermeye kalsaydık, bu doğru olurdu; …

226
“Yasa adil olmadığı zaman, adalet yasanın önüne geçer.”

230
Doğru görüntü yok, sadece görüntü var. O görüntüyü bulup yapıyorsunuz.

236
Bu konuda ben bütünüyle Sartre’cıyım: İnsan, başka biri onun ne olmasını istiyorsan odur. … Dünyada var olan tek şeyin iletişim olduğunu sanıyorum. Kendi varlığıma, senin varlığına inanmıyorum. Hareketlerin, biçimlerin maddeleşmiş bir anı olduğumuzu düşünüyorum.

238
Birine kalkıp da, seninle nasıl iletişim kurabiliriz, dediğinde, anladım şey şu: “birbirimizle nasıl konuşabiliriz ya da birbirimize nasıl dokunabiliriz?” Oysa benim için iletişim kurmak, seninle ben Paris’ten kalkıp Marsilya'ya birlikte nasıl gideceğiz; senin kafanda Marsilya'ya gitme konusunda kendine ait gerekçelerin, benimkinde de bana ait olanlar varken bunu nasıl yapacağız, demek.

257
Beş kişiden oluşan bir ekipte bile, toplumun bütün katmanlarını bulabilirsiniz, hem de pratik ve canlı biçimde. ... Eğer bir film ekibi buysa, Fransa'nın da bu olduğundan emin olabilirsiniz.

276
Aldığım bu eğitim dolayısıyla bugün örneğin, göl kıyısında bir evim olsun hiç istemiyorum, bu beni çok rahatsız ederdi.

282
Bir televizyon teknisyenine, “Jenerikte şu kadar efekt kullanın,” derseniz, Etiyopya’da o kadar çocuğun ölmesine neden olacaktır. Paranın başka biçimde kullanılabilmesi bir yana, aradaki ilişki mutlak doğrudan bir ilişkidir. Lavoisier’nin koyduğu yasa hala geçerli: Burada şöyle yapılan şey, başka yerde şuna dönüşür.

283
Ben Dallas’ı izlemeyi çok seviyorum. … Uzun süre o boka saplanılmaktan korkuldu, şimdiyse, koyver gitsin. Belki de pislikten az korkulan bir değişim dönemine ilgi duymanın ilginç bir yanı vardır.

284
Ama televizyonda söz konusu olan, bir şeyleri göstermek değil, o şeyler üzerinde çene çalmak, ya da ne bileyim, tatlı tatlı yapılan bir tür yoldan saptırma.

288
Birlikte çalıştığım insanlara söylediğim şey hep şu oluyor: Getirecek bir şeyler bul, bulacağın şey sana ait ama konuyla ilgili olsun.

293
Görüntünün kendisi bile acıyı korumanın hala tek olanağı olarak kalmalı. Ve bizim elimizde tuttuğumuz, adına görüntü denen şeyi yapma olanağımız -kafamızın içinde ya da bir maddesel/görsel taşıyıcı üzerinde- öyle bir şey olmalı ki, görsel taşıyıcının kendisi de onu yapma olanağımızın bir görüntüsünden başka bir şey olmamalı, yani içinde söz olmamalı. [Hegel’in ‘erime’ kuramı]

307
Ama iki-üç bin yıllık bir zaman perspektifi içinden bakacak olursak… sanat dediğimiz şey nedir? Sanatsal işlev Ortaçağ’dan biraz sonra doğdu, artık ortadan kalkmakta, devrini tamamladı (Sanatsal işlevin daha önemsiz hale gelmesi… 306). Şimdi, daha çok teknolojik işlev söz konusu, Sanat’a düşman gözüyle bakılıyor, çünkü size, insanlarla bir şeyleri paylaşma olanağı sağlayan şey o; teknolojide böyle bir şey söz konusu değil: Hemen uygulamaya geçiyorsunuz, yani bir karar alıyorsunuz, yani iktidar sahibi olma isteği belirtiyorsunuz.

Sanatın o, “paylaşmak, birlikte göstermek”ten başka bir şey olmayan işlevi artık hiç kalmadı. Zanaatçı olsun, sanatçı olsun yok olup gidiyor.
Çünkü amaç "politika üstüne" ya da "politika konulu" film yapmak değil, politik filmi politik yapmak... Godard geleneksel olarak sinemada (ister klasik Hollywood, isterse "sanatkâr Avrupa" sineması) kendini gizleyen "olağan politikayı" (bazıları buna "ideoloji" veya "sinemacıların kendiliğinden ideolojisi" diyebilirler) ilk eserlerinden itibaren sezmişti...   Hollywood veya Sovyet Devrimci Sineması (burada yalnızca Sinegöz'ü ve Vertov'u dışarıda bırakıyoruz) "politik" filmi yalnızca siyasi meselelerle ilgilenen bir sinema uğraşısı olarak değerlendiriyordu. Filmelir işleyiş tarzı siyasal değildi, ama içerikleri siyasaldı... bol bol mesaj ve slogan vardı... ama imajlar pek ender olarak (bazen Eisenstein filmlerinde) kendi baylarına politiktiler... Sinemayı politik kılmak onu siyasi meselelerle uğraşmaktan kurtarıp, henüz siyasallaşmamış meselelerle uğraştırarak olabilir... işte o zaman sinemanın ya da videonun siyaset yapmaya başladığını söyleyebilecek hale geliriz... "Non pas une image juste, mais juste une image" Godard sinematografisinin temel sloganı... "Doğru imaj" sinema için bugün genel hayat için "politically correct" (politik bakımdan doğru) diye önerilen yaşam biçiminin bir izdüşümüdür. Bu imajlarda şiddetin, aşırı seksin ve "doğru olmayan" görüntülerin dışlanması beklenir. Sinematografik açıdan "doğru imaj" anlatının sürekliliğini ve iç uyumunu bozmayan, kendini seyirciye yabancı kılmayacak, onun hayatta alışmış olduğu anlatı ilkelerine yabancı gelmeyecek imajların toplamından ve zincirinden başka bir şey değildir. Çünkü her şey imajdır ve cisimlere, hayata ve dünyaya dair elimizde imajlardan başka hiçbir şeyimiz yok... Sorun, içinde manipüle edildikleri rejimlerin ellerinden imajları kurtarmakta yatıyor... Bunun için film de yapabilirsiniz, ama düşünebilirsiniz de --filmleriniz de "düşünceli" filmler olabilirler... Genelleştirilmiş hastalığın --globalleşme adı altında, para piyasaları adı altında, siyasi iktidar adı altında bir bulutsu gibi bizi sarıp sarmalamaya başladığı günümüzde... artık bir Tanrıya değil, inancın kendisine ve gücüne inanmak istiyoruz... Çünkü "özel hayat" bize saklı değildir... Kapitalizmin bizi sakladığı bir kozadan, kendisine katlanabilmemiz için bizi içinde tuttuğu bir kozadan başka bir şey değildir "özel hayat"... ve bunu anlamak için herhangi bir JLG filmi izlemek en az Bresson, Welles, Dreyer filmi seyretmek kadar yeterlidir... [KOROTONOMEDYA Neden Godard'la Uğraşıyoruz?]
.
.
.
.






















17 Mayıs 2013 Cuma

E.E.Evans Pritchard - Sosyal Antropoloji

.
.
.
.
SOSYAL ANTROPOLOJİ (6. baskı 1964)
E.E.Evans Pritchard
(Çev. Fuat Aydın...) Birey Yayıncılık 1998 İstanbul

10
... antropolojinin amaçları ve metodlarıyla ilgili açık ve yalın bir tarif verebilmek kolay değildir. Çünkü, bu konular hakkında sosyal antropologlar arasında genelde bir görüş birliği mevcut değildir. ... bilim adamları genelde kendilerini şahsi görüşleriyle özdeşleştirmeye diğer insanlardan daha çok yatkındırlar.

Sosyal antropoloji oldukça sınırlı sayıda teknik terime sahiptir. Bu yüzden, günlük dili kullanmak zorundadır ve bu da pek kesin olmayan bir dildir. Örneğin toplum, kültür, örf, din, yapı, işlev, politik ve demokratik gibi kelimeler farklı insanlara göre veya farklı bağlamlarda her zaman aynı anlamları ifade etmezler.

(Günlük dilin belirsizliklerinden kaynaklanan riski göze almaya değer.) Çünkü, Sosyal Antropolojinin öğretmek zorunda olduğu şey herkesi ilgilendirmektedir...

11
Sosyal Antropoloji, insanın bir çok açıdan incelenmesi olan çok daha geniş konulu antropolojinin bir bölümünü belirtmek üzere ... kullanılan bir isimdir.  İnsan kültürleri ve toplumlarıyla ilgilenir. Kara avrupasında ise farklı bir terminoloji hüküm sürmektedir. Buralarda, bize göre insanın bütüncül bir incelemesi olan antropolojiden söz edildiğinde, bizim İngiltere'de fizik antropoloji dediğimiz, yani insanın biyolojik incelenmesi akla gelir. Bizim antropoloji adını verdiğimiz şeye kara avrupasında "etnoloji" veya "sosyoloji" şeklinde atıfta bulunulur.

... Sosyal Antropoloji, antropolojinin diğer dallarıyla bağlantılı olarak okutulmaktadır; bunlar fizik antropoloji, etnoloji, tarih öncesi arkeoloji, bazen de genel linguistik ve beşeri coğrafyadır.

12
Bugünkü Sosyal Antropolojiyle oldukça sınırlı bir şekilde örtüşmesi sebebiyle fizik antropoloji hakkında söylemem gereken tek şey, insan biyolojisinin bir dalı olduğu ve soyaçekim, beslenme, cinsiyet farklılıkları, karşılaştırmalı anatomi, canlı türlerinin psikolojisi ve insanın evrimi teorisi gibi ilgi alanlarını içine aldığıdır.


Bizim en sıkı ilişkimiz etnolojiyle olanıdır. (Bunun nedeni:) Antropologlar konularının, bizimki de dahil olmak üzere tüm insan kültürleri ve toplumlarını içine aldığını düşünürlerken, ... dikkatlerinin büyük bölümünü ilkel toplumların kültürlerine yöneltmişlerdir. Etnologlar da aynı insanlarla ilgilenmektedirler ve bu yüzden iki konu arasında hatırı sayılır bir örtüşme söz konusudur.

... Etnoloji ve Sosyal Antropoloji incelemelerini oldukça geniş bir şekilde aynı beşeri sahada gerçekleştiriyor olsalar da, bunları farklı amaçlarla yapmaktadırlar. Etnolojinin görevi, insanları ırksal ve kültürel özellikler temelinde sınıflandırıp, daha sonra günümüzde veya geçmişteki dağılımlarını insanların hareket ve birbirleriyle karışmaları ve kültürlerin yayılımıyla açıklamaktır.

İnsanların ve kültürlerin sınıflandırılması, sosyal antropoloğun ilkel toplumlar arasında yaptığı karşılaştırmalar için zorunlu bir başlangıçtır.

Bununla birlikte, etnologlar onlarla ilgili tarihi kayıtların mevcut olmadığı ilkel insanların tarihini yeniden inşa etmeye teşebbüs ettiklerinde, sonuca ulaşmak için dolaylı delillerden yapılan çıkarımlara dayanmak zorunda kalmışlardır. ... Etnoloji basit anlamıyla tarih değildir. Çünkü tarih bize hadiselerin geçmişte olabilir olduklarını değil gerçekten olduklarını, ayrıca yalnızca hadiselerin vuku bulduğunu değil, nasıl ve ne zaman ve genellikle de ne sebeple vuku bulduklarını haber verir. Bu yüzden bizlere ilkel insanların geçmiş hayatları hakkında her halukarda çok az bilgi vermesi sebebiyle, etnolojinin tahmini sınıflandırmalarından farklı olarak sosyal antropolog için sınırlı bir öneme haizdir.

13
Tarihöncesi arkeoloji, en uygun şekilde etnolojinin bir dalı olarak görülmüştür. Jeolojik tabakalardaki kazılar sayesinde bulunan beşeri ve kültürel kalıntılardan, insanlar ve kültürlerin tarihini yeniden kurmaya çabalar. ... Antropolojinin bir diğer dalı olan karşılaştırmalı teknoloji, genelde ilkel insanların karşılaştırmalı teknolojisi, etnoloji ve tarih öncesine bir ilave mahiyetindedir.

Sosyal Antropolojinin yerine getirdiği tamamen farklı bir görevi bulunmaktadır. ... aile, akrabalık düzeni, politik organizasyon, hukuki prosedür, dini kültler ve benzeri genel olarak kurumlaşmış formlarda sosyal davranışı ve bu kurumlar arasındaki ilişkileri araştırır; yine bunları, haklarında bu tür araştırmaları mümkün kılar tarzda yeterli bilgilerin bulunduğu çağdaş veya tarihi toplumlarda inceler.

14
Böylece, bir ulusun birtakım adetleri, bir dağılım haritası üzerinde işaretlendiğinde, etnolog için bir etnik hareketin, bir kültürel birikimin delili olması yönüyle ilgi çekici olurken, sosyal antropolog için bu, günümüz insanının tüm sosyal hayatının bir parçası olması yönüyle ancak ilgi çekicidir. Sırf bunu başka birtakım insanlardan almış olmaları ihtimali onun için çok önemli değildir; çünkü, onu başkalarından aldıklarını kesin olarak bilemez, onu gerçekten başkalarından almış olsalar bile, bunu ne zaman, nasıl ve neden almış olduklarını bilemez. Mesela, Doğu Afrika'da bazı insanlar güneşi kendi Tanrı sembolleri olarak kabul ederler. Bu, bazı etnologlara göre Antik Mısır etkisinin delilidir. Bu hipotezin doğruluğu veya yanlışlığının ispat edilemeyeceğini bilen sosyal antropolog, daha çok güneş sembolizmini bu insanların inanç ve kült sistemlerinin bütününe bağlamakla ilgilenir. Bu şekilde, etnolog ve antropolog aynı etnografik veriyi kullanmalarına rağmen bunu farklı gayelerle gerçekleştirirler.

Üniversitelerdeki antropoloji ders müfredatı biyolojik araştırmalar, tarihi araştırmalar ve sosyolojik araştırmaları temsil eden birbiriyle kesişen üç daire şeklinde düşünülebilir; bunların örtüşen bölümleri fizik antropoloji, (tarihöncesi arkeoloji ve karşılaştırmalı teknoloji de  dahil olmak üzere) etnoloji ve Sosyal Antropolojidir. ... bu disiplinler dikkatlice tasarlanmış bir planın neticesi olmaktan çok, büyük oranda Darwinci evrim teorisiyle ilişkili tarihi şartlar sebebiyle üniversitelerde değişik düzeylerde birarada okutulmuş(lardır).

15
... sosyal antropolojiyi bir tabii bilim olarak kabul edenlerle benim gibi onu beşeri bilimlerden biri kabul edenler arasında büyük bir görüş ayrılığı sözkonusudur.
.
.
.
.
 

12 Mayıs 2013 Pazar

Nathalie Heinich - Sanat Sosyolojisi

.
.
.
.








.
.



Sanat Sosyolojisi  (La Sociologie de l'art, 2004)
Nathalie Heinich

(Çev. Turgut Arnas) Bağlam Yayınları 2013 İstanbul



(Not: Köşeli parantezler içerisinde yer alan tarihler, yazarların yapıtlarının yayın tarihidir. Bu yapıtlar kitabın sonunda yer alan kaynakçada belirtilmiştir)

18
endüktif tümevarımsal. genel geçer kurallardan yola çıkarak sonuç üretme mantığı.

20
homoloji evrim sürecinde aynı kökenden gelen ama aynı işlevi görmesi gerekmeyen yapısal özelliklerin durumudur. insan kolu ve maymunun ön bacağı arasındaki ilişki bu şekildedir. analoji'nin zıttı.

23
(60'lı yıllar, üçüncü kuşak sosyoloji: anket sosyolojisi) Bu üçüncü kuşak öncekiyle amprik anket deneyiminde eşit pay sahibidir; yalnız bu kez arşiv çalışması yollu geçmiş zamana değil, istatistik, ekonometri, söyleşi, gözlem metotlarıyla şimdiki zamana uygulanır. Sorunsal da değişikliğe uğrar: birinci kuşağın kuramcılarının yaptığı gibi sanat ve toplum'la uğraşılmaz; ikinci kuşağın tarihçilerinin yaptığı gibi toplum'da sanatla da uğraşılmaz; artık söz konusu olan toplum açısından sanattır, başka deyişle karşılıklı etkileşimin, aktörler, kurumlar ve nesnelliğin, bunların oluşturduğu bütünün birlikte ilerleyerek varlık kazandırdığı olgu, "sanat" denilen olgu söz konusudur.

Bu noktada sanat artık sorgulamanın başlangıcı değil, varış noktasıdır. Buradan sonra araştırmacının ilgilendiği şey ne sanatın içindeki (geleneksel, yapıtlara odaklı "içsel" yaklaşım) ne de sanatın dışındaki (bağlam'a odaklı sosyal yan, "dışsal" yaklaşım)dır: sanat, sanatı kendi olarak üretiyor olan ve kendinin ürettiği olandır -tıpkı bir toplumun herhangi bir parçası gibi-, Norbert Elias'ın deyişiyle bir "konfigürasyon"un [parçası gibi]. Bizce yeni ve yenilikçi sanat sosyolojileri de bu yönde gidiyorlar: büyük metafizik kavgaların (sanat veya sosyal, yapıtların özdeğeri veya sanatta beğeninin göreceliği sorunları) yerine bu yeni sosyoloji somut durumların incelenmesini getirir.

İlk Kuşak: Sosyolojik Estetik

25
Burada sanat sosyolojisinin kuruluş dönemi adımlarından birini görüyoruz: [Sanatı] geleneksel maneviyatçı ya da estetikçi yorumların (dinsel duygu, sanat zevki) yerine, maddi ve geçici çıkarlarla belirlenmiş, meşruiyeti ve değeri kolay kabul edilmeyecek (meşruiyet hukuka uygun olanın kamu tarafindan da desteklenmesi, kabul edilmesi; yonetilen halkın yonetici sınıfın yaptıklarının kabullenilebilir ve desteklenebilir olmasına inanması. ekşi),  sanat dışında bir nedensellikle açıklama getirmek isteği. Sanatın bağımsızlığı fikrinden geri dönmek (sanat yalnız estetik değildir) ve sanatı idealize etmemek (sanat salt bir değer değildir) sanat sosyolojisinin iki kurucu olgusudur ve ikisi de seçkinci, bireyci ve maneviyatçı olan estetikçi geleneği eleştiriye dayanırlar.

Sanat sosyolojisinin belirttiği dış nedensellik faktörleri değişik kategoriden olabilirler (gruplar arasında etkileşime dayalı 'sosyal olan', ekonomik, teknik, dünya görüşü, bir toplumun bütününe özgü sembolik formlar).

Estetik dışı belirlenme fikri ilk örneklerini felsefede verir. XIX. yüzyıldan başlayarak, Hippolyte Taine [1865] bilim modelini sanata uygulama amacı güderek, sanat ve edebiyatın ırka, çevreye, yaşanılan zamana göre değiştiğini ileri sürer, pozitivist büyük bir atılımla sanat yapıtını belirleyen bağlam'ı, "gelenekleri, o ülke zihinseli ve içinde bulunulan an'ı", "moral atmosferi" vurgular. Daha sonra Charles Lalo [1921], "estetik bilinç" içinde "estetik olmayan" olguları (örneğin bir yapıtın konusu) ve "estetik" olguları (plastik özellikleri) ayırt ederek "sosyolojik estetik"in ilk temelini atar: "Milo Venüsü'nü güzel olduğu için beğenmiyoruz; beğendiğimiz için güzel buluyoruz" tezini öne sürerek yirmi yıl öncesi Marcel Mauss'un büyü kuramında yaptığı biçimde, büyü etkisinin büyücünün kudretinin değil, yerlilerin onun güçlerine inancın sonucu olduğuna benzer bir devrim yapar [Mauss, 1904].

Marksist gelenek

27
Georges Plekhanov, Marx Raphael, Francis Klingender, Frederick Antal, Arnold Hauser


29
(maksist yaklaşıma Ernest Gombrich tarafından yapılan güçlü itiraz) ... bu tür analizlerin ideolojik yandaşlık dışında uzmanlarda yarattığı septisizme iyi bir örnektir: sanat yapıtı gibi çok özel bir bütünle sosyal sınıf gibi çok genel bir bütün arasında nedensellik bağı kurulması belli ki, dogmatik kanıtlamaya değil de, asıl olana, gerçekliğin bilinmesine ulaşılmak istenirse, başarısızlığa adanmış bir girişim olacaktır. Bir bütünü derinliğine anlamak yerine, kendi bildiği yolun geçerliğini kanıtlamakta bu ısrar ancak, marksist sanat tarihlerinin yetmişli yıllardan sonra neden yayım görmeyeceklerini açıklayabilir: örneğin Nicos Hadjinicolaou'nun kitabı Sanat Tarihi ve Sınıf Savaşı [1973] sanat yapıtlarını sınıf savaşının araçları olarak görür ve onları "imgelenmiş ideolojiler" diye yorumlar. Masaccio'nun üslubu, kendisinde dindarlık ve rasyonaliteyi birleştiren Floransa tüccar burjuvazisinin tipik örneği olur.

Frankfurt Okulu

30
(Maksist akıma paralel, Almanya'da otuzlu yıllar, Theodore Adorno, Walter Benjamin, Sigfried Kraucauer, Max Horkeimer, Franz Neumann, Herbert Marcus) Bu akım sanat sosyolojisi açısından belirgin değildir. Evet, bir bakıma düşüncesinin merkezine sanatla yaşam arasındaki ilişkileri koyması, sonuçta sanatın "dışabağımlı", yalnızca sanatsal belirlenmeden gelmeyen, "heteronom" boyutuna vurgu yapmasıyla da sanat sosyolojisine girer. Fakat kültürü, bireyi yüceltmesi, "sosyali", "kalabalıkları" hor görmesiyle de marksist gelenekten ve genelde sanat sosyolojisinin idealizmi dışlayan temelinden uzaklaşır.

31
(Walter Benjamin "Teknikle Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri" [1936] adlı denemesinde yaptığı akıl yürütmeyle) reprodüksiyon tekniklerinin yapıtın büyüsünü hazırlayan koşul olduğu(nu göz ardı ediyor): fotoğraf, imajları çoğalttığı içindir ki orijinaller ayrıcalık statüsü kazanıyor. Otantiklik kavramının sosyalle kurulmuş vasfını ortaya çıkarmak yerine, bunu yapıtların özünde mevcut bir özellik olarak gösteriyor; aklı sosyolojik yürütecekken, demokratikleştirilen kültürün negatif etkilerine karşı normatif ve tepkici bir tematik kurmaya gidiyor; bu da ilerici bir estetik adamını belli belirsiz bir duruma sokuyor.

32
Fransa'da XIX. yüzyılın sonunda Jean-Marie Guyau [1889], Taine'in determinizmini eleştirerek, sanatın estetik dışı güçlerini yücelten vitalist bir yaklaşımı savunuyordu.

34
(Pierre) Francastel kendini "sosyolog" olarak nitelese de, bu ancak sınırlarını genişlettiği sanat tarihi yönünden bakılınca doğrudur: sosyoloji yönünden, yaklaşımında yalnız metodoloji değil, sosyoloji disiplinine özgü kavramsal referanslar (ilk kuşağın belli başlı akımlarında da durum buydu), stratlara (?) ayrılmış bir toplum tasarımı, yekbütün olmayan, farklı grupların, sınıf ya da çevrelerin birbirine eklemlendiği bir toplum tasarımı eksikti. Bu olmayınca, sanatın gönderme yaptığı varsayılan gerçekler "sosyal"den çok, geniş anlamıyla "kültürel" bir düzende yer bulmuş oluyorlar.

35
Şematik biçimde şöyle söylenebilir: Marksist gelenek heteronomi* ile ideal-dışı kalmayı birleştirerek sanat olgularını estetik-dışı belirlenmeye indirger; sosyologcu sanat tarihi heteronomi ile ideal-içi kalmayı birleştirerek sanatın sosyal güçlerine önem verir; Frankfurt Okulu'nun heteronomi ile idealde kalmayı birleştirmesi ise, Francastel'de olmayan bir siyasi perspektifte, sosyalin getirdiği yabancılaşma karşısında sanatın otonomisine çağrı isteğiyle oluyor.

* heteronomi immanuel kant'a gore otonomi'nin tam tersidir. tam anlamı groundwork for the metaphysics of moralsd'a; 'insanın kendi seçmediği tutku veya arzulara göre davranması', diye geçer. otonomiyi ise aynı çalışmada kant, insanın kendi belirlediği kurallara göre davranması olarak tanımlar. (ekşi); heteronomileri açıklamanın iki yolu vardır; özerlik (autonomy) ve heteronomi (heteronomy). Heteronomi bireylerin yaptıkları eylemlerin kuralını bir durum, bir güç ya da başka bir bireyin koyması anlamına gelir. Heteronomiye göre insan, ilahi nizam içinde bir yer edinmek için vardır. (uludağ)

(Sosyolojik Estetik'in, sosyoloji öncesi bu aşamanın zayıf noktaları:) ... ya sanat tarihi, müzik ve edebiyat tarihi önünde sosyolojik projenin otonomi eksikliğine ya da sosyolojinin kendisinin henüz az gelişmiş bir evrede oluşuna tanıklık ediyorlar. Birinci zayıf nokta eser fetişizmi, -en belirgin biçimiyle- düşünme eyleminin hep önüne dikiliyor, oysa estetik deneyimin diğer boyutları -örneğin yaratma süreci, genel bağlam ve yapıtların kabul görme boyutları- araştırma dışı tutulmuştur. İkinci zayıf noktaya bir tür "sosyalde" öz arayışı denilebilir. ... Üçüncü zayıf noktaysa nedenselcilik eğilimi; sanat üstüne her düşünüş betimleyici ya da analitik tasarımların yerine, bir neden-sonuç açıklamasına uzanıyor.

İkinci Kuşak: Sosyal Tarih (Toplumda Sanat)

37
Ellili yıllardan başlayarak gelişen ikinci kuşak daha çok toplumda sanatla, toplumsal bağlamla -ekonomik, sosyal, kültürel, kurumsalla- ilgilenir, yapıtların üretimi ve kabul görme bağlamına tarih disiplininin anket metodları uygulanır. İlk kuşağın spekülatif geleneğinin önünde, "sanatın sosyal tarihi" diyebileceğimiz bu gelenek ilk önce metodlarıyla, ampirik araştırmaya başvurmasıyla öne çıkar, (marksist yazarlardaki gibi) ideolojik kanıtlama ve eleştirel amaç gütmez.

Martin Wackernagel [1938]
Francis Haskell [1963] (sanat tarihçi)

38
... genelde düşünülenin tersine, yaratma özgürlüğü, sanatçıların önceden denenmiş sanat formlarına bel bağlamasıyla yeni yollar arayışını pek kolaylaştırmaz; bazen dış zorlamalardır dayatılmış kurallarla oynamaya iten.

Bram Kempers [1987] (sanat tarihçi)
Nikolaus Pevsner [1940]

39
Nikolaus Pevsner şöyle yazar: "Bir sanat tarihini üslupta değişimlerle değil, sanatçı ve çevresi arasında ilişkilerdeki değişimlerle düşünülmesi gerektiğini şimdi anlıyorum".

Bernard Teyssedre [1957]
Harrison ve Cynthia White [1965]
Albert Boime [1971] (sanat tarihçi)

40
Bu çalışmaları okurken, araştırmada belli bir aşamadan sonra salt materyalist bakış açısının, yerini az ekonomist - az 'ayrışık' olan, yaratıcılıkla ilgili belirleyici motivasyonların özelliğine saygılı, sanatın "otonomisini gözeten" parametrelere bıraktığını görüyoruz.

41
Birinci kuşaktan marksist sanat tarihçilerinin birçoğunun tersine, bu "sosyal tarihçiler" belirgin biçimde sınırlanmış, ince dökümantasyona dayalı olgular üzerinde yakın plan analizleri yaparlar.

43
(İngiliz sanat tarihçi Michael Baxandall, 1981 tarihli bir yapıtında) Alman ağaç heykelcilerinin dünyasını yeniden kurar, inançtan çıkma korkusuyla, özneden çok forma dönük estetik bir algılamanın gelişip ortaya çıkışı arasındaki bağı gösterir.

"Resim yalnızca ressamlara bırakılmayacak kadar önemlidir" der Baxandall... O dönemde bir resim ona göre, "bir sosyal ilişkinin ürünüdür" ama aynı zamanda "bir ekonomik hayat fosilidir".

44
Sanatçıyı yapıtının kabulünde kurucu olarak görmek, onu pasif bir obje olmaktan çıkarmak: bu, seksenli yıllardaki gelişimi ile sanatın yeni sosyal tarihinin kuvvetli eğilimidir de.

modus usul, metod, tarz, şekil, form. bir kararın suçun işleniş şeklini izah eden kısmı. ekşi

45
yapıtların üretim süreci aşaması,
yapıtların bitim aşaması, kabul görme aşaması...

46
... sanat türlerinin resmi hiyerarşisi...

kompetans kuramsal edinim, kazanç anlamlarına gelen kelime. ekşi

51
sosyal psikoloji
tasarımlar sosyolojisi

Fransız tarihçi Paul Benichou, Yazarın Baştacı Edilmesi'nde [1973] daha önce rahipler ve peygamberlere adanmış olan değer olgusunun XVIII. yüzyılda yazar figürüne kaymasını ustaca gösterir.

52
... Nathalie Heinich [1993] "ressamdan sanatçıya" geçişi sosyolojik bir bakışla inceler. ... Rönesans'la XIX. yüzyıl ortasında, birbirini izleyen, bazen de örtüşen üç eylem tipi düşünerek, sanatçı statüsünün geçirdiği değişimleri anlatır: ilki zanaat düzeni, Rönesans'a kadar baskın düzendir; mesleğin akademik düzeni, krallıktan empresyonist döneme uzanır; ve sanatsal yetenek düzeni (modern anlamda), XIX. yüzyılın ilk yarısında belirir, XX. yüzyılda kendini bulur.

Üçüncü Kuşak: Anket Sosyolojisi

54
Amprik araştırma bu üçüncü kuşağın sanatın sosyal tarihiyle ortak yanını oluşturur; tek fark geçmişin belgelerine değil de yaşadığımız döneme uygulanır olmasıdır. ... anket sosyolojisi, artık ne sanat ve toplumu, ne toplumda sanatı alır; sanat çevresinin işleyişi, aktörleri, etkileşimleri, iç yapısıyla ilgilenerek sanatı toplum olarak düşünür. 

55
Günümüz sanat sosyolojisinin özgünlük ve gücünü yapan şey kuşak farkından, bilimsel alan ya da konu farkından daha çok bu anket kullanımıdır: istatistik ölçüler, sosyolojik görüşmeler, etnolojik gözlemler yeni sonuçlar getirmekle kalmayacak, en çok da sorunsalları yenileyecektir; ve bu süreçte sosyolojinin diğer alanlarıyla -kurumlar, karar alma, tüketim, meslekler, bilimler, teknikler, değerler sosyolojileri- diyalog sanat sosyolojisinin hızlı gelişmekte olan genel sosyolojinin ilerleyişine ayak uydurmasını sağlayacaktır.

Sanat Sosyolojisinin Bir Tarihi Var
Şu bakımdan ki sosyolojinin kendisi son iki kuşağında otonomi kazandı, problematiklerini ve özgün metodlarını edindi: o zaman, sosyolojiye dahil olmasıyla, sanat sosyolojisinin estetik ve sanat tarihine bağımlılıktan sıyrılıp kendinin olması şaşırtmamalı. "Sosyolojinin" soyut bir gelenekten kalkarak, ilk önce edebiyatçı yorumlarına kaldığı, sanat tarihi ve estetiğe bağlı olduğu ve Alman geleneğinde kendine özgü metodları olan belirli bir daldan çok felsefe tematiklerinin içinde duran, felsefeye ait olduğu kurucular kuşağından ne kadar uzaktayız.

56
(Roger Bastide ilk 1945, sonra 1977'de yayımladığı Sanat ve Toplum kitabında) Sanat sosyolojisini bilimsel kılmayı durduran engelleri gösterir: normatifçilik ("sosyoloji betimleyen bir bilimdir, görevi kanun yapmak değildir"; sosyal tözcülük engeli ("sanat toplumun yansımasıdır dememeli, çünkü toplum diye bir şey yoktur. Eş zamanda toplumlar vardır, başka türlü söyleyelim "sosyal gruplar" vardır); ve bir de felsefi ideoloji engeli; bu sonuncu bilimsel olan sosyolojik bakışla felsefi bakışı karıştırmaktan doğar "[...]. Çoğu kez farkında olmadan birinden diğerine geçilir ve bilim yapıldığı sanılır, oysa yapılan belli bir sanat görüşünü anlatmadır".
57
... içsel analiz (sanatta toplum) ve dışsal analiz (toplumda sanat)

Anket sosyolojisinin elde ettiği sonuçları nasıl gösterebiliriz? Bunu ideal açıdan, kullanılan metodlara bakarak yapmak gerekir, çünkü problematiklerin kurgulanmasını metotlar belirler. Bu coğrafi alanlar veya ekollere göre, sosyolojik gelenekleri gösterecek biçimde de yapılabilir. Tek örnek ürünler (plastik sanatlar), kalite kaybı olmadan çoğaltılabilen ürünler (edebiyat, sinema, fotoğraf), canlı gösteriler (tiyatro, müzik) olmalarına göre sanat tipleriyle anlatıma temel oluşturabilir. Fakat anlatımda açıklık kaygısıyla, sanatsal eylemin farklı aşamalarına uygun düşen bir kesit alacağız: kabul görme (reception), aracı süreç (mediation), üretme, yapıtlar.

Sanatsal aktiviteye özgü etkileşim sisteminin bir karşılıklılık ve bağdaşıklık düzeni içinde işleyişini göstermeye çalışan yeni sanat sosyolojisinin önemsemek istemediği bu tematik ayrımlarla devam etmeye çalışma kuşkusuz gereksiz görünebilir. Yalnız şu var ki, sanat sosyolojisi yapanların birçoğu sanat sosyolojisini bu tür kesitler yaparak öğrendiler.

Kabul Görme, Resepsiyon

61
Antropolog Marcel Mauss'un, büyücünün müşterilerinin onun gücüne inanmaları bu gücün etkisini arttırır dediği sıralarda, sanatçı Marcel Duchamp, "tabloları yapan ona bakanlardır" açıklamasını getiriyordu. Bu söz "konstrüktivist" bir manifestonun sloganı olabilirdi; her sosyal fenomen gibi sanat da doğanın bir verisi değil, tarih ve insan pratikleri içinde yapılanan bir fenomendir.

Sanatla İlgili Çevreler Morfolojisi

Altmışlı yılların başında, sanat sosyolojisinin kurucu eylemlerinden biri, ... Paul Lazarsfeld'in geliştirdiği istatistik anket metotlarını güzel sanatlar müzelerine "giriş"e uygulamak oldu. O zamana kadar, ticari veya siyasi marketingde kullanılmış bu kamu yoklaması sondajlarının, davranış farklılıklarını, sosyodemografik katmanlar -yaş, cinsiyet, coğrafi köken, sosyal çevre, eğitim ve gelir durumu- doğrultusunda ölçmede ve bir olasılıkla davranışları bu katmanlarla açıklamada değerli araçlar oldukları ortaya çıktı.

Pierre Bordieu istatistik anketin kültür dünyasına taşınmasında başlıca öncü oldu.

62
Buradan çıkan ilk sonuç bundan böyle toptan bir sanat seyircisinden söz edilemeyeceği idi ... farklı seyirci kesimlerinden söz etmek gerekiyordu: sanatla ilgili çevreler konusunda toptancı bakışı bırakmak, sosyal olarak farklılaşmış, sosyal çevre olarak sınıflaşmış seyirci kesimleri terimleriyle konuşmak gerekiyordu artık.

63
Çıkarılan ikinci sonuç bu duruma bir açıklama getirmek istiyor: sosyal köken parametresine başvurma... (sosyal kökenin etkisi farkediliyor), oysa önceleri geleneksel olarak "sanat aşkı" bilgisizlik ya da bilmez görünme nedenleriyle insanın kişisel yetenekleri hanesine yazılıyordu. Bourdieu burada "kültürlülük yetilerinin" doğuştan geldiği inancını sıkı bir eleştiriye tutar, aileden çocuğa geçen izlerin temel önemini gösterir.

64
Sosyal kökenin etkisi, çoğu kez sanıldığı gibi, gelir ve hayat seviyesi eşitsizlikleriyle sınırlanmaz: sanat müzeleri gezimi ve eğitim seviyesi (özellikle annenin eğitim seviyesi) arasındaki istatistik ilişkiyi göstererek Bourdieu, marksist "ekonomik sermaye" kavramına, diplomalarla ölçülen "kültürel sermaye" kavramını ekleyecektir. Ticari değere indirgenir olmayan "sembolik ürünlere" erişme olasılığı yalnız mali olanak koşuluna bağlı olmayıp, aynı zamanda derin içselleştirilmiş, biraz bilinçdışı, ifadesi zor eğilimlerce de koşullanmıştır: iç ölçüler, zevkler, alışkanlıklar gibi.

... müzeler kültüre erişmenin sosyal faktörlerini göstermeyerek, görünmez engelleri daha da çoğaltıyor, özellikle yapıtlar üstüne açıklayıcı bilgileri koymamakla (kültürlüler için gereksiz, diğerleri için zorunlu bilgileri) yapıyor bunu. Sanatsal değerlerin "saydamlığı" illüzyonunu ve her insana bağışlanmış olan sanata bir tür mistik "ihsanla" (ihsan karşılık beklemeden yapılan iyilik, bağış) duyarlı bulunma illüzyonunu bozarak, müzelerin sanata erişmede demokratikleşme olasılığının aracıları olmak yerine, sanata erişir olanlarla olmayanlar arasındaki mesafeyi ve  üniversitelerin de aynı biçimde bilgiye erişimi demokratikleştirmeye çalışmak yerine, baskın gruplarla baskınlık görme arasındaki mesafeyi daha da açması olgusunu kınıyor Bourdieu.
Beğeninin Sosyolojisi

65
Sanat kendi kendisini belirler diyen ortak akıl idealizmine karşı duran sosyoloji, aktörlere özgü kültür yetilerini öne çıkarır, yapıtlara özgü estetik özelliklere pek dikkat etmez: çünkü "tabloları yapan onlara bakanlardır". Bu nokta bizi iki ayrı açılıma, kültürel pratikler istatistiğine ve  bir beğeni sosyolojisine yönlendirir.

... bir fotoğrafın kalitesini yargılama, ya da bir müzede yol bulmaya olanak veren şey, aktörlerde içselleşmiş olan ... "yetiler düzeni", "habitus"dur. Bourdieu burada bir "kalıcı yetiler ve iç düzen sistemi" düşünür, "kendisi yapı almış ve yapı veren bir düzen", tutarlılık taşıyan bir yetenekler, alışkanlıklar, bedensel sinyaller bütünüdür bu düzen; bireye bilincinde olmadan telkinle ve bir çevreye özgü oluş-duruş tarzlarının içselleştirilmesi yoluyla form veriyor bu bütün. Habitus kavramı olmadan yüksek kültür çevrelerine "girişte hissettiğimiz duvarın" ne olduğunu sezinlemek pek mümkün olmaz: bu ne bir ekonomik güç eksiği, ne de bir bilgi eksiğidir, bu bir rahat olma, aşina olma eksiğidir, "kendini ayrı bir yerde" bulmanın belli belirsiz bilincidir; ki kendini bedensel duruşlarda, giysilerdeki görünümde, konuşmada ve bedenlerin deviniminde ortaya çıkarır.

66
[Bourdieu'nun Ayrıduruş [la Distinction, 1979] kitabında değişik metotlar kullanılır: istatistik anket, görüşme, gözlem, reklam analizi... Bu kitap] ... estetik seçimlerimizin sübjektif olmadığını, sosyal çevreyle bağımlı olduğunu, "snobizmle" (snobizm kişinin kendini başkalarının yerine koyması, başkalarının yaptığını yapması yada onlar gibi yaşaması; tüketimi perçinleyen bir akımdır, pahalı olanı alıp yükselme hissiyatı hissetme hastalığıdır. ekşi), sosyal açıdan ayrı durmak isteyen davranışlarla yönlendirildiğini istatistik olarak gösterirler.

Bourdieu kuramsal olarak ... beğeninin doğasal olduğu kabulünün sosyal motivasyonları redde yaradığını vurgular; burada beğeni, yargıların evrensellik ve nedensizliğini ileri süren Kant tezlerinin karşısındadır.

69
Demokratikleşme siyasiler ve sosyologların ortak tartışma konusudur. İki seçenek koyarlar ortaya ama ikisi de karşıtlarınca meşruiyetçilik ya da popülizm suçlamasıyla eleştirilir. Birinci seçenek halk sınıflarının "meşru" bilinen kültüre sınırlı erişmesine bir "yoksun bırakılmışlık" gözüyle bakar ve buna karşı önlemi aktif bir "kültür-verme" politikasıyla -"meşruiyet dayatma" riskini göze alarak, "baskın" kültüre yatırıma değer tek kültür gözüyle bakarak, almak ister; bu, eğilim olarak "Bourdieu" çizgisidir. İkinci seçenek bu kültür propagandacılığını kabul etmeyerek "popüler kültüre" değer taşımak ve onu bir (meşru) kültür eksiği olarak değil de, değerler bazında özgün bir modus (usul, metod, tarz, şekil, form), kendi mantığı ve geçerliliği olan bir modus olarak görmek ister. (Claude Grignon, Jean-Claude Passeron, Richard Hoggart halk kültürü üstüne verimli analizlerinden destek alarak Bourdieu'nün yoksunluk kuramına cephe alırlar.)

70
derinleştirilmiş söyleşi (istatistiki yaklaşım)
Etnolojiden alınan gözlem metodu

71
... Bourdieu ve çalışma arkadaşları burada bir düzeltme yapıyor, fakat diyorlar "ancak safderun (kolayca aldatılan, saf kişi) bir realizm gerçeğin fotografik temsilini realist olarak görebilir". "Yararsız" bir sanat gerekçesi güden meşru estetiğin karşıtı olan fotoğraf büyük bir ölçüde "barbar beğeninin" alanıdır. "Fotografik üründe ya da fotoğraflarda ifade bulan popüler estetik Kant estetiğinin ters yüzüdür; imaj üretimini ve kullanımını ve imajın kendisini sosyal fonksiyonlara bağlar."

Bourdieu'nün deyişiyle, "spesifik (estetik) kategorilerden yoksun olanlar", "sanat yapıtlarına ancak çevrelerindeki gündelik objelere kattıkları ölçekle yaklaşabilirler" (moral ve faydacı kategorilerle).

72
... çağdaş sanat yapıtlarına gösterilen ani dışlama biçimleri...

73
(Luc Boltanski ve Laurent Thévenot'nun yapıtların değerlendirilmesi için kullandıkları büyük "değerler cetveli":) estetik (güzellik ya da sanatta), hermeneutik (anlam arayışı), etik değerler (ahlaklılık ölçüleri), yurttaşlık değerleri (kamu yararına duyulan hassasiyet), fonksiyonel değerler (pratik hayat), ekonomik değerler cetvelleri...

... José Ortega y Gasset'in "sanatın insandan uzaklaşması"ndan söz ederken değindiği gibi, içeriğe değil forma dönük modern sanat "özünde halkça tutulmaz", kamuyu bilgili bir azınlıkla, habersiz bir çoğunluk olarak ikiye böler -ve bu çağdaş sanat için daha bir geçerlidir.

74
Bir kültüre özgü "değerler defterinde", estetik, sanat yapıtlarını ya da icra eden sanatçıları nitelemede yalnızca bir modustur, yanı sıra ahlak, duyarlılık, ekonomik rasyonalite ve de adalet duygusu vardır. Kuşkusuz, bu değişik yargı türleri, yapıtın özde sanatsal değeri önünde aynı ağırlıkta değiller. Fakat onların yargı olarak varoluşu bile, sosyal aktörleri yargılamaya  değil de anlamaya dönükse sosyolog için bir önem taşır.

Sorun artık burada bu efsanenin yanlışlığını göstermek değil, nedenini anlamaktır.

Amaç, "inançların" yanlışını çıkarmak, eleştirel bir sosyoloğun yapacağı biçimiyle "yanılgıları" kınamak değil, tasavvur ve eylemlerin nedenlerini anlamak. ... Onun görevi tekil oluş durumunu özel bir değer modusu olarak analiz etmektir...

Aracı Süreç, Mediasyon

76
Aracı süreç, "mediation" terimi sosyolojide yeni bir kullanımdır: bir yapıtla kabul görmesi arasındaki bütün müdahaleleri göstererek yavaş yavaş "dağıtım"ın ya da "kurumlar"ın yerini almaktadır.

Bir sanat yapıtı, özde ancak karmaşık bir aktörler ağı aracılığıyla varolabilir. Satıcı olmadan satılması, koleksiyoncu olmadan satın alınması, eleştirmen olmadan yorumlanması, uzman olmadan tanınması, açık arttırıcı olmadan artırmaya konulması, müze yöneticisi olmadan gelecek kuşaklara aktarılması, restoratör olmadan temizlenmesi, küratör olmadan gösterilmesi, sanat tarihçisi olmadan betimi ve yorumlanması olanaksızdır, kendisine seyirci bulamayacaktır...

77
Raymonde Moulin [1992] pazara dönük sanat, müzeye dönük sanat

81
... demokrasi talebi çoğu zaman kültürel taleple ters düşüyor: kültüre erişim ilk elde ayrıcalık ile eş anlama geliyor; diğer taraftan, sanatta kalite giderek "avangard"la ölçüldüğü için buna yabancı kalanı dışlıyor.

Bu çelişki önünde birkaç politika uygulandı. İlki sorun yokmuş gibi yapıp müdahale etmeden işi olacağına bırakmak: bu liberal politikadır, az maliyetlidir fakat kendinden olmayanı dışlama kusuru taşıyor ve özellikle kültürel düzlemde kültüre uzak kişinin kendini dışlamasına.

İkinci politika da sorunu yok saymaya çalışıyor ama kararlılıkla kültürün herkese ulaşması için bir neden yok diye karar alarak ... en yoksun olanlara kaliteli yapıtlar vermeye çalıştı. Bu politika gerçek başarıların yanında ... açık ve sert biçimde yadsındı...

Bir üçüncü politika yok sayma kullanmıyor, fakat karşıtı politikayı, ileriye doğru kaçışı kullanıyor: buna popülizm denir, dışlanmışlık büyüklüktür deyip popüler kültüre alkış tutuyor, farklı oluş hakkı istiyor. Burada da, otantik ifade biçimlerine hakkını vermek fırsatları doğabilir, fakat bu, kültürce en yoksun bırakılmışları sanat haklarına, başka deyişle sanatı tv'den futbola giden bir boş zaman "kültürüne" hapsederek oluyor.

Bir dördüncü politika da ileriye kaçıştadır, ama karşı yönde, elitizme doğru kaçışta, popülizme değil: bu politika avantgarda destek verir, demokrasi ile uğraşmaz. Bu seçeneğin avantajı sanat uzmanlarının ve en kabul görmüş sanatçıların dar fakat prestijli çevresine hoş görünmek istemesidir. Sakıncası ise ön planda olmayan sanatçıları ve kesimleri dışlaması...

Bugün kültürel eylemde siyasal pozisyonlar bu şekilde belirginleşir, elitizm ve politizm, liberalizm ve müdahalecilik kesişirler.

82
... vaktiyle oynadıkları önemli rolü bugün oynayacak gerçek akademilerin olmayışı nedeniyle, devlet memuru uzmanların oluşturduğu "görünmez akademiler" kültür politikalarını yönlendiriyor ve bunun sonucunda yaratma olgusunu etkiliyorlar.

84
... on yıl önce sanat pazarındaki "patlama" sırasında büyük değer biçilmiş çağdaş sanat yapıtları, bugün o zamanki fiyatının onda birine alıcı bulamıyor.

Bu hep böyle olmadı. Ortaçağda, imge üretiminin zanaat rejimine (düzenine) bağlı olduğu sıralarda, ödeme normal biçimde "metre" hesabıyla, başka deyişle boyanmış ya da yontulmuş yüzey hesabıyla, çok ender olarak da "ustaya", sanatçının ününe göre yapılıyordu.

85
... para sanatta değerin doğru ölçüsü olamıyor.

Aracı süreç, mediasyon kuramları

Yaptığımız bu ‘mediatörler’ turu gene de sorun çıkarıyor, çünkü ‘aracı süreci’ ona bitişik olan iki kutuptan, üretimle kabul görme’den (resepsiyon’dan) ayrı tutmak çoğu kez güç görünüyor.

86
... mediasyon kimi zaman eser üretimine katkıda bulunur; sanat kabul işlemleri (sergiler, yayınlar, yorumlarla) sanatçının sanatı önerme sürecinin parçasıdırlar ve sanat bu durumda prodüktör, mediatör ve reseptör arasında üçlü bir oyuna dönüşüyor.

‘Sanat’ın iki kutbunu, eseri ve ‘sosyal’i (bağlam ya da resepsiyonu) net biçimde ayrık objeler olarak ele almakta ısrar edersek, o zaman bu ikisi arasında bizi birinden diğerine adım adım götürecek olan bir ‘aracılar’ dizisi olmalıdır: İşte gene bildik o yere geldik, sosyolojinin tarih öncesine, ‘sanat ve toplum’ biçimindeki deyişleri sineye çekeceğiz, bu deyişin birinci terimi ikinciden öyle bir arındı ki en usta çabalar bile artık ikisi arasında bir ilinti kuramaz. Ama sosyolog gözüyle bakacak ve ‘sanatı toplum olarak’ alacak olursak, o zaman bu iki kalıp arasında geçilmez sınırlar yerine kişiler, kurumlar, objeler, sözcükler arasında, sanat evreninin çoğul boyutlarındaki sürekli devinimi düzenleyen bir ilintiler sistemi olacaktır.

87
Böyle onuca da, ayrı dünyalar arasında, olmadık bağlantılar kurmaya çalışan ‘aracılar’ olmayacaktır, bunun yerine, dönüşümler gerçekleştiren –ya da “bir dili başkasına çeviren”- mediatörler olacaktır; bu dönüşümler sanatın kendisidir ve sanat da onlara varlık kazandırır. ‘Mediasyon sosyolojisi’ için gerekli program budur.

Mediasyon sosyolojisi

Alanlar sosyolojisi

89
Yaratıcılık pratiklerini bütün diğerleri gibi "alan" ilişkisi içinde düşünmekle, hem estet idealizmini, hem de sanat yaratıcılığını sınıf çıkarlarının bir "yansıması" olarak tasarlayan mekanist marksizmin indirgeyiciliğini önlemiş oluruz. Meydan artık özgün kolektif belirlenmelerindir, bunları sosyal sınıflar mantığı içinde düşünemeyiz; bir alanın özel pozisyonları olarak düşünülmelidirler bunlar

90
... siyasi avantgardizm ile estetik avantgardizm arasındaki gerilim bir otonomi arayışı çatışması olarak okunabilir; bu, kalem sahiplerinin, alan dışı değerlere mi (heteronomi), alan içi değerlere mi (otonomi) yatırım yapmalarına göre değişir [Sapiro, 1999].

... tanınma (kabul edilme) sosyolojisi…

Tanı(n)ma sosyolojisi

91
The Conditions of Success – How to,he Modern Artist Rises to Fame [1989] adlı çalışmasında Alan Bowness modernitede plastik sanatlar örneğinden kalkarak “tanı(n)manın dört çemberi” adını verdiği konuya açıklık getirir. (Birinci çember: sanatçının akranları, ikinci çember: tacir ve koleksiyoncular, üçüncü çember: uzmanlar, bilirkişiler, eleştirmenler, müze başkanları, küratörler, dördüncü çember: büyük kamu kitlesinin çemberidir, kısmen bilgili ya da habersizdirler, sayıca önemli ama sanatçıların uzağındadırlar) ... ikinci ve üçüncü çemberler artık yer değiştirmiş durumda; eser satın alma, sergi düzenleme ya da eser yorumu aracılığıyla yapılan tanınma sürecinde, devlet aracılarının eylemi özel pazarın önüne geçiyor. "Çağdaş sanatın krizi" dediğimiz nesnenin boyutlarından biri de işte budur.

93
Mediasyon, alan'lar sosyolojisi, tanınma: bu üç model arasında tercih yapmak gerekir mi? Bunlar birbirlerinden ayrı yaklaşımlar olmaktan çok, bir yapıtın "kariyerini", ressam atölyesi, yazar, müzisyen çalışma odasıyla yapıtın insana erişmesi arasındaki süreçte izlemek için bakış açılarıdır. Çünkü yapıt üretmek için, mediatörlerin kurmuş olacağı yapısal tanıma aracı yoluyla atölyeden çıkmak, bir köşede yazı yazma durumundan çıkmak gerekir, bir alan'a girmek, ve orada, mekânda ve zamanda gerektiği gibi şekillenmiş diğer mediasyonların desteğini de alarak, dolaşıma girmek gerekir.

Mediasyon kuramı sosyal ağlar'ın nasıl işlediğini anlamamıza yardım ediyor, fakat bunun yapısallaşması konusunda fazla bir şey söyleyemiyor. Alanlar kuramı, buna karşılık yapısal oluşmalara (özellikle onların hiyerarşik boyutlarına) dikkat ediyor, fakat a priori olarak özgün alan'lar saptamanın ("üreten alan", "kabul alanı" gibi) güç okunur kıldığı alansal dönüşümleri ve yakınlaşmaları betimlemek için gerekli araçları pek veremiyor. Tanınma kuramı mediasyonlar zincirini ve yapısal bütünleşme'nin her ikisini de aydınlatma avantajına sahip; bunun dışında, "autonomisation" bağımsızlaşma (bağımsız işleyiş) kavramını, evrensel kabul görmüş, kaçınılmaz bir gelişim gibi gösterme hatasına düşmeden, göreceli kılıyor; fakat bir yandan da geri dönüşsüz gelişim süreçlerini anlamaya yardım ediyor, oysa "mediasyon" kavramı, mekansal ve zamansal kurulmadığı sürece buna yardımcı olmuyor.

94
Sanatın bu fark yaratan gücü ya da bu elitist görünümü daha ilk başlarda, demokrasi kaygısıyla, sanat sosyolojisinin önemli bir bölümünü yarattı. Ama, sosyoloji sanatta seçkinliği kınamak ya da yadsımakla kalırsa, onun mekanizmalarını tam olarak anlayamayacaktır.

"Baskınlığın sosyolojisi", eşitsizlikleri ortaya çıkarsa da, oyuncular ve kurumları çapraz ilişki ağlarında sıkı tutan, onlara bulundukları yeri belirten yapısal bağıntı ve bağımlılıklar düzeni üstüne düşünmek için yeterli donanıma sahip değildir.; en güçlüler bile orada başlarına buyruk olamazlar, yoksa güven kaybına uğrayacaklardır. Sosyolojik paradigmamızı değiştirmemiz, baskı ilişkilerini yadsımayı bırakıp aktörleri zorunlu sosyal bağları içinde görmemiz asıldır, yoksa toplum yaşamında -özellikle sanatta- birbirini kabul etmenin gerekçe olduğunu, bu kabulün güç ilişkisine, "sembolik şiddete" indirgemeden, "meşru olmayan" sanatçıları gareze, "meşru" olanları ise suçluluk duygusuna itmeden yapılması gerektiğini anlayamayız.

95
Tanı(n)ma sorunsalı, düz/ortak aklın tasarım biçimini (öznel duyumlarıyla birey) ve bilgi estetiğini (gündelik dünyadan uzaklaşmış ve objektif değer içeren sanat yapıtları ortamı), her ikisini birden aşarak, estetik hiyerarşi sorununu yeniden düşünmemize yardım eder. Çünkü, bu bakış açısında sosyoloğu ilgilendiren nokta, sanatta değerler hiyerarşisinin objektif biçimde mi kurulduğuna, bir sübjektiflik görünümü, salt bir kurgu mu olduğuna karar vermek değildir: "objektiflik nasıl yükseltilir" bunu betimlemektir; ...

97
... meslekler sosyolojisinin temel işlevi olan, bir çalışanlar kategorisinin "sosyal morfolojisini" (kaç kişiler ve kimdirler?) belirlemek amacıyla yapılan sayma ve betimleme işlemleri, sanatçılar söz konusu olunca -uzun bir süre sanatçılar INSEE'nin saptadığı sosyal meslekler kategorisinde "ve diğerleri" grubunda gösterildiler- neredeyse olanaksızdır.

98
"Sanat meslekleri sosyolojik analize bir meydan okumadır".

99
"Görünürlük kriteri"
... sanatçıların adlarını ve anılma sayısını çıkardılar.

... sosyoloji objektivasyonu (objektif kriterler) hiçbir şekilde yaratıcılıktaki sübjektif deneyimi (sanatçı olma duygusunu) ve yapıtların kalitesini açıklama iddiasında değildir.

100
... anketlere yanıt verenlerde kendilerini "otodidakt" (diplomasız, kendi kendini yetiştirmiş) gösterenlere sık rastlanıyor, üniversite eğitimi görmüş olsalar bile. ... bu, romantik çağdan beri kişisel yeteneği öğrenimden, kişisel değeri kolektif sanat bilgileri edinmekten, esini çalışmaktan üstün gören modern sanatçı imgesi tasavvurlarının bir sonucudur.

(Pierre Bourdieu) Yapılmak istenen açık biçimde bir "yapıtlar bilimi'nin temellerini atmak" olup...

Sanat yapıtını açıklamak isteyen klasik materyalist projeye yakın duruyor böylece: yakınlık burada sanatçının mesenlerinin özelliklerinden ya da kabul görme bağlamından değil, üretenin özelliklerinden geliyor. Üreten artık geleneksel estetikte olduğu gibi bir psikolojik birey olarak, ya da bir sosyal sınıfın üyesi olarak marksist gelenekte olduğu gibi düşünülmüyor, yapıtlarının yakın olduğu "sınırlı üretim alanı'ndaki" belirli konumu ile düşünülüyor.

101
Fakat bu analiz kendi çalışma projesine kendisi sınır getiriyor; analiz "meşruiyet" oynamalarını araştırma üstüne kurulu olduğundan, "baskın" değerler "baskınlığa uğrayanlara" dayatılıyor, bu değerler "meşru" bellenerek "yeniden üretilme" yoluna gidiliyor ve bunu yapmakla göreceli otonomi yitirilmiş olunuyor.

102
"Öyleyse yapıt'ın konusu, diye özetler Bourdieu, bir habitus'la bu habitus'un konumlandığı yerdir, öbür deyişle bir alan. ... "Eser yaratma" dediğimiz olgu sosyal olarak kurulmuş bir habitus'la bir kültürel üretim çalışmasının sosyal iş bölümünde edinmiş olduğu ya da olası bir pozisyonun bir araya gelmesidir.

Böylece, sanat yapıtının öznesi ne özgün bir sanatçıdır (sanatçı görünür neden'dir), ne de bir sosyal grup. Özne bir bütün olarak sanatsal üretim alanı'dır.

103
Ün ve güç sahibi her bir baskın kişi bu kültür dünyasında "baskıcı" niteliğiyle bir dayatmalı meşrulaştırma hareketinde ya kusurlu ya da suç ortağı oluyor, fakat sosyolog için bu doğru yol değildir.

... bir değer kategorisinde baskı altında olan bir başkasında baskıcı oluyor. Örneğin çağdaş bir sanatçı tarafından çok uluslu şirketlerin egemenliğinin gösterilmesi bu sanatçıyı "baskı altında" ya da marjinal yapmıyor: kaldı ki o, diğer sanatçılarda çağdaş sanatın kurumlarca desteklendiği "baskıcı" kutbuna ait olmakla en çok suçlananlardan biridir.

104
Baskınlığın sosyolojisi ... sosyal aktörlerin yaratma süreci tasavvurlarının anlamı üstündeki nitel semantik analizle de pek bağdaşmaz. Örneğin, Hans Haacke'nin kendini marjinal bir sanatçı olarak göstermek istemesi, onun çalışma mantığının ve başarı koşullarının bir parçasıdır: sosyoloğun bunu iyi anlaması ve çözümlemesi gerekir; sosyoloğun işi, sanatçıyı ve çağdaş sanatın değer kabul sistemini, siyasi karşıtlığın ille de sanatta marjinallik anlamına gelmediği fikrine inandırmak olmamalıdır.

105
(Howard Becker) sisteme entegre profesyonel sanatçı, başına buyruk sanatçı, halk sanatçısı ve naif sanatçı

106
... sosyoloji düz / ortak aklın doğal olarak odaklandığı, aşırı ölçüde bireyleştirilmiş varlıklara da (sanatçılara), aşırı ölçüde genelleştirilmiş kategorilere de (kamusal kesim, sanat çevresi, iktidar, ...) karşı durur. Pozitivist projede bu iki yaklaşımın tek objesi gerçeğin deneyimidir, oyuncuların gerçek üzerine zihinsel tasarımları değil, ...

108
Bu son özellik (sanatçı sayısının göz alıcı biçimde artış göstermesi, sanatın statü ve prestij yükseltmesi) modern dönemde hem sanatçı statüsünü anlamak -sanatçı bazı bakımlardan eski aristokrasinin yerine benzer bir yer tutuyor toplumda- hem de sanatçının sosyolojideki özel yerini anlamak büyük ölçüde önem taşır. Sosyoloji, eğer kendisini normatif bir düzeye koyar ve aktörlerin yoğunlaştıkları değerler üzerinde taraf olmaya giderse, ister istemez (bunu Frankfurt Okulu'nda görmüştük) bir seçkinler sanatçılığının demokratik kaygılarla yadsınması ile burjuva karşıtı değerlerin estetik yüceltilmesi arasında bölünmüş olacaktır. Burada bir iç çelişki görüyoruz, kültürel sermayenin ekonomik sermayeden önce geldiği toplum kategorileri için Bourdieu'nün ürettiği "hâkim sınıfın kendi içinde baskıda tutulan kesimleri" deyişinin içerdiği çelişkiye benzer bir çelişki söz konusu.

111
"Sanatçı" sözcüğü isim olarak XVIII. yüzyılın sonunda önceden "zanaatkâr" olarak görülen ressam ve heykeltıraşları belirtmek için kabul gördü. XIX. yüzyıldan başlayarak müzik ve tiyatro ve XX. yüzyılda sinema yorumcularını kapsadı. Bu semantik kayma ile ağır aksak bir yananlam baş gösterdi: "sanatçı" sözcüğü değer olgusu oldu, pozitif değer yargıları yüklendi. Edebiyat, müzik ve sinemadaki "yazar" gibi, "sanatçı" sözü isim olarak kullanılınca da, niteleyeci kılındı ("ne sanatçı!", "gerçek bir sanatçı!").

Bu süreç, Batı toplumlarında eser yaratmanın değer yükseltmesini ve sanat yapıtında estetik yargının sanatçının kişiliğine kaydırıldığını anlatır.

112
Romantizmle birlikte ressam ve yazarlar yeni bir tasavvur dünyasına girerler; sanat uğraşının (artık bir öğrenim işi olmadığı), bir çağrı olduğu belirir, üstünlük ve yetkinlik kanonlara ustalık kurmakta değil, tekil oluş'tadır. (kanon kanun (yasa anlaminda) kelimesi ile ayni kokenlidir; sanatın herhangi bir dalında seckinlerin belirledikleri sınırları belirlenmis estetik değerler)

113
... sanatçı kategorisinde prestij büyüdükçe sınırlar belirsizleşir. Çağdaş sanatla flu alan artar ... Bu da, günümüzdeki "plastisyen" teriminin neden tuttuğunu açıklar, çünkü "sanatçı" sözcüğüne göre daha nötrdür ve de "ressam", "heykeltıraş" terimlerini kullanmayı önler, bu ikisi klasik ve modern sanat için geçerli idiler, fakat çağdaş sanatta görünür biçimde uyumsuz kalmışlardır.

114
... yapıtları sosyolojik betimleyen bir metodun olmayışı...

115
"Farklı değer sosyolojileri arasında, sosyoloji anlatısının sınırlarına ilk toslayan sosyoloji, sanat sosyolojisidir". [Jean-Claude Passeron, 1986]

İlk anlamıyla "yapıt" bir yapıcının yarattığı bir sanat objesidir. Bir obje (bir şey) olarak değil de, bir yapıt gibi algılanması için en az üç koşul gereklidir: birincisi estetik dışında bütün işlevlerden (yarar işlevi, dinsel tapınma işlevi, hatırlatma işlevi, belgesel nitelik işlevi, erotik işlev, vb.) arınmış olması; ikincisi, imza ya da atıfla özel bir sanatçı ismine, ya da yaratıcısı bilinmiyorsa ona eş değer bir sıfatla ("...nin ustası") bağlanmış olması; üçüncüsü tekilleşmiş olması, başka deyişle orjinalite ve tek oluşuyla eşsiz kılınmış olması.

"Eser" ile yapıcısı hangi hangi durumda olursa olsun ayrılmaz bütünlerdir, Michel Foucault'nun belirttiği gibi, birbirlerini tanımlarlar. Örneğin, Van Gogh'un yaşamı, eseri kadar dikkat konusu olmaya devam ediyor.

116
... kültürlü beğeninin sanat yapıtını gözetmesi gibi (bu, "yapıt" temelli hayranlık kutbudur), halk beğenisi biyografi ve sanatçı ıstırabı öyküleri aracılığıyla yaratıcıya gider (bu, "kişi-kişilik" kutbudur). Psikolojik yatırım sanatçıda tekil-oluş'a yapıldığında, eserci kutup sanat yapıtı estetiğini (formalizmi), kişilikçi kutup da yaratıcılığın psikolojisini (biyografici yanı) doğururlar; yatırım evrenselliğe yapıldığında ise ya bir sanat yapıtı mistisizmi, ya da bir ıstırap ethik'i (hagiografi) doğar. Entelektüel değerler hiyerarşisinde yukarı çıkıldıkça biyografiden çok estetik, sanatçı ile empati kuran hayranın heyecanından çok, objeye odaklanan analiz adamının serbestisi ayrıcalık kazanır.

Bugüne kadar, sosyolojiye ait olan tek metodolojik katkı iki ögeden oluşur: sosyal katmanların dikkate alınması (örneğin Goldmann ve Bourdieu'de toplumun değil sosyal kategorinin göz önünde tutuluşu); ve corpus'un (incelenecek alan örneğinin) (corpus derlem, derleme, külliyat) boyutu, çünkü karşılaştırma yapmak ancak boyutla olasıdır ve sosyal bilimlerin özgün metodu karşılaştırmadır. Boyutlu bir corpus, yapıtları bir tüm olarak analize elverir, onları tek tek yorumlamak yerine bir kurgusal ürünler çokluğunun ortak niteliklerini çıkarır. Çünkü sosyolojinin bir özelliği varsa, o da kolektif düzeyde çalışma yeteneğidir: en azından bireysel objeleri kolektif fenomenlerle ilintilendirir ve buradan kolektif corpuslar kurar.

117
... Passeron [1986] sanat sosyolojisine, "yapıtların sanat değerlerini yapan sosyal süreçleri ve kültürel özellikleri gösterme ve açıklama görevini" yüklediği zaman, zorluk bu "yapmak" olgusunun statüsünün belirlenmesidir: aranan, sanatsal değeri nesnel olarak oluşturuyor olan nokta mıdır, yoksa onu sosyal olarak kuruyor olan şey mi? ... birinci durum bir sosyolojik aksiyolojiye (... bir değerler bilimine) gönderme yapar; ikinci durumda bir rölativizme gönderme yapılıyor; bu ya normatif (eleştirel) ya da betimleyici (antropolojik) bir rölativizmdir.

118
... bir yerin insan grubunun zihinsel kategorilerini olduğu gibi kabul ederek onların değer yargılarına onay vermek ([bir oluşumun] eleştirmence düşünülmüş bir grup sanatçı olarak değil de, gerçek bir grup olarak almak)...

119
Değerler ölçeğinin altında yer alan yapıtları incelemekle, sosyoloji yerel'in hiyerarşi sınırlarından öteye geçer. Ama kendisini minör sanat üretimlerine bırakmakla da ikili bir riske girmiş olur: birincisi, epistemolojik bir karardan (estetik değer yargılarını askıya almak kararından) az çok görünür olan normatif bir pozisyona geçmek (geleneksel hiyerarşilere karşı durmak) riski; ikincisi, sosyolojinin kendisini, aktörlerce başyapıt ya da sanatsal değer kavramına anlamını veren değerlendirme süreçlerini anlamaya kapalı tutmak riski.

Sanatın Sınır Çizgileri

119
Sanatın kabul edilmiş sınırlarını görecelileştirme birkaç aşamada olur. Bu önce, ufku sanat tarihinin kültür çerçevesi dışına çeken coğrafi sınırlar göreceliğidir; antropolojik bir bakışla burada söz konusu olan, primitif sanatlardan başlayarak estetik kavramının niteliğini ve bu kavramın faydacı, sembolik veya dinsel işlevlerle oluşturduğu kesişme durumlarını sorgulamaktır [bk. Clifford, 1988; Price, 1989].

Sanatın sınırlarıyla ilgili ikinci bir kategori, toplumumuzdaki hiyerarşi kategorisidir: "büyük sanat"la "minör sanatlar", "elit sanatı"yla "kitle sanatı", "güzel sanatlar"la "halk sanatları" ya da "kültür endüstrileri" arasındaki hiyerarşi [Bologna, 1972]. 

120
Bir üçüncü sınır kategorisi de, dilde ve müze duvarlarında görülen, sanatla non-sanat ayrımı üzerinedir. "Sanat yapıcı" ne demektir? Duchamp'ın "ready-mades"lerine, paragraf başı desenlerine (brüt sanat), otodidaktların (naif sanat), çocukların, hatta hayvanların [Lenain, 1990] yaptığı desenlere sanat yapıtları denebilir mi? Sanatta sınırlar vardır kuralını kabul etmeli midir, yoksa yemek yapma becerisi, tipografi, şarapçılık da resim, edebiyat, müzik gibi sanatlar mıdır? "Kültür pratikleri" incelerken geniş bir açı mı kullanılmalı (boş zaman aktiviteleri, spor seyri), sanatlık meşruiyeti olan etkinliklerle (tiyatro, müzeler, opera) bir mi tutulmalıdır?

Bunlar sanat sosyolojisinin başından beri çözmek durumunda olduğu sorunlardan bazılarıdır.

125
Yapıtlar kendi iç özelliklerine (plastik, müzikal, yazınsal özellikler) sahiptir ve bunlar etken olurlar: heyecanları etkileyerek "duygulandırır", "coşturur", "iz bırakır"lar; bilgi kategorilerini etkileyerek zihinsel kesitler oluşturur, mevcut kesitlerde karışıklık yaratır; değer sistemlerini etkileyerek yeni yargılar doğurur; algılama sınırlarını etkileyerek duyumsal deneyimleri, algısal çerçeveleri ve bunları entegre eden değerlendirme kategorilerini programlar ya da onların önünü açarlar.

Çağdaş sanat zihinsel bilgi kategorilerinde yapı bozarak, sanatın ne olduğu üzerinde bir konsensüs kuruyorsa da endüstri toplumunun içinde bulunduğu durumu ve sanatçıların modernitedeki statüsünü göstermeyi pek başaramıyor: çağdaş sanatla non-art arasındaki zihinsel ve maddesel sınırların sistemli biçimde aşılması sonucunda, çağdaş sanatçılar önerileriyle sanat kavramının hem göz alıcı biçimde genişlemesine, hem de bu genişliği zihinsel dünyalarına katan sanata yakın kişiler ile, düz / ortak akıl sınırlarını geçemeyerek tepki veren uzak kesim arasında giderek büyüyen bir kopuşa yol açtılar.

Bir enstalasyonun pragmatiği

127
Doksanlı yıllarda Fransız sanatçı Christian Boltanski Paris kenti Modern Sanat Müzesi'nde bir "enstalasyon" gerçekleştirdi. Bu, bodrum katında bir depoda raflara dizilmiş kullanılmış giysi katmanlarından oluşuyordu. Bu sanatsal öneri değişik tepkilere yol açtı: şaşkınlık, beğeni ve dışlamaya.

Yapıtın tetiklediği bu dışlama eylemi "bütün çağdaş sanatta olduğu üzere- düz/ortak akıla göre belirli sanat sınırlarının geçilmiş olmasından ötürüydü: güzellik, kalıcılık, anlamı tez okuyabilme dışında kaliteli malzeme kullanımı, özel yetenek, ve çalışmanın sanatçıya ait olduğunun imzası ile görünürlüğü bu olmazsa olmazlardandır. Tersi de olasıdır, beğeni, yapıtın bütün sınırları bir çırpıda aşma kapasitesinden doğabilir. Fakat, seyircinin çağdaş sanat karşısında duruşunun yanında, yapıtın seyirciye, beğeni ya da dışlama ile açıklanamayacak büyük bir duygu akımı verdiği de olur. Bu nereden kaynaklanıyor olabilir?

Bu kuşkusuz enstalasyon objelerinin farklı kodlar oluşturmasından. Çünkü giysilerin kullanılmış görünümü, onları giymiş insanlarla kurduğu bağla giysilere duygu yüklüyor; yığınsal oluş anısal olmalarını, isimleri belli kişileri belirtmelerini engelliyor; özenle katlı ve dizili oluşları, onları atıklık durumundan çıkarıyor; müzede sergilenmeleri, satılık olmamalarıyla da ticari mallıktan kurtuluyorlar.

Atık değillerse, yaşamış kişilerden geliyorlar (iz, belki koku taşıyorlar); kullanıma açık ve orada birilerine (görünürde kimseye) ait değiller; hatıra da değil bunlar, kişilerle ilişki kurmuyorlar (sayı çokluğu kişi belirtmeyi engelliyor); ticari meta kullanımı görmeyeceklerdir: bu belirsiz, karmaşık konuma bir de bireysel özün çoğullukta bireysellik yitirmesinin oluşturduğu çelişki efekti ekleniyor. Bu tür bir operasyon bir toplama kampı düzeni de düşündürebilir (Auschwitz'de giysi yığınlarına "Kanada" deniyordu), ve bu kimi seyircide, çağdaş sanata yakınlık duyma ya da bu sanatı kabullenme noktasında, özel bir negatif duyarlık ortaya çıkarabilir.

129
... yapılması gereken en fazla analizde sosyolojik özgünlük derecesini belirlemektir: bir yaklaşım ne ölçüde sosyolojidir, ne ölçüde düz / ortak akıl söylemine kaymıştır ya da başka bilgi kollarına girer? Sorun budur.

Sonuç / Sosyolojinin zorlanması

130
Birinci kuşağın sosyolojik estetiğinden, ikinci kuşağın sanatın sosyal tarihinden sonra, üçüncü kuşağın anket sosyolojisi, sanat sosyolojisinin bundan böyle kesinlik kriterleri, denetçi metotları ile sosyal bilimlerin bir parçası olduğunu kanıtlayan pozitif sonuçları elde edebileceğini ve geleneksel "hümanist" değerlerden ayrılmış olduğunu göstermiştir. Altmışlı yıllardan beri sürdürülen değişik ağırlıkta araştırmalarda dikkatleri çeken nokta bilgi mimarisinde gözlenen bu büyük atılımı ve farklı okullar arasındaki yaklaşımların -sosyal morfolojinin, baskınlık sosyolojisinin, etkileşim sosyolojisi, mediasyon sosyolojisi, değerler sosyolojisi, tekil duruş sosyolojisinin- başlattığı (ya da başlatabileceği) bilimsel tartışmaların varlığıdır. 
Sosyologculuktan Sıyrılmak

132
Görülüyor ki sanat, "sosyologculuk", sosyolojizm diyebileceğimiz bir olguya kolayca yataklık edebilir;

134
Sosyoloji atılım gücünü, sanatçıların içkin estetik değerlerine ve hiçbir şeye indirgenemeyecek özelliklerine olan "inanç"ın karşısındaki bu eleştirel duruştan aldı.

Sanat ve Siyaset

136
Sanat sosyolojisindeki eleştirici duruş kendisini en iyi "sanat ve siyaset" teması içinde belli eder ve iki ayrı mesele orada ifade bulur: dış-bağımlılık (sanat, sanat dışında süreçler tarafından belirlenmiştir) ve sanatı gökten yere indirme (sanat ne "arı"dır ve ne de Kantçı modelin tersine "yarar"dan arınmıştır). Sanat ve siyaset teması çoğunlukla teorisyenlerin "angaje sanat" önünde duydukları büyülenme ile görünür; estetik boyutla (sanata yenilik katma), siyasi boyut (demokratik ilericilik) bu büyüde bir araya gelmelidir.

Burada, eleştirel olmayan sosyoloğun karşısına iki seçenek çıkar. Avantgard sanat modellerine bilimsel öneri gibi bakarak, araştırma araçları planında, epistemolojik planda kalmayı seçmiştir; bu durumda modelin yanlış olduğunu bulup göstermek zorundadır, ve tarihsel açıdan istisna olanı kural sanmıştır.

137
Yargılamamak bugün sosyolojinin yaygın anlayışıyla radikal bir kırılma oluşturuyor ve bu anlayış sanat sosyolojisinde kendine asıl bir yer edindi.

139
... sanatın tekil duruş olduğu ya da olmadığını söylemek sosyoloğa düşmez: ona düşen -ama önemle- aktörlerin bu tip nitelemelerini hangi koşullarda ve sanatsal üretim üzerinde, mediasyon üzerinde (sanatı saptama süreçlerinin özel yapısı, bunun kısa ya da uzun zaman sürecinde mi olduğu), ve kabul görme mekanizmaları üzerinde (satın alıcı kesimlerin seçkinci zihniyeti sonucu orijinalitenin değer kazanması durumu), ne türden sonuçlara yol açarak (çağdaş sanata tanınmış olan sanat sınırlarını aşma ayrıcalığı durumu) üretiyor olduğudur. 

141
... giderek sanat sosyolojisine doğru evrilen tüm bir sosyoloji... ... sanat sosyolojisi bu alanın dışına taşıyor ve bütün sosyoloji disiplinini bağlayacak meselelere doğru yol alıyor.

.
.
.
.