28 Mayıs 2015 Perşembe

John Berger - Sanat ve Devrim

.
.
.
.






















.
.

Sanat ve Devrim
John Berger

(Çev. Bige Berker), Verso Yayınları, 1987, Ankara



6
Rus sanatı on sekizinci yüzyılın başına dek Bizans üslubunu ve Ortaçağ ruhunu sürdürmüştü. Dinsel nitelikte olmayan sanat yoktu; dinsel sanat da "iman" arttırıcı bir etmen olarak görülürdü. ... Kilise eşyasındaki kabartmalar ve ülkenin kuzeyinde rastlanan el oymaları dışında, heykel yok denecek kadar azdı. Bu gelenek, aşağı yukarı altı yüzyıl boyunca süregelmişti. ... İkon sadece dinsel bir nesne olarak görülüyordu.

Bu Rus geleneği Avrupa geleneğinden çok uzak, söz gelişi Çin geleneğinin kaldığından daha uzak kalmıştı [neyden uzak kalıyor?]. Eski Çin sanatı, her ne kadar durgun bir geleneksellik içinde olsa bile, gene de yer yer duyular yoluyla algılanan dış dünyayı yansıtır. Rus ikonunda zaman ve uzay kavramına rastlanmaz.

Bunlar insanların, gördükleri dünyayı inanılabilir hale getirmek için inandıkları bir gökyüzünün ışığı altında görünen kutsal figürlerin görüntüleridir.

8
On sekizinci yüzyılda, Deli Petro ikon Rusya’sını tutup Newton Avrupa'sına getirmeye kalkışınca, bütün yenilikleri zorbaca, yasa gücüyle yapmak zorunda kaldı. Sanatlarla ilgilenecek bir Akademi tasarladı. Bu akademi kurulur kurulmaz, Rusya'daki bütün sanat hareketlerini denetimi altına aldı. Colbert'in 14. Louis için kurduğu Fransız Akademisi örnek alınmıştı. O zamanlar bu hükümdar, Akademisinin üyelerine şöyle seslenmişti: "Sizlere yeryüzünün en değerli şeyini -şanımı- emanet ediyorum."

Sanatta görülen akademizmin niteliği konusunda bize verilmiş ipucudur bu sözler. Akademiler, geçmişte olduğu gibi günümüzde de Devletin araçları olarak kurulur. Görevleri de sanata Devlet siyasetine uygun bir biçimde yön vermektir; bu yön vermek, keyfi bir Dikta ile değil, devlet görüşlerini yansıtan geleneksel sanatı devam ettirecek sanat kurallarını bir sistem olarak tespit etmekle yapılır. Bu ideoloji tutucu da olabilir, ilerici de. Fakat, bütün akademik düzenlerin değişmez özelliği, kuramı yapılandan ayrı tutmasıdır. Her şey kuralla başlayıp kuralla biter.

9
Sanat bir zanaatçi faaliyeti olduğunda, kurallar ilk örneklere bakarak yapılanın içindedir. Bu kurallar bölgeden bölgeye farklılık gösterir: nasıl ki bunların kopya edenlerin hünerleriyle ustaların yargıları da farklılık gösterir. Böyle olunca da ileride genel kuralı değiştirebilecek özelin ortaya çıkmasına her zaman fırsat kalır. Özelin açtığı yoldan, kuralları aşan, yeni olan gelebilir.

Oysa, buna tam karşıt olarak, Akademi bütün sanat hareketlerini merkezileştirir ve tüm ölçüleri ve yargıları düzenler. (Denetimi dışında kalan daha alçak gönüllü faaliyetlere, ilkel ya da "halk" sanatı deyip dönüp bakmaz bile). Böylece de kurallar, özel bir örnekten ya da eldeki modelden çıkarılacağı yerde, sanatçının hayal gücünü daha çalışmaya bile başlamadan kalıplaştıran ve kısıtlayan soyutlamalar olarak öne sürülür.

Akademizm, sanatın toplumsal ve sanatsal nedenlerden ötürü, doğal olarak bir merkezden uzaklaşma ve çeşitlenme eğilimini gösterdiği bir zamanda, sanatı konformist ve birörnek yapmak isteyen bir çabadır. Akademizm, bazı durumlarda ilerici görülebilir, ama sanat için her zaman öldürücüdür.

Fransa'daki Akademi, Fransız sanatını iki yüzyıl kadar düzenleyip donuklaştırdıysa da (on dokuzuncu yüzyıl sonlarının salon sanatı onun ürünüdür), hiçbir zaman aşılmaz bir güç haline gelmedi. Akademiye karşı olan ya da Akademi çevresi dışında kalan sanatçılar her zaman vardı. Fransa'da sanatın pazarı ve hitap ettiği kitle hiçbir zaman tek değildi; devrimden önce hem Saray hem de orta burjuvazi, devrimden sonra da yönetici sınıf durumuna gelmiş burjuvazi ve sürekli karşı çıkıç içindeki radikal aydın kesimi vardı.

10
Oysa Rusya'da bu koşullar yoktu. Akademi, sanatla ilgilenen bir kitleyi yoktan var etmek zorundaydı. Bu kitle de zoraki yaratıldığından, konformist ve cahil kalacaktı. Gerçekçi sanat geleneği hiç yoktu. Ayrıca, on dokuzuncu yüzyılın sonlarına gelinceye dek, akademinin yerini tutabilecek bir başka sanat koruyucusu da yoktur. (İkon yapma, artık ikinci derecede, sıradan, ilkel bir halk sanatı olarak sürüp gidiyordu). Sonuç olarak Akademi dört-beş kuşak ressam ve heykelcinin ortaya çıkmamış yeteneğini kalıplaştırmayı, kısıtlamayı, böylece de yok etmeyi başarabildi.

Akademinin kabul ettirdiği kuralların şeması zamanla değişti; yeni klasisizm yerini suya sabuna dokunmayan bir Romatisme bıraktı. Romantism ise soysuzlaşarak bir çeşit öyküsel natüralisme dönüştü. Bütün bu arada değişmeyen tek şey, kuramı yapılandan ayrı tutma çabasıydı. On dokuzuncu yüzyılda yaşayan Rus sanatçıları neyin resmini yapacaklarını bilmeden, nasıl resim yapacaklarını bilirlerdi. Nitekim, resimleri konu seçimlerini gösterirse de, konunun kendisini verebilmekten uzaktır. Sanatta bir konunun verilebilmesi için, o konu özel durumunu sanatçıya öylesine kabul ettirmiş olmalıdır ki, sanatçı bütün biçimsel araçlarını bu özel yolun hizmetine adasın.

11
Rus sanatının bünyece kökten bir değişiklik geçirmesi yirminci yüzyıl başladıktan sonra oldu.  ... 1861'de köleliğin kalkması, ... proletaryanın ortaya çıkması, ... varlıklı sanayiciler sınıfının ortaya çıkması ve sanat koruyucusu durumuna gelmesi, ... Batı kapitalizmiyle sıkı bağlar. ... sanat koruyuculuğu da daha Avrupai, daha halka dönük olmaya başlaması, ... koleksiyonerler ortaya çıkıyor, ...

12
... 1917-23 yılları Rusyası'nın bazı eserleri ve fikirleri, 1968 yılında bile geleceğe uzanıyorlar...   sosyalizm....

27
Akademism, bir konulmuş kalıplar merdivenine dayanmak zorundadır; genel ve salt kuramsal yasalarını uygulayabilmek için, bunlara ihtiyacı vardır. Ayrıca idari açıdan, ödüller ve baskılar düzeninin işlemesi için de bunlara gereksinir.

28
Naturalismle gerçekçiliği birbirinden ayırt etmeliyiz. Naturalism seçici değildir: daha doğrusu o andaki olayı en inandırıcı bir biçimde aktarabilmek üzere seçim yapar. “Şimdi”nin dışında bir seçim yapmasının temeli yoktur; çünkü en büyük amacı, o andaki olayı olduğu gibi tekrarlayarak ikinci nüshasını çıkarmak, böylelikle de “şimdi”yi bozmadan korumaktır. Fakat böyle bir ikinci nüsha olanaksızdır, çünkü sanat ancak belli bir anlatım yolunun sınırlılıkları içinde varolabilir. Dolayısıyla da naturalism dikkatleri bu yoldan uzağa çekmek için yanıltıcı oyunlara bel bağlar (Tam bir yerli dille konuşmalar, edebiyatta yadırgatıcı anlatımlar, dokunun verdiği yanıltıcı etkiler, en göze çarpan şeyi seçmek vb.).

Gerçekçilik ise seçicidir ve var gücüyle tipik olanı yakalamaya çalışır. Ne var ki, bir durumun tipik olup olmadığı diğer durumlarla kıyaslandığında gösterdiği gelişimden anlaşılır. Böylece de realism bir bütünlük kurmak üzere seçimini yapar. Gerçekçi edebiyatta bir insanın hayatının sadece küçük bir bölümü anlatılsa bile, o insanın bütün hayatını yansıtır; ve bu hayat o insanın içinde yaşadığı sınıfın, toplumun ve evrenin hayatının bir kısmı olarak görülür veya duyulur.

36
Sovyet halkına sanat istemeye hakkı olduğu bilinci kazandırılmıştır, ama o bu hakkı geliştirmek yeteneğinden yoksundur, çünkü kendi öz sanatının yaşantılarından yoksundur. Kendi çağına ve kendi tarihsel görevine daha yakından uyan bir sanat varolduğu zaman, sanatla ilgili kendi bilinci de gelişecektir. Fakat ilk başlarında, bu yeni sanata karşı direnmek eğiliminde olacaktır.

Sanat ürününün yaratılmasını, bir başka deyişle sanat sürecini halkın gizemli, ulaşılmaz ve kendi ilgisi dışında bir olay olarak görmesi hiç şaşırtıcı değildir. Bir sanat ürünü en sonunda onlara vardığında, çoktan bitmiş bir şey olarak, bir oldu-bittiye getirilerek karşılarına çıkarılıyordu. (Belli başlı siyasal kararların da halkın karşısına çıkarılmasındaki benzerlik, rastlantı sayılmamalıdır) Böylece de halk, sanatı, daha doğrusu sanatın bir konuyu işleyerek o konuya kattığı değeri, tarihsel ve zaman dışı olarak değil -varılacak bir şey olarak değil-, verilmiş bir şey olarak görmeye başladı.

44
“Heykel temelinde kalabalıkların sanatıdır”. Ama çevremiz öylesine inanç uyandırmayan anıtlarla -çoğunlukla içtenlikten yoksun savaş anıtları- doludur ki ve kültürümüzün genel eğilimi bölük pörçük olana ve özele öylesine yönelmiş durumdadır ki, bugün, heykelin özünde varolan kamusal ve toplumsal niteliği küçümser olmuşuzdur.

Heykelin bu nitelikleri mimarlık ve heykel arasındaki özel ilişkilerde çağlar boyunca yeşermiştir. Bir Hint tapınağında ya da Gotik veya Romanesk kilisede heykel, mimariyi hayal gücüyle özelleştirme görevini görürdü, yani binanın genel anlamını her kişi için özgül kılan heykeldi. Resim daha o zaman bile farklıydı, binanın ya da sitenin içinde yapılan işlerden herhangi biriydi. Resim, binanın orada bulunmasından yararlanırdı, oysa heykel binanın varoluşunun bir parçasıydı. Böylesi bir heykel de özelin tüm katkılarını bir araya toplar, kapsar ve dağıtırdı; bu özel katkılar da hep bir arada, o binayı inşa etmek veya kullanmak olan genel toplumsal eylemi oluştururdu.

Evet, o günden bu güne mimarlık da, heykel de, toplumlar da köklü değişimler geçirmiştir ve belki de heykelle mimarlık bir daha aynı fiziksel yapının parçaları olamayacaklardır. Ama gene de aralarındaki özel ilişkiyi hâlâ sürdürmektedirler. Le Courbusier, bir bina ya da meydanın akustik merkezini, yani belirli bir mekân içinde bütün seslerin en iyi duyulabileceği noktayı bulduğunuz an, o mekan içine yerleştirilecek heykelin yerini de saptamış olursunuz, der. Mimari denmeye hak kazanmış her yapı, yukarıda anlatıldığı biçimde, özün yoğunlaştırılmasını ister. Ve bu işi de, gene ancak üç boyutlu, fakat bu kez fonksiyonsuz ve salt iğretilemeli [metaforik] bir yapı olan heykel gerçekleştirebilir.

Heykel, uzayı dolduran ya da içine alan üç-boyutlu duruk bir yapıdır. fakat heykelin uzayla ilişkisi herhangi bir başka kütleninkinden farklı görünür.

46
Heykel, ... kendisini çevreleyen uzaya karşı duruyor gibidir. Uzayla arasındaki sınırlar kesindir. Tek fonksiyonu, uzaya anlam katacak bir tarzda onu kullanmaktır. Ne hareket eder ne de bağıntılı duruma girer. Her çareye başvurarak sonluluğunu gösterir. Böylece de sonsuzluk fikrini uyandırır ve ona meydan okur.

Heykelin çevresindeki uzaya bu tam karşı durmasını algılayan bizler, bu karşı durmasının sakladığı vaadi, zaman diline çeviririz. Uzaya karşı durduğu gibi zamana da karşı duracaktır. İşte bir heykel böylelikle anıt haline gelir. Elbette ki insan elinden çıkan esere -bir şiir, bir cadde, bir hidro-elektrik santraline- anıt adı verilebilir. Ama bir eserin anıtsal niteliği, başka hiçbir sanat ve uğraşta, heykelde olduğu ölçüde doğrudan doğruya o eseri bizim algılayışımıza bağlı değildir.

47
Anıtlar zamana, zaman içinde sürmek ilkesiyle karşı koyarlar. Peki ama, neyin sürmesi? Salt fiziksel biçim ve varlığının sürmesi mi?

Anıtlar bir olayı, bir kişiyi ya da bir fikri anar ve halk o anmayı anlamlı ve önemli bulduğu sürece anıt olarak devam ederler. Kırılmış, unutulmuş anıtların romantik görüntüsü işte buradan çıkar.

            ... İri ve gövdesiz iki taş bacak
            Duruyor çölde... Yarısı kumlara gömülmüş
            Kırık bir yüz yatıyor az ilerde...
            Başka hiçbir şey kalmamış. O dev
            Yıkıntının çevresinde, sınırsız ve çıplak
            Yalnız ve düz kumlar uzanıyor ötelere. (Shelley)

Zaman heykelin kırılmasına ya da terk edilmesine neden olmuşsa da, bu rastlantısal bir sonuçtur: ilk ve asıl neden toplumsal değişmedir.





.
.
.
.