24 Mayıs 2015 Pazar

Jean Benedetti - Stanislavski: Bir Giriş

.
.
.
.

 
Bir Giriş: Stanislavski 1982

Jean Benedetti
(Çev. Kerem Karaboğa), Habitus Kitap, 2012





Stanislavski (Konstantin Sergeyeviç Alekseyev), d. 1863 - ö. 1938

20
Rus tiyatrosu on dokuzuncu yüzyılın son çeyreğinde zavallı bir durumdaydı. Maly Tiyatrosu’nda Stanislavski’nin hayranlık ve sevgiyle söz ettiği büyük yıldızlar vardı, fakat onlar daha çok eski kuşağa mensuptular ve sıradanlıkla çevrelenmişlerdi. İmparatorluk tiyatrolarının tekeli 1882’de kaldırılmıştı. Sonrasında ticari tiyatro yönetimleri çabuk kâr getirecek oyunlara soyundular.

22
Değişim ya da yenilenme ihtiyacına yönelik hiçbir düşünce yoktu.

Stanislavski model ya da rehberlik arıyorsa, bir kuşak ya da daha öncesine, Maly Tiyatrosu’nun gösterişli günlerine, sanatsal standartların iki deha, oyuncu Mihail Şepkin ve yazar Nikolay Gogol tarafından düzenlenip disipline edildiği vakitlere bakmalıydı. Stanislavski’nin hayranı olduğu oyuncular sadece yetenekli oldukları için değil, hakiki bir Rus Tiyatrosu’nun başlangıcına ve hakiki bir Rus tarzının -Gerçekçiliğin- yaratımına yönelik ilk adımların atıldığı bu okulda eğitilmiş oldukları için etkileyiciydiler.

23
[Şepkin] “Elimden geldiğince, o zamanlar neyin iyi oyunculuk sayıldığını hatırlamaya çalışıyorum: Kimsenin doğal bir sesle konuşmadığı zamanlardı; oyunculuk abartılı ve çirkin hitabetten oluşur, sözcükler olabildiğince yüksek sesle söylenir, hemen her söze bir jest eşlik ederdi.”

26
Şepkin iki tür oyunculuk arasındaki ayrıma dikkat çekti; Stanislavski’nin kişilik oyuncusu dediği, her zaman ve sadece kendisini oynayan oyuncu ve karakterin derisine bürünmeye uğraşan karakter oyuncusu arasındaki ayrıma.

28
Gogol zamanın insanıydı. Tarihin hareketiyle uyum içerisindeydi. İstediği, Fransız komedilerinin ya da melodramlarının taklitleri yerine, Rus halkı hakkında Rus oyunlarıydı. … Gogol, tiyatronun toplumsal işlevi konusundaki ısrarcılığıyla kendisini ondan çok daha öncelere uzanan bir geleneğin içine yerleştiriyordu. Büyük Petro tiyatroları bilhassa krallığın Batılılaşması için yürüttüğü seferberliğin ilerlemesini sağlamak maksadıyla kurulmuştu. Onun varisi, Büyük Katerina, apaçık halkı eğitme niyetiyle, ismini gizlemek yoluyla sahneye de konmuş oyunlar yazarak, bir adım daha ileri gitti.

“Tiyatro halkın okuludur ve kontrolüm altında olmalıdır. Ben başöğretmenim ve halkımın gidişatı hakkında Tanrı’ya hesap vermeliyim.”

Gogol Rus tiyatrosunun Rus hayatını -Fransız komedi ya da melodramından alınma basmakalıpları değil, gerçek Rus hayatını- yansıtması konusunda ısrarcıydı.

30
Eğer tiyatro, Gogol'ün sözleriyle, "seyirciyi eğitmek göreviyle kullanılacak bir kürsü" idiyse, oyuncu doğrudan vaaz veremezdi. Seyirciye ne düşüneceğini söylemek onun görevi değildi.

31
... bir topluluğun (ensemble'ın) parçası...

33
[Stanislavski] On yıl önce, hâkim tarzın kölesiyken, şimdi "gelenek" denilene saldırmakta ve çağdaş açıdan oyuna yakınlaşmayı savunmaktaydı...

34
"... bizim kuşağımızın görevi miadını doldurmuş gelenek ve alışkanlıkları sanattan kovmak, fantezi ve yaratıma daha fazla fırsat vermektir. Sanatı kurtarmanın tek yolu budur."

"Sanatta yaratıcı olamayan oyuncu, doğal olarak, ilk defasında teatral yorumun usullerini -klişelerini- uygulama kaygısındadır. Bir oyuncu belli bir rolü kusursuzca oynamış; ikinci oyuncu gösteriyi izlemiş, özgün yaratım sürecini anlamamış fakat biçimini hatırlıyor olsun. Üçüncüsü bu biçimi örnek alır. Dördüncüsü, biçimi teatral bir gelenek olarak alır ve onu bir yasaymışçasına kopya eder. Bu klişe-zinciriyle kimse insan ruhunun derinliğine erişemez. Bu zincirler bizleri tiyatronun en önemli yönetmeni -yaşam- tarafından yönlendirilmekten alıkoyar" (1920)

35
"... hayatı sahneye getirmek ama aynı zamanda, sahnenin kendi doğasına da saygı göstermek..."

41
"Bir yönetmenin hayalleriyle onların gerçekleştirilmesi arasında bir uçurum olduğuna bir kez daha inandım. Yeni sanat, bütünüyle yeni bir teknikle donanmış yeni oyunculara ihtiyaç duymaktaydı."

44
Oyuncu ortadan ikiye bölünmüş bir varlıktır. Bir tarafta, günlük dertlerle, endişelerle, rahatsızlıklarla ve geçimini kazanmakla dolu zihni; diğer tarafta, devasa tutkular, kahramanvari duygular ifade etmeye koşulan bir beden. Bu ikilik gündelik bir deneyimdir; oyuncunun hayatının mesleğiyle alakası yoktur.

45
Bu ikilem nasıl çözülebilir? 'Oynamak', dahi oyuncuların ulaşabildiği 'olmak'la nasıl yer değiştirebilir?

Stanislavski, herkesin ustalaşabileceği bir 'gramer', bir ABC fikrine geri döndü.

Hiçbir dil, elbette, bir anda öğrenilmezdi.

"Eğer (yaratıcı durumda) birden bire ustalaşılamıyorsa; ona azar azar, başka bir deyişle, bütünü parçalardan inşa ederek ulaşılamaz mı?"

Böylelikle, parçaların her biri ayrı ayrı ele alınabilir ve bir dizi egzersiz yoluyla bunlar üzerine çalışılabilirdi. Bu nedenle, ilk görev parçaların tanımlanmasıydı.

1906 ile 1912 arasında Stanislavski, oyunculuk sanatının (fizyolojik, fiziksel, entelektüel, duygusal, tarihsel) tüm yönlerini araştırma dönemine girişti. Ne var ki, yaslanabileceği herhangi bir bilgi birikimi mevcut değildi. Yaratıcı süreç yüzyılın başına, aslına bakılırsa, neredeyse ortalarına kadar, bilimsel inceleme nesnesi yapılmamıştı. Analitik psikoloji henüz emekleme aşamasındaydı, dilbilim, sözel edimin doğası ve sözsüz iletişim alanları da öyle.

46
Oyunculuk sürecinin, Şepkin ve Gogol'ün tanımladıkları iki yönü vardı: karakterin içsel yaşamının yaratımı ve bu içsel yaşamın fiziksel biçimde dışavurumu.

Oyuncunun problemi enstrümanının kendisi olmasıydı. Müzisyenler bir piyano, bir keman, bir trompete sahiplerdi -kendilerinin dışında bulunan. Oyuncu ise bir bedene sahipti- kendisinin içinde bulunduğu

Fransız psikolog Théodule Ribot ... Stanislavski'ye üç temel kavram sağladı:

[Bu kavramlar şunun için önem taşıyabilir: Nasıl duyarız, nasıl duygulanırız? Mantıksal, akılsal, sözel (dilsel) hiçbir çıkarımı, aracı işe koşmadan, onları temel düzlem olarak değerlendirmeden bu duygulanışları nasıl ifade edebiliri?]

1. İradenin Rolü
Daha iyi olma iradesi bir hastanın iyileşmesinde önemlidir. Yaratma iradesi de benzer şekilde oyuncunun sürecinin başlatılmasında hayatidir.

2. Duyusal (Duygu) Hafıza(sı)
Buna göre, sinirsel 'sistem' tüm önceki deneyimlerin izlerini taşır. Her zaman elde edilebilir olmasa da, bunlar zihinde kaydedilir. Ani bir uyarıcı -bir dokunuş, bir ses, bir koku- hafızayı tetikleyebilir. Geçmiş olayları yeniden yaratmak, geçmiş duyguları canlı bir biçimde yeniden yaşamak mümkündür. Sadece bu değil; benzer deneyimler birleşme eğilimindedir. Belirli bir olayın hatırası benzer olayların, benzer duyguların hatıralarını çağrıştırır. Sevgi, nefret, haset, korku deneyimleri bir araya gelir; bunlar öylesine damıtılmıştır ki; kişi, görünürde hiçbir belirgin nedene bağlı olmayan bir duygu baskınına uğrayabilir.

[Yaratımın metafizik beklentilerin en uç noktasında dahi, gündelik sıradan yaşamımızın herhangi bir parçası bu uç noktaya karışır, dahil olur. Bu anlamda sanatçının tanrının bir eli olduğu tezi baştan beri yanlış görünüyor.]

Oyuncu karakterle kaynaşmaya başladığında, oyunun sunduğu dramatik durumlarla bireysel olarak meşgul hale geldiğinde, kendi Duygu Hafızası otomatik biçimde harekete geçer. Bir sonraki safhada, duygularını güçlendirecek hatıraları bulmaya kasten çalışabilir.

47
3. Düşünce ve duyguları 'Işın halinde yaymak'
İnsanlar sık sık konuşmadan ya da hareket etmeden iletişim kurarlar. Duyguları dışarı yollayıp alan radyo vericilerine benzerler.

"... figüral figür ve kavram arasındaki ayrımların dışında flu bir bütünlüğü vücuda getirme potansiyelini içinde taşımaktadır. … nooloji: düşüncelerin imgeleri." Ali Akay, Sanatın Sosyolojik Gözü, s. 254)

Hayat meydana gelir. Tiyatroysa yaratır. ... oyuncular izlenmek için oradadırlar. Kendiliğindenliklerini nasıl sağlayabilirler? Durumlarının 'gerçek' olduğuna inanarak.

"Oyuncu ... kendi sanatsal hakikat farkındalığını geliştirmelidir.
... hissttiklerimin ve duyumsadıklarımın hakikatinden, ifade bulmak için her şeyi göze alan içsel yaratıcı itkinin hakikatinden."

48
"Her şey -dekor, sahne donanımı, makyaj, kostüm, sizi izleyen insanlar varken yaratıcı olmak- sadece büyük bir yalan. Bütün bunları biliyorum, ne var bunda? Sahne donanımının önemi yok... Ama... eğer sahnedeyken etrafımdaki her şey hakiki olsaydı, yaptığım bu olurdu, şu ya da bu duruma bu şekilde karşılık verirdim."

"Elbette inanmak zorunda olduğumuz gerçek dünya ve gerçek hakikatten başkası olmadığı sürece, yaratıcı süreç başlamamıştır. Ama sonra yaratıcı 'eğer' ortaya çıkar, mesela, oyuncunun gerçek hakikate inandığı kadar içtenlikle fakat daha büyük bir ivedilikle inanabildiği hayali bir hakikat.
Tiyatroda hakikat oyuncunun içtenlikle inandığı şeydir; en apaçık yalan bile, sanat haline gelmesi için hakiki olmalıdır."

49
... Knut Hamsun'un Yaşamın Dramı prodüksiyonu... Oyun soyut, sembolik ve gerçekdışıydı. Stanislavski tüm jestleri, tüm fiziksel aksiyonu çıkarıp atmak ve oyuncuların 'içsel durum'una odaklanmak için ideal bir fırsat yakalamıştı.

Stanislavski'nin hafife almış olduğu şey, oyuncuların onun rehberliğini takip etmelerinin zorluğuydu.

50
Stanislavski, (1909'da) ... oyuncunun sanatının belli başlı altı süreç içerdiğini belirtti: [Bütün bunlar Eisenstein'ın, Nijinski'nin tutumlarına ne kadar çok benziyor. Avrupa'da da Kandinsky ve Klee'nin çabaları gibi...]

1. İlk hazırlık süreci, 'irade', oyuncunun kendisini gelecek yaratıma hazırladığı süreçtir. Yazarın çalışmasını tanımaya başlar, bu konuda heveslenir ya da kendisini hevesli hale getirir ve böylece yaratıcı yeteneği uyanır, başka bir deyişle, yaratma arzusu kışkırtılır.

2. İkinci süreç, 'araştırma' sırasında kendisine ve çevresine yaratım için ihtiyaç duyduğu psikolojik malzeme açısından bakar.

3. Üçüncü, 'deneyim' sürecinde, oyuncu kendisi için, görünmez bir şekilde yaratır. Hayallerinde sergilemesi gereken karakterin içsel ve dışsal imgesini yaratır... kendisini bu yabancı dünyaya adapte etmeli ve kendini buraya ait hissetmelidir.

51
4. Dördüncü süreç olan 'fizikselleştirme' sürecinde, oyuncu gözle görünür biçimde, kendisi için yaratır.

5. Beşinci, 'sentez' sürecinde, oyuncu deneyim süreci ile fizikselleştirme sürecini bütünsel bir sentez noktasında bir araya getirmelidir. Bu iki süreç eş zamanlı ilerlemeli, birlikte başlamalı, birbirlerine yardım edip birbirlerini geliştirmelidir.

6. Altıncı süreç seyirci üzerindeki etkidir.

... yeni 'sistem'... gevşeme, deneyim, duygu hafızası...

52
Oyunculardan hissettiklerini 'ışın yoluyla yaymaları', her şeyi gözleri aracılığıyla, tonlama ve ses yüksekliğinde minik değişimlerle yapmaları, birbirleriyle 'iletişim kurmaları' istendi. [J.L.G.]

[Hamlet] ... Shakespeare'in oyunları arasında en 'psikolojik' ve yansıtmacı olan bu metne sadece ruh hali ve atmosfer değil ama aynı zamanda eylem analizi yoluyla yaklaştı.

53
... oyuncunun okuması kendine özgüdür. Edebi eleştirmenin okumasına benzemez. Nesnel-analitik değildir.

Stanislavski, her evre için bir teknik terimle bir oyunun analiz edilmesi sürecini ortaya koydu:

1. Geçici olarak oyunun neyle ilgili olduğuna karar verin - Birincil görev.

2. Oyunu bileşenlerine ayırın -Parçacıklar (büyük, orta, küçük) ya da Episodlar, Olaylar, Durumlar.

3. Her oyuncunun her parçada ne yapması gerektiğine, ne istediğine ya da neye ihtiyaç duyduğuna karar verin - Görevler

4. Bu ihtiyacı karşılamak için ne yaptığına karar verin - Eylemler

5. İhtiyaçların ve eylemlerin ardışıklığının mantıklı, tutarlı ve oyunun anlamıyla ilgili olup olmadığını kontrol edin - Baştan sona eylem.

54
... 'sistem'in 1912 ile 1922 arasına dair, anahtar niteliğinde üç açıklamaya sahibiz.

Çalışma Programı
Bölüm Bir
Kassal Gevşeme
Konsantrasyon
İnanç, saflık, gerekçelendirme
Dikkat Çemberi
Görev
Duyusal aksiyon, hafıza ve duygu
Ritm, artan ya da sınırlanmış enerji

Bölüm İki
Diğer oyuncu ile ilişki
Kamusal yalnızlık

Bölüm Üç
Rol ve oyun analizi

55
Stanislavski 1915'te, Puşkin'in Mozart ve Salieri oyunundaki Salieri karakterini çalışırken vokal tekniğinin rolünün içsel yaşantısına uymakta ve onu iletmekte yetersiz kaldığını fark etti.

"O zaman bütünüyle anladım ki; sahne üzerinde olduğu gibi hayatın içinde de kötü bir şekilde, gramer kurallarına uymaksızın konuşmaktayız, sıradan gündelik muhabbetlerimiz sahne için uygun değil, sade ve güzel konuşmayı becerebilmekse, kendi yasalarıyla başlı başına bir bilimdir. Bense bu yasaları bilmiyordum."

56
Stanislavski, bu konuda ulaşılabilecek bilimsel çalışmalara yöneldi. Bunların arasında Volkonski'nin Anlatımlı Sözlük'ü (1913) ve Uşakov'un Dil Bilimine Kısa Giriş'i (1913) vardı.

Stanislavski 1908'de, Isadora Duncan'ın Moskova'yı ziyareti sırasında kendisiyle bir süreliğine görüşmüştü. [Stanislavski ile Nijinski çağdaşlar mı? Duncan'ı ikisi de tanıdığına göre...] 1911'de, 'Eurythmics' sistemi dünyaca ün kazanmış bulunan Emile Jaques-Dalcuroze'un çalışmasını incelemişti. ... Oyuncuların arkasında duran devasa heykeller ve mimari dekor onların yetersizliklerini daha da görünür kılıyordu.

Tempo-ritm
Oyunun aksiyonu içinde olaylar, duygular kendilerine özgü bir nabza ve düzene sahiptirler. Tempo, müzikte olduğu gibi, bir eylem ya da bir ruh halinin hızını belirtir -hızlı, yavaş, ortalama. Ritm, içsel açıdan, yaşanan duygunun yoğunluğunu; dışsal açıdansa duyguyu ifade eden jestlerin, hareketlerin ve eylemlerin düzenini gösterir.

57
Perspektif
Oyuncu performansını bir bütün halinde şekillendirmeli ve planlamalıdır. Nasıl bir resimde ön plan, orta plan ve arka plan varsa, bir rol de güçlü ve zayıf geçişlere, gevşemelere ve doruk anlarına sahiptir.

60
... Rus Gerçekçiliğini yeni bir yüzyıla taşımak...

[Stanislavski] ... yirmilerin avantgarde'ının mekanizmi ve entelektüalizmi saydığı şeyle mücadele etmişti; gerçekçilik geleneği içindeki pozisyonunu korumuştu.

61
"Bizler hazdan nasibimizi fazlasıyla aldık ama bunu komşularımızla paylaşamadık ve şimdi bu bencilliğimizin cezasını ödüyoruz. Yeni kuşak hazzı neredeyse hiç bilmiyor, onu arıyor, onu hayatın yeni koşulları içinde yaratıyor ve kendine özgü bir yolla kayıp zamanı telafi etmeye çalışıyor.

Bilgimiz ve deneyimimizle gençliğe yardım etmek için yapabileceğimiz daha çok şey var. Ayrıca gençler, eğer Amerika'yı yeniden keşfetmek istemiyorlarsa [eğer yanılmıyorsam, aynı kaygıyı Eisenstein, Film Duyumu ve Film Biçimi kitaplarını yazarken de dile getirmişti], biz olmadan idare edemezler."

62
"... bazen gençler için, anayola geri dönüp yorulmaksızın yollarına devam etmek için aşınmış patikadan, güvenle uzanan asfalt yoldan çıkıp bir yan yola saparak özgürce dolaşmak, çiçek ve meyve toplamak faydalıdır. Ancak, sanatın ezelden beri takip ettiği ana yoldan tümüyle ayrılmak tehlikeli olabilir. Bu ebedi yolu bilmeyenler, çıkışsız dar sokaklarda, aydınlık ve özgürlük yerine ıssızlığa açılan izbe yollarda başıboş dolanmaya mahkûmdurlar."

63
Stanislavski, oyunculuğun, hem psikolojik hem de fiziksel temel öğelerine ilişkin tanımlamasını değişmeden sürdürürken... Önceki açıklamalarına içkin zihin-beden ayrılığı onu giderek tatmin etmemey başlamıştı. bir rolün hayal gücüne dayanılarak hazırlanması ve onun fiziksel ifadesi arasındaki ayrım yapaydı ve kendi pratiği tarafından daima boşa çıkarılmıştı.

69
Memnuniyetsizlikler
"Onları (oyuncuları) sıkıntıdan kurtarmak için, yönetmen tüm endişeli olanları masanın etrafına toplar ve oyunu ve bireysel rolleri detaylarıyla analiz ederek birkaç ay geçirir. Oyun hakkında, akıllarına ne geldiyse söyleyerek, yeniden konuşurlar. Görüşlerini değiş tokuş ederler, birbirleriyle konuşurlar, çeşitli söyleşiler için uzmanlar davet ederler, dokümanlar okurlar, seminer dinlerler."

71
... 'sistem', bunun karşılığında, zihni bedenden, bilgiyi duygudan, analizi eylemden ayırıyordu. Stanislavski'nin aradığı praksis'ti -teori ile pratiğin organik birlikteliğiydi.

73
Beden ritmleri duygular için güçlü birer tetikleyicidir. ... "Ritme hâkim olamazsanız fiziksel eylem metoduna da hâkim olamazsınız. Her fiziksel eylem onu karakterize eden ritme ayrılmazcasına bağlıdır."

74
Kendi kişiliğinde oyunun malzemesiyle sağlam bir bağ kurmuş oyuncu şimdi rolün belirli niteliklerini, neredeyse ozmos (geçişme) yoluyla üstlenmeye başlamay hazırdır.

76
'sistem' nedir?
"'sistem' bir rehberdir. Açın ve okuyun. 'sistem' bir referans kitabıdır, bir felsefe değil.
Felsefenin başladığı yerde 'sistem' biter.
'sistem'i oynayamazsınız: evde onunla çalışabilirsiniz, ancak sahnede onu bir tarafa bırakmalısınız.
'sistem' yoktur. Yalnızca doğa vardır.
Metodun ilk yönelimi bilinçdışının işlemesini sağlamaktır. İkincisi, bir kere işe başladığında, onu kendi haline bırakmaktır."

79
... 'sistem' kesinlikle ... daha az yeteneklilere yardım etmek için tasarlanmıştı.

81
... Vanya Dayı'nın ... Martı'nın ... Othello'nun prodüksiyon planları...

83
YUP, (Yale University Press) büyük oranda içindeki tekrarlar yüzünden, kitabı (Bir Oyuncunun Kendisi Üzerine Çalışması - Bir Aktör Hazırlanıyor) ticari bulmayarak reddetmişti.





.
.
.
.