28 Mayıs 2015 Perşembe

John Berger - Sanat ve Devrim

.
.
.
.






















.
.

Sanat ve Devrim
John Berger

(Çev. Bige Berker), Verso Yayınları, 1987, Ankara



6
Rus sanatı on sekizinci yüzyılın başına dek Bizans üslubunu ve Ortaçağ ruhunu sürdürmüştü. Dinsel nitelikte olmayan sanat yoktu; dinsel sanat da "iman" arttırıcı bir etmen olarak görülürdü. ... Kilise eşyasındaki kabartmalar ve ülkenin kuzeyinde rastlanan el oymaları dışında, heykel yok denecek kadar azdı. Bu gelenek, aşağı yukarı altı yüzyıl boyunca süregelmişti. ... İkon sadece dinsel bir nesne olarak görülüyordu.

Bu Rus geleneği Avrupa geleneğinden çok uzak, söz gelişi Çin geleneğinin kaldığından daha uzak kalmıştı [neyden uzak kalıyor?]. Eski Çin sanatı, her ne kadar durgun bir geleneksellik içinde olsa bile, gene de yer yer duyular yoluyla algılanan dış dünyayı yansıtır. Rus ikonunda zaman ve uzay kavramına rastlanmaz.

Bunlar insanların, gördükleri dünyayı inanılabilir hale getirmek için inandıkları bir gökyüzünün ışığı altında görünen kutsal figürlerin görüntüleridir.

8
On sekizinci yüzyılda, Deli Petro ikon Rusya’sını tutup Newton Avrupa'sına getirmeye kalkışınca, bütün yenilikleri zorbaca, yasa gücüyle yapmak zorunda kaldı. Sanatlarla ilgilenecek bir Akademi tasarladı. Bu akademi kurulur kurulmaz, Rusya'daki bütün sanat hareketlerini denetimi altına aldı. Colbert'in 14. Louis için kurduğu Fransız Akademisi örnek alınmıştı. O zamanlar bu hükümdar, Akademisinin üyelerine şöyle seslenmişti: "Sizlere yeryüzünün en değerli şeyini -şanımı- emanet ediyorum."

Sanatta görülen akademizmin niteliği konusunda bize verilmiş ipucudur bu sözler. Akademiler, geçmişte olduğu gibi günümüzde de Devletin araçları olarak kurulur. Görevleri de sanata Devlet siyasetine uygun bir biçimde yön vermektir; bu yön vermek, keyfi bir Dikta ile değil, devlet görüşlerini yansıtan geleneksel sanatı devam ettirecek sanat kurallarını bir sistem olarak tespit etmekle yapılır. Bu ideoloji tutucu da olabilir, ilerici de. Fakat, bütün akademik düzenlerin değişmez özelliği, kuramı yapılandan ayrı tutmasıdır. Her şey kuralla başlayıp kuralla biter.

9
Sanat bir zanaatçi faaliyeti olduğunda, kurallar ilk örneklere bakarak yapılanın içindedir. Bu kurallar bölgeden bölgeye farklılık gösterir: nasıl ki bunların kopya edenlerin hünerleriyle ustaların yargıları da farklılık gösterir. Böyle olunca da ileride genel kuralı değiştirebilecek özelin ortaya çıkmasına her zaman fırsat kalır. Özelin açtığı yoldan, kuralları aşan, yeni olan gelebilir.

Oysa, buna tam karşıt olarak, Akademi bütün sanat hareketlerini merkezileştirir ve tüm ölçüleri ve yargıları düzenler. (Denetimi dışında kalan daha alçak gönüllü faaliyetlere, ilkel ya da "halk" sanatı deyip dönüp bakmaz bile). Böylece de kurallar, özel bir örnekten ya da eldeki modelden çıkarılacağı yerde, sanatçının hayal gücünü daha çalışmaya bile başlamadan kalıplaştıran ve kısıtlayan soyutlamalar olarak öne sürülür.

Akademizm, sanatın toplumsal ve sanatsal nedenlerden ötürü, doğal olarak bir merkezden uzaklaşma ve çeşitlenme eğilimini gösterdiği bir zamanda, sanatı konformist ve birörnek yapmak isteyen bir çabadır. Akademizm, bazı durumlarda ilerici görülebilir, ama sanat için her zaman öldürücüdür.

Fransa'daki Akademi, Fransız sanatını iki yüzyıl kadar düzenleyip donuklaştırdıysa da (on dokuzuncu yüzyıl sonlarının salon sanatı onun ürünüdür), hiçbir zaman aşılmaz bir güç haline gelmedi. Akademiye karşı olan ya da Akademi çevresi dışında kalan sanatçılar her zaman vardı. Fransa'da sanatın pazarı ve hitap ettiği kitle hiçbir zaman tek değildi; devrimden önce hem Saray hem de orta burjuvazi, devrimden sonra da yönetici sınıf durumuna gelmiş burjuvazi ve sürekli karşı çıkıç içindeki radikal aydın kesimi vardı.

10
Oysa Rusya'da bu koşullar yoktu. Akademi, sanatla ilgilenen bir kitleyi yoktan var etmek zorundaydı. Bu kitle de zoraki yaratıldığından, konformist ve cahil kalacaktı. Gerçekçi sanat geleneği hiç yoktu. Ayrıca, on dokuzuncu yüzyılın sonlarına gelinceye dek, akademinin yerini tutabilecek bir başka sanat koruyucusu da yoktur. (İkon yapma, artık ikinci derecede, sıradan, ilkel bir halk sanatı olarak sürüp gidiyordu). Sonuç olarak Akademi dört-beş kuşak ressam ve heykelcinin ortaya çıkmamış yeteneğini kalıplaştırmayı, kısıtlamayı, böylece de yok etmeyi başarabildi.

Akademinin kabul ettirdiği kuralların şeması zamanla değişti; yeni klasisizm yerini suya sabuna dokunmayan bir Romatisme bıraktı. Romantism ise soysuzlaşarak bir çeşit öyküsel natüralisme dönüştü. Bütün bu arada değişmeyen tek şey, kuramı yapılandan ayrı tutma çabasıydı. On dokuzuncu yüzyılda yaşayan Rus sanatçıları neyin resmini yapacaklarını bilmeden, nasıl resim yapacaklarını bilirlerdi. Nitekim, resimleri konu seçimlerini gösterirse de, konunun kendisini verebilmekten uzaktır. Sanatta bir konunun verilebilmesi için, o konu özel durumunu sanatçıya öylesine kabul ettirmiş olmalıdır ki, sanatçı bütün biçimsel araçlarını bu özel yolun hizmetine adasın.

11
Rus sanatının bünyece kökten bir değişiklik geçirmesi yirminci yüzyıl başladıktan sonra oldu.  ... 1861'de köleliğin kalkması, ... proletaryanın ortaya çıkması, ... varlıklı sanayiciler sınıfının ortaya çıkması ve sanat koruyucusu durumuna gelmesi, ... Batı kapitalizmiyle sıkı bağlar. ... sanat koruyuculuğu da daha Avrupai, daha halka dönük olmaya başlaması, ... koleksiyonerler ortaya çıkıyor, ...

12
... 1917-23 yılları Rusyası'nın bazı eserleri ve fikirleri, 1968 yılında bile geleceğe uzanıyorlar...   sosyalizm....

27
Akademism, bir konulmuş kalıplar merdivenine dayanmak zorundadır; genel ve salt kuramsal yasalarını uygulayabilmek için, bunlara ihtiyacı vardır. Ayrıca idari açıdan, ödüller ve baskılar düzeninin işlemesi için de bunlara gereksinir.

28
Naturalismle gerçekçiliği birbirinden ayırt etmeliyiz. Naturalism seçici değildir: daha doğrusu o andaki olayı en inandırıcı bir biçimde aktarabilmek üzere seçim yapar. “Şimdi”nin dışında bir seçim yapmasının temeli yoktur; çünkü en büyük amacı, o andaki olayı olduğu gibi tekrarlayarak ikinci nüshasını çıkarmak, böylelikle de “şimdi”yi bozmadan korumaktır. Fakat böyle bir ikinci nüsha olanaksızdır, çünkü sanat ancak belli bir anlatım yolunun sınırlılıkları içinde varolabilir. Dolayısıyla da naturalism dikkatleri bu yoldan uzağa çekmek için yanıltıcı oyunlara bel bağlar (Tam bir yerli dille konuşmalar, edebiyatta yadırgatıcı anlatımlar, dokunun verdiği yanıltıcı etkiler, en göze çarpan şeyi seçmek vb.).

Gerçekçilik ise seçicidir ve var gücüyle tipik olanı yakalamaya çalışır. Ne var ki, bir durumun tipik olup olmadığı diğer durumlarla kıyaslandığında gösterdiği gelişimden anlaşılır. Böylece de realism bir bütünlük kurmak üzere seçimini yapar. Gerçekçi edebiyatta bir insanın hayatının sadece küçük bir bölümü anlatılsa bile, o insanın bütün hayatını yansıtır; ve bu hayat o insanın içinde yaşadığı sınıfın, toplumun ve evrenin hayatının bir kısmı olarak görülür veya duyulur.

36
Sovyet halkına sanat istemeye hakkı olduğu bilinci kazandırılmıştır, ama o bu hakkı geliştirmek yeteneğinden yoksundur, çünkü kendi öz sanatının yaşantılarından yoksundur. Kendi çağına ve kendi tarihsel görevine daha yakından uyan bir sanat varolduğu zaman, sanatla ilgili kendi bilinci de gelişecektir. Fakat ilk başlarında, bu yeni sanata karşı direnmek eğiliminde olacaktır.

Sanat ürününün yaratılmasını, bir başka deyişle sanat sürecini halkın gizemli, ulaşılmaz ve kendi ilgisi dışında bir olay olarak görmesi hiç şaşırtıcı değildir. Bir sanat ürünü en sonunda onlara vardığında, çoktan bitmiş bir şey olarak, bir oldu-bittiye getirilerek karşılarına çıkarılıyordu. (Belli başlı siyasal kararların da halkın karşısına çıkarılmasındaki benzerlik, rastlantı sayılmamalıdır) Böylece de halk, sanatı, daha doğrusu sanatın bir konuyu işleyerek o konuya kattığı değeri, tarihsel ve zaman dışı olarak değil -varılacak bir şey olarak değil-, verilmiş bir şey olarak görmeye başladı.

44
“Heykel temelinde kalabalıkların sanatıdır”. Ama çevremiz öylesine inanç uyandırmayan anıtlarla -çoğunlukla içtenlikten yoksun savaş anıtları- doludur ki ve kültürümüzün genel eğilimi bölük pörçük olana ve özele öylesine yönelmiş durumdadır ki, bugün, heykelin özünde varolan kamusal ve toplumsal niteliği küçümser olmuşuzdur.

Heykelin bu nitelikleri mimarlık ve heykel arasındaki özel ilişkilerde çağlar boyunca yeşermiştir. Bir Hint tapınağında ya da Gotik veya Romanesk kilisede heykel, mimariyi hayal gücüyle özelleştirme görevini görürdü, yani binanın genel anlamını her kişi için özgül kılan heykeldi. Resim daha o zaman bile farklıydı, binanın ya da sitenin içinde yapılan işlerden herhangi biriydi. Resim, binanın orada bulunmasından yararlanırdı, oysa heykel binanın varoluşunun bir parçasıydı. Böylesi bir heykel de özelin tüm katkılarını bir araya toplar, kapsar ve dağıtırdı; bu özel katkılar da hep bir arada, o binayı inşa etmek veya kullanmak olan genel toplumsal eylemi oluştururdu.

Evet, o günden bu güne mimarlık da, heykel de, toplumlar da köklü değişimler geçirmiştir ve belki de heykelle mimarlık bir daha aynı fiziksel yapının parçaları olamayacaklardır. Ama gene de aralarındaki özel ilişkiyi hâlâ sürdürmektedirler. Le Courbusier, bir bina ya da meydanın akustik merkezini, yani belirli bir mekân içinde bütün seslerin en iyi duyulabileceği noktayı bulduğunuz an, o mekan içine yerleştirilecek heykelin yerini de saptamış olursunuz, der. Mimari denmeye hak kazanmış her yapı, yukarıda anlatıldığı biçimde, özün yoğunlaştırılmasını ister. Ve bu işi de, gene ancak üç boyutlu, fakat bu kez fonksiyonsuz ve salt iğretilemeli [metaforik] bir yapı olan heykel gerçekleştirebilir.

Heykel, uzayı dolduran ya da içine alan üç-boyutlu duruk bir yapıdır. fakat heykelin uzayla ilişkisi herhangi bir başka kütleninkinden farklı görünür.

46
Heykel, ... kendisini çevreleyen uzaya karşı duruyor gibidir. Uzayla arasındaki sınırlar kesindir. Tek fonksiyonu, uzaya anlam katacak bir tarzda onu kullanmaktır. Ne hareket eder ne de bağıntılı duruma girer. Her çareye başvurarak sonluluğunu gösterir. Böylece de sonsuzluk fikrini uyandırır ve ona meydan okur.

Heykelin çevresindeki uzaya bu tam karşı durmasını algılayan bizler, bu karşı durmasının sakladığı vaadi, zaman diline çeviririz. Uzaya karşı durduğu gibi zamana da karşı duracaktır. İşte bir heykel böylelikle anıt haline gelir. Elbette ki insan elinden çıkan esere -bir şiir, bir cadde, bir hidro-elektrik santraline- anıt adı verilebilir. Ama bir eserin anıtsal niteliği, başka hiçbir sanat ve uğraşta, heykelde olduğu ölçüde doğrudan doğruya o eseri bizim algılayışımıza bağlı değildir.

47
Anıtlar zamana, zaman içinde sürmek ilkesiyle karşı koyarlar. Peki ama, neyin sürmesi? Salt fiziksel biçim ve varlığının sürmesi mi?

Anıtlar bir olayı, bir kişiyi ya da bir fikri anar ve halk o anmayı anlamlı ve önemli bulduğu sürece anıt olarak devam ederler. Kırılmış, unutulmuş anıtların romantik görüntüsü işte buradan çıkar.

            ... İri ve gövdesiz iki taş bacak
            Duruyor çölde... Yarısı kumlara gömülmüş
            Kırık bir yüz yatıyor az ilerde...
            Başka hiçbir şey kalmamış. O dev
            Yıkıntının çevresinde, sınırsız ve çıplak
            Yalnız ve düz kumlar uzanıyor ötelere. (Shelley)

Zaman heykelin kırılmasına ya da terk edilmesine neden olmuşsa da, bu rastlantısal bir sonuçtur: ilk ve asıl neden toplumsal değişmedir.





.
.
.
.

24 Mayıs 2015 Pazar

Jean Benedetti - Stanislavski: Bir Giriş

.
.
.
.

 
Bir Giriş: Stanislavski 1982

Jean Benedetti
(Çev. Kerem Karaboğa), Habitus Kitap, 2012





Stanislavski (Konstantin Sergeyeviç Alekseyev), d. 1863 - ö. 1938

20
Rus tiyatrosu on dokuzuncu yüzyılın son çeyreğinde zavallı bir durumdaydı. Maly Tiyatrosu’nda Stanislavski’nin hayranlık ve sevgiyle söz ettiği büyük yıldızlar vardı, fakat onlar daha çok eski kuşağa mensuptular ve sıradanlıkla çevrelenmişlerdi. İmparatorluk tiyatrolarının tekeli 1882’de kaldırılmıştı. Sonrasında ticari tiyatro yönetimleri çabuk kâr getirecek oyunlara soyundular.

22
Değişim ya da yenilenme ihtiyacına yönelik hiçbir düşünce yoktu.

Stanislavski model ya da rehberlik arıyorsa, bir kuşak ya da daha öncesine, Maly Tiyatrosu’nun gösterişli günlerine, sanatsal standartların iki deha, oyuncu Mihail Şepkin ve yazar Nikolay Gogol tarafından düzenlenip disipline edildiği vakitlere bakmalıydı. Stanislavski’nin hayranı olduğu oyuncular sadece yetenekli oldukları için değil, hakiki bir Rus Tiyatrosu’nun başlangıcına ve hakiki bir Rus tarzının -Gerçekçiliğin- yaratımına yönelik ilk adımların atıldığı bu okulda eğitilmiş oldukları için etkileyiciydiler.

23
[Şepkin] “Elimden geldiğince, o zamanlar neyin iyi oyunculuk sayıldığını hatırlamaya çalışıyorum: Kimsenin doğal bir sesle konuşmadığı zamanlardı; oyunculuk abartılı ve çirkin hitabetten oluşur, sözcükler olabildiğince yüksek sesle söylenir, hemen her söze bir jest eşlik ederdi.”

26
Şepkin iki tür oyunculuk arasındaki ayrıma dikkat çekti; Stanislavski’nin kişilik oyuncusu dediği, her zaman ve sadece kendisini oynayan oyuncu ve karakterin derisine bürünmeye uğraşan karakter oyuncusu arasındaki ayrıma.

28
Gogol zamanın insanıydı. Tarihin hareketiyle uyum içerisindeydi. İstediği, Fransız komedilerinin ya da melodramlarının taklitleri yerine, Rus halkı hakkında Rus oyunlarıydı. … Gogol, tiyatronun toplumsal işlevi konusundaki ısrarcılığıyla kendisini ondan çok daha öncelere uzanan bir geleneğin içine yerleştiriyordu. Büyük Petro tiyatroları bilhassa krallığın Batılılaşması için yürüttüğü seferberliğin ilerlemesini sağlamak maksadıyla kurulmuştu. Onun varisi, Büyük Katerina, apaçık halkı eğitme niyetiyle, ismini gizlemek yoluyla sahneye de konmuş oyunlar yazarak, bir adım daha ileri gitti.

“Tiyatro halkın okuludur ve kontrolüm altında olmalıdır. Ben başöğretmenim ve halkımın gidişatı hakkında Tanrı’ya hesap vermeliyim.”

Gogol Rus tiyatrosunun Rus hayatını -Fransız komedi ya da melodramından alınma basmakalıpları değil, gerçek Rus hayatını- yansıtması konusunda ısrarcıydı.

30
Eğer tiyatro, Gogol'ün sözleriyle, "seyirciyi eğitmek göreviyle kullanılacak bir kürsü" idiyse, oyuncu doğrudan vaaz veremezdi. Seyirciye ne düşüneceğini söylemek onun görevi değildi.

31
... bir topluluğun (ensemble'ın) parçası...

33
[Stanislavski] On yıl önce, hâkim tarzın kölesiyken, şimdi "gelenek" denilene saldırmakta ve çağdaş açıdan oyuna yakınlaşmayı savunmaktaydı...

34
"... bizim kuşağımızın görevi miadını doldurmuş gelenek ve alışkanlıkları sanattan kovmak, fantezi ve yaratıma daha fazla fırsat vermektir. Sanatı kurtarmanın tek yolu budur."

"Sanatta yaratıcı olamayan oyuncu, doğal olarak, ilk defasında teatral yorumun usullerini -klişelerini- uygulama kaygısındadır. Bir oyuncu belli bir rolü kusursuzca oynamış; ikinci oyuncu gösteriyi izlemiş, özgün yaratım sürecini anlamamış fakat biçimini hatırlıyor olsun. Üçüncüsü bu biçimi örnek alır. Dördüncüsü, biçimi teatral bir gelenek olarak alır ve onu bir yasaymışçasına kopya eder. Bu klişe-zinciriyle kimse insan ruhunun derinliğine erişemez. Bu zincirler bizleri tiyatronun en önemli yönetmeni -yaşam- tarafından yönlendirilmekten alıkoyar" (1920)

35
"... hayatı sahneye getirmek ama aynı zamanda, sahnenin kendi doğasına da saygı göstermek..."

41
"Bir yönetmenin hayalleriyle onların gerçekleştirilmesi arasında bir uçurum olduğuna bir kez daha inandım. Yeni sanat, bütünüyle yeni bir teknikle donanmış yeni oyunculara ihtiyaç duymaktaydı."

44
Oyuncu ortadan ikiye bölünmüş bir varlıktır. Bir tarafta, günlük dertlerle, endişelerle, rahatsızlıklarla ve geçimini kazanmakla dolu zihni; diğer tarafta, devasa tutkular, kahramanvari duygular ifade etmeye koşulan bir beden. Bu ikilik gündelik bir deneyimdir; oyuncunun hayatının mesleğiyle alakası yoktur.

45
Bu ikilem nasıl çözülebilir? 'Oynamak', dahi oyuncuların ulaşabildiği 'olmak'la nasıl yer değiştirebilir?

Stanislavski, herkesin ustalaşabileceği bir 'gramer', bir ABC fikrine geri döndü.

Hiçbir dil, elbette, bir anda öğrenilmezdi.

"Eğer (yaratıcı durumda) birden bire ustalaşılamıyorsa; ona azar azar, başka bir deyişle, bütünü parçalardan inşa ederek ulaşılamaz mı?"

Böylelikle, parçaların her biri ayrı ayrı ele alınabilir ve bir dizi egzersiz yoluyla bunlar üzerine çalışılabilirdi. Bu nedenle, ilk görev parçaların tanımlanmasıydı.

1906 ile 1912 arasında Stanislavski, oyunculuk sanatının (fizyolojik, fiziksel, entelektüel, duygusal, tarihsel) tüm yönlerini araştırma dönemine girişti. Ne var ki, yaslanabileceği herhangi bir bilgi birikimi mevcut değildi. Yaratıcı süreç yüzyılın başına, aslına bakılırsa, neredeyse ortalarına kadar, bilimsel inceleme nesnesi yapılmamıştı. Analitik psikoloji henüz emekleme aşamasındaydı, dilbilim, sözel edimin doğası ve sözsüz iletişim alanları da öyle.

46
Oyunculuk sürecinin, Şepkin ve Gogol'ün tanımladıkları iki yönü vardı: karakterin içsel yaşamının yaratımı ve bu içsel yaşamın fiziksel biçimde dışavurumu.

Oyuncunun problemi enstrümanının kendisi olmasıydı. Müzisyenler bir piyano, bir keman, bir trompete sahiplerdi -kendilerinin dışında bulunan. Oyuncu ise bir bedene sahipti- kendisinin içinde bulunduğu

Fransız psikolog Théodule Ribot ... Stanislavski'ye üç temel kavram sağladı:

[Bu kavramlar şunun için önem taşıyabilir: Nasıl duyarız, nasıl duygulanırız? Mantıksal, akılsal, sözel (dilsel) hiçbir çıkarımı, aracı işe koşmadan, onları temel düzlem olarak değerlendirmeden bu duygulanışları nasıl ifade edebiliri?]

1. İradenin Rolü
Daha iyi olma iradesi bir hastanın iyileşmesinde önemlidir. Yaratma iradesi de benzer şekilde oyuncunun sürecinin başlatılmasında hayatidir.

2. Duyusal (Duygu) Hafıza(sı)
Buna göre, sinirsel 'sistem' tüm önceki deneyimlerin izlerini taşır. Her zaman elde edilebilir olmasa da, bunlar zihinde kaydedilir. Ani bir uyarıcı -bir dokunuş, bir ses, bir koku- hafızayı tetikleyebilir. Geçmiş olayları yeniden yaratmak, geçmiş duyguları canlı bir biçimde yeniden yaşamak mümkündür. Sadece bu değil; benzer deneyimler birleşme eğilimindedir. Belirli bir olayın hatırası benzer olayların, benzer duyguların hatıralarını çağrıştırır. Sevgi, nefret, haset, korku deneyimleri bir araya gelir; bunlar öylesine damıtılmıştır ki; kişi, görünürde hiçbir belirgin nedene bağlı olmayan bir duygu baskınına uğrayabilir.

[Yaratımın metafizik beklentilerin en uç noktasında dahi, gündelik sıradan yaşamımızın herhangi bir parçası bu uç noktaya karışır, dahil olur. Bu anlamda sanatçının tanrının bir eli olduğu tezi baştan beri yanlış görünüyor.]

Oyuncu karakterle kaynaşmaya başladığında, oyunun sunduğu dramatik durumlarla bireysel olarak meşgul hale geldiğinde, kendi Duygu Hafızası otomatik biçimde harekete geçer. Bir sonraki safhada, duygularını güçlendirecek hatıraları bulmaya kasten çalışabilir.

47
3. Düşünce ve duyguları 'Işın halinde yaymak'
İnsanlar sık sık konuşmadan ya da hareket etmeden iletişim kurarlar. Duyguları dışarı yollayıp alan radyo vericilerine benzerler.

"... figüral figür ve kavram arasındaki ayrımların dışında flu bir bütünlüğü vücuda getirme potansiyelini içinde taşımaktadır. … nooloji: düşüncelerin imgeleri." Ali Akay, Sanatın Sosyolojik Gözü, s. 254)

Hayat meydana gelir. Tiyatroysa yaratır. ... oyuncular izlenmek için oradadırlar. Kendiliğindenliklerini nasıl sağlayabilirler? Durumlarının 'gerçek' olduğuna inanarak.

"Oyuncu ... kendi sanatsal hakikat farkındalığını geliştirmelidir.
... hissttiklerimin ve duyumsadıklarımın hakikatinden, ifade bulmak için her şeyi göze alan içsel yaratıcı itkinin hakikatinden."

48
"Her şey -dekor, sahne donanımı, makyaj, kostüm, sizi izleyen insanlar varken yaratıcı olmak- sadece büyük bir yalan. Bütün bunları biliyorum, ne var bunda? Sahne donanımının önemi yok... Ama... eğer sahnedeyken etrafımdaki her şey hakiki olsaydı, yaptığım bu olurdu, şu ya da bu duruma bu şekilde karşılık verirdim."

"Elbette inanmak zorunda olduğumuz gerçek dünya ve gerçek hakikatten başkası olmadığı sürece, yaratıcı süreç başlamamıştır. Ama sonra yaratıcı 'eğer' ortaya çıkar, mesela, oyuncunun gerçek hakikate inandığı kadar içtenlikle fakat daha büyük bir ivedilikle inanabildiği hayali bir hakikat.
Tiyatroda hakikat oyuncunun içtenlikle inandığı şeydir; en apaçık yalan bile, sanat haline gelmesi için hakiki olmalıdır."

49
... Knut Hamsun'un Yaşamın Dramı prodüksiyonu... Oyun soyut, sembolik ve gerçekdışıydı. Stanislavski tüm jestleri, tüm fiziksel aksiyonu çıkarıp atmak ve oyuncuların 'içsel durum'una odaklanmak için ideal bir fırsat yakalamıştı.

Stanislavski'nin hafife almış olduğu şey, oyuncuların onun rehberliğini takip etmelerinin zorluğuydu.

50
Stanislavski, (1909'da) ... oyuncunun sanatının belli başlı altı süreç içerdiğini belirtti: [Bütün bunlar Eisenstein'ın, Nijinski'nin tutumlarına ne kadar çok benziyor. Avrupa'da da Kandinsky ve Klee'nin çabaları gibi...]

1. İlk hazırlık süreci, 'irade', oyuncunun kendisini gelecek yaratıma hazırladığı süreçtir. Yazarın çalışmasını tanımaya başlar, bu konuda heveslenir ya da kendisini hevesli hale getirir ve böylece yaratıcı yeteneği uyanır, başka bir deyişle, yaratma arzusu kışkırtılır.

2. İkinci süreç, 'araştırma' sırasında kendisine ve çevresine yaratım için ihtiyaç duyduğu psikolojik malzeme açısından bakar.

3. Üçüncü, 'deneyim' sürecinde, oyuncu kendisi için, görünmez bir şekilde yaratır. Hayallerinde sergilemesi gereken karakterin içsel ve dışsal imgesini yaratır... kendisini bu yabancı dünyaya adapte etmeli ve kendini buraya ait hissetmelidir.

51
4. Dördüncü süreç olan 'fizikselleştirme' sürecinde, oyuncu gözle görünür biçimde, kendisi için yaratır.

5. Beşinci, 'sentez' sürecinde, oyuncu deneyim süreci ile fizikselleştirme sürecini bütünsel bir sentez noktasında bir araya getirmelidir. Bu iki süreç eş zamanlı ilerlemeli, birlikte başlamalı, birbirlerine yardım edip birbirlerini geliştirmelidir.

6. Altıncı süreç seyirci üzerindeki etkidir.

... yeni 'sistem'... gevşeme, deneyim, duygu hafızası...

52
Oyunculardan hissettiklerini 'ışın yoluyla yaymaları', her şeyi gözleri aracılığıyla, tonlama ve ses yüksekliğinde minik değişimlerle yapmaları, birbirleriyle 'iletişim kurmaları' istendi. [J.L.G.]

[Hamlet] ... Shakespeare'in oyunları arasında en 'psikolojik' ve yansıtmacı olan bu metne sadece ruh hali ve atmosfer değil ama aynı zamanda eylem analizi yoluyla yaklaştı.

53
... oyuncunun okuması kendine özgüdür. Edebi eleştirmenin okumasına benzemez. Nesnel-analitik değildir.

Stanislavski, her evre için bir teknik terimle bir oyunun analiz edilmesi sürecini ortaya koydu:

1. Geçici olarak oyunun neyle ilgili olduğuna karar verin - Birincil görev.

2. Oyunu bileşenlerine ayırın -Parçacıklar (büyük, orta, küçük) ya da Episodlar, Olaylar, Durumlar.

3. Her oyuncunun her parçada ne yapması gerektiğine, ne istediğine ya da neye ihtiyaç duyduğuna karar verin - Görevler

4. Bu ihtiyacı karşılamak için ne yaptığına karar verin - Eylemler

5. İhtiyaçların ve eylemlerin ardışıklığının mantıklı, tutarlı ve oyunun anlamıyla ilgili olup olmadığını kontrol edin - Baştan sona eylem.

54
... 'sistem'in 1912 ile 1922 arasına dair, anahtar niteliğinde üç açıklamaya sahibiz.

Çalışma Programı
Bölüm Bir
Kassal Gevşeme
Konsantrasyon
İnanç, saflık, gerekçelendirme
Dikkat Çemberi
Görev
Duyusal aksiyon, hafıza ve duygu
Ritm, artan ya da sınırlanmış enerji

Bölüm İki
Diğer oyuncu ile ilişki
Kamusal yalnızlık

Bölüm Üç
Rol ve oyun analizi

55
Stanislavski 1915'te, Puşkin'in Mozart ve Salieri oyunundaki Salieri karakterini çalışırken vokal tekniğinin rolünün içsel yaşantısına uymakta ve onu iletmekte yetersiz kaldığını fark etti.

"O zaman bütünüyle anladım ki; sahne üzerinde olduğu gibi hayatın içinde de kötü bir şekilde, gramer kurallarına uymaksızın konuşmaktayız, sıradan gündelik muhabbetlerimiz sahne için uygun değil, sade ve güzel konuşmayı becerebilmekse, kendi yasalarıyla başlı başına bir bilimdir. Bense bu yasaları bilmiyordum."

56
Stanislavski, bu konuda ulaşılabilecek bilimsel çalışmalara yöneldi. Bunların arasında Volkonski'nin Anlatımlı Sözlük'ü (1913) ve Uşakov'un Dil Bilimine Kısa Giriş'i (1913) vardı.

Stanislavski 1908'de, Isadora Duncan'ın Moskova'yı ziyareti sırasında kendisiyle bir süreliğine görüşmüştü. [Stanislavski ile Nijinski çağdaşlar mı? Duncan'ı ikisi de tanıdığına göre...] 1911'de, 'Eurythmics' sistemi dünyaca ün kazanmış bulunan Emile Jaques-Dalcuroze'un çalışmasını incelemişti. ... Oyuncuların arkasında duran devasa heykeller ve mimari dekor onların yetersizliklerini daha da görünür kılıyordu.

Tempo-ritm
Oyunun aksiyonu içinde olaylar, duygular kendilerine özgü bir nabza ve düzene sahiptirler. Tempo, müzikte olduğu gibi, bir eylem ya da bir ruh halinin hızını belirtir -hızlı, yavaş, ortalama. Ritm, içsel açıdan, yaşanan duygunun yoğunluğunu; dışsal açıdansa duyguyu ifade eden jestlerin, hareketlerin ve eylemlerin düzenini gösterir.

57
Perspektif
Oyuncu performansını bir bütün halinde şekillendirmeli ve planlamalıdır. Nasıl bir resimde ön plan, orta plan ve arka plan varsa, bir rol de güçlü ve zayıf geçişlere, gevşemelere ve doruk anlarına sahiptir.

60
... Rus Gerçekçiliğini yeni bir yüzyıla taşımak...

[Stanislavski] ... yirmilerin avantgarde'ının mekanizmi ve entelektüalizmi saydığı şeyle mücadele etmişti; gerçekçilik geleneği içindeki pozisyonunu korumuştu.

61
"Bizler hazdan nasibimizi fazlasıyla aldık ama bunu komşularımızla paylaşamadık ve şimdi bu bencilliğimizin cezasını ödüyoruz. Yeni kuşak hazzı neredeyse hiç bilmiyor, onu arıyor, onu hayatın yeni koşulları içinde yaratıyor ve kendine özgü bir yolla kayıp zamanı telafi etmeye çalışıyor.

Bilgimiz ve deneyimimizle gençliğe yardım etmek için yapabileceğimiz daha çok şey var. Ayrıca gençler, eğer Amerika'yı yeniden keşfetmek istemiyorlarsa [eğer yanılmıyorsam, aynı kaygıyı Eisenstein, Film Duyumu ve Film Biçimi kitaplarını yazarken de dile getirmişti], biz olmadan idare edemezler."

62
"... bazen gençler için, anayola geri dönüp yorulmaksızın yollarına devam etmek için aşınmış patikadan, güvenle uzanan asfalt yoldan çıkıp bir yan yola saparak özgürce dolaşmak, çiçek ve meyve toplamak faydalıdır. Ancak, sanatın ezelden beri takip ettiği ana yoldan tümüyle ayrılmak tehlikeli olabilir. Bu ebedi yolu bilmeyenler, çıkışsız dar sokaklarda, aydınlık ve özgürlük yerine ıssızlığa açılan izbe yollarda başıboş dolanmaya mahkûmdurlar."

63
Stanislavski, oyunculuğun, hem psikolojik hem de fiziksel temel öğelerine ilişkin tanımlamasını değişmeden sürdürürken... Önceki açıklamalarına içkin zihin-beden ayrılığı onu giderek tatmin etmemey başlamıştı. bir rolün hayal gücüne dayanılarak hazırlanması ve onun fiziksel ifadesi arasındaki ayrım yapaydı ve kendi pratiği tarafından daima boşa çıkarılmıştı.

69
Memnuniyetsizlikler
"Onları (oyuncuları) sıkıntıdan kurtarmak için, yönetmen tüm endişeli olanları masanın etrafına toplar ve oyunu ve bireysel rolleri detaylarıyla analiz ederek birkaç ay geçirir. Oyun hakkında, akıllarına ne geldiyse söyleyerek, yeniden konuşurlar. Görüşlerini değiş tokuş ederler, birbirleriyle konuşurlar, çeşitli söyleşiler için uzmanlar davet ederler, dokümanlar okurlar, seminer dinlerler."

71
... 'sistem', bunun karşılığında, zihni bedenden, bilgiyi duygudan, analizi eylemden ayırıyordu. Stanislavski'nin aradığı praksis'ti -teori ile pratiğin organik birlikteliğiydi.

73
Beden ritmleri duygular için güçlü birer tetikleyicidir. ... "Ritme hâkim olamazsanız fiziksel eylem metoduna da hâkim olamazsınız. Her fiziksel eylem onu karakterize eden ritme ayrılmazcasına bağlıdır."

74
Kendi kişiliğinde oyunun malzemesiyle sağlam bir bağ kurmuş oyuncu şimdi rolün belirli niteliklerini, neredeyse ozmos (geçişme) yoluyla üstlenmeye başlamay hazırdır.

76
'sistem' nedir?
"'sistem' bir rehberdir. Açın ve okuyun. 'sistem' bir referans kitabıdır, bir felsefe değil.
Felsefenin başladığı yerde 'sistem' biter.
'sistem'i oynayamazsınız: evde onunla çalışabilirsiniz, ancak sahnede onu bir tarafa bırakmalısınız.
'sistem' yoktur. Yalnızca doğa vardır.
Metodun ilk yönelimi bilinçdışının işlemesini sağlamaktır. İkincisi, bir kere işe başladığında, onu kendi haline bırakmaktır."

79
... 'sistem' kesinlikle ... daha az yeteneklilere yardım etmek için tasarlanmıştı.

81
... Vanya Dayı'nın ... Martı'nın ... Othello'nun prodüksiyon planları...

83
YUP, (Yale University Press) büyük oranda içindeki tekrarlar yüzünden, kitabı (Bir Oyuncunun Kendisi Üzerine Çalışması - Bir Aktör Hazırlanıyor) ticari bulmayarak reddetmişti.





.
.
.
.