12 Mayıs 2013 Pazar

Nathalie Heinich - Sanat Sosyolojisi

.
.
.
.








.
.



Sanat Sosyolojisi  (La Sociologie de l'art, 2004)
Nathalie Heinich

(Çev. Turgut Arnas) Bağlam Yayınları 2013 İstanbul



(Not: Köşeli parantezler içerisinde yer alan tarihler, yazarların yapıtlarının yayın tarihidir. Bu yapıtlar kitabın sonunda yer alan kaynakçada belirtilmiştir)

18
endüktif tümevarımsal. genel geçer kurallardan yola çıkarak sonuç üretme mantığı.

20
homoloji evrim sürecinde aynı kökenden gelen ama aynı işlevi görmesi gerekmeyen yapısal özelliklerin durumudur. insan kolu ve maymunun ön bacağı arasındaki ilişki bu şekildedir. analoji'nin zıttı.

23
(60'lı yıllar, üçüncü kuşak sosyoloji: anket sosyolojisi) Bu üçüncü kuşak öncekiyle amprik anket deneyiminde eşit pay sahibidir; yalnız bu kez arşiv çalışması yollu geçmiş zamana değil, istatistik, ekonometri, söyleşi, gözlem metotlarıyla şimdiki zamana uygulanır. Sorunsal da değişikliğe uğrar: birinci kuşağın kuramcılarının yaptığı gibi sanat ve toplum'la uğraşılmaz; ikinci kuşağın tarihçilerinin yaptığı gibi toplum'da sanatla da uğraşılmaz; artık söz konusu olan toplum açısından sanattır, başka deyişle karşılıklı etkileşimin, aktörler, kurumlar ve nesnelliğin, bunların oluşturduğu bütünün birlikte ilerleyerek varlık kazandırdığı olgu, "sanat" denilen olgu söz konusudur.

Bu noktada sanat artık sorgulamanın başlangıcı değil, varış noktasıdır. Buradan sonra araştırmacının ilgilendiği şey ne sanatın içindeki (geleneksel, yapıtlara odaklı "içsel" yaklaşım) ne de sanatın dışındaki (bağlam'a odaklı sosyal yan, "dışsal" yaklaşım)dır: sanat, sanatı kendi olarak üretiyor olan ve kendinin ürettiği olandır -tıpkı bir toplumun herhangi bir parçası gibi-, Norbert Elias'ın deyişiyle bir "konfigürasyon"un [parçası gibi]. Bizce yeni ve yenilikçi sanat sosyolojileri de bu yönde gidiyorlar: büyük metafizik kavgaların (sanat veya sosyal, yapıtların özdeğeri veya sanatta beğeninin göreceliği sorunları) yerine bu yeni sosyoloji somut durumların incelenmesini getirir.

İlk Kuşak: Sosyolojik Estetik

25
Burada sanat sosyolojisinin kuruluş dönemi adımlarından birini görüyoruz: [Sanatı] geleneksel maneviyatçı ya da estetikçi yorumların (dinsel duygu, sanat zevki) yerine, maddi ve geçici çıkarlarla belirlenmiş, meşruiyeti ve değeri kolay kabul edilmeyecek (meşruiyet hukuka uygun olanın kamu tarafindan da desteklenmesi, kabul edilmesi; yonetilen halkın yonetici sınıfın yaptıklarının kabullenilebilir ve desteklenebilir olmasına inanması. ekşi),  sanat dışında bir nedensellikle açıklama getirmek isteği. Sanatın bağımsızlığı fikrinden geri dönmek (sanat yalnız estetik değildir) ve sanatı idealize etmemek (sanat salt bir değer değildir) sanat sosyolojisinin iki kurucu olgusudur ve ikisi de seçkinci, bireyci ve maneviyatçı olan estetikçi geleneği eleştiriye dayanırlar.

Sanat sosyolojisinin belirttiği dış nedensellik faktörleri değişik kategoriden olabilirler (gruplar arasında etkileşime dayalı 'sosyal olan', ekonomik, teknik, dünya görüşü, bir toplumun bütününe özgü sembolik formlar).

Estetik dışı belirlenme fikri ilk örneklerini felsefede verir. XIX. yüzyıldan başlayarak, Hippolyte Taine [1865] bilim modelini sanata uygulama amacı güderek, sanat ve edebiyatın ırka, çevreye, yaşanılan zamana göre değiştiğini ileri sürer, pozitivist büyük bir atılımla sanat yapıtını belirleyen bağlam'ı, "gelenekleri, o ülke zihinseli ve içinde bulunulan an'ı", "moral atmosferi" vurgular. Daha sonra Charles Lalo [1921], "estetik bilinç" içinde "estetik olmayan" olguları (örneğin bir yapıtın konusu) ve "estetik" olguları (plastik özellikleri) ayırt ederek "sosyolojik estetik"in ilk temelini atar: "Milo Venüsü'nü güzel olduğu için beğenmiyoruz; beğendiğimiz için güzel buluyoruz" tezini öne sürerek yirmi yıl öncesi Marcel Mauss'un büyü kuramında yaptığı biçimde, büyü etkisinin büyücünün kudretinin değil, yerlilerin onun güçlerine inancın sonucu olduğuna benzer bir devrim yapar [Mauss, 1904].

Marksist gelenek

27
Georges Plekhanov, Marx Raphael, Francis Klingender, Frederick Antal, Arnold Hauser


29
(maksist yaklaşıma Ernest Gombrich tarafından yapılan güçlü itiraz) ... bu tür analizlerin ideolojik yandaşlık dışında uzmanlarda yarattığı septisizme iyi bir örnektir: sanat yapıtı gibi çok özel bir bütünle sosyal sınıf gibi çok genel bir bütün arasında nedensellik bağı kurulması belli ki, dogmatik kanıtlamaya değil de, asıl olana, gerçekliğin bilinmesine ulaşılmak istenirse, başarısızlığa adanmış bir girişim olacaktır. Bir bütünü derinliğine anlamak yerine, kendi bildiği yolun geçerliğini kanıtlamakta bu ısrar ancak, marksist sanat tarihlerinin yetmişli yıllardan sonra neden yayım görmeyeceklerini açıklayabilir: örneğin Nicos Hadjinicolaou'nun kitabı Sanat Tarihi ve Sınıf Savaşı [1973] sanat yapıtlarını sınıf savaşının araçları olarak görür ve onları "imgelenmiş ideolojiler" diye yorumlar. Masaccio'nun üslubu, kendisinde dindarlık ve rasyonaliteyi birleştiren Floransa tüccar burjuvazisinin tipik örneği olur.

Frankfurt Okulu

30
(Maksist akıma paralel, Almanya'da otuzlu yıllar, Theodore Adorno, Walter Benjamin, Sigfried Kraucauer, Max Horkeimer, Franz Neumann, Herbert Marcus) Bu akım sanat sosyolojisi açısından belirgin değildir. Evet, bir bakıma düşüncesinin merkezine sanatla yaşam arasındaki ilişkileri koyması, sonuçta sanatın "dışabağımlı", yalnızca sanatsal belirlenmeden gelmeyen, "heteronom" boyutuna vurgu yapmasıyla da sanat sosyolojisine girer. Fakat kültürü, bireyi yüceltmesi, "sosyali", "kalabalıkları" hor görmesiyle de marksist gelenekten ve genelde sanat sosyolojisinin idealizmi dışlayan temelinden uzaklaşır.

31
(Walter Benjamin "Teknikle Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri" [1936] adlı denemesinde yaptığı akıl yürütmeyle) reprodüksiyon tekniklerinin yapıtın büyüsünü hazırlayan koşul olduğu(nu göz ardı ediyor): fotoğraf, imajları çoğalttığı içindir ki orijinaller ayrıcalık statüsü kazanıyor. Otantiklik kavramının sosyalle kurulmuş vasfını ortaya çıkarmak yerine, bunu yapıtların özünde mevcut bir özellik olarak gösteriyor; aklı sosyolojik yürütecekken, demokratikleştirilen kültürün negatif etkilerine karşı normatif ve tepkici bir tematik kurmaya gidiyor; bu da ilerici bir estetik adamını belli belirsiz bir duruma sokuyor.

32
Fransa'da XIX. yüzyılın sonunda Jean-Marie Guyau [1889], Taine'in determinizmini eleştirerek, sanatın estetik dışı güçlerini yücelten vitalist bir yaklaşımı savunuyordu.

34
(Pierre) Francastel kendini "sosyolog" olarak nitelese de, bu ancak sınırlarını genişlettiği sanat tarihi yönünden bakılınca doğrudur: sosyoloji yönünden, yaklaşımında yalnız metodoloji değil, sosyoloji disiplinine özgü kavramsal referanslar (ilk kuşağın belli başlı akımlarında da durum buydu), stratlara (?) ayrılmış bir toplum tasarımı, yekbütün olmayan, farklı grupların, sınıf ya da çevrelerin birbirine eklemlendiği bir toplum tasarımı eksikti. Bu olmayınca, sanatın gönderme yaptığı varsayılan gerçekler "sosyal"den çok, geniş anlamıyla "kültürel" bir düzende yer bulmuş oluyorlar.

35
Şematik biçimde şöyle söylenebilir: Marksist gelenek heteronomi* ile ideal-dışı kalmayı birleştirerek sanat olgularını estetik-dışı belirlenmeye indirger; sosyologcu sanat tarihi heteronomi ile ideal-içi kalmayı birleştirerek sanatın sosyal güçlerine önem verir; Frankfurt Okulu'nun heteronomi ile idealde kalmayı birleştirmesi ise, Francastel'de olmayan bir siyasi perspektifte, sosyalin getirdiği yabancılaşma karşısında sanatın otonomisine çağrı isteğiyle oluyor.

* heteronomi immanuel kant'a gore otonomi'nin tam tersidir. tam anlamı groundwork for the metaphysics of moralsd'a; 'insanın kendi seçmediği tutku veya arzulara göre davranması', diye geçer. otonomiyi ise aynı çalışmada kant, insanın kendi belirlediği kurallara göre davranması olarak tanımlar. (ekşi); heteronomileri açıklamanın iki yolu vardır; özerlik (autonomy) ve heteronomi (heteronomy). Heteronomi bireylerin yaptıkları eylemlerin kuralını bir durum, bir güç ya da başka bir bireyin koyması anlamına gelir. Heteronomiye göre insan, ilahi nizam içinde bir yer edinmek için vardır. (uludağ)

(Sosyolojik Estetik'in, sosyoloji öncesi bu aşamanın zayıf noktaları:) ... ya sanat tarihi, müzik ve edebiyat tarihi önünde sosyolojik projenin otonomi eksikliğine ya da sosyolojinin kendisinin henüz az gelişmiş bir evrede oluşuna tanıklık ediyorlar. Birinci zayıf nokta eser fetişizmi, -en belirgin biçimiyle- düşünme eyleminin hep önüne dikiliyor, oysa estetik deneyimin diğer boyutları -örneğin yaratma süreci, genel bağlam ve yapıtların kabul görme boyutları- araştırma dışı tutulmuştur. İkinci zayıf noktaya bir tür "sosyalde" öz arayışı denilebilir. ... Üçüncü zayıf noktaysa nedenselcilik eğilimi; sanat üstüne her düşünüş betimleyici ya da analitik tasarımların yerine, bir neden-sonuç açıklamasına uzanıyor.

İkinci Kuşak: Sosyal Tarih (Toplumda Sanat)

37
Ellili yıllardan başlayarak gelişen ikinci kuşak daha çok toplumda sanatla, toplumsal bağlamla -ekonomik, sosyal, kültürel, kurumsalla- ilgilenir, yapıtların üretimi ve kabul görme bağlamına tarih disiplininin anket metodları uygulanır. İlk kuşağın spekülatif geleneğinin önünde, "sanatın sosyal tarihi" diyebileceğimiz bu gelenek ilk önce metodlarıyla, ampirik araştırmaya başvurmasıyla öne çıkar, (marksist yazarlardaki gibi) ideolojik kanıtlama ve eleştirel amaç gütmez.

Martin Wackernagel [1938]
Francis Haskell [1963] (sanat tarihçi)

38
... genelde düşünülenin tersine, yaratma özgürlüğü, sanatçıların önceden denenmiş sanat formlarına bel bağlamasıyla yeni yollar arayışını pek kolaylaştırmaz; bazen dış zorlamalardır dayatılmış kurallarla oynamaya iten.

Bram Kempers [1987] (sanat tarihçi)
Nikolaus Pevsner [1940]

39
Nikolaus Pevsner şöyle yazar: "Bir sanat tarihini üslupta değişimlerle değil, sanatçı ve çevresi arasında ilişkilerdeki değişimlerle düşünülmesi gerektiğini şimdi anlıyorum".

Bernard Teyssedre [1957]
Harrison ve Cynthia White [1965]
Albert Boime [1971] (sanat tarihçi)

40
Bu çalışmaları okurken, araştırmada belli bir aşamadan sonra salt materyalist bakış açısının, yerini az ekonomist - az 'ayrışık' olan, yaratıcılıkla ilgili belirleyici motivasyonların özelliğine saygılı, sanatın "otonomisini gözeten" parametrelere bıraktığını görüyoruz.

41
Birinci kuşaktan marksist sanat tarihçilerinin birçoğunun tersine, bu "sosyal tarihçiler" belirgin biçimde sınırlanmış, ince dökümantasyona dayalı olgular üzerinde yakın plan analizleri yaparlar.

43
(İngiliz sanat tarihçi Michael Baxandall, 1981 tarihli bir yapıtında) Alman ağaç heykelcilerinin dünyasını yeniden kurar, inançtan çıkma korkusuyla, özneden çok forma dönük estetik bir algılamanın gelişip ortaya çıkışı arasındaki bağı gösterir.

"Resim yalnızca ressamlara bırakılmayacak kadar önemlidir" der Baxandall... O dönemde bir resim ona göre, "bir sosyal ilişkinin ürünüdür" ama aynı zamanda "bir ekonomik hayat fosilidir".

44
Sanatçıyı yapıtının kabulünde kurucu olarak görmek, onu pasif bir obje olmaktan çıkarmak: bu, seksenli yıllardaki gelişimi ile sanatın yeni sosyal tarihinin kuvvetli eğilimidir de.

modus usul, metod, tarz, şekil, form. bir kararın suçun işleniş şeklini izah eden kısmı. ekşi

45
yapıtların üretim süreci aşaması,
yapıtların bitim aşaması, kabul görme aşaması...

46
... sanat türlerinin resmi hiyerarşisi...

kompetans kuramsal edinim, kazanç anlamlarına gelen kelime. ekşi

51
sosyal psikoloji
tasarımlar sosyolojisi

Fransız tarihçi Paul Benichou, Yazarın Baştacı Edilmesi'nde [1973] daha önce rahipler ve peygamberlere adanmış olan değer olgusunun XVIII. yüzyılda yazar figürüne kaymasını ustaca gösterir.

52
... Nathalie Heinich [1993] "ressamdan sanatçıya" geçişi sosyolojik bir bakışla inceler. ... Rönesans'la XIX. yüzyıl ortasında, birbirini izleyen, bazen de örtüşen üç eylem tipi düşünerek, sanatçı statüsünün geçirdiği değişimleri anlatır: ilki zanaat düzeni, Rönesans'a kadar baskın düzendir; mesleğin akademik düzeni, krallıktan empresyonist döneme uzanır; ve sanatsal yetenek düzeni (modern anlamda), XIX. yüzyılın ilk yarısında belirir, XX. yüzyılda kendini bulur.

Üçüncü Kuşak: Anket Sosyolojisi

54
Amprik araştırma bu üçüncü kuşağın sanatın sosyal tarihiyle ortak yanını oluşturur; tek fark geçmişin belgelerine değil de yaşadığımız döneme uygulanır olmasıdır. ... anket sosyolojisi, artık ne sanat ve toplumu, ne toplumda sanatı alır; sanat çevresinin işleyişi, aktörleri, etkileşimleri, iç yapısıyla ilgilenerek sanatı toplum olarak düşünür. 

55
Günümüz sanat sosyolojisinin özgünlük ve gücünü yapan şey kuşak farkından, bilimsel alan ya da konu farkından daha çok bu anket kullanımıdır: istatistik ölçüler, sosyolojik görüşmeler, etnolojik gözlemler yeni sonuçlar getirmekle kalmayacak, en çok da sorunsalları yenileyecektir; ve bu süreçte sosyolojinin diğer alanlarıyla -kurumlar, karar alma, tüketim, meslekler, bilimler, teknikler, değerler sosyolojileri- diyalog sanat sosyolojisinin hızlı gelişmekte olan genel sosyolojinin ilerleyişine ayak uydurmasını sağlayacaktır.

Sanat Sosyolojisinin Bir Tarihi Var
Şu bakımdan ki sosyolojinin kendisi son iki kuşağında otonomi kazandı, problematiklerini ve özgün metodlarını edindi: o zaman, sosyolojiye dahil olmasıyla, sanat sosyolojisinin estetik ve sanat tarihine bağımlılıktan sıyrılıp kendinin olması şaşırtmamalı. "Sosyolojinin" soyut bir gelenekten kalkarak, ilk önce edebiyatçı yorumlarına kaldığı, sanat tarihi ve estetiğe bağlı olduğu ve Alman geleneğinde kendine özgü metodları olan belirli bir daldan çok felsefe tematiklerinin içinde duran, felsefeye ait olduğu kurucular kuşağından ne kadar uzaktayız.

56
(Roger Bastide ilk 1945, sonra 1977'de yayımladığı Sanat ve Toplum kitabında) Sanat sosyolojisini bilimsel kılmayı durduran engelleri gösterir: normatifçilik ("sosyoloji betimleyen bir bilimdir, görevi kanun yapmak değildir"; sosyal tözcülük engeli ("sanat toplumun yansımasıdır dememeli, çünkü toplum diye bir şey yoktur. Eş zamanda toplumlar vardır, başka türlü söyleyelim "sosyal gruplar" vardır); ve bir de felsefi ideoloji engeli; bu sonuncu bilimsel olan sosyolojik bakışla felsefi bakışı karıştırmaktan doğar "[...]. Çoğu kez farkında olmadan birinden diğerine geçilir ve bilim yapıldığı sanılır, oysa yapılan belli bir sanat görüşünü anlatmadır".
57
... içsel analiz (sanatta toplum) ve dışsal analiz (toplumda sanat)

Anket sosyolojisinin elde ettiği sonuçları nasıl gösterebiliriz? Bunu ideal açıdan, kullanılan metodlara bakarak yapmak gerekir, çünkü problematiklerin kurgulanmasını metotlar belirler. Bu coğrafi alanlar veya ekollere göre, sosyolojik gelenekleri gösterecek biçimde de yapılabilir. Tek örnek ürünler (plastik sanatlar), kalite kaybı olmadan çoğaltılabilen ürünler (edebiyat, sinema, fotoğraf), canlı gösteriler (tiyatro, müzik) olmalarına göre sanat tipleriyle anlatıma temel oluşturabilir. Fakat anlatımda açıklık kaygısıyla, sanatsal eylemin farklı aşamalarına uygun düşen bir kesit alacağız: kabul görme (reception), aracı süreç (mediation), üretme, yapıtlar.

Sanatsal aktiviteye özgü etkileşim sisteminin bir karşılıklılık ve bağdaşıklık düzeni içinde işleyişini göstermeye çalışan yeni sanat sosyolojisinin önemsemek istemediği bu tematik ayrımlarla devam etmeye çalışma kuşkusuz gereksiz görünebilir. Yalnız şu var ki, sanat sosyolojisi yapanların birçoğu sanat sosyolojisini bu tür kesitler yaparak öğrendiler.

Kabul Görme, Resepsiyon

61
Antropolog Marcel Mauss'un, büyücünün müşterilerinin onun gücüne inanmaları bu gücün etkisini arttırır dediği sıralarda, sanatçı Marcel Duchamp, "tabloları yapan ona bakanlardır" açıklamasını getiriyordu. Bu söz "konstrüktivist" bir manifestonun sloganı olabilirdi; her sosyal fenomen gibi sanat da doğanın bir verisi değil, tarih ve insan pratikleri içinde yapılanan bir fenomendir.

Sanatla İlgili Çevreler Morfolojisi

Altmışlı yılların başında, sanat sosyolojisinin kurucu eylemlerinden biri, ... Paul Lazarsfeld'in geliştirdiği istatistik anket metotlarını güzel sanatlar müzelerine "giriş"e uygulamak oldu. O zamana kadar, ticari veya siyasi marketingde kullanılmış bu kamu yoklaması sondajlarının, davranış farklılıklarını, sosyodemografik katmanlar -yaş, cinsiyet, coğrafi köken, sosyal çevre, eğitim ve gelir durumu- doğrultusunda ölçmede ve bir olasılıkla davranışları bu katmanlarla açıklamada değerli araçlar oldukları ortaya çıktı.

Pierre Bordieu istatistik anketin kültür dünyasına taşınmasında başlıca öncü oldu.

62
Buradan çıkan ilk sonuç bundan böyle toptan bir sanat seyircisinden söz edilemeyeceği idi ... farklı seyirci kesimlerinden söz etmek gerekiyordu: sanatla ilgili çevreler konusunda toptancı bakışı bırakmak, sosyal olarak farklılaşmış, sosyal çevre olarak sınıflaşmış seyirci kesimleri terimleriyle konuşmak gerekiyordu artık.

63
Çıkarılan ikinci sonuç bu duruma bir açıklama getirmek istiyor: sosyal köken parametresine başvurma... (sosyal kökenin etkisi farkediliyor), oysa önceleri geleneksel olarak "sanat aşkı" bilgisizlik ya da bilmez görünme nedenleriyle insanın kişisel yetenekleri hanesine yazılıyordu. Bourdieu burada "kültürlülük yetilerinin" doğuştan geldiği inancını sıkı bir eleştiriye tutar, aileden çocuğa geçen izlerin temel önemini gösterir.

64
Sosyal kökenin etkisi, çoğu kez sanıldığı gibi, gelir ve hayat seviyesi eşitsizlikleriyle sınırlanmaz: sanat müzeleri gezimi ve eğitim seviyesi (özellikle annenin eğitim seviyesi) arasındaki istatistik ilişkiyi göstererek Bourdieu, marksist "ekonomik sermaye" kavramına, diplomalarla ölçülen "kültürel sermaye" kavramını ekleyecektir. Ticari değere indirgenir olmayan "sembolik ürünlere" erişme olasılığı yalnız mali olanak koşuluna bağlı olmayıp, aynı zamanda derin içselleştirilmiş, biraz bilinçdışı, ifadesi zor eğilimlerce de koşullanmıştır: iç ölçüler, zevkler, alışkanlıklar gibi.

... müzeler kültüre erişmenin sosyal faktörlerini göstermeyerek, görünmez engelleri daha da çoğaltıyor, özellikle yapıtlar üstüne açıklayıcı bilgileri koymamakla (kültürlüler için gereksiz, diğerleri için zorunlu bilgileri) yapıyor bunu. Sanatsal değerlerin "saydamlığı" illüzyonunu ve her insana bağışlanmış olan sanata bir tür mistik "ihsanla" (ihsan karşılık beklemeden yapılan iyilik, bağış) duyarlı bulunma illüzyonunu bozarak, müzelerin sanata erişmede demokratikleşme olasılığının aracıları olmak yerine, sanata erişir olanlarla olmayanlar arasındaki mesafeyi ve  üniversitelerin de aynı biçimde bilgiye erişimi demokratikleştirmeye çalışmak yerine, baskın gruplarla baskınlık görme arasındaki mesafeyi daha da açması olgusunu kınıyor Bourdieu.
Beğeninin Sosyolojisi

65
Sanat kendi kendisini belirler diyen ortak akıl idealizmine karşı duran sosyoloji, aktörlere özgü kültür yetilerini öne çıkarır, yapıtlara özgü estetik özelliklere pek dikkat etmez: çünkü "tabloları yapan onlara bakanlardır". Bu nokta bizi iki ayrı açılıma, kültürel pratikler istatistiğine ve  bir beğeni sosyolojisine yönlendirir.

... bir fotoğrafın kalitesini yargılama, ya da bir müzede yol bulmaya olanak veren şey, aktörlerde içselleşmiş olan ... "yetiler düzeni", "habitus"dur. Bourdieu burada bir "kalıcı yetiler ve iç düzen sistemi" düşünür, "kendisi yapı almış ve yapı veren bir düzen", tutarlılık taşıyan bir yetenekler, alışkanlıklar, bedensel sinyaller bütünüdür bu düzen; bireye bilincinde olmadan telkinle ve bir çevreye özgü oluş-duruş tarzlarının içselleştirilmesi yoluyla form veriyor bu bütün. Habitus kavramı olmadan yüksek kültür çevrelerine "girişte hissettiğimiz duvarın" ne olduğunu sezinlemek pek mümkün olmaz: bu ne bir ekonomik güç eksiği, ne de bir bilgi eksiğidir, bu bir rahat olma, aşina olma eksiğidir, "kendini ayrı bir yerde" bulmanın belli belirsiz bilincidir; ki kendini bedensel duruşlarda, giysilerdeki görünümde, konuşmada ve bedenlerin deviniminde ortaya çıkarır.

66
[Bourdieu'nun Ayrıduruş [la Distinction, 1979] kitabında değişik metotlar kullanılır: istatistik anket, görüşme, gözlem, reklam analizi... Bu kitap] ... estetik seçimlerimizin sübjektif olmadığını, sosyal çevreyle bağımlı olduğunu, "snobizmle" (snobizm kişinin kendini başkalarının yerine koyması, başkalarının yaptığını yapması yada onlar gibi yaşaması; tüketimi perçinleyen bir akımdır, pahalı olanı alıp yükselme hissiyatı hissetme hastalığıdır. ekşi), sosyal açıdan ayrı durmak isteyen davranışlarla yönlendirildiğini istatistik olarak gösterirler.

Bourdieu kuramsal olarak ... beğeninin doğasal olduğu kabulünün sosyal motivasyonları redde yaradığını vurgular; burada beğeni, yargıların evrensellik ve nedensizliğini ileri süren Kant tezlerinin karşısındadır.

69
Demokratikleşme siyasiler ve sosyologların ortak tartışma konusudur. İki seçenek koyarlar ortaya ama ikisi de karşıtlarınca meşruiyetçilik ya da popülizm suçlamasıyla eleştirilir. Birinci seçenek halk sınıflarının "meşru" bilinen kültüre sınırlı erişmesine bir "yoksun bırakılmışlık" gözüyle bakar ve buna karşı önlemi aktif bir "kültür-verme" politikasıyla -"meşruiyet dayatma" riskini göze alarak, "baskın" kültüre yatırıma değer tek kültür gözüyle bakarak, almak ister; bu, eğilim olarak "Bourdieu" çizgisidir. İkinci seçenek bu kültür propagandacılığını kabul etmeyerek "popüler kültüre" değer taşımak ve onu bir (meşru) kültür eksiği olarak değil de, değerler bazında özgün bir modus (usul, metod, tarz, şekil, form), kendi mantığı ve geçerliliği olan bir modus olarak görmek ister. (Claude Grignon, Jean-Claude Passeron, Richard Hoggart halk kültürü üstüne verimli analizlerinden destek alarak Bourdieu'nün yoksunluk kuramına cephe alırlar.)

70
derinleştirilmiş söyleşi (istatistiki yaklaşım)
Etnolojiden alınan gözlem metodu

71
... Bourdieu ve çalışma arkadaşları burada bir düzeltme yapıyor, fakat diyorlar "ancak safderun (kolayca aldatılan, saf kişi) bir realizm gerçeğin fotografik temsilini realist olarak görebilir". "Yararsız" bir sanat gerekçesi güden meşru estetiğin karşıtı olan fotoğraf büyük bir ölçüde "barbar beğeninin" alanıdır. "Fotografik üründe ya da fotoğraflarda ifade bulan popüler estetik Kant estetiğinin ters yüzüdür; imaj üretimini ve kullanımını ve imajın kendisini sosyal fonksiyonlara bağlar."

Bourdieu'nün deyişiyle, "spesifik (estetik) kategorilerden yoksun olanlar", "sanat yapıtlarına ancak çevrelerindeki gündelik objelere kattıkları ölçekle yaklaşabilirler" (moral ve faydacı kategorilerle).

72
... çağdaş sanat yapıtlarına gösterilen ani dışlama biçimleri...

73
(Luc Boltanski ve Laurent Thévenot'nun yapıtların değerlendirilmesi için kullandıkları büyük "değerler cetveli":) estetik (güzellik ya da sanatta), hermeneutik (anlam arayışı), etik değerler (ahlaklılık ölçüleri), yurttaşlık değerleri (kamu yararına duyulan hassasiyet), fonksiyonel değerler (pratik hayat), ekonomik değerler cetvelleri...

... José Ortega y Gasset'in "sanatın insandan uzaklaşması"ndan söz ederken değindiği gibi, içeriğe değil forma dönük modern sanat "özünde halkça tutulmaz", kamuyu bilgili bir azınlıkla, habersiz bir çoğunluk olarak ikiye böler -ve bu çağdaş sanat için daha bir geçerlidir.

74
Bir kültüre özgü "değerler defterinde", estetik, sanat yapıtlarını ya da icra eden sanatçıları nitelemede yalnızca bir modustur, yanı sıra ahlak, duyarlılık, ekonomik rasyonalite ve de adalet duygusu vardır. Kuşkusuz, bu değişik yargı türleri, yapıtın özde sanatsal değeri önünde aynı ağırlıkta değiller. Fakat onların yargı olarak varoluşu bile, sosyal aktörleri yargılamaya  değil de anlamaya dönükse sosyolog için bir önem taşır.

Sorun artık burada bu efsanenin yanlışlığını göstermek değil, nedenini anlamaktır.

Amaç, "inançların" yanlışını çıkarmak, eleştirel bir sosyoloğun yapacağı biçimiyle "yanılgıları" kınamak değil, tasavvur ve eylemlerin nedenlerini anlamak. ... Onun görevi tekil oluş durumunu özel bir değer modusu olarak analiz etmektir...

Aracı Süreç, Mediasyon

76
Aracı süreç, "mediation" terimi sosyolojide yeni bir kullanımdır: bir yapıtla kabul görmesi arasındaki bütün müdahaleleri göstererek yavaş yavaş "dağıtım"ın ya da "kurumlar"ın yerini almaktadır.

Bir sanat yapıtı, özde ancak karmaşık bir aktörler ağı aracılığıyla varolabilir. Satıcı olmadan satılması, koleksiyoncu olmadan satın alınması, eleştirmen olmadan yorumlanması, uzman olmadan tanınması, açık arttırıcı olmadan artırmaya konulması, müze yöneticisi olmadan gelecek kuşaklara aktarılması, restoratör olmadan temizlenmesi, küratör olmadan gösterilmesi, sanat tarihçisi olmadan betimi ve yorumlanması olanaksızdır, kendisine seyirci bulamayacaktır...

77
Raymonde Moulin [1992] pazara dönük sanat, müzeye dönük sanat

81
... demokrasi talebi çoğu zaman kültürel taleple ters düşüyor: kültüre erişim ilk elde ayrıcalık ile eş anlama geliyor; diğer taraftan, sanatta kalite giderek "avangard"la ölçüldüğü için buna yabancı kalanı dışlıyor.

Bu çelişki önünde birkaç politika uygulandı. İlki sorun yokmuş gibi yapıp müdahale etmeden işi olacağına bırakmak: bu liberal politikadır, az maliyetlidir fakat kendinden olmayanı dışlama kusuru taşıyor ve özellikle kültürel düzlemde kültüre uzak kişinin kendini dışlamasına.

İkinci politika da sorunu yok saymaya çalışıyor ama kararlılıkla kültürün herkese ulaşması için bir neden yok diye karar alarak ... en yoksun olanlara kaliteli yapıtlar vermeye çalıştı. Bu politika gerçek başarıların yanında ... açık ve sert biçimde yadsındı...

Bir üçüncü politika yok sayma kullanmıyor, fakat karşıtı politikayı, ileriye doğru kaçışı kullanıyor: buna popülizm denir, dışlanmışlık büyüklüktür deyip popüler kültüre alkış tutuyor, farklı oluş hakkı istiyor. Burada da, otantik ifade biçimlerine hakkını vermek fırsatları doğabilir, fakat bu, kültürce en yoksun bırakılmışları sanat haklarına, başka deyişle sanatı tv'den futbola giden bir boş zaman "kültürüne" hapsederek oluyor.

Bir dördüncü politika da ileriye kaçıştadır, ama karşı yönde, elitizme doğru kaçışta, popülizme değil: bu politika avantgarda destek verir, demokrasi ile uğraşmaz. Bu seçeneğin avantajı sanat uzmanlarının ve en kabul görmüş sanatçıların dar fakat prestijli çevresine hoş görünmek istemesidir. Sakıncası ise ön planda olmayan sanatçıları ve kesimleri dışlaması...

Bugün kültürel eylemde siyasal pozisyonlar bu şekilde belirginleşir, elitizm ve politizm, liberalizm ve müdahalecilik kesişirler.

82
... vaktiyle oynadıkları önemli rolü bugün oynayacak gerçek akademilerin olmayışı nedeniyle, devlet memuru uzmanların oluşturduğu "görünmez akademiler" kültür politikalarını yönlendiriyor ve bunun sonucunda yaratma olgusunu etkiliyorlar.

84
... on yıl önce sanat pazarındaki "patlama" sırasında büyük değer biçilmiş çağdaş sanat yapıtları, bugün o zamanki fiyatının onda birine alıcı bulamıyor.

Bu hep böyle olmadı. Ortaçağda, imge üretiminin zanaat rejimine (düzenine) bağlı olduğu sıralarda, ödeme normal biçimde "metre" hesabıyla, başka deyişle boyanmış ya da yontulmuş yüzey hesabıyla, çok ender olarak da "ustaya", sanatçının ününe göre yapılıyordu.

85
... para sanatta değerin doğru ölçüsü olamıyor.

Aracı süreç, mediasyon kuramları

Yaptığımız bu ‘mediatörler’ turu gene de sorun çıkarıyor, çünkü ‘aracı süreci’ ona bitişik olan iki kutuptan, üretimle kabul görme’den (resepsiyon’dan) ayrı tutmak çoğu kez güç görünüyor.

86
... mediasyon kimi zaman eser üretimine katkıda bulunur; sanat kabul işlemleri (sergiler, yayınlar, yorumlarla) sanatçının sanatı önerme sürecinin parçasıdırlar ve sanat bu durumda prodüktör, mediatör ve reseptör arasında üçlü bir oyuna dönüşüyor.

‘Sanat’ın iki kutbunu, eseri ve ‘sosyal’i (bağlam ya da resepsiyonu) net biçimde ayrık objeler olarak ele almakta ısrar edersek, o zaman bu ikisi arasında bizi birinden diğerine adım adım götürecek olan bir ‘aracılar’ dizisi olmalıdır: İşte gene bildik o yere geldik, sosyolojinin tarih öncesine, ‘sanat ve toplum’ biçimindeki deyişleri sineye çekeceğiz, bu deyişin birinci terimi ikinciden öyle bir arındı ki en usta çabalar bile artık ikisi arasında bir ilinti kuramaz. Ama sosyolog gözüyle bakacak ve ‘sanatı toplum olarak’ alacak olursak, o zaman bu iki kalıp arasında geçilmez sınırlar yerine kişiler, kurumlar, objeler, sözcükler arasında, sanat evreninin çoğul boyutlarındaki sürekli devinimi düzenleyen bir ilintiler sistemi olacaktır.

87
Böyle onuca da, ayrı dünyalar arasında, olmadık bağlantılar kurmaya çalışan ‘aracılar’ olmayacaktır, bunun yerine, dönüşümler gerçekleştiren –ya da “bir dili başkasına çeviren”- mediatörler olacaktır; bu dönüşümler sanatın kendisidir ve sanat da onlara varlık kazandırır. ‘Mediasyon sosyolojisi’ için gerekli program budur.

Mediasyon sosyolojisi

Alanlar sosyolojisi

89
Yaratıcılık pratiklerini bütün diğerleri gibi "alan" ilişkisi içinde düşünmekle, hem estet idealizmini, hem de sanat yaratıcılığını sınıf çıkarlarının bir "yansıması" olarak tasarlayan mekanist marksizmin indirgeyiciliğini önlemiş oluruz. Meydan artık özgün kolektif belirlenmelerindir, bunları sosyal sınıflar mantığı içinde düşünemeyiz; bir alanın özel pozisyonları olarak düşünülmelidirler bunlar

90
... siyasi avantgardizm ile estetik avantgardizm arasındaki gerilim bir otonomi arayışı çatışması olarak okunabilir; bu, kalem sahiplerinin, alan dışı değerlere mi (heteronomi), alan içi değerlere mi (otonomi) yatırım yapmalarına göre değişir [Sapiro, 1999].

... tanınma (kabul edilme) sosyolojisi…

Tanı(n)ma sosyolojisi

91
The Conditions of Success – How to,he Modern Artist Rises to Fame [1989] adlı çalışmasında Alan Bowness modernitede plastik sanatlar örneğinden kalkarak “tanı(n)manın dört çemberi” adını verdiği konuya açıklık getirir. (Birinci çember: sanatçının akranları, ikinci çember: tacir ve koleksiyoncular, üçüncü çember: uzmanlar, bilirkişiler, eleştirmenler, müze başkanları, küratörler, dördüncü çember: büyük kamu kitlesinin çemberidir, kısmen bilgili ya da habersizdirler, sayıca önemli ama sanatçıların uzağındadırlar) ... ikinci ve üçüncü çemberler artık yer değiştirmiş durumda; eser satın alma, sergi düzenleme ya da eser yorumu aracılığıyla yapılan tanınma sürecinde, devlet aracılarının eylemi özel pazarın önüne geçiyor. "Çağdaş sanatın krizi" dediğimiz nesnenin boyutlarından biri de işte budur.

93
Mediasyon, alan'lar sosyolojisi, tanınma: bu üç model arasında tercih yapmak gerekir mi? Bunlar birbirlerinden ayrı yaklaşımlar olmaktan çok, bir yapıtın "kariyerini", ressam atölyesi, yazar, müzisyen çalışma odasıyla yapıtın insana erişmesi arasındaki süreçte izlemek için bakış açılarıdır. Çünkü yapıt üretmek için, mediatörlerin kurmuş olacağı yapısal tanıma aracı yoluyla atölyeden çıkmak, bir köşede yazı yazma durumundan çıkmak gerekir, bir alan'a girmek, ve orada, mekânda ve zamanda gerektiği gibi şekillenmiş diğer mediasyonların desteğini de alarak, dolaşıma girmek gerekir.

Mediasyon kuramı sosyal ağlar'ın nasıl işlediğini anlamamıza yardım ediyor, fakat bunun yapısallaşması konusunda fazla bir şey söyleyemiyor. Alanlar kuramı, buna karşılık yapısal oluşmalara (özellikle onların hiyerarşik boyutlarına) dikkat ediyor, fakat a priori olarak özgün alan'lar saptamanın ("üreten alan", "kabul alanı" gibi) güç okunur kıldığı alansal dönüşümleri ve yakınlaşmaları betimlemek için gerekli araçları pek veremiyor. Tanınma kuramı mediasyonlar zincirini ve yapısal bütünleşme'nin her ikisini de aydınlatma avantajına sahip; bunun dışında, "autonomisation" bağımsızlaşma (bağımsız işleyiş) kavramını, evrensel kabul görmüş, kaçınılmaz bir gelişim gibi gösterme hatasına düşmeden, göreceli kılıyor; fakat bir yandan da geri dönüşsüz gelişim süreçlerini anlamaya yardım ediyor, oysa "mediasyon" kavramı, mekansal ve zamansal kurulmadığı sürece buna yardımcı olmuyor.

94
Sanatın bu fark yaratan gücü ya da bu elitist görünümü daha ilk başlarda, demokrasi kaygısıyla, sanat sosyolojisinin önemli bir bölümünü yarattı. Ama, sosyoloji sanatta seçkinliği kınamak ya da yadsımakla kalırsa, onun mekanizmalarını tam olarak anlayamayacaktır.

"Baskınlığın sosyolojisi", eşitsizlikleri ortaya çıkarsa da, oyuncular ve kurumları çapraz ilişki ağlarında sıkı tutan, onlara bulundukları yeri belirten yapısal bağıntı ve bağımlılıklar düzeni üstüne düşünmek için yeterli donanıma sahip değildir.; en güçlüler bile orada başlarına buyruk olamazlar, yoksa güven kaybına uğrayacaklardır. Sosyolojik paradigmamızı değiştirmemiz, baskı ilişkilerini yadsımayı bırakıp aktörleri zorunlu sosyal bağları içinde görmemiz asıldır, yoksa toplum yaşamında -özellikle sanatta- birbirini kabul etmenin gerekçe olduğunu, bu kabulün güç ilişkisine, "sembolik şiddete" indirgemeden, "meşru olmayan" sanatçıları gareze, "meşru" olanları ise suçluluk duygusuna itmeden yapılması gerektiğini anlayamayız.

95
Tanı(n)ma sorunsalı, düz/ortak aklın tasarım biçimini (öznel duyumlarıyla birey) ve bilgi estetiğini (gündelik dünyadan uzaklaşmış ve objektif değer içeren sanat yapıtları ortamı), her ikisini birden aşarak, estetik hiyerarşi sorununu yeniden düşünmemize yardım eder. Çünkü, bu bakış açısında sosyoloğu ilgilendiren nokta, sanatta değerler hiyerarşisinin objektif biçimde mi kurulduğuna, bir sübjektiflik görünümü, salt bir kurgu mu olduğuna karar vermek değildir: "objektiflik nasıl yükseltilir" bunu betimlemektir; ...

97
... meslekler sosyolojisinin temel işlevi olan, bir çalışanlar kategorisinin "sosyal morfolojisini" (kaç kişiler ve kimdirler?) belirlemek amacıyla yapılan sayma ve betimleme işlemleri, sanatçılar söz konusu olunca -uzun bir süre sanatçılar INSEE'nin saptadığı sosyal meslekler kategorisinde "ve diğerleri" grubunda gösterildiler- neredeyse olanaksızdır.

98
"Sanat meslekleri sosyolojik analize bir meydan okumadır".

99
"Görünürlük kriteri"
... sanatçıların adlarını ve anılma sayısını çıkardılar.

... sosyoloji objektivasyonu (objektif kriterler) hiçbir şekilde yaratıcılıktaki sübjektif deneyimi (sanatçı olma duygusunu) ve yapıtların kalitesini açıklama iddiasında değildir.

100
... anketlere yanıt verenlerde kendilerini "otodidakt" (diplomasız, kendi kendini yetiştirmiş) gösterenlere sık rastlanıyor, üniversite eğitimi görmüş olsalar bile. ... bu, romantik çağdan beri kişisel yeteneği öğrenimden, kişisel değeri kolektif sanat bilgileri edinmekten, esini çalışmaktan üstün gören modern sanatçı imgesi tasavvurlarının bir sonucudur.

(Pierre Bourdieu) Yapılmak istenen açık biçimde bir "yapıtlar bilimi'nin temellerini atmak" olup...

Sanat yapıtını açıklamak isteyen klasik materyalist projeye yakın duruyor böylece: yakınlık burada sanatçının mesenlerinin özelliklerinden ya da kabul görme bağlamından değil, üretenin özelliklerinden geliyor. Üreten artık geleneksel estetikte olduğu gibi bir psikolojik birey olarak, ya da bir sosyal sınıfın üyesi olarak marksist gelenekte olduğu gibi düşünülmüyor, yapıtlarının yakın olduğu "sınırlı üretim alanı'ndaki" belirli konumu ile düşünülüyor.

101
Fakat bu analiz kendi çalışma projesine kendisi sınır getiriyor; analiz "meşruiyet" oynamalarını araştırma üstüne kurulu olduğundan, "baskın" değerler "baskınlığa uğrayanlara" dayatılıyor, bu değerler "meşru" bellenerek "yeniden üretilme" yoluna gidiliyor ve bunu yapmakla göreceli otonomi yitirilmiş olunuyor.

102
"Öyleyse yapıt'ın konusu, diye özetler Bourdieu, bir habitus'la bu habitus'un konumlandığı yerdir, öbür deyişle bir alan. ... "Eser yaratma" dediğimiz olgu sosyal olarak kurulmuş bir habitus'la bir kültürel üretim çalışmasının sosyal iş bölümünde edinmiş olduğu ya da olası bir pozisyonun bir araya gelmesidir.

Böylece, sanat yapıtının öznesi ne özgün bir sanatçıdır (sanatçı görünür neden'dir), ne de bir sosyal grup. Özne bir bütün olarak sanatsal üretim alanı'dır.

103
Ün ve güç sahibi her bir baskın kişi bu kültür dünyasında "baskıcı" niteliğiyle bir dayatmalı meşrulaştırma hareketinde ya kusurlu ya da suç ortağı oluyor, fakat sosyolog için bu doğru yol değildir.

... bir değer kategorisinde baskı altında olan bir başkasında baskıcı oluyor. Örneğin çağdaş bir sanatçı tarafından çok uluslu şirketlerin egemenliğinin gösterilmesi bu sanatçıyı "baskı altında" ya da marjinal yapmıyor: kaldı ki o, diğer sanatçılarda çağdaş sanatın kurumlarca desteklendiği "baskıcı" kutbuna ait olmakla en çok suçlananlardan biridir.

104
Baskınlığın sosyolojisi ... sosyal aktörlerin yaratma süreci tasavvurlarının anlamı üstündeki nitel semantik analizle de pek bağdaşmaz. Örneğin, Hans Haacke'nin kendini marjinal bir sanatçı olarak göstermek istemesi, onun çalışma mantığının ve başarı koşullarının bir parçasıdır: sosyoloğun bunu iyi anlaması ve çözümlemesi gerekir; sosyoloğun işi, sanatçıyı ve çağdaş sanatın değer kabul sistemini, siyasi karşıtlığın ille de sanatta marjinallik anlamına gelmediği fikrine inandırmak olmamalıdır.

105
(Howard Becker) sisteme entegre profesyonel sanatçı, başına buyruk sanatçı, halk sanatçısı ve naif sanatçı

106
... sosyoloji düz / ortak aklın doğal olarak odaklandığı, aşırı ölçüde bireyleştirilmiş varlıklara da (sanatçılara), aşırı ölçüde genelleştirilmiş kategorilere de (kamusal kesim, sanat çevresi, iktidar, ...) karşı durur. Pozitivist projede bu iki yaklaşımın tek objesi gerçeğin deneyimidir, oyuncuların gerçek üzerine zihinsel tasarımları değil, ...

108
Bu son özellik (sanatçı sayısının göz alıcı biçimde artış göstermesi, sanatın statü ve prestij yükseltmesi) modern dönemde hem sanatçı statüsünü anlamak -sanatçı bazı bakımlardan eski aristokrasinin yerine benzer bir yer tutuyor toplumda- hem de sanatçının sosyolojideki özel yerini anlamak büyük ölçüde önem taşır. Sosyoloji, eğer kendisini normatif bir düzeye koyar ve aktörlerin yoğunlaştıkları değerler üzerinde taraf olmaya giderse, ister istemez (bunu Frankfurt Okulu'nda görmüştük) bir seçkinler sanatçılığının demokratik kaygılarla yadsınması ile burjuva karşıtı değerlerin estetik yüceltilmesi arasında bölünmüş olacaktır. Burada bir iç çelişki görüyoruz, kültürel sermayenin ekonomik sermayeden önce geldiği toplum kategorileri için Bourdieu'nün ürettiği "hâkim sınıfın kendi içinde baskıda tutulan kesimleri" deyişinin içerdiği çelişkiye benzer bir çelişki söz konusu.

111
"Sanatçı" sözcüğü isim olarak XVIII. yüzyılın sonunda önceden "zanaatkâr" olarak görülen ressam ve heykeltıraşları belirtmek için kabul gördü. XIX. yüzyıldan başlayarak müzik ve tiyatro ve XX. yüzyılda sinema yorumcularını kapsadı. Bu semantik kayma ile ağır aksak bir yananlam baş gösterdi: "sanatçı" sözcüğü değer olgusu oldu, pozitif değer yargıları yüklendi. Edebiyat, müzik ve sinemadaki "yazar" gibi, "sanatçı" sözü isim olarak kullanılınca da, niteleyeci kılındı ("ne sanatçı!", "gerçek bir sanatçı!").

Bu süreç, Batı toplumlarında eser yaratmanın değer yükseltmesini ve sanat yapıtında estetik yargının sanatçının kişiliğine kaydırıldığını anlatır.

112
Romantizmle birlikte ressam ve yazarlar yeni bir tasavvur dünyasına girerler; sanat uğraşının (artık bir öğrenim işi olmadığı), bir çağrı olduğu belirir, üstünlük ve yetkinlik kanonlara ustalık kurmakta değil, tekil oluş'tadır. (kanon kanun (yasa anlaminda) kelimesi ile ayni kokenlidir; sanatın herhangi bir dalında seckinlerin belirledikleri sınırları belirlenmis estetik değerler)

113
... sanatçı kategorisinde prestij büyüdükçe sınırlar belirsizleşir. Çağdaş sanatla flu alan artar ... Bu da, günümüzdeki "plastisyen" teriminin neden tuttuğunu açıklar, çünkü "sanatçı" sözcüğüne göre daha nötrdür ve de "ressam", "heykeltıraş" terimlerini kullanmayı önler, bu ikisi klasik ve modern sanat için geçerli idiler, fakat çağdaş sanatta görünür biçimde uyumsuz kalmışlardır.

114
... yapıtları sosyolojik betimleyen bir metodun olmayışı...

115
"Farklı değer sosyolojileri arasında, sosyoloji anlatısının sınırlarına ilk toslayan sosyoloji, sanat sosyolojisidir". [Jean-Claude Passeron, 1986]

İlk anlamıyla "yapıt" bir yapıcının yarattığı bir sanat objesidir. Bir obje (bir şey) olarak değil de, bir yapıt gibi algılanması için en az üç koşul gereklidir: birincisi estetik dışında bütün işlevlerden (yarar işlevi, dinsel tapınma işlevi, hatırlatma işlevi, belgesel nitelik işlevi, erotik işlev, vb.) arınmış olması; ikincisi, imza ya da atıfla özel bir sanatçı ismine, ya da yaratıcısı bilinmiyorsa ona eş değer bir sıfatla ("...nin ustası") bağlanmış olması; üçüncüsü tekilleşmiş olması, başka deyişle orjinalite ve tek oluşuyla eşsiz kılınmış olması.

"Eser" ile yapıcısı hangi hangi durumda olursa olsun ayrılmaz bütünlerdir, Michel Foucault'nun belirttiği gibi, birbirlerini tanımlarlar. Örneğin, Van Gogh'un yaşamı, eseri kadar dikkat konusu olmaya devam ediyor.

116
... kültürlü beğeninin sanat yapıtını gözetmesi gibi (bu, "yapıt" temelli hayranlık kutbudur), halk beğenisi biyografi ve sanatçı ıstırabı öyküleri aracılığıyla yaratıcıya gider (bu, "kişi-kişilik" kutbudur). Psikolojik yatırım sanatçıda tekil-oluş'a yapıldığında, eserci kutup sanat yapıtı estetiğini (formalizmi), kişilikçi kutup da yaratıcılığın psikolojisini (biyografici yanı) doğururlar; yatırım evrenselliğe yapıldığında ise ya bir sanat yapıtı mistisizmi, ya da bir ıstırap ethik'i (hagiografi) doğar. Entelektüel değerler hiyerarşisinde yukarı çıkıldıkça biyografiden çok estetik, sanatçı ile empati kuran hayranın heyecanından çok, objeye odaklanan analiz adamının serbestisi ayrıcalık kazanır.

Bugüne kadar, sosyolojiye ait olan tek metodolojik katkı iki ögeden oluşur: sosyal katmanların dikkate alınması (örneğin Goldmann ve Bourdieu'de toplumun değil sosyal kategorinin göz önünde tutuluşu); ve corpus'un (incelenecek alan örneğinin) (corpus derlem, derleme, külliyat) boyutu, çünkü karşılaştırma yapmak ancak boyutla olasıdır ve sosyal bilimlerin özgün metodu karşılaştırmadır. Boyutlu bir corpus, yapıtları bir tüm olarak analize elverir, onları tek tek yorumlamak yerine bir kurgusal ürünler çokluğunun ortak niteliklerini çıkarır. Çünkü sosyolojinin bir özelliği varsa, o da kolektif düzeyde çalışma yeteneğidir: en azından bireysel objeleri kolektif fenomenlerle ilintilendirir ve buradan kolektif corpuslar kurar.

117
... Passeron [1986] sanat sosyolojisine, "yapıtların sanat değerlerini yapan sosyal süreçleri ve kültürel özellikleri gösterme ve açıklama görevini" yüklediği zaman, zorluk bu "yapmak" olgusunun statüsünün belirlenmesidir: aranan, sanatsal değeri nesnel olarak oluşturuyor olan nokta mıdır, yoksa onu sosyal olarak kuruyor olan şey mi? ... birinci durum bir sosyolojik aksiyolojiye (... bir değerler bilimine) gönderme yapar; ikinci durumda bir rölativizme gönderme yapılıyor; bu ya normatif (eleştirel) ya da betimleyici (antropolojik) bir rölativizmdir.

118
... bir yerin insan grubunun zihinsel kategorilerini olduğu gibi kabul ederek onların değer yargılarına onay vermek ([bir oluşumun] eleştirmence düşünülmüş bir grup sanatçı olarak değil de, gerçek bir grup olarak almak)...

119
Değerler ölçeğinin altında yer alan yapıtları incelemekle, sosyoloji yerel'in hiyerarşi sınırlarından öteye geçer. Ama kendisini minör sanat üretimlerine bırakmakla da ikili bir riske girmiş olur: birincisi, epistemolojik bir karardan (estetik değer yargılarını askıya almak kararından) az çok görünür olan normatif bir pozisyona geçmek (geleneksel hiyerarşilere karşı durmak) riski; ikincisi, sosyolojinin kendisini, aktörlerce başyapıt ya da sanatsal değer kavramına anlamını veren değerlendirme süreçlerini anlamaya kapalı tutmak riski.

Sanatın Sınır Çizgileri

119
Sanatın kabul edilmiş sınırlarını görecelileştirme birkaç aşamada olur. Bu önce, ufku sanat tarihinin kültür çerçevesi dışına çeken coğrafi sınırlar göreceliğidir; antropolojik bir bakışla burada söz konusu olan, primitif sanatlardan başlayarak estetik kavramının niteliğini ve bu kavramın faydacı, sembolik veya dinsel işlevlerle oluşturduğu kesişme durumlarını sorgulamaktır [bk. Clifford, 1988; Price, 1989].

Sanatın sınırlarıyla ilgili ikinci bir kategori, toplumumuzdaki hiyerarşi kategorisidir: "büyük sanat"la "minör sanatlar", "elit sanatı"yla "kitle sanatı", "güzel sanatlar"la "halk sanatları" ya da "kültür endüstrileri" arasındaki hiyerarşi [Bologna, 1972]. 

120
Bir üçüncü sınır kategorisi de, dilde ve müze duvarlarında görülen, sanatla non-sanat ayrımı üzerinedir. "Sanat yapıcı" ne demektir? Duchamp'ın "ready-mades"lerine, paragraf başı desenlerine (brüt sanat), otodidaktların (naif sanat), çocukların, hatta hayvanların [Lenain, 1990] yaptığı desenlere sanat yapıtları denebilir mi? Sanatta sınırlar vardır kuralını kabul etmeli midir, yoksa yemek yapma becerisi, tipografi, şarapçılık da resim, edebiyat, müzik gibi sanatlar mıdır? "Kültür pratikleri" incelerken geniş bir açı mı kullanılmalı (boş zaman aktiviteleri, spor seyri), sanatlık meşruiyeti olan etkinliklerle (tiyatro, müzeler, opera) bir mi tutulmalıdır?

Bunlar sanat sosyolojisinin başından beri çözmek durumunda olduğu sorunlardan bazılarıdır.

125
Yapıtlar kendi iç özelliklerine (plastik, müzikal, yazınsal özellikler) sahiptir ve bunlar etken olurlar: heyecanları etkileyerek "duygulandırır", "coşturur", "iz bırakır"lar; bilgi kategorilerini etkileyerek zihinsel kesitler oluşturur, mevcut kesitlerde karışıklık yaratır; değer sistemlerini etkileyerek yeni yargılar doğurur; algılama sınırlarını etkileyerek duyumsal deneyimleri, algısal çerçeveleri ve bunları entegre eden değerlendirme kategorilerini programlar ya da onların önünü açarlar.

Çağdaş sanat zihinsel bilgi kategorilerinde yapı bozarak, sanatın ne olduğu üzerinde bir konsensüs kuruyorsa da endüstri toplumunun içinde bulunduğu durumu ve sanatçıların modernitedeki statüsünü göstermeyi pek başaramıyor: çağdaş sanatla non-art arasındaki zihinsel ve maddesel sınırların sistemli biçimde aşılması sonucunda, çağdaş sanatçılar önerileriyle sanat kavramının hem göz alıcı biçimde genişlemesine, hem de bu genişliği zihinsel dünyalarına katan sanata yakın kişiler ile, düz / ortak akıl sınırlarını geçemeyerek tepki veren uzak kesim arasında giderek büyüyen bir kopuşa yol açtılar.

Bir enstalasyonun pragmatiği

127
Doksanlı yıllarda Fransız sanatçı Christian Boltanski Paris kenti Modern Sanat Müzesi'nde bir "enstalasyon" gerçekleştirdi. Bu, bodrum katında bir depoda raflara dizilmiş kullanılmış giysi katmanlarından oluşuyordu. Bu sanatsal öneri değişik tepkilere yol açtı: şaşkınlık, beğeni ve dışlamaya.

Yapıtın tetiklediği bu dışlama eylemi "bütün çağdaş sanatta olduğu üzere- düz/ortak akıla göre belirli sanat sınırlarının geçilmiş olmasından ötürüydü: güzellik, kalıcılık, anlamı tez okuyabilme dışında kaliteli malzeme kullanımı, özel yetenek, ve çalışmanın sanatçıya ait olduğunun imzası ile görünürlüğü bu olmazsa olmazlardandır. Tersi de olasıdır, beğeni, yapıtın bütün sınırları bir çırpıda aşma kapasitesinden doğabilir. Fakat, seyircinin çağdaş sanat karşısında duruşunun yanında, yapıtın seyirciye, beğeni ya da dışlama ile açıklanamayacak büyük bir duygu akımı verdiği de olur. Bu nereden kaynaklanıyor olabilir?

Bu kuşkusuz enstalasyon objelerinin farklı kodlar oluşturmasından. Çünkü giysilerin kullanılmış görünümü, onları giymiş insanlarla kurduğu bağla giysilere duygu yüklüyor; yığınsal oluş anısal olmalarını, isimleri belli kişileri belirtmelerini engelliyor; özenle katlı ve dizili oluşları, onları atıklık durumundan çıkarıyor; müzede sergilenmeleri, satılık olmamalarıyla da ticari mallıktan kurtuluyorlar.

Atık değillerse, yaşamış kişilerden geliyorlar (iz, belki koku taşıyorlar); kullanıma açık ve orada birilerine (görünürde kimseye) ait değiller; hatıra da değil bunlar, kişilerle ilişki kurmuyorlar (sayı çokluğu kişi belirtmeyi engelliyor); ticari meta kullanımı görmeyeceklerdir: bu belirsiz, karmaşık konuma bir de bireysel özün çoğullukta bireysellik yitirmesinin oluşturduğu çelişki efekti ekleniyor. Bu tür bir operasyon bir toplama kampı düzeni de düşündürebilir (Auschwitz'de giysi yığınlarına "Kanada" deniyordu), ve bu kimi seyircide, çağdaş sanata yakınlık duyma ya da bu sanatı kabullenme noktasında, özel bir negatif duyarlık ortaya çıkarabilir.

129
... yapılması gereken en fazla analizde sosyolojik özgünlük derecesini belirlemektir: bir yaklaşım ne ölçüde sosyolojidir, ne ölçüde düz / ortak akıl söylemine kaymıştır ya da başka bilgi kollarına girer? Sorun budur.

Sonuç / Sosyolojinin zorlanması

130
Birinci kuşağın sosyolojik estetiğinden, ikinci kuşağın sanatın sosyal tarihinden sonra, üçüncü kuşağın anket sosyolojisi, sanat sosyolojisinin bundan böyle kesinlik kriterleri, denetçi metotları ile sosyal bilimlerin bir parçası olduğunu kanıtlayan pozitif sonuçları elde edebileceğini ve geleneksel "hümanist" değerlerden ayrılmış olduğunu göstermiştir. Altmışlı yıllardan beri sürdürülen değişik ağırlıkta araştırmalarda dikkatleri çeken nokta bilgi mimarisinde gözlenen bu büyük atılımı ve farklı okullar arasındaki yaklaşımların -sosyal morfolojinin, baskınlık sosyolojisinin, etkileşim sosyolojisi, mediasyon sosyolojisi, değerler sosyolojisi, tekil duruş sosyolojisinin- başlattığı (ya da başlatabileceği) bilimsel tartışmaların varlığıdır. 
Sosyologculuktan Sıyrılmak

132
Görülüyor ki sanat, "sosyologculuk", sosyolojizm diyebileceğimiz bir olguya kolayca yataklık edebilir;

134
Sosyoloji atılım gücünü, sanatçıların içkin estetik değerlerine ve hiçbir şeye indirgenemeyecek özelliklerine olan "inanç"ın karşısındaki bu eleştirel duruştan aldı.

Sanat ve Siyaset

136
Sanat sosyolojisindeki eleştirici duruş kendisini en iyi "sanat ve siyaset" teması içinde belli eder ve iki ayrı mesele orada ifade bulur: dış-bağımlılık (sanat, sanat dışında süreçler tarafından belirlenmiştir) ve sanatı gökten yere indirme (sanat ne "arı"dır ve ne de Kantçı modelin tersine "yarar"dan arınmıştır). Sanat ve siyaset teması çoğunlukla teorisyenlerin "angaje sanat" önünde duydukları büyülenme ile görünür; estetik boyutla (sanata yenilik katma), siyasi boyut (demokratik ilericilik) bu büyüde bir araya gelmelidir.

Burada, eleştirel olmayan sosyoloğun karşısına iki seçenek çıkar. Avantgard sanat modellerine bilimsel öneri gibi bakarak, araştırma araçları planında, epistemolojik planda kalmayı seçmiştir; bu durumda modelin yanlış olduğunu bulup göstermek zorundadır, ve tarihsel açıdan istisna olanı kural sanmıştır.

137
Yargılamamak bugün sosyolojinin yaygın anlayışıyla radikal bir kırılma oluşturuyor ve bu anlayış sanat sosyolojisinde kendine asıl bir yer edindi.

139
... sanatın tekil duruş olduğu ya da olmadığını söylemek sosyoloğa düşmez: ona düşen -ama önemle- aktörlerin bu tip nitelemelerini hangi koşullarda ve sanatsal üretim üzerinde, mediasyon üzerinde (sanatı saptama süreçlerinin özel yapısı, bunun kısa ya da uzun zaman sürecinde mi olduğu), ve kabul görme mekanizmaları üzerinde (satın alıcı kesimlerin seçkinci zihniyeti sonucu orijinalitenin değer kazanması durumu), ne türden sonuçlara yol açarak (çağdaş sanata tanınmış olan sanat sınırlarını aşma ayrıcalığı durumu) üretiyor olduğudur. 

141
... giderek sanat sosyolojisine doğru evrilen tüm bir sosyoloji... ... sanat sosyolojisi bu alanın dışına taşıyor ve bütün sosyoloji disiplinini bağlayacak meselelere doğru yol alıyor.

.
.
.
.