.
.
.
.
Bir
Giriş: Stanislavski 1982
Jean Benedetti
(Çev. Kerem Karaboğa), Habitus Kitap, 2012
Stanislavski (Konstantin Sergeyeviç Alekseyev), d. 1863 -
ö. 1938
20
Rus tiyatrosu on dokuzuncu yüzyılın son çeyreğinde
zavallı bir durumdaydı. Maly Tiyatrosu’nda Stanislavski’nin hayranlık ve
sevgiyle söz ettiği büyük yıldızlar vardı, fakat onlar daha çok eski kuşağa
mensuptular ve sıradanlıkla çevrelenmişlerdi. İmparatorluk tiyatrolarının
tekeli 1882’de kaldırılmıştı. Sonrasında ticari tiyatro yönetimleri çabuk kâr
getirecek oyunlara soyundular.
22
Değişim ya da yenilenme ihtiyacına yönelik hiçbir düşünce
yoktu.
Stanislavski model ya da rehberlik arıyorsa, bir kuşak ya
da daha öncesine, Maly Tiyatrosu’nun gösterişli günlerine, sanatsal
standartların iki deha, oyuncu Mihail Şepkin ve yazar Nikolay Gogol tarafından
düzenlenip disipline edildiği vakitlere bakmalıydı. Stanislavski’nin hayranı
olduğu oyuncular sadece yetenekli oldukları için değil, hakiki bir Rus
Tiyatrosu’nun başlangıcına ve hakiki bir Rus tarzının -Gerçekçiliğin-
yaratımına yönelik ilk adımların atıldığı bu okulda eğitilmiş oldukları için
etkileyiciydiler.
23
[Şepkin] “Elimden geldiğince, o zamanlar neyin iyi
oyunculuk sayıldığını hatırlamaya çalışıyorum: Kimsenin doğal bir sesle
konuşmadığı zamanlardı; oyunculuk abartılı ve çirkin hitabetten oluşur,
sözcükler olabildiğince yüksek sesle söylenir, hemen her söze bir jest eşlik
ederdi.”
26
Şepkin iki tür oyunculuk arasındaki ayrıma dikkat çekti;
Stanislavski’nin kişilik oyuncusu dediği, her zaman ve sadece kendisini oynayan
oyuncu ve karakterin derisine bürünmeye uğraşan karakter oyuncusu arasındaki
ayrıma.
28
Gogol zamanın insanıydı. Tarihin hareketiyle uyum
içerisindeydi. İstediği, Fransız komedilerinin ya da melodramlarının taklitleri
yerine, Rus halkı hakkında Rus oyunlarıydı. … Gogol, tiyatronun toplumsal
işlevi konusundaki ısrarcılığıyla kendisini ondan çok daha öncelere uzanan bir
geleneğin içine yerleştiriyordu. Büyük Petro tiyatroları bilhassa krallığın
Batılılaşması için yürüttüğü seferberliğin ilerlemesini sağlamak maksadıyla
kurulmuştu. Onun varisi, Büyük Katerina, apaçık halkı eğitme niyetiyle, ismini
gizlemek yoluyla sahneye de konmuş oyunlar yazarak, bir adım daha ileri gitti.
“Tiyatro halkın okuludur ve kontrolüm altında olmalıdır.
Ben başöğretmenim ve halkımın gidişatı hakkında Tanrı’ya hesap vermeliyim.”
Gogol Rus tiyatrosunun Rus hayatını -Fransız komedi ya da
melodramından alınma basmakalıpları değil, gerçek Rus hayatını- yansıtması
konusunda ısrarcıydı.
30
Eğer tiyatro, Gogol'ün sözleriyle, "seyirciyi
eğitmek göreviyle kullanılacak bir kürsü" idiyse, oyuncu doğrudan vaaz
veremezdi. Seyirciye ne düşüneceğini söylemek onun görevi değildi.
31
... bir topluluğun (ensemble'ın) parçası...
33
[Stanislavski] On yıl önce, hâkim tarzın kölesiyken,
şimdi "gelenek" denilene saldırmakta ve çağdaş açıdan oyuna
yakınlaşmayı savunmaktaydı...
34
"... bizim kuşağımızın görevi miadını doldurmuş
gelenek ve alışkanlıkları sanattan kovmak, fantezi ve yaratıma daha fazla
fırsat vermektir. Sanatı kurtarmanın tek yolu budur."
"Sanatta yaratıcı olamayan oyuncu, doğal olarak, ilk
defasında teatral yorumun usullerini -klişelerini- uygulama kaygısındadır. Bir
oyuncu belli bir rolü kusursuzca oynamış; ikinci oyuncu gösteriyi izlemiş,
özgün yaratım sürecini anlamamış fakat biçimini hatırlıyor olsun. Üçüncüsü bu
biçimi örnek alır. Dördüncüsü, biçimi teatral bir gelenek olarak alır ve onu
bir yasaymışçasına kopya eder. Bu klişe-zinciriyle kimse insan ruhunun
derinliğine erişemez. Bu zincirler bizleri tiyatronun en önemli yönetmeni
-yaşam- tarafından yönlendirilmekten alıkoyar" (1920)
35
"... hayatı sahneye getirmek ama aynı zamanda,
sahnenin kendi doğasına da saygı göstermek..."
41
"Bir yönetmenin hayalleriyle onların
gerçekleştirilmesi arasında bir uçurum olduğuna bir kez daha inandım. Yeni
sanat, bütünüyle yeni bir teknikle donanmış yeni oyunculara ihtiyaç
duymaktaydı."
44
Oyuncu ortadan ikiye bölünmüş bir varlıktır. Bir tarafta,
günlük dertlerle, endişelerle, rahatsızlıklarla ve geçimini kazanmakla dolu
zihni; diğer tarafta, devasa tutkular, kahramanvari duygular ifade etmeye
koşulan bir beden. Bu ikilik gündelik bir deneyimdir; oyuncunun hayatının
mesleğiyle alakası yoktur.
45
Bu
ikilem nasıl çözülebilir? 'Oynamak', dahi oyuncuların ulaşabildiği 'olmak'la nasıl
yer değiştirebilir?
Stanislavski,
herkesin ustalaşabileceği bir 'gramer', bir ABC fikrine geri döndü.
Hiçbir
dil, elbette, bir anda öğrenilmezdi.
"Eğer
(yaratıcı durumda) birden bire ustalaşılamıyorsa; ona azar azar, başka bir
deyişle, bütünü parçalardan inşa ederek ulaşılamaz mı?"
Böylelikle, parçaların her biri ayrı ayrı ele alınabilir
ve bir dizi egzersiz yoluyla bunlar üzerine çalışılabilirdi. Bu nedenle, ilk
görev parçaların tanımlanmasıydı.
1906 ile 1912 arasında Stanislavski, oyunculuk sanatının
(fizyolojik, fiziksel, entelektüel, duygusal, tarihsel) tüm yönlerini araştırma
dönemine girişti. Ne var ki, yaslanabileceği herhangi bir bilgi birikimi mevcut
değildi. Yaratıcı süreç yüzyılın başına, aslına bakılırsa, neredeyse ortalarına
kadar, bilimsel inceleme nesnesi yapılmamıştı. Analitik psikoloji henüz
emekleme aşamasındaydı, dilbilim, sözel edimin doğası ve sözsüz iletişim
alanları da öyle.
46
Oyunculuk sürecinin, Şepkin ve Gogol'ün tanımladıkları
iki yönü vardı: karakterin içsel yaşamının yaratımı ve bu içsel yaşamın
fiziksel biçimde dışavurumu.
Oyuncunun
problemi enstrümanının kendisi olmasıydı. Müzisyenler bir piyano, bir keman,
bir trompete sahiplerdi -kendilerinin dışında bulunan. Oyuncu ise bir bedene
sahipti- kendisinin içinde bulunduğu
Fransız psikolog Théodule Ribot ... Stanislavski'ye üç
temel kavram sağladı:
[Bu kavramlar şunun için önem taşıyabilir: Nasıl duyarız,
nasıl duygulanırız? Mantıksal, akılsal, sözel (dilsel) hiçbir çıkarımı, aracı
işe koşmadan, onları temel düzlem olarak değerlendirmeden bu duygulanışları
nasıl ifade edebiliri?]
1. İradenin Rolü
Daha iyi olma iradesi bir hastanın iyileşmesinde
önemlidir. Yaratma iradesi de benzer şekilde oyuncunun sürecinin
başlatılmasında hayatidir.
2. Duyusal (Duygu)
Hafıza(sı)
Buna göre, sinirsel 'sistem' tüm önceki deneyimlerin
izlerini taşır. Her zaman elde edilebilir olmasa da, bunlar zihinde kaydedilir.
Ani bir uyarıcı -bir dokunuş, bir ses, bir koku- hafızayı tetikleyebilir.
Geçmiş olayları yeniden yaratmak, geçmiş duyguları canlı bir biçimde yeniden
yaşamak mümkündür. Sadece bu değil; benzer deneyimler birleşme eğilimindedir.
Belirli bir olayın hatırası benzer olayların, benzer duyguların hatıralarını
çağrıştırır. Sevgi, nefret, haset, korku deneyimleri bir araya gelir; bunlar
öylesine damıtılmıştır ki; kişi, görünürde hiçbir belirgin nedene bağlı olmayan
bir duygu baskınına uğrayabilir.
[Yaratımın metafizik beklentilerin en uç noktasında dahi,
gündelik sıradan yaşamımızın herhangi bir parçası bu uç noktaya karışır, dahil
olur. Bu anlamda sanatçının tanrının bir eli olduğu tezi baştan beri yanlış
görünüyor.]
Oyuncu karakterle kaynaşmaya başladığında, oyunun sunduğu
dramatik durumlarla bireysel olarak meşgul hale geldiğinde, kendi Duygu
Hafızası otomatik biçimde harekete geçer. Bir sonraki safhada, duygularını
güçlendirecek hatıraları bulmaya kasten çalışabilir.
47
3. Düşünce ve duyguları
'Işın halinde yaymak'
İnsanlar sık sık konuşmadan ya da hareket etmeden
iletişim kurarlar. Duyguları dışarı yollayıp alan radyo vericilerine benzerler.
"... figüral figür ve kavram arasındaki ayrımların
dışında flu bir bütünlüğü vücuda getirme potansiyelini içinde taşımaktadır. …
nooloji: düşüncelerin imgeleri." Ali Akay, Sanatın Sosyolojik Gözü, s.
254)
Hayat meydana gelir. Tiyatroysa yaratır. ... oyuncular
izlenmek için oradadırlar. Kendiliğindenliklerini nasıl sağlayabilirler?
Durumlarının 'gerçek' olduğuna inanarak.
"Oyuncu ... kendi sanatsal hakikat farkındalığını
geliştirmelidir.
... hissttiklerimin ve duyumsadıklarımın hakikatinden, ifade
bulmak için her şeyi göze alan içsel yaratıcı itkinin hakikatinden."
48
"Her şey -dekor, sahne donanımı, makyaj, kostüm,
sizi izleyen insanlar varken yaratıcı olmak- sadece büyük bir yalan. Bütün
bunları biliyorum, ne var bunda? Sahne donanımının önemi yok... Ama... eğer
sahnedeyken etrafımdaki her şey hakiki olsaydı, yaptığım bu olurdu, şu ya da bu
duruma bu şekilde karşılık verirdim."
"Elbette inanmak zorunda olduğumuz gerçek dünya ve
gerçek hakikatten başkası olmadığı sürece, yaratıcı süreç başlamamıştır. Ama
sonra yaratıcı 'eğer' ortaya çıkar, mesela, oyuncunun gerçek hakikate inandığı
kadar içtenlikle fakat daha büyük bir ivedilikle inanabildiği hayali bir
hakikat.
Tiyatroda hakikat oyuncunun içtenlikle inandığı şeydir;
en apaçık yalan bile, sanat haline gelmesi için hakiki olmalıdır."
49
... Knut Hamsun'un Yaşamın Dramı prodüksiyonu... Oyun
soyut, sembolik ve gerçekdışıydı. Stanislavski tüm jestleri, tüm fiziksel
aksiyonu çıkarıp atmak ve oyuncuların 'içsel durum'una odaklanmak için ideal
bir fırsat yakalamıştı.
Stanislavski'nin hafife almış olduğu şey, oyuncuların
onun rehberliğini takip etmelerinin zorluğuydu.
50
Stanislavski, (1909'da) ... oyuncunun sanatının belli
başlı altı süreç içerdiğini belirtti: [Bütün bunlar Eisenstein'ın, Nijinski'nin
tutumlarına ne kadar çok benziyor. Avrupa'da da Kandinsky ve Klee'nin çabaları
gibi...]
1. İlk hazırlık süreci,
'irade', oyuncunun kendisini gelecek yaratıma hazırladığı süreçtir. Yazarın
çalışmasını tanımaya başlar, bu konuda heveslenir ya da kendisini hevesli hale
getirir ve böylece yaratıcı yeteneği uyanır, başka bir deyişle, yaratma arzusu
kışkırtılır.
2. İkinci süreç,
'araştırma' sırasında kendisine ve çevresine yaratım için ihtiyaç duyduğu
psikolojik malzeme açısından bakar.
3. Üçüncü, 'deneyim'
sürecinde, oyuncu kendisi için, görünmez bir şekilde yaratır. Hayallerinde
sergilemesi gereken karakterin içsel ve dışsal imgesini yaratır... kendisini bu
yabancı dünyaya adapte etmeli ve kendini buraya ait hissetmelidir.
51
4. Dördüncü süreç olan
'fizikselleştirme' sürecinde, oyuncu gözle görünür biçimde, kendisi için
yaratır.
5. Beşinci, 'sentez'
sürecinde, oyuncu deneyim süreci ile fizikselleştirme sürecini bütünsel bir
sentez noktasında bir araya getirmelidir. Bu iki süreç eş zamanlı ilerlemeli,
birlikte başlamalı, birbirlerine yardım edip birbirlerini geliştirmelidir.
6. Altıncı süreç seyirci
üzerindeki etkidir.
... yeni 'sistem'... gevşeme, deneyim, duygu hafızası...
52
Oyunculardan hissettiklerini 'ışın yoluyla yaymaları',
her şeyi gözleri aracılığıyla, tonlama ve ses yüksekliğinde minik değişimlerle
yapmaları, birbirleriyle 'iletişim kurmaları' istendi. [J.L.G.]
[Hamlet] ... Shakespeare'in oyunları arasında en
'psikolojik' ve yansıtmacı olan bu metne sadece ruh hali ve atmosfer değil ama
aynı zamanda eylem analizi yoluyla yaklaştı.
53
... oyuncunun okuması kendine özgüdür. Edebi eleştirmenin
okumasına benzemez. Nesnel-analitik değildir.
Stanislavski, her evre için bir teknik terimle bir oyunun
analiz edilmesi sürecini ortaya koydu:
1. Geçici olarak oyunun
neyle ilgili olduğuna karar verin - Birincil görev.
2. Oyunu bileşenlerine
ayırın -Parçacıklar (büyük, orta, küçük) ya da Episodlar, Olaylar, Durumlar.
3. Her oyuncunun her
parçada ne yapması gerektiğine, ne istediğine ya da neye ihtiyaç duyduğuna
karar verin - Görevler
4. Bu ihtiyacı karşılamak
için ne yaptığına karar verin - Eylemler
5. İhtiyaçların ve
eylemlerin ardışıklığının mantıklı, tutarlı ve oyunun anlamıyla ilgili olup
olmadığını kontrol edin - Baştan sona eylem.
54
... 'sistem'in 1912 ile 1922 arasına dair, anahtar
niteliğinde üç açıklamaya sahibiz.
Çalışma Programı
Bölüm Bir
Kassal Gevşeme
Konsantrasyon
İnanç, saflık, gerekçelendirme
Dikkat Çemberi
Görev
Duyusal aksiyon, hafıza ve duygu
Ritm, artan ya da sınırlanmış enerji
Bölüm İki
Diğer oyuncu ile ilişki
Kamusal yalnızlık
Bölüm Üç
Rol ve oyun analizi
55
Stanislavski 1915'te, Puşkin'in Mozart ve Salieri oyunundaki Salieri karakterini çalışırken vokal
tekniğinin rolünün içsel yaşantısına uymakta ve onu iletmekte yetersiz
kaldığını fark etti.
"O zaman bütünüyle anladım ki; sahne üzerinde olduğu
gibi hayatın içinde de kötü bir şekilde, gramer kurallarına uymaksızın
konuşmaktayız, sıradan gündelik muhabbetlerimiz sahne için uygun değil, sade ve
güzel konuşmayı becerebilmekse, kendi yasalarıyla başlı başına bir bilimdir.
Bense bu yasaları bilmiyordum."
56
Stanislavski, bu konuda ulaşılabilecek bilimsel
çalışmalara yöneldi. Bunların arasında Volkonski'nin Anlatımlı Sözlük'ü
(1913) ve Uşakov'un Dil Bilimine Kısa Giriş'i (1913) vardı.
Stanislavski 1908'de, Isadora Duncan'ın Moskova'yı
ziyareti sırasında kendisiyle bir süreliğine görüşmüştü. [Stanislavski ile
Nijinski çağdaşlar mı? Duncan'ı ikisi de tanıdığına göre...] 1911'de, 'Eurythmics'
sistemi dünyaca ün kazanmış bulunan Emile Jaques-Dalcuroze'un çalışmasını
incelemişti. ... Oyuncuların arkasında duran devasa heykeller ve mimari dekor
onların yetersizliklerini daha da görünür kılıyordu.
Tempo-ritm
Oyunun aksiyonu içinde olaylar, duygular kendilerine özgü
bir nabza ve düzene sahiptirler. Tempo, müzikte olduğu gibi, bir eylem
ya da bir ruh halinin hızını belirtir -hızlı, yavaş, ortalama. Ritm,
içsel açıdan, yaşanan duygunun yoğunluğunu; dışsal açıdansa duyguyu ifade eden
jestlerin, hareketlerin ve eylemlerin düzenini gösterir.
57
Perspektif
Oyuncu performansını bir bütün halinde şekillendirmeli ve
planlamalıdır. Nasıl bir resimde ön plan, orta plan ve arka plan varsa, bir rol
de güçlü ve zayıf geçişlere, gevşemelere ve doruk anlarına sahiptir.
60
... Rus Gerçekçiliğini yeni bir yüzyıla taşımak...
[Stanislavski] ... yirmilerin avantgarde'ının mekanizmi
ve entelektüalizmi saydığı şeyle mücadele etmişti; gerçekçilik geleneği
içindeki pozisyonunu korumuştu.
61
"Bizler hazdan nasibimizi fazlasıyla aldık ama bunu
komşularımızla paylaşamadık ve şimdi bu bencilliğimizin cezasını ödüyoruz. Yeni
kuşak hazzı neredeyse hiç bilmiyor, onu arıyor, onu hayatın yeni koşulları
içinde yaratıyor ve kendine özgü bir yolla kayıp zamanı telafi etmeye çalışıyor.
Bilgimiz ve deneyimimizle gençliğe yardım etmek için
yapabileceğimiz daha çok şey var. Ayrıca gençler, eğer Amerika'yı yeniden
keşfetmek istemiyorlarsa [eğer yanılmıyorsam, aynı kaygıyı Eisenstein, Film
Duyumu ve Film Biçimi kitaplarını yazarken de dile getirmişti], biz olmadan
idare edemezler."
62
"... bazen gençler için, anayola geri dönüp
yorulmaksızın yollarına devam etmek için aşınmış patikadan, güvenle uzanan
asfalt yoldan çıkıp bir yan yola saparak özgürce dolaşmak, çiçek ve meyve
toplamak faydalıdır. Ancak, sanatın ezelden beri takip ettiği ana yoldan
tümüyle ayrılmak tehlikeli olabilir. Bu ebedi yolu bilmeyenler, çıkışsız dar
sokaklarda, aydınlık ve özgürlük yerine ıssızlığa açılan izbe yollarda başıboş
dolanmaya mahkûmdurlar."
63
Stanislavski, oyunculuğun, hem psikolojik hem de fiziksel
temel öğelerine ilişkin tanımlamasını değişmeden sürdürürken... Önceki
açıklamalarına içkin zihin-beden ayrılığı onu giderek tatmin etmemey
başlamıştı. bir rolün hayal gücüne dayanılarak hazırlanması ve onun fiziksel
ifadesi arasındaki ayrım yapaydı ve kendi pratiği tarafından daima boşa
çıkarılmıştı.
69
Memnuniyetsizlikler
"Onları (oyuncuları) sıkıntıdan kurtarmak için,
yönetmen tüm endişeli olanları masanın etrafına toplar ve oyunu ve bireysel
rolleri detaylarıyla analiz ederek birkaç ay geçirir. Oyun hakkında, akıllarına
ne geldiyse söyleyerek, yeniden konuşurlar. Görüşlerini değiş tokuş ederler,
birbirleriyle konuşurlar, çeşitli söyleşiler için uzmanlar davet ederler,
dokümanlar okurlar, seminer dinlerler."
71
... 'sistem', bunun karşılığında, zihni bedenden, bilgiyi
duygudan, analizi eylemden ayırıyordu. Stanislavski'nin aradığı praksis'ti
-teori ile pratiğin organik birlikteliğiydi.
73
Beden ritmleri duygular için güçlü birer tetikleyicidir.
... "Ritme hâkim olamazsanız fiziksel eylem metoduna da hâkim olamazsınız.
Her fiziksel eylem onu karakterize eden ritme ayrılmazcasına bağlıdır."
74
Kendi kişiliğinde oyunun malzemesiyle sağlam bir bağ
kurmuş oyuncu şimdi rolün belirli niteliklerini, neredeyse ozmos (geçişme)
yoluyla üstlenmeye başlamay hazırdır.
76
'sistem' nedir?
"'sistem' bir rehberdir. Açın ve okuyun. 'sistem'
bir referans kitabıdır, bir felsefe değil.
Felsefenin başladığı yerde 'sistem' biter.
'sistem'i oynayamazsınız: evde onunla çalışabilirsiniz,
ancak sahnede onu bir tarafa bırakmalısınız.
'sistem' yoktur. Yalnızca doğa vardır.
Metodun ilk yönelimi bilinçdışının işlemesini
sağlamaktır. İkincisi, bir kere işe başladığında, onu kendi haline
bırakmaktır."
79
... 'sistem' kesinlikle ... daha az yeteneklilere yardım
etmek için tasarlanmıştı.
81
... Vanya Dayı'nın ... Martı'nın ... Othello'nun
prodüksiyon planları...
83
YUP, (Yale University Press) büyük oranda içindeki
tekrarlar yüzünden, kitabı (Bir Oyuncunun Kendisi Üzerine Çalışması - Bir Aktör
Hazırlanıyor) ticari bulmayarak reddetmişti.
.
.
.
.
