Hal Foster - Yeni Kötü Günler

.

.

.

.

Yeni Kötü Günler 2015

Sanat, Eleştiri, Acil Durum

Hal Foster

(Çev. Ferit Burak Aydar), Koç Üniv. Yayınları, 2017 İstanbul

İçindekiler

Terim Arayışı 7

Birinci Bölüm: Abject 13

İkinci Bölüm: Arşivsel 37

Üçüncü Bölüm: Mimetik 69

Dördüncü Bölüm: Güvencesiz 105

Beşinci Bölüm: Post-Eleştirel? 121

Sonsöz: Fiilî Olana Methiye 133

Terim Arayışı

7

... son yirmi beş yılın sanatının bir kısmı...

9

... çağdaş sanat, yine hem iyi hem de kötü anlamda, sadece modernist modellerden değil, savaş sonrası öncellerden de bağımsız bir seyir izlemiştir...

1989 olaylarının, özellikle de Berlin Duvarı'nın yıkılmasının ve Tiananmen Meydanı'ndaki ayaklanmanın ardından, hem yeni bir Avrupa hem de Bushların ve Clintonların tasavvur ettiğinden farklı bir dünya düzeninin imkânına dair belli bir iyimserlik vardı; mimari projelerde ve sanat piyasalarında da yükseliş görülüyordu. Fakat bunun esas sebebi finansal deregülasyondu [terimler dizgesinde kuralsızlaştırma, serbestleştirme ya da düzenleştirme gibi karşılıkları olan, ekonomi-politikle ilgili bir terim. dar anlamıyla, yeni-liberal ekonomik genel durumunda, rekabetçi ve serbest bir yapıya geçişin önündeki en büyük engel olan ulus-devletlerin çözülmesini amaçlayan, adım adım devletin geleneksel işlev ve görevlerini ortadan kaldıran, mevcut düzeneklerin, yeniden nasıl ve neden düzenlenmesi gerektiği sorularına cevap veren siyaset. Ekşi] ve geriye dönüp bakıldığında, 1989'un her şeyden çok neoliberalizmin tam tahakkümünü ifade ettiği görülür ki, bu da modern toplum sözleşmesine bir saldırı, refah devleti uygulamalarının tırpanlanması, sendikalara taarruz, sağlık hizmetlerinin Allah'a havale edilmesi, gelir eşitsizliğinin tavan yapması ve sair demektir.

[B. Latour] [1989]

Mucizevi 1989 yılı

Tüm tarihler uzlaşımsaldır, ama 1989 tarihi diğerlerinden daha az uzlaşımsaldır. Berlin Duvarı'nın yıkılması tüm çağdaşları için sosyalizmin yıkılışını simgeler. "Liberalizmin, kapitalizmin, batılı demokrasilerin Marksizmin boş umutları karşısındaki zaferi"...

Ama bu zafer kısa süreli olmuştur. Bu aynı görkemli 1989 yılında, Paris'te, Londra'da ve Amsterdam'da, gezegenin küresel durumuyla ilgili ilk konferansların yapılması, kimi gözlemciler için, hem kapitalizmin hem de sınırsız fethe ve doğaya bütünüyle hakim olmaya ilişkin bu boş umutların sonunu simgeler. İnsanın insanı sömürüşünü insanın doğayı sömürüşüne çevirmek isterken, kapitalizm ikisini de sürekli çoğaltmıştır. (Biz Hiç Modern Olmadık, s.15)

10

... belki de paradoksal bir şekilde, eski avangart fikrine hâlâ bağlıyım ve bu tutumum bir açıklama gerektiriyor. Avangart tipik olarak sadece iki şekilde tanımlanır: Radikal bir yenilik konumunda öncü kol olarak ya da statükoyu katı bir şekilde reddetme konumunda direnişçi olarak. Yine tipik bir şekilde, avangardın gerisinde sadece iki saik [faktör, etken, güdü] olduğu düşünülür: Verili bir simgesel düzenin ihlal edilip aşılması (sürrealizmde olduğu gibi) ya da yeni bir düzenin vazedilmesi (Rus konstrüktivizminde olduğu gibi). Fakat beni burada ilgilendiren avangart bu anlamda ne avant'dır (öncü) ne de arka; daha ziyade, aşındırıcı bir şekilde içkindir. Kahramanlığa yeltenmek şöyle dursun, eski düzenle mutlak anlamda bağlarını koparabildiğini ya da yeni bir düzen kurabildiğini bile iddia etmez; bunun yerine verili düzende zaten var olan çatlakların izini sürmeye, bunlara daha da baskı bindirmeye hatta bunları bir şekilde harekete geçirmeye çalışır. Bu avangart ölmüş olmak şöyle dursun, bugün canlı ve sağlıklı bir halde karşımızdadır.

Birinci Bölüm: Abject

13

[1980'lerin sonu, 1990'ların başı... gerçek artık temsilin bir sonucu değil, bir travma hadisesi... Bu değişimi düşünmenin yollarından biri Lacancı psikanalize başvurmaktır.] [Bakış hiç de öznede tecessüm etmez. Bakış özneyi önceler.]

[dipnot: abject ne özne (subject) ne nesne (object) olan ama hem nesne hem de özne olan; bedenin içinden dışına çıkması bakımından dışkı ve çirkinlik çağrıştıran şeydir.]

15

[nesne-ışıklı nokta-bakış / özne-tablo-temsil öznesi / imge-perde-imge perdesi]

İmge perdesi... he imgenin sadece tek bir örneği olduğu kültür kaynağı... Görsel kültürün kodları gibi sanat tarihinin uzlaşımlarını da kapsayan bu perde, dünyanın bakışını bizim için dolayımlar ve bunu yapmakla bizi ondan korur, “nabız gibi atan, göz kamaştırıcı ve yüzeye yayılıcı” olan bu bakışı kıskıvrak yakalar ve görüntülerde ehlileştirir. Lacan açısından, hayvanlar yalın bir şekilde dünyanın bakışına yakalanır; orada sadece sergilenmek için vardırlar. İnsanlar ise böyle bir “imgesel yakalanma”ya indirgenmez, zira simgesel olana, bu örnekte bakışı değiştirip dönüştürebilmemizi sağlayan temsillerin kesitinin alanı olarak perdeye erişim imkânımız vardır.

… daha acil haliyle resim yapma kötülüğe karşı koruyucudur, yani jestleri bakışı o daha bakan kişiyi yakalayamadan önce yakalama üzerine kuruludur (Bu hipotezden bir ekspresyonist resim teorisi çıkarılabilir). Daha “Apolloncu” haliyle resim yapma yatıştırıcıdır: Kusursuzlukları bakışı pasifize etmeyi, izleyiciyi “rahatlatmayı” amaçlar (neoklasik resmi ya da geometrik soyutlamayı düşünün). İşte Lacan’a göre estetik tefekkür böyle bir şeydir: Bazı tablolar trompe-l’oeil, birer göz aldatmacası iken; bütün tablolar dompte-regard’ı, yani bakışı ehlileştirmeyi amaçlar.

16

1980’lerin sonu ile 1990’ların başında kimi sanat yapıtları bakışı yatıştırmaya çalışan asırlık hükmü reddetmeye başlamıştı. Bu sanat adeta nabız atışlarındaki arzunun tüm haşmetiyle (ya da dehşetiyle) bakışın parıldamasını, nesnenin var olmasını, gerçek olanın gözükmesini ya da en azından bu yüce koşulu uyandırmayı istiyordu.

[Cindy Sherman; geriden projeksiyon; Sarah Charlesworth, Silvia Kolbowski, Barbara Kruger, Sherrie Levine, Lauire Simmons gibi temellük sanatıyla meşgul olan diğer feminist sanatçılar… -> bakış altındaki özneyi, resim-olarak özneyi gündeme getiriyorlar; Sherman’ın özneleri elbette görürler, ama aynı zamanda görülürler de…] [Sherman kadın öznelerini kendi kendilerini gözetliyor olarak gösterir, ama bir tür görüngüsel düşünümsellik durumunda, “Kendimi kendimi görürken görüyorum” değil, bir psikolojik alışkanlığı kırma koşulunda, “Olduğunu zannettiğim şey değilim”, gösterir.]

[Yanlış tanıma boşluğu… tahayyül edilen bedenler ile gerçek bedenler arasındaki boşluk…]

19

Bu beden abject’in de asli alanıdır: Julia Kristeva tarafından ne özne ne de nesne, ama bir şekilde birincisine dönüşmeden öncesi (anneden tamamen ayrılmadan öncesi) ya da ikincisine dönüştükten sonrası (nesnellik durumuna bırakılan bir ceset) olarak tanımlanmış bir varlık (olmayan) kategorisi olan abject.

20

“Müstehcen”, temsil sahnesine ve imge perdesine bir saldırı demektir ve bu saldırı 1980’lerin sonu ile 1990’ların başındaki çoğu sanat yapıtında rastladığımız görsel olana yönelik saldırganlığı anlamak için bir yol açar: Bunu imge perdesinden hayali bir kopuş, gerçek olana imkânsız bir açılma olarak anlayabiliriz.

22

Kristeva’nın Korkunun Güçleri’nde (1980) tanımladığı şekliyle abject, bir öznenin özne olmak için kurtulması gereken şeydir. [Abject’in özneye hem yabancı hem de aşırı yakın oluşu] öznede paniğe yol açar. … annenin bedeninden babanın hukukuna geçiş… Dolayısıyla gerek uzamsal gerek zamansal açıdan abjection özneliğin başının belada olduğu, “anlamın çöktüğü” bir durumdur; farklı dönemlerde avangart yazarlara, sanatçılara ve hem öznenin hem de toplumun verili düzenlerini rahatsız etmeyi amaçlayan başkalarına çekici gelmesi bundandır.

[Not 12: Müstehcen, nesnenin sahneleneceği bir sahnenin olmadığı bir temsildir ve dolayısıyla nesne bakan kişiye çok yakın görünür; pornografik olansa nesneyi uzaklaştıran bir temsildir ve dolayısıyla izleyici bir dikizci konumunda koruma altındadır.]

28

… John Miller’ın skatolojik heykelleri ve performansları. [skotoloji. Dışkıbilim; açık saçık konuşma yoluyla cinsel haz ve doyum sağlama; bu tür konuları taşlama amacıyla kullanma]

32

Bedenin çiğnenmesi, özneye saldıran bakış, uzam haline gelen özne, salt benzerlik durumu: İşte 1980’lerin sonu ile 1990’ların başında üretilen sanatın büyük kısmında işlenen koşullar bunlardır. [Yakın zamanın sanatı…] Bir yandan imge perdesinin ve simgesel düzenin hayali parçalanmasından kaynaklı esrime hali; diğer yandan, bu parçalanmadan duyulan dehşet ve akabinde gelen ümitsizlik. Postmodernizmin ilk tanımları, hissin ilk yapısını, yani esrime halini kimi zaman şizofreniyle benzerlik kurarak değerlendirmişti. Öyle ki Fredric Jameson’a göre postmodern kültürün asli semptomu, dil ve zamanda imge ve uzama tazmin edici bir yatırım üreten yarı şizofrenik bir parçalanma, yani gösterinin sonsuz mevcudiyetinde bir zapt edilme durumuydu. 1980’lerde birçok sanatçı simulakr yoğunlukları ve tarih-dışı pastişler içeren imgeler yaratmıştı gerçekten de.

34

… doğrusunu söylemek gerekirse travmanın öznesi yoktur (bu makam tahliye edilmiştir)… 1990’larda, yani Michel Foucault ve Roland Barthes tarafından yazarın ölümünün ilan edilmesinden otuz yıl sonra, yazarın zombi olarak, işinin başında bulunmayan bir otoritenin paradoksal durumu içindeki tuhaf yeniden doğuşuna şahit olacaktık.

İkinci Bölüm: Arşivsel

38

… arşiv itkisi 2000’lerin başında çok daha güçlü bir şekilde geri döndü, öyle ki başlı başına özgün bir eğilim olarak görülebilir.

[Thomas Hirschhorn, Tacita Dean, Joachim Koester, Sam Durant, Yael Bartana, Matthew Buckingham, Tom Burr, Gerard Byrne, Moyra Davey, Jeremy Deller, Mark Dion, Stan Douglas, Omer Fast, Joan Fontcuberta, Liam Gillick, Douglas Gordon, Renée Green, Pierre Huyghe, Zoe Leonard, Josiah McElheny, Christian Philipp Müller, Philippe Parreno, Walid Raad, Danh Vo, Otolith Group, Raqs Medya Kolektifi, vs.]

40

… eleştirmen küratör Nicolas Bourriaud “postprodüksiyon” adı altında bu sanatın bayraktarlığını yapmıştı. Bu tabir bu tür bulunmuş biçimler üzerinde yapılan ikincil müdahaleleri vurgulasa da, dijital bilgi (çoğu zaman sanal hazır yapıtlar olarak, yeniden işlenip yollanacak bir sürü veri olarak ortaya çıkan bilgi) çağında sanat eserinin değişen statüsünü de akla getirmektedir. Birçok sanatçı bu bilgi anlayışı çerçevesinde çalışma tarzı olarak “envanter”, “seçme” ve “paylaşım”ı keşfetmiştir.

… arşiv sanatı “postprodüksiyon” (prodüksiyon/yapım sonrası) olduğu kadar “prodüksiyon öncesi”dir de, yani bir kez daha kalkış noktaları önerebilecek tamamlanmamış başlangıçlara ya da eksik projelere (hem sanatta hem de tarihte) çekilir.

41

Arşivci olarak sanatçı etnograf olarak sanatçıdan da ayrı görülmektedir: Etnograf olarak sanatçı çoğunlukla saha çalışmasının eşsüremli bir düzeninde marjinal kültür biçimleriyle ilgilenirken, arşivci olarak sanatçı araştırmanın artsüremli bir ekseninde tali tarihsel malzemelere yönelir.

Sonuçları bakımından kimi zaman zoraki olsa da, arşiv sanatı nadiren alaycılık niyeti taşır; kaynaklar konusundaki canlı motivasyonu postmodern pastişte yaygın olan mesafeli alıntıyla tezat içindedir.

[Sculpture Direct]

Doğrudan heykeller genellikle iç mekânlara, çoğunlukla da sergi mekânlarına yerleştirilmiş modellerdir. İlk çalışmanın ilham kaynağı, Prenses Diana'nın öldüğü yerin yakınlarında üretilen kendiliğinden mabetti; Diana'nın yasını tutanlar alanda önceden beri bulunan bayağı özgürlük anıtını kendi kodlarına uydururken, resmî bir yapıyı da Hirschhorn'a göre tam da “tabandan doğduğu” için “hakiki bir anıt”a dönüştürmüşlerdir. Onun doğrudan heykelleri bununla ilintili bir sonucu amaçlar: “Özgün hedef olan gerçek destekle hiçbir alakası olmayan mesajlar” için tasarlandıklarından, “altında topluluğun imzası olan” (“doğrudan”ın buradaki anlamlarından biri de budur) yeniden yazma edimleri için geçici bir détournement (tersine döndürme) araçları olarak sunulurlar.

[Sculpture Direct] ["I want to make a just monument. The "Sculpture Direct" is the physical result of a forced confrontation between two wills. One will coming from above - power -, the other coming from beneath - the heart. One is the support, the other is the message. The two wills are condemned to exist together, thus ensuing confusion. Confusion is the actual meaning of the "Sculpture Direct". The "Sculpture Direct" has no volume. I have realized in the third dimension what I have conceived in two dimensions. It is a new work." Thomas Hirschhorn]

https://www.crousel.com/home/exhibition/172/

Sunaklar doğrudan heykellerden neşet eder. Hem mütevazi hem de şaşaalı olan bu imge ve metin karışımı eserler Hirschhorn için özel önemi haiz kültürel figürleri yâd eder...

44

Kiokslar ise [büfe, kulübe, vd], isimlerine uygun bir şekilde, bir şeyi yâd etmekten ziyade bilgi sunma amaçlıdır.

46

Hirschhorn kendine has bilgi ve adanmışlık karışımını kioks ve sunak üzerinden ilan eder; burada bir kez daha hem Klucis tarzı ajit-propun kamusallığını hem de Schwitters tarzı asamblaj tutkusunu işe koşmayı amaçlar. Fakat bu avangart karşıtlığı akademik bir tarzda çözmekten ziyade pragmatik bir amaç güder: Hirschhorn bu karışık araçları seyircilerini sanat, edebiyat ve felsefenin radikal pratiklerine (yeniden) yatırım yapmaya kışkırtmak için kullanır. Resmî beğeniye, öncü kültüre ya da eleştirel doğruluğa değil, sanat aşkının güç verdiği siyasal kullanıma dayalı bir kültürel kateksis (duygu yatırımı) üretmek derdindedir.

47

... Hirschhorn'un derdi ..., unutulma tehdidi altındaki avangart bir geçmiştir... İşte bu nedenle kullan-at'lık yapıları, kiç malzemeleri, karman çorman atıfları ve hayranların şükran nişanelerinden oluşan eseri, metalarla ve medyayla çepeçevre sarılmış olan çevremizin çoğu zaman grotesk bir temsilidir: Yeniden işlenmek ve yeniden kanalize edilmek üzere var olan öğeler ve enerjiler işte bunlardır. Kısacası Hirschhorn, bugün iletişimsel aklın açık bir aracının var olduğunu iddia etmekten ziyade kitle kültürü dillerinin pıhtılaşmış doğasıyla iş görür. Fiiliyatta amacı ileri kapitalizmin şöhret gösterisi kompleksini başka yöne çevirmektir (détourne) ve Hirschhorn bunu abes bir notayla yeniden çalarak yapar: Prenses Di yerine Ingeborg Bachmann, American Idol yerine Liubov Popova vs.

49

Bir anlamda, [Tacita] Dean'in arşiv çalışması bir arşiv çalışması alegorisidir.

59

Modernlik tarihin izlerini silerken bile, kendi eşitsiz gelişimini, daha doğrusu eşitsiz bir şekilde enkaz derekesine düşüşünü teşhir eden “askıya alma noktaları” üretir. [Joachim] Koester'i cezbeden “kör noktalar” bu kapsamdadır. Bir tür oksimoron olan bu terim normalde gözden kaçan ama yine de içgörüler sağlayabilecek alanları akla getirir. Koester'e göre bu noktalar yerli yerine oturmamıştır, gündelik tarihsel bilinçdışının semptomudur, bayağı ile tekinsizin alışılmadık bir karışımıdır.

60

Koester The Kant Walks'ta Sitüasyonist “psikocoğrafya” pratiğine başvurur: Bir uzamda kural ve aklın değil, tesadüf ve arzunun rehberliğinde başıboş dolaşmak.

64

[Smithson arşivci olarak sanatçının ilk örneklerinden biridir.]

65

“genişlemiş alanda heykel”

66

“Bağlantılandırılamayacak olanları bağlantılandırma” istenci: Hirschhorn'un bu ifadesi burada ele alınan diğer arşiv sanatçıları için de geçerlidir. Fakat daha önemlisi, bu bir totalleştirme buyruğu değildir; daha ziyade, basitçe bir bağlantılandırma isteğidir: Yerini şaşırmış bir geçmişi eşeleme, o geçmişin izlerinden bazılarını harmanlama, şimdiye nelerin kaldığını saptama isteğidir.

[Bağlantı kurma istenci bu arşiv kurma itkisini Craig Owens'ın otuz yıl önce postmodern sanata atfettiği “alegorik itki”den ayırt etmek için yeterlidir.] Owens'ın anlatımında alegorik olan parçalı bir tarzdır, bütünleşmeyi amaçlayan simgesel olanın karşısına çıkarılır; bu çerçevede, Kant tarafından önerildiği haliyle estetik özerklik, tıpkı Clement Greenberg'in anladığı şekliyle “modernist resim” gibi, simgesel olanın tarafındadır. Bu türden simgesel bütünlüklerle tartışma arşiv sanatçıları için o kadar da önemli değildir, zira onlar için parçalı olan zaten verili durumdur.

Üçüncü Bölüm: Mimetik

[Kiç]

76

Nazilerin iktidara geldiği 1933'te Avusturyalı romancı Hermann Broch kiç'i çelişkili değerler (bir yandan çalışma çileciliği, diğer yandan hissin yüceltilmesi) arasında sıkışıp kalmış nevzuhur [yeni çıkma, yeni zuhur etme] burjuvaziye atfetmişti. Bu ilk kiç türü, bir uzlaşma oluşumu olarak, duyguları aynı anda hem terbiye edip hem de zirveye çıkaran iffetlilik ile şehvetlilik karışımı bir noktaya meylediyordu. Broch ... “Sanatın değer sistemindeki kötülük” diyordu buna. Clement Greenberg onunla hemfikirdi. Bir başka önemli yıl olan 1939'da kiç'in kapitalist boyutunu vurgulamıştı: Onun “sanayi devriminin bir ürünü olan” kiç'i şu an egemen olan burjuvazinin, eskiden köylü olan ve şehre gelmesiyle birlikte halk geleneklerini yitirmiş bulunan proleteryaya sattığı “hakiki kültür”ün sahte versiyonuydu. Çok geçmeden kitlesel olarak üretilmeye başlayan kiç “görülen ilk evrensel kültür” oldu ve bu şekliyle “aslında kitlelerin egemen olduğu yanılsaması”nı besledi. Kiç'i (siyasal ideolojiye ve ulusal geleneklere göre değişiklikler göstermekle birlikte) Hitler, Mussolini, Stalin ve diğerlerinin rejimlerinin ayrılmaz bir parçası haline getiren işte bu yanılsamaydı.

77

Greenberg kiç'in önceden hazmedilmiş biçimler ve programlanmış etkiler yoluyla kendi tüketimini nasıl dayattığına da işaret eder. Hemen herkesin erişebileceği ama kimsenin tam olarak sahip olamadığı bu “kurmaca hisler” mefhumu, Theodor Adorno'yu Ästhetische Theorie'de (1970) kiç'i katharsis'in bir parodisi olarak tanımlamaya itmişti. Keza Milan Kundera da Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği'nde (1984) kiç'in “varoluşla kesin uzlaşma”mızda, yani “kabul edilemeyecek” olan her şeye, hepsinden öte bokun ve ölümün gerçekliğine rağmen “insan varoluşunun iyi olduğu” önermesine rıza göstermemizde etkisi olduğunu söylemişti; “kiç'in işlevi” bunları “paravanayla perdelemek”ti. Bu genişletilmiş tanımda kiç, Kundera açısından apaçık bir narsisizmden başka bir şey olmayan “insanların yeryüzündeki kardeşliği”nin “temel imgeleri” yoluyla bir “kalp diktatörlüğü” mühendisliği yapar: “Kiç iki damla göz yaşının art arda yuvarlanıvermesine neden olur. İlk damla şöyle der: Çocukların çayırda koşuştuğunu görmek ne güzel şey! İkinci damla ise şunu söyler: Çocukların çayırlarda koşuştuklarını görüp bütün insanlıkla birlikte duygulanmak ne kadar da güzel! Kiç'i kiç yapan ikinci damladır.” Keza tek bir parti tarafından yönetilen toplumlarda kiç'i “totaliter” hale getiren de budur ve “totaliter kiç”in kapsadığı alanda bütün cevaplar önceden verilmiştir ve bu her türlü soruyu imkânsız kılar.”

78

... 11 Eylül saldırılarının ardından [ABD'ye] yeni bir totaliter kiç düzeni egemen olmaya başladı. Bunun işaretlerinden bazıları: Temel yurttaşlık haklarının belli ahlak değerleri tarafından geri plana itilmesi; On Emir'in mahkemelerde tehdit olarak kullanılması; ulusal siyasetçilerin dindar olduklarını gösterme yükümlülüğü; hamile kalıp kalmamanın bir tercih meselesi olduğunu savunanların karşısına “yaşama” sevincinin çıkarılması ve elbette köktencilikler çatışması. [Robert] Gober'in harikulade başsız İsa'sıyla yakaladığı bu son bağlantıdır, zira burada yoğunlaştırılmış bir şekilde bulacağımız şey sadece Irak'taki başı kesilmiş esirlerin hatırlatılması değil, aynı zamanda kurbanlıkken haklı saldırgana dönüşen İsa, kefaret için öldüren kişi suretinde Amerika'dır.

80

[Jon Kessler'in çalışmalarında] Temsil yine bedensel bir edim olarak tahayyül edilmiştir...

81

The Palace at 4 A.M.'in (2005) mimarı olan Jon Kessler, George W. Bush yönetimindeki Amerikan imparatorluğunun gösteri makinesinden ısırıklar alır, bunları çiğner ve sonra tükürür. Haber niteliği taşıyan olayları, askeri raporları, turistik kartpostalları, ayartıcı reklamları ve marka oyuncakları birleştiren küçük çılgın dramaları, dönemin siyasal saplantılarından ve kültürel takıntılarından bazılarını yapısökümüne uğratır.

82

[Jon Kessler 1968'de yazdığı bir metninde] ... elektronik iletişimin anlık ulaşma gücü sayesinde tarihte ilk kez dünyanın çevresinde bilgilenmiş bir izlerçevre olduğunu savunan Marshall McLuhan'a [tam tersi] bir gönderme içerir. Kessler yaptığı revizyonla, bugün içinde yaşadığımız ve bir avuç hükümet ve şirketin avucunun içinde oynattığı sonsuz bir eğlenme-bilgilenme dünyası olan küresel köyde, köyün delileri, yani kültürel açıdan hiçbir şey bilmeyen ve siyasal açıdan ehil olmayan insanlar haline getirilmek üzere eğitildiğimizi ima eder. Teknolojik ilerlemeyle toplumsal gerilemenin birbirine karşıt olmaktan ziyade birbirini tamamlayıcı olduğunu ima eden bu önerme, Kessler'in sanatının taşıdığı eleştirel yükün çok önemli bir parçasıdır...

84

[Robert Gober ve Jon Kessler] ... iki sanatçı benzer bir stratejiden yararlanır, o da verili olanın mimesisidir: İlkinde siyasal kiç'in, ikincisinde siyasal eğlenme-bilgilenmenin mimesisi. Bu mimesis taklit düzeyine çıkarılır, hatta abartılır (“mimesis” kelimesi taklit yoluyla alay etme gibi bir ima da taşır): Gober bunu özenli tıpkıbasımlarla, Kessler ise yalap şalap montajlarla yapar. İkisinde de Gesamtkunstwerk, yani bütüncül sanat eseri başlangıcındaki fikirden (insan duyularının ütopyacı bir şekilde yeniden bütünleştirilmesinden) çağdaş duruma, gösteri ile ölümün distopik bir şekilde birbirine karıştırılmasına dönüştürülmüştür.

94

[Isa Genzken] ... Moholy gibi bir sanatçının teknolojik iyimserliğini tepetaklak eder.

97

[Dada]

[brikolaj. ayrı parçaları birleştirip yeni bir şey ortaya çıkarma; kendi başına da anlamlı olan öğelerin yeni bir bağlam çerçevesinde birleştirilmesi ve bu parçalardan yeni hikayeler, efsaneler yaratılması edimine de entelektüel brikolaj diyebiliyormuşuz. ekşi]

Yüz yıl önce, I. Dünya Savaşı'nın tam ortasında, Zürihli Dadacılar burada söz konusu olan mimetik şiddetlendirme stratejisini geliştirdiler: Etraflarındaki Avrupalı güçlerin yozlaşmış dilini alıp iğneleyici bir saçmalık olarak tekrar söylediler. “Bir varyete gösterisi için bir program olarak kültür ve sanat idealleri; yaşadığımız çağ karşısında bizim Candide'imiz de bu,” diye yazıyordu Ball 1916 Mart'ında, Zürihli Dadacıların ana mekânı olarak Cabaret Voltaire'de segilenen nahoş olaylar hakkında. Aynı yılın Haziran ayındaysa bu Dada'yı sadece bir “kilise ayini” olarak değil, aynı zamanda bir “şaklabanlık” olarak tarif etmişti. “Dada dediğimiz şey,” diyordu Ball, “içinde bütün büyük soruların bulunduğu bir hiçlik farsı; bir gladyatör hamlesi, sefil artıklarla oynanan bir oyun, ahlaklılık pozu kesmenin ve bolluğun ölüm fermanı.”

Dada'nın kilit öğelerinden biri mimdi ve bu mimin, özellikle de Berlin ve Zürih'te, kilit stratejilerinden biri, Dadacının çevresindeki travmatik koşullara mimetik uyumuydu. Dadacı bu koşullara bürünüyor (özellikle de askerî bedenin zırhlanması, sanayi işçisinin parçalara ayrılması ve kapitalist öznenin metalaşması) ve abartı ya da “hipertrofi” (Kölnlü Dadacı Max Ernst'in zaman zaman kullandığı bu terim, bir organın aşırı beslenmeden ötürü büyümesi anlamına gelir) yoluyla onları şişiriyordu. Bu tür bir hipertrofik şaklabanlık Dada'nın kendine mal ettiği bir eleştirel parodi tarzıydı. Ball'un aklındaki “hiçlik farsı”, “sefil artıklarla oynanan oyun” budur. Ancak dünyası parçalardan oluşan bir kaos olsa da, Dadacı yine de bütünü kavramayı amaçlar; “yine de tüm varlıkların birliğinden, her şeyin bütünlüğünden o kadar emindir ki,” diyordu Ball, “ahenksizliklerin kendi kendisini parçalama raddesine gelecek kadar acısını çeker”. Parça ile bütün arasındaki bu gerilim Zürihli Dadacılar için büyük önem taşıyordu, ama “ahenksizlikler”in orta yerinde bunun sürdürülmesi zordu ve Ball gibiler için “kendi kendisini parçalama”nın paradoksal çekicilikleri vardı. Aynısı mimetik şiddetlendirmenin yakın dönemdeki uygulayıcıları için de geçerlidir; simgesel bir düzenin yoz koşullarıyla aşırı özdeşleşmenin taşıdığı risktir bu. Ama yine de geri çekilme değil de aşırılık yoluyla yaratılan bir miktar mesafe aracılığıyla bir strateji olarak sürdürüldüğü takdirde, mimetik şiddetlendirme bu düzenin başarısızlığını ya da en azından kırılganlığını teşhir etmeyi de başarabilir. O dönemde Dadacıların siyasi tutumu buydu, bugün de varislerinin siyasi tutumu budur.

Ball Flight Out of Time'da sıkça bir “abartma” taktiğine gönderme yapar ve bunu nihilist değil, immünolojik diye tarif eder: Dadacı “ahenksizliklerin kendi kendisini parçalama raddesine gelecek kadar acısını çek”iyorsa, bunu “bu çağın ıstırabına ve ölüm sancılarına karşı savaşmak” için yapar [İmmünoloji, Tıbbın bağışıklık ve farklı organizmaların bağışıklık sistemleri ile ilgilenen alt dalı.]. Örnek aldığı kişi mutlak anarşist değil, “aynı konuyla şoke etme ya da sakinleştirme gücüne sahip olan mükemmel psikolog”dur; “acayip olanın organı” olan Dadacı da “aynı anda hem tehdit hem teskin eder,” diye ekler Ball. “Tehdit bir savunma doğurur.” Burada immünolojik dili kötülüğe karşı koruyucu bir hal alır ve günlüğüne Medusa metaforları serpiştirmeye başlar. Mart 1916'da, Richard Huelsenbeck'in davulla ilkelci şiirlerini ilk okuyuşundan sonra, Ball şöyle yazıyordu: “Fantastik yıkımın içinden sınırsız terör Gorgon'un başı gibi sırıtıyor.” Gelgelelim mimetik uyumun immünolojik ya da kötülük savuşturucu olduğunu söylemek yüceleştirici olduğunu söylemek değildir: Medusa'nın bakışı Athena'nın kalkanına dönüştürülmemiştir; Dadacı “korku, terör ve ıstırap”a aynısından fazlasıyla yanıt verir. Ball için, bu sert karışımı yakalamanın en iyi yolu Marcel Janko'nun Kabare suareleri için hazırladığı yaramaz maskelerdir; burada “çağımızın dehşeti, olayların felç edici arka planı görünür kılınır.”

Aslında bu selefleri de olan bir figürdür, şaman olarak Dadacıdır. Dada “19. yüzyılın romantik, züppece ve şeytani teorilerinin bir sentezidir,” der Ball. “Son devrin büyük yalnız zihinlerinin eziyete, saraya ve felce eğilimleri vardır. Hepsi de takıntılı, reddedilmiş ve manyak tiplerdir, üstelik sırf kendi çalışmalarının yüzü suyu hürmetine. Halka yüzlerini sanki halk onların hastalıklarına ilgi göstermek zorundaymış gibi dönerler; içinde bulundukları hali değerlendirmesi için halka malzeme sunarlar”. Ball, Münih Üniversitesi'ne 1910 yılında sunduğu tezinin konusu olan Nietzsche'yi bu mimetik performansın büyük emsali olarak görür. Benjamin'in nazarında bunu örnekleyense “bir pandomimcinin fizyonomisi”ne ve “inorganik şeylerle empati kurma” becerisine sahip olan Baudelaire'di. Arkadaşı Adorno bu tikel sezgiyi genel bir teze dönüştürmüştü: Estetik Teori'de (1970) “Sanat, katılaşmış ve yabancılaşmış olanların mimesisi yoluyla modern sanat halini alır,” diye yazar. “Baudelaire şeyleşmeyi ne yerden yere vurmuştu ne de resmetmişti; arketiplerinin deneyimi içinden protesto etmişti onu.” Adorno da, Benjamin de bu “züppece ve şeytani” soykütüğünü Dada merceğiyle okumuşlardı (Benjamin Ball'la Bern'de 1919 yılının başında tanışmıştı).

100

Örneğin, Adorno Philesophie der neuen Musik'te [Yeni Müziğin Felsefesi] (1948) Stravinsky için şunları söyler: “Müzikte enfantilizm [psişik çocuksallık], şizofrenik modelleri her yerde savaşın çılgınlığına karşı mimetik bir savunma olarak tasarlamış olan bir harekete aittir; 1918 civarında Stravinsky'ye Dadacı diye saldırılıyordu. Benjamin'se “Negatif Dışavurumculuk” üzerine dağınık bir notunda Rus Eksantrikleri (sirk cambazlarını taklit etmekten hoşlanan bir avangart oyuncular topluluğu) hakkında şöyle diyordu: “Palyaço ve doğal halklar; içsel dürtülerin ve beden merkezinin ortadan kaldırılması... Utancın silinmesi. Gerçek hissin dışavurumu: Ümitsizliğin, yerinden edilmişliğin. Sonunda derin dışavurum becerisinin keşfi: Adam üstünde oturduğu sandalye altından çekilip alındıktan sonra da oturmaya devam ediyor... Picabia'yla bağlantı”. Son apar, bu performans sanatçılarını doğrudan Dada'ya bağlar.

Benjamin açısından mimetik intibakın nihai amacı sandalye altından çekildikten sonra da oturmaya devam etmekti, “gerekirse uygarlıktan da sağ çıkmak”tı. Dadacı pandomimin nihai hedefi de buydu ve sonuç olarak Ball ve Ernst gibi Dadacılar bu yüzden “şamarı yemiş ben”in soytarılığını icra ediyorlardı. Ball ve takipçilerinin Duchamp ve mirasçılarının sinik aklından daha umutsuz olan şamarı yemiş benleri, “direnmeden uyum sağlama biçiminde” direnir. Birçok eleştirmen açısından bu Dadacı soykütüğünün siyasal sınırı budur: Kendi beyhudeliğini övünçle sergileyen bir eleştiri, zararın zaten verilmiş olduğunu bilen bir savunma öne sürer. Ball Dadacıyı “acayip olanın organı” diye tarif ettikten sonra, şunu ekler: “Ama zararsız olduğu anlaşıldığından, izleyici duyduğu korkudan ötürü kendine gülmeye başlar.” Fakat bu katharsis bir arınma değildir; daha ziyade bir hastalanmadır ve olsa olsa umutsuzluğu büyütür. Ama paradoksal bir şekilde, şamarı yemiş bene eleştirel sivriliğini, bağdaşmaz negatifliğini veren de tastamam bu umutsuzluktur. “Yaşadığımız zamanların yansımasını sinirlerimizde bulan farsı,” diye yazıyordu Ball Şubat 1917'de, “kelimelerle ifade edilemeyecek bir enfantilizm ve tanrısızlık seviyesine ulaşmıştır.”

Dada'nın uç noktasıdır bu. Ball aynı yılın Nisan ayında, “Herkes medyum kesildi başımızda, korkudan mı, dehşetten mi, ümitsizlikten mi, yoksa artık yasa masa kalmadığından mı... Kimbilir!” diyordu. Peki asıl bela hukukun baskıcı mevcudiyeti değil de Ball'un burada söylediği gibi aynısının biraz yokluğu, yani bir olağanüstü hal yada hatta istisna hali ise ne olacak? (Ben burada terimi o dönemde, Ball'un da günlüğünü yayımlamak üzere elden geçirdiği Dada sonrası yıllarında yakın diyalog halinde olduğu, pek çok tartışmaya yol açmış Alman hukuk teorisyeni Carl Schmitt'in yüklediği teknik anlamıyla kullanıyorum.) Çoğumuzun yaptığı gibi yasalara riayet edebiliriz ya da bazı avangartların yapar gibi göründüğü gibi onları ihlal edebiliriz, peki ama “artık yasa masa kalmadı”ysa ne yaparız? İşte Dada'nın yüzleştiği ikilem budur: Avrupa'da I. Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında birçok Avrupa ülkesinde ve öyle ya da böyle 11 Eylül'den sonra ABD'de olduğu gibi hukukun egemenliğinin askıya alındığı bir olağanüstü hal durumunda insan nasıl yaratır, nasıl var olur?

101

Genellikle tarihsel avangardın yalnızca iki saikle hareket ettiğini düşünürüz: Verili bir düzenin ihlal edilmesi ya da yeni bir düzenin yasalaştırılması. Peki ya “artık yasa masa yoksa” -bu durumun dün olduğu gibi bugün de bizim kabul ettiğimizden çok daha yaygın olduğunu hatırlayalım- avangart nasıl tanımlanmalıdır? Kahramanca bir tarafı olmayan bu avangart, eski düzenle bağlarını mutlak anlamda koparabilecek ya da yeni bir düzen kurabilecekmiş gibi yapmayacak; daha ziyade, verili düzende zaten var olan çatlakların izini sürmeye, onlara daha da baskı uygulamaya, onları bir şekilde harekete geçirmeye çalışacaktır. Ne avant (öncü) ne de artçı olan garde (kol) bir içkin eleştiri konumuna geçecek ve bunu yaparken çoğunlukla bir mimetik şiddetlendirme tavrını benimseyecektir. Eğer günümüzde anlam taşıyabilecek bir avangart varsa, o da budur.

Bir başka olağanüstü hal dönemi olan geçtiğimiz yirmi yıl içinde, mimetik şiddetlendirme sanatta yaygın bir strateji haline gelmiştir. Bunu çok çeşitli sanatçıların yapıtlarında görebiliriz: Jeremy Deller, Cyprien Gaillard, Rachel Harrison, Thomas Hirschhorn, Cameron Jamie, Mike Kelly, Paul McCarthy, Jason Rhoades, Ryan Trecartin, Kara Walker, Mark Wallinger bunlardan yalnızca birkaçıdır. Bu sanatçıların çoğu heykel ve mekânsal müdahale tarzında işler üretir ve işlerini genellikle reklam, medya, internetteki yeni teknolojilere göre yeniden biçimlendirirler. Yine çoğu açısından bu “kapitalist çöp sepeti”nin dışında çok az kamusal alan ve onun döküntü uzamının ötesinde çok az nesne ilişkisi vardır. Bu yüzden kendilerine sunulan tüketim ve eğlenme-bilgilenme malzemeleriyle çalışırlar. Heykel nesnesinin modernist türleri (özellikle hazıryapıt ve asamblaj) kapitalist gelişimin farklı bir aşaması için tasavvur edilmiş olduklarından, bu çağdaş yapıtlarda çoğu zaman basitçe modası geçmiş olarak değil, neredeyse patetik olarak, ya hipertrofili ya bozulmuş ya da iki halde birden karşımıza çıkarlar (Genzken'de açıkça görülen bu durum Rachel Harrison'da görülebilir).

102

Mimetik şiddetlendirmenin de sorunları yok değildir. Yanlış anlaşılıp kapitalist çöp sepetinin olumlanması, hatta kutlanması zannedilebilir; aslında “kutlama” Jeff Koons tarafından ileri götürülmüş bir konumdur. Koons'ta Duchamp Dada'sının zaten Pop tarafından seyreltilmiş olan negatifliği neredeyse tümüyle ortadan kalkar. (“Ben her zaman izlerçevremin hiçbir kesimini yabancılaştırmayacak işler yaratmaya çalıştım,” der Koons.) Buna karşılık, sertleşmiş olanın mimesisi aslında buharlaştırmak niyetinde olduğu yabancılaşmayı yoğunlaştırabilir ve bunun sonucu olarak eyleme geçmek ile eylem rolü yapmak arasındaki fark kaybolabilir. Pop'ta zaten potansiyel olarak var olan bu tehlike, Takashi Murakami gibi bir sanatçıda gerçeğe dönüşmüştür. Dolayısıyla mimetik şiddetlendirme de basitçe kapitalist nihilizm içinde eriyip silinebilir. 1930'larda, ekonomik buhranın iyice derinleştiği dönemde, aklı hâlâ önceki onyılın hayata küskün gerçekçiliklerinde olan Benjamin şöyle demişti: “Nihilizmin hegemonya aygıtına dahil edilmesi 20. yüzyılın burjuvazisine tahsis edilmişti”. Bazen Pop'a meyleden bu nihilizm Damien Hirst ve Maurizio Cattelan gibi sanatçılar tarafından güncellenmiştir: Onlar için önemli olan “uygarlıktan sağ çıkmak”tan ziyade uygarlığın yozlaşmasından sevinç duymaktır. Ama yine de, bu ve yukarıda bahsi geçen diğer tehlikelere (marazi belirtiler içinde debelenme, özyıkımı tuhaf bir şekilde çekici bulma vs.) rağmen, bu “acayip olanın organı”nda hâlâ eleştirel bir güç mevcuttur.

Dördüncü Bölüm: Güvencesiz

105

Thomas Hirschhorn yapıtlarını, Brecht'in hepimizin yapmamız gerektiğini söylediği gibi, eski güzel günlerden değil, yeni kötü günlerden hareketle inşa eder. [Şimdiyle yüzleşmek]. ... Bu çalışma tarzı, sıradan insanların, yani bugün farklı derecelerde olağanüstü halle yüz yüze gelen insanların “genel idrak”inde uykuya yatmış halde bekleyen siyasal ve kültürel kaynaklarda ısrarcı olan Sol hareketin önemli bir hattını takip eder.

107

Fransizcadaki précaire kelimesi ... toplumsal-ekonomik güvensizlik halini ifade eder.

108

[Ötekiyle onu nötrleştirmeden diyaloğa girmek...]. ... dayanışma ancak çok farklı tarafların zorla birlik haline getirilmesiyle mümkün olabilir. Hirschhorn çoğu zaman iyicil bir topluluk tahayyül eden “ilişkisel estetik”le bağlantılı bağzı sanatçıların aksine, faaliyetinin yol arkadaşlığı kadar düşmanlıkla da sonuçlanabileceğini kabul eder ve bu sonucu ortadan kaldırmak için bir “Mevcudiyet ve Üretim” ilkesine tutunur; yapıtını ürettiği yerde hazır ve nazır olma taahhüdünün adıdır bu. Bu yolla, Walter Benjamin'in bir sanat eserinin siyasal kullanım değerini toplumsal meseleler karşısındaki tutumundan ziyade bir üretim tarzı içindeki konumunda bulduğu “Üretici Olarak Yazar” başlıklı yazısının argümanını güncellemiş olur.

109

Beuys “Her insan sanatçıdır,” demeyi severdi ve Hirschhorn bu müştereklik vizyonunu [onaylar.] ... Yakın zamanda, “dışlayıcı olmayan kamu”nun altı Hirschhorn için Jacques Ranciére tarafından çizildi. Ranciére Cahil Hoca'da (1991) “bütün insanların eşit zekâda” olduğunu ilan ediyordu. ... Anlatıldığına göre Brecht'in daktilosunun yanında ahşaptan küçük bir eşek dururmuş, boynunda da “Ben bile anlayabilmeliyim,” yazılı küçük bir levha asılıymış.

112

Sol, popüler arzuların gücünü Sağ'ın eline bırakmamalıdır, hatta (ya da özellikle) bu arzular arkaik ya da atavist olduğunda da. Eğer bugün bir duygulanım kültüründe yaşıyorsak, demeye getirir Hirschhorn, o zaman onun araçlarını da kullanmamız gerekir.

114

Hirschhorn mukavva, selobant gibi gündelik malzemelere ve internetten indirilmiş fotoğraf ve alelacele yapılmış kolajlar gibi yaygın tekniklere [başvurur]. Dışlayıcı olmayan, burjuva kamusal alanın çöküşünden sonra da varlığını sürdürecek bir kamuoyu arayışının parçasıdır.

117

[Carl Schmitt'in 1920'lerin başında geliştirdiği 'istisna hali' kavramı...] Bir Nazi hukukçusu olan Schmitt için, hukuku kuran hukukun istisnası olma hali zamanın sisi içinde kaybolmuş bir ilk edim değildir; bir hükümetin her hukuk düzenini basitçe askıya almakla yetinmeyip (bunun adı olağanüstü haldir) fiilen hükümsüz kılışında tekrar yaşanan bir şeydir. Aslında, Benjamin'in Nazi Avrupa'sından kaçarkenki intiharından önceki son metni olan “Tarih Kavramı Üzerine”de (1940) öngörmüş olduğu gibi, bu hal “istisna değil, kural” olma tehdidini taşır.

119

Benjamin “Tarih Kavramı Üzerine”de, “Geçmiş ancak, bir daha görünmemek üzere kendini gösterdiği an, birden parlayıp aydınlanıveren bir resim olarak yakalanabilir,” diye yazmıştı. Hirschhorn işte bu acil “şimdinin zamanı” içinde harekete geçmeyi amaçlar.

Böyle bir zamanda, “bağlılık” ve “özerklik” (genel olarak estetik söylemde ifade edilenin aksine) birbiriyle çelişkili değildir, zira Hirschhorn'u ilgilendiren özerklik sanatın “kendine yeterliliği” değil, “cesaretin özerkliği, kendini ortaya koymanın özerkliği, kendini yetkilendirmenin özerkliği”dir.

Beşinci Bölüm: Post-Eleştirel?

121

Eleştirel teori 1980’ler ve 1990’ların kültür savaşları sırasında yenilgiye uğramış ve durumu 2000’lerde daha da kötüye gitmiştir. … bugün de hâlâ üniversite ve müze gibi korunaklı alanlarda dahi eleştiriye çok az tahammül var. [Not 1: Yeni-muhafazakâr sağın kültür siyaseti, daha 1976’da Daniel Bell Cultural Contradictions of Capitalism kitabında kamusal ahlaktaki, kültürel okur yazarlıktaki ve eğitim standartlarındaki sözümona gerileyişi 1960’lar ile 1970’lerin karşı-kültürüne -öğrenciler, yurttaş hakkı aktivistleri, feministler- yıkmaya çalıştığında genel hatlarıyla ortaya konmuştu. Ardından 1980’lerde tam anlamıyla kültür savaşları (çokkültürlü eğitime ve kimlik siyasetine, feministlerin kazanımlarına ve eşcinsel haklarına saldırı) başladı ve 1990’larda iyiden iyiye artınca, sağcılar için üniversite ve müzeleri hedef almak taktik açıdan anlamlı hale geldi. … Eleştirel teoriye şeytan muamelesi bu sıralarda yapılmaya başlamıştır]. Çoğu akademisyen, muhafazakâr yorumcular tarafından gözleri korkutulduğundan, artık aktif bir yurttaşlık için eleştirel düşüncenin önemini vurgulamıyor ve çoğu küratör de, şirket sponsorluklarına bağımlı olduklarından, bir zamanlar zor sanatın kamuoyu tarafından alımlanabilmesi için temel bir önemi olduğu kabul edilen eleştirel tartışmayı artık desteklemiyor. Ayrıca değerin her şeyden çok piyasa konumu tarafından belirlendiği bir sanat dünyasında eleştirinin görece yersizliği de yeterince açık; bugün “eleştirellik” sıklıkla katı, ezbere, modası geçmiş (ya da bunların hepsi birden) sayılarak kapı dışarı ediliyor. “Teori” ise daha da beter halde (tabii bu mümkünse), çoğunlukla aptal şeyleştirmesi ve korkutucu bir kelime olarak görülüyor. Bu genel durum bazen “post-eleştirel” diye adlandırılıyor ve çoğunlukla kâh kavramsal kâh tarihsel kâh siyasal diye nitelenen kısıtlamalardan bir kurtuluş olarak hoş karşılanıyor. Fakat sonuçta ortaya çıkan, sağlam bir çoğulculuktan ziyade güçsüzleştirici bir görecilik oluyor.

Eleştirinin gözden çıkarıldığı bir noktaya nasıl geldik? Son yirmi otuz yılda suçlamaların çoğu, en azından soldan gelenler, eleştirmenin konumlanışıyla ilgili oldu. Öncelikle, yargıda bulunmanın, özellikle de her türlü eleştirel değerlendirme ediminde haksız yere üstleniliyormuş gibi görünen ahlaki hakkın reddi söz konusuydu. Ardından otorite, bilhassa da eleştirmenin başkaları adına soyut bir şekilde konuşmasına imkân sağlayan siyasal ayrıcalığın otoritesi reddediliyordu. Son olarak, mesafeyle, eleştirmenin incelediğini iddia ettiği kültürden ayrı durmasının mümkün olup olmadığıyla ilgili bir şüphecilik vardı. “Eleştiri, doğru mesafede durma işidir,” diye yazmıştı Walter Benjamin neredeyse doksan yıl önce...

122

Gelgelelim her eleştiri doğru mesafede durmaya bağlı değildir. Brecht tarzı yabancılaştırma bu anlamda pek de doğru değildir ve eleştirinin, bariz bir şekilde içkin olduğu müdahaleci modeller de vardır.

Postyapısalcı teori tarafından getirilen temel eleştirilerle ilgili daha yakın tarihli suçlamalar ise çağrışım yoluyla suç üzerinden işlemiştir. Temsil eleştirisi, hakikat iddialarında aşırı güvenli olmaktan ziyade, başlı başına hakikate olan inancımızı aşındıran ve dolayısıyla ahlaki bir kayıtsızlık ve siyasi bir nihilizmi teşvik eden bir şey olarak görülüyordu. Özne eleştirisi de niyetlenilmemiş sonuçları olmakla suçlanmıştı, tıpkı öznenin inşa edilmiş doğasını göstermesinin, metalaştırılmış göstergelerin bir performansından çok da fazlası olarak görülemeyecek olan kimlikle tüketimci ilişkiyi beslediği iddiası gibi. Birçok şüpheci açısından bu iki sonuç açık ve basit bir şekilde postmodernizm sayılmalıydı ve postmodernizm de bu nedenle mahkûm edilmese bile, en azından eleştirilmeliydi. Fakat tüketimcilik suçlaması çoğunlukla Sol'un çizdiği ve postmodernizmi ezberci bir yaklaşımla neoliberal kapitalizme indirgeyen bir karikatürdü: Bu argümana göre, nasıl neoliberalizm ekonomide düzensizliği egemen kıldıysa, postmodernizm de kültürde gerçeksizliği egemen kılmıştı. [Not 6: Kimi zaman bu bağlantı doğrudan kurulur. Örneğin Luc Boltanski ve Eve Chiapello, işyeri disiplininin “sanatsal eleştirisi”nin “kapitalizmin yeni ruhu” açısından kilit önemde olduğunu, yani sanatsal eleştirinin savunduğu emeğin kayıtdışılığının kapitalizmin yeni ruhu tarafından hayata geçirilen iş güvencesizliğini desteklediğini söylerler. Gelgelelim Boltanski ve Chiapello’nun “sanatsal işleri” derken kastettiklerinin gerçek sanatla çok az alakası vardır; aslında birçok sanatçı (örneğin Melanie Gilligan) bu “yeni ruh”u eleştirmiştir ki her halükârda zaten uzun ömürlü olmamıştır]. Nihilizm suçlaması da postmodernizmden ziyade bazı basmakalıp postmodernist fikirlerin Sağ tarafından istismar edilmesine dairdi; ABD'de Cumhuriyetçilerin küresel ısınma olgusunu tartışma konusu etmek için bilimin “toplumsal olarak inşa edildiği” fikrine başvurmalarında olduğu gibi.

123

Daha sert itirazlar ise şu an sorguladıkları eleştiri kültürünün rahle-i tedrisinden geçmiş iki felsefeciden, Bruno Latour ve Jacques Rancière'den gelmişti. Asıl sahası bilimsel çalışmalar olan Latour'a göre, eleştirmen bir aydınlanmış bilgi konumuna yerleşmek suretiyle kendisinden daha naif olanların fetişist inançlarını gizeminden arındırma, yani bu ötekilerin inançlarının “kendi isteklerini, kendi başına hiçbir şey yapmayan bir maddi varlığa yansıtmaları” olduğunu gösterme imkânı elde eder. Latour açısından, bu eleştirmenin ölümcül hatası fetişizm karşıtı bakışını kendi inancına, özellikle de gizemden arındırmanın güçlerine duyduğu inanca yöneltmemesidir. (Latour bunu da başlı başına bir fetiş olarak görür); bu hatası eleştirmeni naiflerin önde gideni haline getirir. “İşte bu nedenle,” der Latour (hepimizi kastederek), “aynı anda ve hiçbir çelişki hissetmeden şunların hepsi birden olabilirsiniz: (1) İnanmadığınız her şey (çoğunlukla din, popüler kültür, sanat, siyaset vs.) karşısında bir fetişizm karşıtı; (2) inandığınız tüm bilimler (sosyoloji, iktisat, komple teorisi, genetik, evrim psikolojisi, göstergebilim, istediğiniz branşı seçin) karşısında iflah olmaz bir pozitivist; (3) gerçekten haz duyarak yaptığınız her şeyde tamamen sağlıklı, sapasağlam bir gerçekçi: Elbette eleştiri de olabilir, ama ayrıca resim, kuş gözlemciliği, Shakespeare, babunlar, proteinler vs.”

19. yüzyıl başındaki işçi hareketlerinden çağdaş sanata kadar farklı konularla ilgilenen Rancière'e göreyse takındığı küstahça gizemden arındırma tavrı da eleştiriye gölge düşüren bir şeydir. Estetiğin Huzursuzluğu'nda şöyle yazar: “En genel ifadesiyle, eleştirel sanat izleyiciyi dünya dönüşümünün bilinçli bir failine dönüştürmek için tahakküm mekanizmaları hakkında farkındalık yaratmak üzere yola çıkan bir sanat türüdür.” Rancière'in bu varsayıma birkaç itirazı vardır. Birincisi, “farkındalık” kendi başına dönüştürücü olmadığı gibi, “sömürülenler sömürünün yasalarının açıklanmasına nadiren ihtiyaç duyarlar.” Aynı şekilde, eleştirel sanat harekete geçirdiğini iddia ettiği kendi pasif seyirci projeksiyonuna bağımlıdır (Rancière'in Özgürleşen Seyirci'deki başlıca şikâyeti budur). Son olarak, eleştirel sanat, “seyircilerden gündelik nesne ve davranışların ardındaki sermayenin göstergelerini keşfetmelerini ister”, ama bunu yaparken kapitalizmin zaten her halukârda icra ettiği “şeylerin göstergelere dönüştürülmesi” işini teyit etmiş olur. Dolayısıyla Latour'un nazarında eleştirmenin başına geldiği gibi, Rancière için de eleştirel sanatçı bir kısır döngüye hapsolmuştur. “Eğer bu noktada durdurulması gereken bir sirkülasyon varsa,” der, “o da eleştirinin basmakalıplaştırdığı bu basmakalıplıkların, enfantilleştirmeyi suçlayan dev dolgu oyuncak hayvanların, medyayı suçlayan medya imgelerinin, gösteriyi suçlayan gösterişli yerleştirmelerin vb. sirkülasyonudur. Piyasanın gücüyle onun suçlanışının gücünü denk tutan bu polis mantığına hapsolmuş bir dolu eleştirel ya da aktivist sanat biçimi vardır.”

124

Latour ve Rancière önemli hususlara parmak basarlar, ama sakın bu iki üst-eleştirmen kendilerine ait bir düşünce çemberine hapsolmuş olmasınlar? Latour, kendi payına, Marx ve Freud'daki başlatıcı eleştiri hamlesini günceller; Marx ve Freud “Biz hiç modern olmadık” iddiasını şöyle özetlenebilecek şekilde ilk defa dile getirenlerdi: “Siz modernler kendinizi aydınlanmış zannediyorsunuz, ama aslında ilkeller kadar fetişistsiniz: Sadece nasıl üretildiğini anlamayı başaramadığınız parıltılı yeni metanın değil, aynı zamanda münasebetsizce arzuladığınız her türlü entipüften nesnenin de fetişistisiniz. Her durumda şeylere onların özünde olmayan bir değer, güç ve hayat atfediyorsunuz.” Marx ve Freud'un yaptığı bu eleştirel altüst etme hamlesine Latour kendi ters çevirme hamlesini ekler: “Siz fetişizm karşıtı eleştirmenler de fetişistsiniz: Sadece kendi disiplinlerinizin protokollerinin değil, eleştirel afişe etme faaliyetlerinizin de fetişistisiniz.” Dolayısıyla Latour bu noktaya kadar tam da bağını koparmaya çalıştığı fetişizm eleştirisinin retorik sınırları içinde kalır. Bu “şüphe hermenötiği”ne kafa tutmasının alışıldık bir tutum olduğunun o da Rancière'den daha fazla farkında değildir: Eleştirel teoride uzun zaman önce girişilmiş olan bu sorgulama, eleştirel teorinin engellenmiş çıkarlar ve gizli anlamlar arayışından (böyle bir yorumun sırasıyla Marxçı ve Freudçu versiyonlarıdır bunlar) uzaklaşıp, verili bir söylemin yapısal olanaklılık koşullarına (Foucault ile anılagelen bir analiz) ve verili bir metinde göstergelerin yüzeysel anlamına (Roland Barthes'la anılagelen bir okuma) odaklanmaya geçişinde temel bir öneme sahipti.

125

Rancière de benzeri şekilde kendi kazdığı kuyuya düşer. Eleştiriyi harekete geçirilmeye muhtaç pasif bir seyirci projeksiyonuna yaptığı için mahkûm eder (Latour'un gizemden arındırılmaya muhtaç naif inananının ondaki versiyonu budur), ama öte yandan o da “farkındalık”ın ötesine geçen bir harekete geçirme çağrısında bulunduğu zaman böyle bir pasifliği varsaymış olur (tekrar edelim: “Sömürülenler bir açıklamaya nadiren ihtiyaç duyarlar”). “Estetik edimler,” der Estetiğin Politikası'nda, “yeni duyu algısı kipleri yaratan ve siyasal öznellik biçimleri ortaya çıkaran deneyim konfigürasyonlarıdır.” [Not 16: Algılanması, düşünülmesi ve söylenmesi mümkün olanlar ile olmayanlar şeklinde tanımlanan “duyulabilir olanın bölüşümü”, Marx’ın “ideoloji” olarak anladığı şeyden pek farklı değildir, en azından ideolojiyi bir inanç sisteminin özgül içeriği olarak değil, yapısal sınırlamaları olarak gördüğünde]. Asil bir formülasyondur bu, ama sanata halihazırda sahip olmadığı bir faillik atfeder. Sanatın bu tarzda etkin bir şekilde müdahale edebileceği bugün açık bir gerçek olmaktan çok uzaktır; kuşkusuz, duyulabilir olanı muazzam bir güçle izleyip düzenleyen (hem devlete ait hem de özel) imaj endüstrileri ve enformasyon ajanslarıyla başa çıkması mümkün değildir. En azından şimdilik, çağdaş sanat aracılığıyla “duyulabilir olan”ın her yeni “dağılım”ı, hüsnü kuruntu kıyılarında dolanmaktadır; hatta gizemden arındırılması gereken bir tür inanç bile olabilir.

Tüm bunların ardından, bugün neden birçok insanın eleştiriden gına getirdiğini, hatta birçoğunun ondan tiksindiğini anlayabiliyoruz, zira eleştiri olumsuzluğuyla teslimiyetçi olmadığında doğruluğuyla baskıcı gelebiliyor. [Not 17: Çok değil yakın zaman önce, “eleştirellik” başlı başına bir değer (hatta bir fetiş) haline geldi ve birçok sanatçı ve eleştirmenin gözünde kötü bir nesneye dönüşmüş olmasının nedeni de budur. Bu kıstas onu önceleyen kıstaslar bağlamında değerlendirilmelidir. 1940’ların başında Clement Greenberg gibi eleştirmenler modernist sanatta “nitelik”i temel değer olarak öne çıkarmıştı: Nitelikli sayılmak için şimdiki zamana ait bir eser geçmişin en iyi eserleriyle kıyaslanma testini geçebilmeliydi. Greenberg’in birçok kez dile getirdiği gibi, bu kıstas gelenekten bir kopuşu savunmuyordu; tersine, bir sürekliliği muhafaza etmeye çalışıyordu. Sonra, 1960’ların başında Donald Judd gibi sanatçılar kıstas olarak “ilgi”yi öne sürdü. “İlgi”, avangardist bir değer olarak, “nitelik” gibi kendisini önceleyen diğer kıstaslara meydan okumaya girişti ve geleneği muhafaza etmeyi, hatta ona atıfta bulunmayı bile amaçlamadı; çoğu zaman bunun tam tersi geçerliydi. Ardından, 1980’lerin başında bir grup sanatçı ve eleştirmen merkezi değer olarak “eleştirellik”i öne sürdü; “nitelik” elitist geliyordu onlara, “ilgi” ise yeterince siyasi değildi. Tüm bu kıstasları birbirine bağlayanın “öz-eleştiri”nin değeri olduğu iddia edilebilir]. Latour bu yıkıcı eleştirmen imgesinin karşısına kendi iyicil figürünü koyar:

Eleştirmen alaşağı eden değil, bir araya toplayandır. Eleştirmen naif inananların ayağının altından halıyı çeken değil, katılımcılara toplanabilecekleri alanlar sunandır. Eleştirmen fetişizm karşıtlığı ile pozitivizm arasında Goya’nın çizdiği sarhoş putkırıcı gibi yalpalayıp duran değil, eğer bir şey inşa edilmişse bunun kırılgan olduğu, dolayısıyla üzerine titrenmesi gerektiği anlamına geldiğini bilendir.

Böyle empatik bir eleştirmene insanın kanının kaynamaması mümkün mü? Fakat bu “üzerine titreme” etiğinin de kendine has sorunları vardır -ki aslında eski fetişizm sorunudur bu-, zira burada bir kez daha inşa edilmiş olan şeye bir kısmi özne muamelesi yapılır (“üzerine titrenmesi gerekir”).

Bu eğilim, şey teorisi ve duygulanım söylemi gibi eleştirel teorinin “putkırıcılık”ının ötesine geçmeye çalışan ve yer yer Latour’a borçlu olan son dönem düşünce ekollerinde de güçlüdür. [Not 20: Latour eleştirel putkırıcılığın eleştirisinde söz gelimi Barthes’ın “Change the Object”te (1971) sunduğu radikal eleştirmen duruşuna takılmış görünür: “Artık maskesi düşürülmesi gereken mitler değildir (doksa bunun icabına bakıyor zaten), sarsılması gereken göstergenin kendisidir; mesele bir sözcenin, bir özelliğin, bir anlatının (gizli) anlamını açığa çıkarmak değil, bizatihi anlamın temsilinde gedikler açmaktır; sembolleri değiştirmek ya da saf hale getirmek değil, sembolik olanın kendisine meydan okumaktır”]. Nitekim bazı inşa edilmiş şeylere bazı insan özellikleri atfetme önerisi, siyaset felsefecisi Jane Bennett’ın ileri sürdüğü “dirimsel materyalizm”de programatik hale gelmiştir. [Not 21: Nesne-yönelimli ontoloji veya spekülatif gerçekçilik ters istikamette ilerler, yani özneyi paranteze almaya, nesneye payına düşeni vermeye çalışır. Bu düşünce ekolünün felsefi temayülü ne olursa olsun, esasen özneyi merkezine almış bulunan modern ve çağdaş sanat ve estetikle ilişkisini anlamak kolay değildir. Bu söylemler önemlidir, ama çağdaş sanatla ne kadar alakalı oldukları açık değildir, zira bunlar büyük ölçüde sanatsal pratikten uzak disiplinlerden (örneğin bilimsel çalışmalar, siyaset teorisi, antropoloji) çıkarlar. [Not 22: Latour failliği aktör ve ağ bandına yerleştirirken, Alfred Gell (Art and Agency: Anthropological Theory 1998) bunu kişi ile nesne arasındaki ilişkide bulur. Yukarıda belirtildiği üzere, failliğin bu projeksiyonu bir tür fetişizmdir, ama Arjun Appadurai’nin tabiriyle bir “metodolojik fetişizm”dir: “Teorik açıdan bakıldığında, insan aktörler şeyleri anlamla kodlasalar da,” diye yazar Appadurai, “yöntemsel açıdan bakıldığında onların beşeri ve toplumsal bağlamlarını aydınlatan devinim halindeki şeylerdir”]. Belki de benzeri bir insanı insan olmayana yansıtma eğilimini gösteren yakın tarihli sanat tarihi metinleri, imgelere “iktidar”, resimlere “ihtiyaçlar” vb. atfeden metinler daha fazla göze çarpar. [Not 23: Yakın zamanda yaptıkları bir sohbette, Christopher Wood Horst Bredekamp'a açık açık “Cansız nesnelere hakikaten faillik ve sorumluluk atfediyor musunuz?” diye sormuştu Bredekamp'ın verdiği cevap da aynı açıklıktaydı: “Evet, aynen öyle.”] Fakat burada yine dikkate alınması gereken bir mesafe vardır, zira bu metinler de çoğunlukla çağdaş sanattan uzak olan ortaçağ ve erken modern dönem çalışmaları için gelişmiştir. Üstelik bu çalışma alanları özne-nesne ilişkileri bizimkinden tamamen farklı olan, belli şeylere insan özellikleri, hatta ilahi güçler atfetmenin âdetten olduğu toplumları ele alır.

Ne var ki bugün üretilen sanatın bir kısmı gerçekten de sanat yapıtını öznelik üzerinden tahayyül eder. Örneğin yakın dönem heykel sanatında, fetiş ve kısmi nesne pratik için yaygın modeller olarak geri dönmüştür ve bunlar sanat yapıtını açık bir şekilde kendi arzularıyla canlanmış şeyler gibi sunarlar. Burada iki ayrı güçlük vardır. Birincisi, Constantin Brancusi, sürrealist döneminde Alberto Giacometti ve son yapıtlarını ürettiği sıralarda Marcel Duchamp fetiş ve kısmi nesneyi modernist sanata soktuklarında, normatif bir fikir olarak estetik deneyime ilişkin Kantçı aldırışsızlığa meydan okuyorlardı. Artık neredeyse kimse bu görüşü savunmuyor, hele fetiş ve parça nesnenin olsa olsa istisna olabildiği çağdaş sanatla ilişkili hiç kimse tarafından savunulmuyor. [Not 26: Yerleştirme sanatında da ortamsal uzama sanki bir şekilde duyulara sahipmiş muamelesi yapan bir eğilim vardır. Bilinçli olsun olmasın, bu da fetişleştirmenin bir versiyonudur ve bu şekliyle fetişizm karşıtı bir eleştiri gerektirir. Başka bir yerde -Sanat Mimarlık Kompleksi- bu tür sahte fenomenolojik sanatın “deneyim”i handiyse “atmosfer” olarak sahneleme eğiliminde olduğunu öne sürmüştüm]. İkincisi, kapitalist modernlikte özne-nesne ilişkileri, imge-nesneyi kendi terimleriyle bir fail-insan olarak yeniden şekillendirme eğiliminde olan meta biçimi tarafından ezilip geçilmiştir. Sanat yapıtını başka bir yolla canlandırmaya yönelik her girişim bu güçlü büyünün yoğun gücüne göğüs germelidir. (Rancière tek başına suçlamanın yetersiz olduğunu söylerken gayet haklıdır.)

127

Elbette çeşitli nesne ve imgelerin üzerimizde birçok etkisi olduğunu reddetmiyorum; sadece bu etkilerin konumu hakkında net olmamız gerekiyor. Her zamandan çok bugün, insan olan ile olmayan, kültürel olan ile doğal olan, inşa edilmiş olan ile verili olan arasında net bir sınır çizgisi olmadığı ve bu karmaşık durumun hakkını verecek bir dil, etik ve siyasete ihtiyacımız olduğu konusunda Latour, Bennett ve diğerlerine yüzde yüz katılmamak elde değil. Ne var ki şeylerin görünürdeki canlılığı insanların gerçek canlılığıyla (bu ikisi günümüzde çoğu zaman tamamen üst üste binmiş olsa da) karıştırılmamalıdır; genç Marx’ın tahayyül ettiği dünyanın insanileşmesini çevrenin doğallıktan çıkarılmasıyla, internet işlemlerinin algoritmikleşmesiyle, (telefonlardan insansız hava araçlarına kadar) akıllı protezlerimizin robotlaşmasıyla vb. karıştırmak da yanlış olur. Dolayısıyla bir kez daha esas saikini insani inşaların (Tanrı, internet, bir sanat eseri) bizim üzerimizden yansıtılması ve kendilerine ait bir faillikle donatılması (ki bu konumların sayesinde ve bu güçle eğlendirmeyi bir kenara bırakın, bizi aydınlatmaktan ziyade ezmeleri daha muhtemeldir) üzerine kurulu her türlü işleme direnişten alan fetişizm karşıtı eleştirinin süregelen önemi bundandır.

Fetişleştirme esas olarak iki işlem içerir: Marx’ın meta fetişizmini açıklarken altını çizdiği gibi, değerin ya da failliğin yanlış yerde konumlanması ve Freud’un cinsel fetişizmi açıklarken vurguladığı gibi, algının ya da bilginin engellenmesi. İkisi de tanıma ve yadsımanın neredeyse anlık düzenleyicileri olarak açığa çıkar: “Bu metayı sömürülen emekçilerin ürettiğini biliyorum, ama yine de bana tertemiz görünüyor”; “Annemin penisi olmadığını biliyorum, ama yine de bu travmatik yokluğu reddediyorum.” Sinik akılda, dünya meselelerine üretken bir şekilde dahil olmamızı çoğu zaman engelleyen umursamaz bilmişlikte de bu “biliyorum ama yine de” yapısı vardır. Örneğin: “’Vergi alınmasın’ ideolojisinin zenginlere kıyak, bana kelek olduğunu biliyorum, ama gene de bu görüşü savunuyorum.” [Not 29: Sorun çoğu zaman hakikatlerin saklı olması değil (Latour ve Ranciere bu noktada haklıdır), birçoğunun fazlasıyla aşikâr olmasıdır; fakat bunlar cevabı bir şekilde engelleyen, hatta inkâr üreten bir barizlikle gelirler]. Bu şekliyle sinik akıl da bir fetişizm karşıtı eleştiriyi gerektirir.

128

Elbette böyle bir eleştiri hiçbir zaman yeterli değildir: Verili olana müdahale etmek, onu bir şekilde dönüştürmek ve başka bir yere taşımak gerekir. Ama bu başka yer de eleştiri yoluyla açılır; eleştiri olmadan alternatifler güçlü bir şekilde harekete geçmek bir yana, görünürlük bile kazanamazlar. Fakat eleştiri artık geçerli olmayan karşıtlıklara, özellikle de kurgusal ve estetik olana karşıtlıklara saplanıp kalırsa, bu yolda fazla ilerleyemez. Bu noktada fetişlikten çıkarma ile gizemden arındırma bir araya getirilmemelidir, zira gizemden arındırmanın hedeflediği kurgusal olandır. [Not 30: Örneğin, bazı soyut tablolardan çoğu minimalist nesneye kadar 20 yüzyıl sanatının önemli bir kısmı resimsel yanılsamacılığın birçok çeşidini gizemden arındırmayı, hatta çözüp dağıtmayı amaçlamıştır.] Fetişlikten çıkarma kurgusal olan karşısında zorunlu olarak bu tarzda şüpheci değildir. Eleştirinin estetikle ilişkisi daha karmaşıktır. Bir kuşak önceki bazı eleştirmenler bir çözüm alanı olarak estetiğe şüpheyle yaklaşıyordu: Sadece Kant'ın ortaya attığı terimlerle (olgu yargılarının değer yargılarıyla uzlaştırılabileceği bir uzam olarak). Yine bu dönemde, Clement Greenberg'in Kant'a atıfla öne sürdüğü modernist sanata dair baskın açıklama da estetiği “ideolojik şiddet ve kafa karışıklığının ötesinde” bir mutlaklar uzamı olarak koyutluyordu. Eleştirel teori de eleştirel sanat da bu iki pozisyona meydan okuyarak “estetik karşıtı” olmuştu, fakat bu polemik belli bir duruma özgüydü ve geçti gitti. Bugün 20. yüzyıl sanatında estetik olan ile estetik karşıtı arasındaki diyalektik bağlantılarla ilgili olarak daha uyanığız. Aynı zamanda estetik deneyimdeki eleştirel boyuta (ve tersine); yani estetik olanın ideolojiye direnme kapasitesine (örneğin sanat yapıtının duyumsal tikelliğinin kesintisiz imge ve bilgi akışı altında tamamen boğulmuyor olması) ve eleştirinin kendi yollarıyla sanatsal olma kapasitesine (örneğin estetik deneyim ile eleştirel düşünceyi karşı karşıya getirmeyen alternatif ilişki kurma tarzlarına açık olmak) daha alışmış durumdayız.

129

Bugün eleştirinin yere düşmüş bayrağını niye eğilip alalım? Nedeni çok basit (ve bizi başlangıçtaki meselemize geri döndürüyor): Eleştiri kamusal alan için olmazsa olmazdır. Bazı açılardan eleştiri bu alanın işleyişinin ta kendisidir. Yalnızca sanat eleştirisinin gelişimini düşünün. Eleştirmen figürü 18. yüzyıl başlarında Paris Salon'larında ortaya çıktığında sadece “kamusal bir ziyaretçinin bakış açısı”nı benimsememiş, aynı zamanda gösterilmekte olan sanat hakkında yazmak suretiyle kamunun bir temsilini yaratmıştı ve bu temsil farklı gruplara bir kamuoyu olarak kendi kendilerinin farkına varmalarında yardımcı olmuştu. Elbette bu alan her zaman fiili olmaktan çok varsayımsaldı ve iki durumda da sorunluydu: Büyük oranda burjuva sınıfına tahsis edilmişti, toplumsal cinsiyet ve ırk sınırlamalarıyla çevriliydi ve burjuvazi siyasal olarak tehditle karşı karşıya kaldığında, Marx'ın 1852'de Louis Bonaparte'ın 18 Brumaire'i'nde işaret ettiği gibi, toplumsal ideallerini (mesela kamusal tartışma) ekonomik çıkarları uğruna bir çırpıda terketmişti. Sonrasındaki değişiklikler de tanıdıktır: Kapitalizm tüketimci bir sistem haline geldikçe, kamusal alan da kitle iletişim araçlarının kamusallığı altında (ve ilaveten siyasal kanaatlerin yönetilmesiyle) boğuldu. Sosyolog Talcott Parsons'ın uzun zaman önce savunduğu gibi, eğer sistem bütünleşmesi sağlanırsa toplumsal bütünleşmeye gerek yoktur ve rutin gözetleme ve büyük verilerle bu hedefe neredeyse tamamen ulaşılmıştır denebilir.

Orijinal tanımıyla kamusal alanın çözüldüğü de açıktır. Son kuşak tarafından üretilen katılımcı sanatın büyük kısmı bu kaybı telafi etmeyi amaçlamış, söylemselliği ve sosyalliği her şeyden çok önemsemiştir. Pierre Huyghe'nin 2002'de ifade ettiği gibi, “Tartışma bir projenin oluşumunda önemli bir uğrak haline gelmiştir”; Rirkrit Tiravanija da aynı yıl, sanatını açıkça “bir sosyalleşme yeri” olarak tanımlamıştı. Bu gibi yapıtlarda etik olan ile gündelik olan da belirgindir: Hughe, sanatın “başka mübadele olanaklarını keşfetmenin bir yolu” olduğunu söyler; Tiravanija da bir “iyi yaşama” modeli olduğunu ekler. Fakat bu niteliklerin aslında büyük ölçüde başka yerde soluk gözüktükleri için parlatıldıklarını hissetmemek mümkün değil: Sanki topluluk fikrinin kendisi ütopyacı bir renge bürünmüştür. [Not 40: Bu durum izlerçevreye güven hissini değil, daha ziyade bunun bir önkabul olarak alınamayacağı korkusunu akla getiriyor; hatta her seferinde yaratılması gerektiğini, zira ilişkisel sergi ve etkinliklerin bazen sosyalleşmede iyileştirici görünmesinin nedeni bu olabilir]. İlişkisel estetiğin başlıca savunucusu olan Nicolas Bourriaud bile bu katılımcı itkinin telafi edici doğasını kabul etmiştir: “Sanatçılar, gördükleri küçük hizmetlerle sosyal bağdaki çatlakları doldururlar.” Nitekim Bourriaud en katı olduğu anda en isabetli tespitinde bulunur: “Dolayısıyla gösteri toplumunun ardından ekstralar toplumu gelir ve orada herkes az çok daraltılmış iletişim kanallarında interaktif bir demokrasi yanılsamasını bulur.”

130

Bugün kamusal alan ne kadar dumura uğramışsa sosyal bağ da o kadar baskı altındadır ve buna yanıt olarak söylemsellik ve sosyallikten daha sağlam kıstaslara ihtiyaç vardır. Belki de kamusal alanın bahtsızlığı, üzerinde yükseldiği kavramı, yani yurttaşlığı bir kez daha radikal hale getirir (Hannah Arendt'in temel bir kaynak olarak geri döndüğü kesindir). Her halükârda yurttaşlık da muazzam bir baskı altındadır ve bu her cephede böyledir. Uluslararası olmaktan çıkıp ulus-sonrası bir konuma geçmiş şirketlerle siyasal failler tarafından yönetilen bir dünyada yurttaşlık ne demektir? ABD ve Birleşik Krallık gibi sözümona demokrasilerce “itibarsızlaştırılabilir” ya da hükümsüz kılınabilirken, yani “bir hak değil, bir ayrıcalık” olarak yeniden tanımlanırken, yurttaşlık neye işaret eder? Keza sayıları devasa boyutlara ulaşan kaçak göçmenlerin, ülkeleri işgal altında olan halkların ve devletsiz mültecilerin gördüğü rutinleşmiş kötü muamele bağlamında yurttaşlık ne anlama gelir? Yeni yurttaşlık tariflerine, neoliberalizmi tümüyle hesaba katan, belki de Habermas'ın önerdiği Avrupa yurttaşlığı çizgisinde, belki de daha geniş ölçekte, Latour'un önerdiği Antroposen yurttaşlığı türünde yurttaşlık tariflerine ihtiyacımız olduğu açıktır. Belki sanatçılar ve eleştirmenler de bu hayal etme çabasına yardımcı olabilir, hatta önderlik edebilir (bu da benim azıcık hüsnü kuruntum olsun) ve çağdaş sanat dünyasının küresel menzili bu açıdan pekâlâ bir erdem olabilir. Kuşkusuz, geçmişte (öncelikle Hans Haacke ve Allan Sekula'nın müdahaleleri akla geliyor) ve yakın zamanda (Yto Barrada, Claire Fontaine, Sharon Hayes, Thomas Hirschhorn, Emily Jacir, Isaac Julien, Hito Steyerl ve daha birçok isim geliyor akla) bunun yapıldığı vakidir. Açık olan bir şey var: Post-eleştirel bir duruşun bu projede hiçbir yararı yoktur.

Sonsöz: Fiilî Olana Methiye

133

2.

... tıpkı bağımsız sinema gibi, deneysel performans ve dans da sanat müzesine hem izlerkitleye gösterilmek için hem de ekonomik zorunluluktan ötürü getirilmiştir. Fakat esasen cansız sanata ayrılmış olan kurumlarda canlı olayların birdenbire benimsenmiş olmasını açıklamaz bu. Rem Koolhaas yeni müzelerin son dönemde yaşadığı yükseliş sırasında, içinde dolaşılacak yeteri kadar geçmiş olmadığından, sembollerinin ancak değer bakımından artabileceğini söylemişti. Bugün ise içinde dolaşılacak yeterince şimdi olmadığı göze çarpıyor: Aşırı dolayımlı bir çağda bariz olan nedenlerle, mevcudiyet olduğu hissedilen her şey gibi şimdiye olan talep de çok fazla.

3.

Performans üzerine çalışan akademisyenler, performansın ne anlama gelebileceğinden ayrı olarak ne yapabileceğini vurgulamak için sık sık dilbilimdeki performatif kategorisine başvurmuşlardır. Fakat burada söz konusu olan yeniden canlandırmalar bağlamında, bu terim artık ilk kullanıldığı yer olan sözedim teorisindeki anlamını kaybetmiştir: Bu performativite/edimsellik sanallaştırdığı kadar fiilîleştirmez (yani “Sizi karı-koca ilan ediyorum,” gibi performatif/edimsel bir ifadenin yaptığı söylenen şeyi yapmaz). Arzuladığımız mevcudiyeti sunuyor gibi görünür, ama bu aç bırakan, hayaletimsi bir mevcudiyettir ve sonuçta biz izleyiciler de kendimizi biraz hayalet gibi hissetmeye başlarız.

138

6.

Peki öyleyse neden performatif olan bu kadar canıgönülden benimseniyor? Nedenlerden bir diğeri, tıpkı süreç gibi, performansın da izleyiciyi harekete geçirdiğinin düşünülmesidir, özellikle de ikisi birleştirildiğinde, yani bir süreç (bir eylem ya da bir jest) icra edildiğinde. Varsayıma göre, bir işi yapılmadan bırakmak, izleyiciyi onu tamamlamaya teşvik etmektir, ama bu tavır kolaylıkla bir işi tam olarak yapmamanın bahanesi haline gelebilir. ... Mesele harekete geçirmek ve dikkat ise, bana her Allah'ın günü George Maciunas yerine Piet Mondrian verseniz gıkım çıkmaz.

139

7.

1957-58'de kaleme aldıkları etkili yazılarında Duchamp izleyicinin “yaratıcı edim”deki payını, Umberto Eco da “açık yapıt”ın radikalliğini savunurken; 1967-68'de yazdıkları çığır açıcı metinlerinde Foucault “yazar işlevi”ni sorgularken, Barthes da “yazarın ölümünü kutlarken, her şeyden çok iki pozisyonun egemenliğine meydan okumayı hedefliyorlardı: Biçimcilerin kapalı bir anlam sistemi olarak sanat yapıtı fikri (o dönemki Yeni Eleştiri'nin temel ilkesiydi bu) ve her türlü anlamın kaynağı olarak sanatçıyı gören popüler anlayış (çoğumuzda derin kökleri bulunan bu anlayış bir Romantizm kalıntısıdır).

8.

Nicolas Bourriaud 1998'de ilişkisel sanatı, “izleyen-manipüle eden kişi tarafından yeniden harekete geçirilecek birimler öbeği,” olarak tanımlamıştı. ... Yazarın ölümü çoğu zaman Roland Barthes'ın düşündüğü gibi okuyucunun doğuşu değil, izleyicinin afallaması anlamına gelmiştir.

140

9.

Nasıl ki izleyicinin harekete geçirilmek için pasif diye görülmesi gerekiyorsa, sanat yapıtıyla sanat müzesinin de yeniden canlandırılmak için cansız yerine konmaları gerekiyor.

[hümanist bir disiplin olarak sanat tarihi] [Erwin Panofsky bu disiplinin görevini şöyle tanımlıyor:] ... “diğer türlü ölü olarak kalacak olanı canlandırmak”.

141

10.

Bir diğer ciddi sorun, her şeyden çok katılım ve süreci teşvik eden sanat tarzlarıyla ilgilidir. Kimi zaman açık bir sanat yapıtı ile kapsayıcı bir toplum arasında kurulan sallantılı bir analoji temelinde bu tür pratiklere bir siyaset atfedilir, sanki gelişigüzel bir malzeme düzenlemesi insanlar arasında demokratik bir topluluğu doğurabilir, hiyerarşik olmayan bir yerleştirme eşitlikçi bir toplumun habercisi olabilir ya da vasat bir sanat yapıtı herkesin sanatçı olabileceği bir dünyaya örnek teşkil edebilirmiş gibi.

144

16.

Neo-Sitüasyonist diye adlandırılabilecek olan ikinci yaklaşım ise sanatçıları imge akışları ve enformasyon ağlarında bir araya toplanan imgeleri, görünürlük ve güçlerini arttıracak şekillerde ele almaya teşvik eder: Görünürlük ve güç, bu imgelere sanatçılar tarafından başarıyla tekrar biçimlendirildiği takdirde başka bir yöne kanalize edebilir. David Joselit'in verdiği adla bu “arayış epistemolojisi”nde bu tür akışlar ve ağlar “anlamlı örüntüler”i görünür hale getirecek bir şekilde grafiğe de dökülebilir [Not 30: Rancieré de siyasal ve estetik olanın her zaman çoktan birbirine bağlı olduğunu benzeri bir sihirle ilan eder]. Bu görselleştirme çok önemlidir, ama böyle bir örüntü tanıma işlemini izleyiciden beklemek fazla şey beklemek anlamına da gelebilir, az şey beklememek anlamına da: Bu akışların ve ağların bireylerin bunların haritasını çıkarma kapasitesini aşması anlamında fazla, çağdaş sanat yapıtına bakmanın çoğu zaman örüntü arayışından ibaret olması anlamında da az. Ayrıca sanat yapıtı zaten salt düşünmeye dayalı ya da tümüyle şeyleşmiş (veya ikisi birden) olarak görülürken, belirli bir resim ya da heykelin, sanat yapıtı ile ağ arasındaki bağlantıya odaklanan bir “örnek yapıt” işlevi görmesi pek mümkün değildir [Not 32: ... Laura Kurgan'ın önemli çalışması akışların ve ağların haritasının çıkarılmasına adanmıştır]. Sanat yapıtı ile ağ arasındaki zaten var olan boşluğu kapamaktansa biçimsel direniş tarzında güçlendirmek veya bu boşluk kapanıyor gibi görünürken bu “taşlaşmış toplumsal koşullar”ı mimetik şiddetlendirme tarzında yeniden oynatmaya çalışmak neden olmasın?

145

17.

[Bazı performans sanatı çalışmalarının muğlak mevcudiyeti, bazı katılımcı sanat yapıtlarının gelişigüzel yönü…] Bu hattı izlememin nedeni, gerçek olanla dolaysız bir ilişkiye ya da kusursuz bir şekilde çözüme kavuşturulmuş bir sanat yapıtına dair bir umut değildi. Benim değer verdiğim şey daha ziyade kelimenin güçlü anlamıyla bir fiilîlik hissi: Yalnızca farklı deneyim katmanlarını (estetik, bilişsel ve eleştirel) değil, farklı zamansallık düzenlerini de bir araya toplamayı başarabilen sanat yapıtları. Bu toplam uzamların sanal olarak zamanların da zombivari bir şekilde karıştırılmasına karşıdır. Fakat bu fiilîlik basitçe mevcudiyet demek de değildir (mevcudiyet arzusunu, daha doğrusu bu arzunun suiistimal edilmesini de sorguluyorum), hele hele şimdicilik hiç değildir (gerçi aklımdaki sanatsal takımyıldızının sonuçlarından biri şimdiye tutunmaktır). Her sanat yapıtı üretim ve alımlamanın farklı zamanlarını bir arada tutar, üstelik sadece biz kendi deneyimimizin şimdisinde onunla karşılaşırken değil, aynı zamanda diğer anlar tarihe geçme sürecinde yapıta kaydedilirken de. Fakat üstün bir yapıt bu farklı zamansallıkları fiilîleştirmemize yardımcı olur.

.

.

.

.

Jacques Rancière - Estetiğin Huzursuzluğu

.

.

.

.

.

.

Estetiğin Huzursuzluğu 2004

Sanat Rejimi ve Politika

Jacques Ranciére

(Çev. Aziz Ufuk Kılıç), İletişim Yayınları 2014 İstanbul


Giriş

7
Estetiğin itibarı kötü. Bir yıl geçmiyor ki yeni bir kitap estetiğin sonunun geldiğini, ya da günahlarının devam ettiğini ilan etmesin. Suçlama iki durumda da aynı: Estetik, felsefenin ya da belli bir felsefenin, kendi çıkarı uğruna, sanat eserlerinin ve zevk yargılarının anlamını saptırmasına araç olan aldatıcı bir söylemdir.

Suçlama sabit, ama gerçekler çeşitli. Bundan yirmi-otuz yıl önce, estetiği sanık sandalyesine oturtan mahkeme Bourdieu’nün terimleriyle özetlenebiliyordu: Formülü Kant tarafından açıklanan “çıkarsız” estetik yargı, “tolumsalın yok sayıldığı” [La Distinction] yerdi. Estetik mesafe, halk tabakalarının habitus’una özgü “zaruretten kaynaklanan zevkler” ile yalnızca hali vakti yerinde olanların oynayabildiği kültürel ayrım [distinction] oyunları arasındaki kökten yarılmanın damgasını vurduğu bir toplumsal gerçekliği gizlemeye yarıyordu.

8
Bu eleştiri biçimi artık revaçta değil. Başat entelektüel kanı, son yirmi yıldır, her türlü “toplumsal” açıklama biçimini, totaliter dehşetin sorumlusu ilan ettiği özgürleşme ütopyalarıyla tehlikeli bir suç ortaklığı yapmakla itham ediyor. … Düşüncenin girdiği bu yeni dönemeçten estetiğin aklanmış çıkması beklenebilirdi. Ama görünen o ki, durum hiç de öyle değil. Yalnızca suçlamanın ters çevrilmesi söz konusu. Buna göre, estetik, sanat eserlerini ya da bizim ona yönelik takdirimizi, başka amaçlar için tasarlanmış bir düşünce makinasına -felsefî mutlak, şiir dini ya da toplumsal özgürleşme rüyası- tabi kılmak suretiyle eserle saf biçimde karşılaşmamıza engel olan, sapkın bir söylem haline geldi.

12
Estetik “karışıklık” bize ilk olarak şunu söylüyor: Genel olarak estetik duygular ve davranışlar olmadığı gibi, genel olarak sanat diye bir şey de yoktur. Söylem olarak estetik dünyaya geleli iki yüzyıl oluyor. Söz konusu dönemde sanat, çoğul güzel sanatların (diğer adıyla serbest sanatların) karşısına, kendi belirlenmemiş tekilliğini koymaya başlamıştı. Çünkü sanatın var olması için ressamların ve müzisyenlerin, dansçıların ve oyuncuların var olması yeterli değildir. Onları görmekten ya da duymaktan haz alıyor olmamız, estetik duygunun var olması için yeterli değildir. Sanatın var olması için, onu sanat diye tanımlayan bir bakış ve bir düşünce olması gerekir. Bu tanımlama, karmaşık bir farklılaşma sürecini gerektirir. Bir heykelin ya da resmin sanat olmasının, çelişkili gibi görünen iki koşulu vardır. Öncelikle karşımızdaki, sadece ilkesel meşruiyetini ya da gerçeğe benzerliğini yargılayacağımız bir imge değil, bir sanatın ürünü olmalıdır. Ama aynı zamanda, onda, bir sanatın ürününden, yani bir becerinin [savoir-faire] kurallar çerçevesinde uygulanmasından başka bir şey de algılamamız gerekir. Dans yalnızca dinî ya da şifaî bir ritüel olarak görüldüğü sürece sanat değildir. Ama yalnızca bir bedensel virtüözite uygulaması olarak görüldüğünde de sanat değildir. Sanat sayılması için başka bir şey gereklidir. Stendhal'in çağına kadar bu “başka şey”in adı hikâye idi. 18. yüzyıl poetikacıları dans sanatının güzel sanatlara ait olup olmadığı meselesini çözmek için basit bir soru soruyorlardı: Dans bir hikâye anlatıyor mu? Bir mimesis mi? Nitekim mimesis sanatçının becerisini hem zanaatçınınkinden hem de şovmeninkinden ayırır. Güzel sanatlara güzel sanatlar denmesinin nedeni, mimesis yasalarının bir yapma tarzı -bir poiesis- ile ondan etkilenen bir var olma tarzı -bir aisthesis- arasında kurallı bir ilişki tanımlamasıdır. Bu üçlü ilişki -“insan doğası”nın garantörlüğü altında- temsilî rejim adını vermeyi önerdiğim bir sanat tanımlama rejimi belirler. Sanatın kendi tekilini güzel sanatların çoğulunun yerine koyduğu ve bu tekili düşünmeye yarayan “estetik” adı verilecek söylemi doğurduğu an, bir üretici doğa, bir duyarlı doğa ve bir yasa koyucu doğanın oluşturduğu mimesis ya da temsil denen düğümün çözüldüğü andır.

13
Estetik, öncelikle, güzel sanatlar düzeninin güvencesi olan bu üçlü ilişkinin bozulduğunu dile getiren söylemdir. Mimesis'in sonu, figürasyonun sonu değildir. Üretici doğa ile duyarlı doğa arasındaki uyumu sağlayan mimetik yasama yetkisinin sonudur. Müzeler, yerlerini müziğe, yani eserin aritmetiği ile saf duyulur etkisi arasındaki dolayımsız ilişkiye bırakır ki, bu aynı zamanda teknik aygıt ile içsel şarkı arasındaki dolaysız ilişkidir.: Fiordiligi'nin* sözlerinin ruhu olan korno solosu buna örnektir, ama aynı zamanda bir sanatçının ruhuna şekil veren komşunun flütü ya da su pompası da. Poiesis ve aisthesis bundan böyle dolaysız ilişki içinde olacaktır. Ama bu ilişki tam da, varlık sebepleri arasındaki uzaklık üzerinden kurulacaktır. Onları birbirine uyumlayan insan doğası kayıp bir doğadır, ya da henüz var olmayan bir insanlıktır. Kant'dan Schiller, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche ve Adorno'ya kadar, estetik üzerine söylemin bütün derdi bu uyumu bozulmuş ilişkiyi düşünmek olacaktır. Bu yolla dile getirmeye çalıştığı şey, spekülatif kafaların fantezileri değil, neyin sanat olduğunu belirleyecek yeni ve paradoksal rejimdir. Bu rejime, “estetik sanat rejimi” adını vermeyi öneriyorum.

14
[Kant sonrası, Hegel, Estetik Üzerine Dersler]... Sanat eserleri için, antik ile modern arasındaki klasik ilişkiyi betimleyen evrimsel ve normatif modelin yerine, yakınlıklar, kopuşlar ve yinelemelerden oluşan yeni bir tarihsellik inşa edilmişti. Ama diğer yanda, Devrim'in yarattığı kopuş, resimleri ve heykelleri dinsel anlatıları resmetme işlevinden ya da derebeylerin ve kralların ihtişamının dekorları olma işlevinden ayırarak gerçek ya da hayalî müze mekânında yarattı. Dolayısıyla, temsilî eserlerin belirlenmiş muhatapları yerine yeni ve farklılaşmamış bir kamunun oluşumunu hızlandırdı. Fethedilmiş ülkelerde gerçekleştirilen devrimci ve emperyal yağmalarla, birçok ekol ve türün ürünleri biraraya getirilerek karıştırıldı. Bu yer değişikliklerin sonucu olarak eserlerin duyulur tekilliği vurgulandı, ama hem temsilî değerleri, hem de sınıflandırılmalarına ve değerlendirilmelerine ölçüt olan konu ve tür hiyerarşileri arka plana itildi. Hegel'in, ilgi görmeye ve alıcı bulmaya başlamasının ardından Hollanda genre resmini felsefî açıdan yeniden değerlendirmesi, figüratif konuda meydana gelen yavaş aşınmanın, başka deyişle konuyu tablonun arka planına iterek onun yerine ressamın jestini ve resimsel malzemenin tezahürünü ön plana çıkaran asırlık eğilim başlangıcıdır.

17
İşleri karmaşıklaştıran ve düşünce bakımından sorunu derinleştiren bir şey var, o da “insan” doğasının daima aynı zamanda “toplumsal” bir doğa olması. ... Temsil düzeninde insan doğası, sanatın kurallarını duyarlılığın yasalarına, duyguları da sanatın kusursuzluğuna göre hizalıyordu. Ama bu hizalamaya karşılık düşen bir de paylaşım vardı: Bu paylaşım, sanat eserlerini dünyevî saygınlığın yüceltilmesine bağlıyor, sanat eserlerinin formlarının saygınlığını konularının saygınlığıyla ilintilendiriyor, ve farklı konumlardaki kişilere farklı duyarlılık yetileri atfediyordu. “Zevki selim sahibi insanın gözü, kulağı, dokunuşu,” diyordu Voltaire, “kaba insanınkinden farklıdır”. Eserleri duyarlılıklarla ilintilendiren doğa, onları belli bir duyulur-paylaşımıyla ilintilendiriyor, sanatçıları kendi yerlerine koyuyor ve sanatla ilgisi olanları sanatla ilgisi olmayanlardan ayırıyordu. Bu anlamda Bourdieu haklıdır, ama kendine karşı haklı. “Estetik” kelimesi aslında bu toplumsal doğanın da diğerleriyle birlikte yitirildiğii söyler. Ve sosyoloji tam da bu yitirilmiş toplumsal doğayı yeniden tesis etme isteğinden doğmuştur. Bu nedenle “estetik” nefreti, sosyolojinin varlığına içseldir.

19
Belki sanatın meyvelerinin hayat ağacından toplandığı bir antik Yunan sabahı olmuştu -muhtemelen olmamıştı. Ama varsayımsal bir varlığın kaybı, sonuçta sanattaki yasa koyucu insan doğası ile herkesin yerini ve o yere uygun “duyu”ları belirleyen toplumsal doğayı birbirine bağlayan düzenin de eriyip gitmesidir.

“Estetik”, sanatın yücelikleri ile bir su pompasının sesi arasındaki, yaylıların perdeli bir tınısı ile yeni bir insanlık vaadi arasındaki düşünülmesi zor tekil düğümü ifade eden, bundan iki yüzyıl önce oluşturulmuş kelimedir. Bugün doğurduğu rahatsızlık ve hınç hâlâ bu iki ilişki etrafında dönmektedir: Formlarına ve mekânlarına “her şey mübah” yaklaşımıyla kullanım nesnelerini ve sıradan hayatın imgelerini buyur eden bir sanat ve sanatın formlarını yeni bir hayatın formlarına dönüştürmeyi istemiş bir estetik devrimin abartılı ve yalancı vaatleri. Estetik, santtaki “her şey mübah”tan dolayı suçlanıyor; felsefi mutlağın ve toplumsal devrimin aldatıcı vaatleriyle yoldan çıkmakla suçlanıyor. ... elinizdeki çalışmanın hedefi şu: Sanatı tanımlamaya yönelik bir rejimin, sanattan fazlası olacak ya da artık sanat olmayacak bir sanat vaadiyle kurduğu bağı tarif etmek.


Estetiğin Politikaları

26
İlişkisel estetik hem sanatın kendine-yeterlik iddiasını hem de hayatı sanat yoluyla dönüştürme hayalini reddeder, ama hayatî önemde bie fikri de yeniden olumlar: Sanat, ortak olanın yerini yurdunu maddî ve simgesel olarak yeniden şekillendirmek için mekânlar ve ilişkiler kurmaktır. In situ [yerinde] sanat pratikleri, filmin yer değiştirerek müze düzeninin mekânsallaşmış formlarına taşıması, müziğin mekânsallaşmasının güncel formları, ya da tiyatro ve danstaki güncel pratiklerin hepsi aynı yöne işaret eder: Farklı sanatlara özgü araç, malzeme ve düzenlemelerin özgüllüğünü yitirmesine; bedenler, imgeler, mekânlar ve zamanlar arasındaki ilişkilerin yeniden dağıtıldığı bir yerin işgal edilme tarzı olarak düşünülen ve uygulanan tek bir sanata yönelişe.

27
Gerçek şu ki “sanat” farklı sanatları birleştiren bir ortak kavram değildir. Onları görünür kılan aygıt'tır [dispositif]. Ve “resim” yalnızca bir sanatın adı değildir. Sanatın bir görünürlük formunun sunulma sisteminin adıdır. “Çağdaş sanat”, aynı yeri işgal eden ve aynı görevi gören o aygıtın özel adıdır.

Tekil “sanat” ifadesiyle tarif edilen şey, sanat nesnelerine sanat nesnesi kimliği verilmesine aracı olan, bir sunum mekânının şekillendirilmesidir. Sanat pratiğini ortak olanla ilgili soruna bağlayan da, duyulur deneyimin sıradan formlarının askıya alındığı bir zaman-mekânın hem maddî hem de simgesel olarak kurulmasıdır. Sanatı siyasal kılan temel unsur, dünyanın düzenine dair aktardığı mesajlar ve duygular değildir. Toplumun yapılarını, toplumsal grupların çatışmalarını ve kimliklerini temsil etme tarzı da değildir. Tam da bu işlevlerle arasına koyduğu mesafe, tesis ettiği zaman ve mekân, bu zamanı şekillendirme ve bu mekânı doldurma tarzı, sanatı siyasal kılar. Az önce bahsettiğim figürler bize tam da bu siyasal işlevin iki farklı dönüşümünü önerirler. Yüce-estetiğinde, heterojen olanla edilgin karşılaşmanın zaman-mekânı, iki duyarlılık rejimini çatışmaya sokar. “İlişkisel” sanattaysa, kararsız ve geçici bir durumun inşası, algının yer değiştirmesine, izleyici statüsünden oyuncu statüsüne doğru bir geçişe, yerlerin yeniden belirlenmesine yol açar. Her iki durumda da, sanata özgü olan, maddî ve simgesel mekânın yeniden şekillendirilmesidir. Ve sanat bu yolla siyasete temas eder.

28
Nitekim siyaset, iktidarın uygulanması ve iktidar için mücadele değildir. Özgül bir mekânın konfigürasyonudur; belirli bir deneyim alanının, ortakmış ve ortak bir karara bağlıymış gibi konumlandırılan nesnelerin, bu nesneleri gösterebilen ve onlar konusunda akıl yürütebilen öznelerin bulunduğu bir alanın şekillendirilmesidir.

32
Baştan başlayalım. Sanat denen yapının temellerini atmak demek, sanata sanat kimliğinin verildiği bir rejimi tanımlamak demektir; yani birtakım pratikler, görünürlük formları ve anlaşılabilirlik kipleri arasında, bunların ürünlerinin sanat ya da bir sanat ait olduğunun belirlenebilmesini sağlayan özgül bir ilişki tanımlamak demektir. Aynı tanrıçanın aynı heykeli, hangi tanımlama rejiminde ele alındığına bağlı olarak, sanat olabilir de, olmayabilir de; ya da farklı bir biçimde sanat olabilir. En başta, heykelin yalnızca bir tanrı imgesi olarak alımlandığı bir rejim vardır. Bu durumda heykelin alımlanması ve heykel üzerine varılan yargı şu soru çerçevesinde yer alır: Tanrıların imgesi yapılabilir mi? İmgeye dökülmüş bir tanrı gerçek bir tanrı mıdır? Eğer öyleyse, uygun biçimde imgeleştirilmiş midir? Bu rejimde gerçek anlamda sanat yoktur, içsel hakikatlerine ve bireylerin ve topluluğun varoluş tarzı üzerindeki etkilerine bağlı olarak üzerine yargıda bulunulan imgeler vardır. İşte bu yüzden sanatın ayrımlaşmadığı bu rejim için “etik imgeler rejimi” adını önerdim.

33
Daha sonra, taştan yapılma heykeli, imgeleştirdiği tanrının geçerli olup olmadığı, eserin tanrıya sadık olup olmadığı yargısından kurtaran bir rejim gelir. Bu rejim tanrı heykellerini ve prens hikâyelerini özgül bir kategori olan taklitler kategorisine yerleştirir. Bu rejimde Junon Ludovisi bir sanatın, heykel sanatının ürünüdür ve heykeltıraşlık da sanat olarak anılmaya iki kez kayıktır; çünkü hem bir maddeye form verir, hem de bir temsili hayata geçirir, yani tanrıçanın hayalî özelliklerini dişilik arketipleriyle, heykelin anıtsallığını özgül karakter özelliklerine sahip tikel bir tanrıçanın ifadeliliğiyle birleştiren gerçeksi bir görünüm kurar. Heykel bir “temsildir”. Bir dizi yerleşik ifade kalıbının içinden alımlanır; maddeye form vermedeki heykeltıraşlık becerisi ile uygun figürlere uygun ifade biçimlerini vermedeki sanatsal yeteneğin nasıl birleşeceğini bu yerleşik kalıplar belirler. Bu tanımlama rejimine, “temsili sanat rejimi” adını veriyorum.

Schiller'in bahsettiği Junon Ludovisi, ama yanı zamanda Barnett Newmann'ın Vir Heroicus Sublimis adlı tablosu ve ilişkisel sanatın enstalasyonları ve performansları, “estetik sanat rejimi” adını verdiği bir başka rejime aittir. Bu rejimde söz konusu Hera heykeli, sanat eseri özelliğini, heykeltıraşın eserinin uygun bir tanrısallık fikriyle ya da temsil kanonlarıyla uyumlu olmasından almaz. Özgül bir sensorium'a ait olmasından alır. Bu rejimde, sanat nesnesi olma özelliği, yapma kipleri arasında bir ayrıma değil, varoluş kipleri arasında bir ayrıma gönderme yapar.. “Estetik”ten kasıt budur: Estetik sanat rejiminde, sanat olma özelliğini veren, artık teknik ölçütler değil, belli bir duyusal alımlanma biçimine aidiyettir. Heykel bir “özgür görünüm”dür. Böylelikle temsilî statüye iki bakımdan karşı koyar: Heykel, ona model sunan bir gerçekliğe gönderme yapan bir görünüm değildir. Edilgin bir maddeye verilmiş etkin bir form da değildir. Bu, ikiliklerin damgasını vurduğu sıradan duyulur deneyimin formlarına göre heterojen bir duyulur formdur. Hem görünüm ile gerçeklik arasındaki, hem de madde ile form, etkinlik ile edilginlik, anlama ile duyarlılık arasındaki alışıldık bağlantıları askıya alan özgül bir deneyimdir.

47
Modernite ve postmodernite biçiminde ilerleyen düzçizgisel senaryo altında da, sanat için sant ile angaje sanat arasındaki kitabî karşıtlık çerçevesinde olduğu gibi, iki büyük estetik siyaseti arasındaki kökensel ve kalıcı gerilimin bulunduğunu görmemiz gerek: sanatın hayat-oluş siyaseti ve direngen form siyaseti. Birincisi, estetik deneyimin formlarını başka bir hayatın formlarıyla özdeşleştirir. Yeni ortak yaşam formlarının inşasını ve dolayısıyla ayrı bir gerçeklik olarak sanatın kendi kendini ortadan kaldırmasını sanatın amacı olarak tayin eder. Diğeriyse, estetik deneyimin siyasal vaadini, bizzat sanatın ayrılığı içinde, sanatın formunun yaşam biçimine dönüşmeye direnci içinde muhafaza eder.

Bu gerilimin kaynağı sanatın siyasetle talihsiz münasebetleri değildir. Aslında bu iki “siyaset”, sanatı özgül bir deneyimin nesnesi olarak tanımamızı sağlayan formların kendisinde içerilmiştir. Ancak buradan yola çıkarak sanatın ölümcül biçimde “estetik” tarafından ele geçirilmiş olduğu sonucuna varmanın yeri yoktur. Bir kez daha söyleyelim ki, sanatı sanat olarak belirleyen özgül bir görünürlük ve söylemsellik formu olmadan sanat da olmaz. Sanatı belli bir siyaset biçimine bağlayan bir duyulur-paylaşımı olmadan sanat olmaz. Estetik böyle bir paylaşımdır. İki siyaset arasındaki gerilim, estetik sanat rejimini tehdit eder. Ama onun işlemesini sağlayan da bu gerilimdir. Bu karşıt mantıkları ve ikisinin de ortadan kalktığı uç noktayı açığa çıkarmak, bizi kesinlikle, siyasetin, tarihin ya da ütopyaların sonunu ilan eden başkaları gibi, estetiğin sonunu ilan etmeye götürmez. Ama, bizatihi eserin formu içinde tahakkümü açıklamaya ya da dünyanın mevcut hali ile olanaklı halini kıyaslamaya çalışan bir projenin -görünüşte çok basit bir proje olan “eleştirel sanat” projesinin- sırtındaki paradoksal yükleri anlamamıza yardım edebilir.


Eleştirel Sanatın Sorunları ve Dönüşümleri

48
En genel tanımıyla eleştirel sanat, tahakküm mekanizmalarına dair bilinç vererek izleyiciyi dünyanın dönüşümünün bilincinde olan eyleyiciye dönüştürmeyi amaçlar. Bu projenin karşı karşıya kaldığı ikilem iyi bilinir. Bir yandan, tek başına kavrayış, bilinçlerin ve durumların dönüştürülmesi için pek fazla bir şey yapamaz. Sömürülenlerin, birilerinin kendilerine sömürü yasalarını açıklamasına ihtiyaçları pek yoktur. Zira tahakküm edilenlerin boyun eğişini besleyen, dünyanın halini anlamamaları değil, onu değiştirmeye gelince kendi güçlerine güvenmemeleridir. Böyle bir güç duygusuna sahip olmaları için, zaten, duyulur verilerin konfigürasyonunu değiştiren ve gelecek dünyanın biçimlerini var olan dünyanın içinde inşa eden bir siyasal süreçte yer almaları gerekir. Diğer yandan, “kavramayı sağlayan” ve görünümleri çözündüren eser, tam da bununla, bir dünyanın kaçınılmaz olmadığının ya da kabul edilemez olduğunun tanığı olan direngen görünümün yabancılığını da ortadan kaldırır. İnsanları gündelik nesneler ve davranışların ardında Sermaye'nin işaretlerini görmeye davet eden eleştirel sanat, şeylerin işaretlere dönüştüğü, ve dahası, yorum göstergelerinin şeylerin her türlü direncinin çözülmesine neden olacak biçimde aşırılaştığı bir dünyanın daimliğine onay verme tehlikesine düşer.

Eleştirel sanatın bu kısır döngüsü genellikle estetik ile siyasetin birarada olamayacaklarının kanıtı olarak görülür. Oysa bunu, birbirlerine birçok farklı tarzda bağlandıklarının işareti olarak görmek daha doğru olurdu. Bir yandan, siyaset, dünyanın hali “estetik” olarak açığa çıktıktan sonra gelen eylem alanından ibaret değildir. Siyasetin kendine ait bir estetiği vardır: Kendi uzlaşmaz [dissensuel] tarzında, sanatınkilerden farklı ve hatta bazen onlara karşıt sahneler ve kişilikler, gösteriler ve dile getirişler icat eder. Diğer yandan, estetiğin de kendi siyaseti vardır – daha doğrusu iki karşıt siyaset arasında kalmaktan ileri gelen bir gerilimi: Sanat olmaklığını ortadan kaldırmak pahasına hayata dönüşen sanatın mantığı ve hiç siyaset yapmama koşuluyla siyaset yapan sanatın mantığı arasında. Eleştirel sanatın sıkıntısı, siyaset ile sanat arasında arabuluculuk yapmak zorunda olması değildir. Estetik rejimin mantığına ait oldukları için kendisinden bağımsız olarak var olan iki estetik mantık arasında arabuluculuk yapmak zorunda olmasıdır. Eleştirel sanat, sanatı “hayat”a doğru iten gerilim ile, bunun tam tersi biçimde, estetik duyumsama kipini [sensorialité] başka duyulur deneyim biçimlerinden ayıran gerilimin arasını bulmak zorundadır. Siyasete özgü anlaşılırlığa [intelligibilité] meydan veren bağlantıları, sanat ile başka alanlar arasındaki ayrımsızlık bölgesinden ödünç almak zorundadır. Reddedişin siyasal enerjisini besleyen duyulur heterojenlik duygusunu da eserin yalnızlığından ödünç almak zorundadır.


Modernizmin Çatışkıları

70
Sanatın tanımlanmasındaki kargaşanın bitmez tükenmez listesi...

Bu modern kargaşaya karşı bir barikat icat edildi. Bu barikatın adı modernizm'dir. Modernizm sanatın estetik olarak tanımlanmasını isteyen ama bunun gerçekleştiği tanımsızlaşma biçimlerini reddeden; sanatın özerkliğini isteyen, ama bunun öteki adı olan heteronomiyi reddeden düşüncedir. Kaçınılmaz sonucu tanımayan modernizm, kendi güzel sonuç çıkarma zincirini kurmak için, sanat sözcüğünü çağın kendi kendine çağdaşlığıyla ilintilendiren numunelik bir masal uydurdu. Bu masal basitçe, sanatın modern devrimini sanattan nihayet arındırılmış saf özün keşfiyle özdeşleştirdi. Bu masala göre mimesis'in geri çekilmesi, sanatların, son bir yüzyıldır, temsil mecburiyetinden kurtulmalarını ve o âna kadar dışsal bir amaçla saptırılmış olan sanatın asıl amacını yeniden bulmalarını sağlayan bir başkaldırıdır. Böylece sanatın estetik olarak tanımlanması, bundan böyle, kendi belirlenmiş maddîliğindeki içkin düşünce güçlerini kanıtlamaya hasredilmiş tek tek sanatların özerkleşmesine dönüşür. Örneğin edebiyatta modernite, iletişim mecburiyetinden muhaf kılınmış haliyle dilin saf güçlerinin kullanıma koyulması olur; resimde modernite, her tür çıplak kadından ve savaş atından kurtulmuş, iki boyutlu yüzeyin içsel güçlerine ve renkli pigmentin maddîliğine dair bir resim olur; müzikte modernite, ifade diliyle her türlü benzerlikten arındırılmış on iki ses diliyle özdeştir. Böylelikle her sanatın, komşu sanatlarınkinden iyice ayırt edilmiş kendine has yollarla gerçekleştirdiği bir “sanat hususiyeti” tanımlanır. Ve böylece sanat ile sanat-olmayan arasındaki genel ayrımın da sağlanmış olduğu iddia edilir.

71
Sanatın hususiyetinin, uslu uslu kendi yerinde duran sanatların kendi hususiyetleriyle özdeşleştirilmesi, kuramda asla temellendirilemedi. Pratikteyse, bir yüzyıldır sanatın gelişimini belirleyen karışımların gerçeği karşısında, bu konumu savunmak daha da zordur – her ne kadar Lessing'den sonra sanatların kökten ayrılığını yeniden ileri süren “Yeni Laocoon'lar”* düzenli aralıklarla keşfedilse de. Bundan dolayı “sanatın hususiyeti” iddiası, giderek daha olumsuz bir biçimde, sanat ile sanat-olmayanın sınır çizgisini karıştıran her şeyin, özellikle de sanatın genelde sanat üzerine söylem ve özelde felsefî söylem tarafından esir edilmesinin kınanmasıyla temellendirilir. O zaman çağdaş “anti-estetik”, modernizmin savunmacı biçimidir: sanatı kendisine mahsus olandan mahrum bırakarak hususi kılan estetik rejime aidiyetinin kefaretini ödemek için çırpınır.

*[Lessing'in bir esri] ... burada, “Laocoon ve Oğulları” adlı antik heykelden yola çıkarak şiir ile resim sanatlarının birbirinden ayrı doğalara sahip olduğunu kanıtlamaya çalışır.

Öyleyse şimdi, dünün modernist uzlaşısının bugün vardığı “anti-estetik” uzlaşı çerçevesinde, inestetik'i nasıl konumlandırmalıyız? Badiou'nun sanat sorunsallaştırmasında modernizmin bazı karakteristik özellikleri tespit edilebilir: Her türlü dış gerçekliği teklit etme mecburiyetinden muhafiyet anlamında anti-mimesis olarak anlaşılan, sanatta modernite iddiası; sanatın hakikatlerinin mutlak olarak sanata mahsus oldukları savı ve sanat ile sanat üzerine söylemler arasında kalın bir sınır çizgisi çekilmesi; sanatlar arasında katı sınırlar ileri sürmesi.

98
[İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Notlar, Schiller] Estetik yargı ne kendi kavramsal belirlenimlerini duyulur deneyime dayatan anlama yetisinin yasasına tabi idi, ne de bir arzu nesnesi dayatan duyumsama yasasına. Estetik deneyim, iki yasayı birden askıya alıyordu. Dolayısıyla normal koşullarda bilen, eyleyen ya da arzulayan öznenin deneyimini yapılandıran iktidar ilişkilerini askıya alıyordu. ... Düşünce ile duyulur olanın uyumsuzluğunu, ya da sanatın modern radikalliğini temellendiren çekim ve itim oyununu bulmak için, büyüklük, güç, korku gibi yüce deneyimlere gitmek gerekmez. Güzelliğin deneyimlenmesine, Kant'ın estetik yargısının güzeli algıladığı ne... ne de... deneyimine, daha şimdiden çekim ve itimin double bind'ı [çifte boyunduruk ya da çifte kısıtlama] damgasını vurmuştur. Güzellik deneyimi, daha şimdiden karşıt terimler olan çeken cazibe ile iten saygı arasındaki gerilimdir. Heykelin özgür görünümü, der Schiller, bizi cazibesiyle çeker ve aynı zamanda kendine-yeterliğinin tüm haşmetiyle iter. Ve bu karşıt güçlerin devinimi, bizi aynı zamanda mutlak bir çalkantı haline sokar. Öyleyse güzellik-estetiği ile yüce-estetiği arasında kopuş yoktur. Uzlaşmazlık, yani düşünce ile duyum arasındaki belli bir uyumun bozulması, zaten estetik uyuşmanın ve dinginliğin kalbindedir.

Schiller'in “estetik hal”e, seçkinlerin ince zevki ile sıradan insanların doğal basitliğini birleştirmesi gereken Kant'ın ortak duyu'sunda içerilmiş olan basit toplumsal aracılık vaadini aşan bir siyasal anlam atfedilmesine izin veren, uyuşma ile uyumsuzlık arasındaki bu özdeşliktir. Ona göre estetik ortal duyu uzlaşmaz [dissensuel] bir ortak duyudur. Birbirinden uzak sınıfları yaklaştırmakla yetinmez. Uzaklıklarının temelindeki duyulur-paylaşımını yeniden masaya yatırır. Tanrıça heykeli neden bizi aynı anda hem çeker hem de iter? Çünkü, der Schiller, tanrısallığın ve aynı zamanda tastamam insanlığın karakteri olan şu özelliği dışa vurur: Çalışmaz, oynar. Ne teslim olur, ne direnir. Buyurmanın bağlarından da, boyun eğmenin bağlarından da muhaftır. İmdi, bu ahenk hali insan toplumlarına hükmeden halle, yani buyuranlar ile boyun eğenleri, boş zaman insaları ile emek insanlarını, incelmiş kültür insanları ile basit doğa insanlarını ayırarak herkesi kendi yerine yerleştiren halle açıkça karşıttır.

... iktidarın askıya alınması, estetik hale özgü ne... ne de..., yepyeni bir devrimi ilan eder: devlet biçimlerinin basit bir altüst oluşu yerine duyulur varoluşun biçimlerinin devrimi...


Estetiğin ve Siyasetin Etik Dönemeci

114
Uzlaşı da zamanımızın kilit kelimelerinden biridir. Ama genel eğilim kelimenin anlamını asgariye çekmek yönünde. Bazıları onu büyük ulusal çıkarlar etrafında iktidar ve muhalefet partilerinin genel bir mutabakata varmasına indirgiyor. Bazıları da onda, çatışmaları çözmek için genel olarak tartışmayı ve müzakereyi tercih eden bir hükümet etme tarzı görüyor. Oysa uzlaşı kelimesi çok daha fazlasını söyler: Siyasetin kalbini oluşturan şeyi -yani uzlaşmazlığı- tahliye eden, cemaatin belirli bir simgesel yapılanma biçimidir uzlaşı. Siyasal bir cemaat nitekim yapısal olarak bölünmüştür; yalnızca çıkar grupları halinde ya da farklı kanaatler halinde değil, kendiyle ilişkisinde bölünmüş bir cemaattir. Siyasal bir halk asla bir nüfusun toplamı değildir. Daima nüfus ve nüfus kesimlerine ilişkin hesaplamaların ötesinde, eklentili bir simgeleme biçimidir. Ve bu simgeleştirme biçimi daima ihtilaflı bir biçimdir. Siyasal çatışmanın klasik biçimi tek bir halk içinde birçok halkı karşı karşıya getirir: Hukukun ve anayasanın var olan biçimlerinde kayıtlı bir halk vardır, devlette cisimleşmiş olan halk vardır, henüz olgularda kayda geçirilmemiş başka bir hukuk adına talepte bulunan halk vardır. Uzlaşı, bu halkların hepsinin, nüfusun ve kesimlerinin sayısına, genel cemaatin çıkarlarına ve partilerin çıkarlarına özdeş olan bir tek halka indirgenmesidir.

115
Uzlaşı, halkı nüfusa indirgediği gibi hukuku da olguya indirger. Hukukun ve halkın bölünmesini getiren bütün aralıkları durmaksızın tıkar. Bunun sonucu, siyasal cemaatin, tek bir halktan oluşan ve herkesin sayıldığının farz edildiği bir cemaate, etik cemaate dönüştürülme eğilimidir. Bu sayım tek bir engelle karşılaşır, o da “dışlanmış” adını verdiği problematik artıktır. Ama bu terimin de ikirciksiz olmadığını görmek gerekir. Dışlanmış, çok farklı iki anlama gelebilir. Siyasal cemaatte dışlanmış, tanınmamış bir hakkın taşıyıcısı, ya da var olan hukukun adaletsizliğinin tanığı olan, cemaate hariçten eklenmiş siyasal özne olarak dahil olan bir çatışma aktörüdür. Etik cemaatte ise bu eklentinin artık yeri olmadığı farz edilir, çünkü herkes dahil edilmiştir. Dolayısıyla dışlanmış, cemaatin yapılanması içinde statüsü olmayandır. Bir yandan, herkesin herkesle ulvi eşitliğinin dışına kaza eseri düşmüş biridir - “toplumsal bağı” yeniden kurmak için cemaatin hasta, özürlü ya da terk edilmiş bir kişiye yardım eli uzatmasındaki gibi. Diğer yandan sa, radikal ötekidir ve onu cemaatten ayıran, yalnızca cemaate yabancı olması, herkesi herkese bağlayan kimliği paylaşmaması, herkesin bu kimliğini tehdit etmesidir. O halde depolitize edilmiş ulusal cemaat, Dogville’in küçük toplumu gibi yapılanmıştır: Yerelde sosyal hizmet ve ötekinin mutlak reddi.

.

.

.

.

Sait Faik - Bütün Eserleri

.

.

.

.

Havuz Başı / Son Huşlar

Sait Faik

Bütün Eserleri 6. Bilgi Yayınevi, 1994 İstanbul

Çatışma

22

Çürümeden çok önce, galiba kokuşmadan da evvel, ölümle dirim arasında geçen kavganın sonundaki boşlukta; birtakım ecza şişelerinin küçüklü büyüklü, sıra sıra dizildikleri, ağızlarını açıp bekleştikleri zamanı; ötekisi ile; sıcacık bir oda ve bir sepet içinde kokmaya, bir kurt yüzünden bozulmaya, delirmeye, canlanmaya hazırlandıkları zaman parçası ile karıştırıyorum. Burnuma yıldızlardan, çamurdan, tohumdan, yosundan, denizden, albümin ve asit parçalarından güzel diyebileceğim bir koku; taze balıkların taze kokusu, daha meme emmemiş, yıkanmamış çocuk kokusu, süt kokusu, bir genç saç kokusu geliyor.

Bu ölüm ve doğum rüyası içinde şafak atıyor. Kalkıyorum. Kollarıma uykusuzluğumun hırkasını geçiriyorum. Dar geliyor. Şafak söküyor, aynadaki yüzüme saldırıyorum, bakıyorum.

Birden bire, viyaklayarak bir çocuk doğuyor. Birdenbire, saniyelerle seneler birbirine karışmış bir halde büyüyor. On beş, on altı yaşlarında güzel bir erkek çocuk oluyor. Elleri fildişinden… avuçlarını açıyor; dört nasırı var.

“Kürek çekmeden oldu” diyor, “küreği bırakırsam bir ay içinde nasır namına bir şey kalmaz.”

Fildişinden uzun parmaklı ellerini çeviriyor. Kıpkırmızı tütüyorlar. “Kartopu mu oynadın?” diyorum.

Dişlerindeki aydınlığı, gözlerinin ve kaşlarının karası kesiyor. Alnının sakin mermerinin soğuk, buz gibi, yapışan buz gibiliğinden kabarmış dudağının çatlamış kırmızısını, elime sürüyor.

“Babacığım” diyor, “beni affet!”

Kadın, siyahlar giyinmiş, beyaz yüzünün etleri durmuş, çizgileri durmuş, onun da alnının beyaz mermeri çizgi çizgi durmuş, bir zaman parçası her yerinde, elbisesinde bile durmuş. Balık pulundan gözleri var. Avucunun derisi kedi dilinden. Nefes alışında tüy sıcaklığı ile kar soğukluğu, uzun uzun bacaklarındaki büyük ve çıplak ayaklarda çatlak çatlak sarı ve ölü bir ikinci, bir üçüncü deri; oğlan çocuğunun yanında durmuş…

Çocuk, “Baba, affet! Ölmüş anama acı!”

Çocuk da, babası da, bir kenarda gözlerini açmış onlara bakan bir başka adam da, ölmüş ananın, çocuğun yanındaki yerine telaşsız bakıyorlar. Görüyorlar bu üç kişi de, o garip, fosfordan, böcekten, kardan ve kıştan, balık pulundan, mermerden ve buzdan, sıcaktan ve soğuktan kadını.

Ama baba adam, bir silkinişte bu yalancı yokluğa, var gibi bir şiddetle kafasından iter itmez, kadın yoktu ki kaybolsun.

Ama çocuk, affedilmek için yanında yarattığı ve babasında, babasının yanındaki şahide tutup gösterdiği kadının -kendi kendisi de görüp de inanmadığı kadının- bir hamlede üstünden atlayıveriyor. Çocukla babası arasındaki şahit daha fazla duramıyor. Kadının arkasına düşüyor, aşktan kudurmuş gibi bir gülüşle gidiyor. Kalkıyorlar baba oğul yalnız…

Baba, şimdi birtakım ecza şişelerinin küçüklü büyüklü, sıra sıra yanıbaşına dizildikleri ve ağızlarını açıp bekleştikleri zamanla, ötekisini, bir kurt yüzünden bozulmaya başlayan zaman parçasını birbirine karıştırıp hatırlıyor. Çocuğun burnuna, yıldızlardan, çamurdan, tohumdan, albümin ve asit parçalarından bir taze ve belirsiz balık kokusuna, çok uzaklardan alınmış bir deniz kokusuna benzeyen bir koku geliyor. Bu sefer yeşile çalan bir yüz, sarı eller, kırmızı tüylerle bir şeytan gibi dünyanın üstüne güneş kapanıyor.

“Baba! Baba!” diye sesleniyor çocuk.

Ses almayınca çekiliyor bir kayanın arkasına. Baba ancak bir çalılığa yüzükoyun uzanabilecek vakit buluyor.

Sessiz, mavi, durgun bir gecenin ortasında bir silah patlıyor. Sabaha kadar çalılıklardan ve kayalardan silah sesleri geliyor…

Ben evlenmedim. Tabii, çocuğum da olmadı. Ama varsa… Olabilir a. Benim kurdum, bir ölmeyecek yerde saklanıp beklemiş ve bir beyaz kadının içinde büyümüştür. … (devam ediyor..)

Alemdağda Var Bir Yılan

Sait Faik

Bütün Eserleri 7. Bilgi Yayınevi, 1990 İstanbul

Kalinikhta

149

Yanıma baktım kimseler yok. Az önce çevrem insanla doluydu. Köpekler havlıyor, ağaçlar hışırdıyordu. Bir ırmak akıyordu kulağımın dibinden. Ağaçlar suları yıkıyordu. Hayvanlar insanları öpüyordu. Köpekler konuşuyor, insanlar havlıyordu. Gökyüzü sarıydı. Birisi:

“Canımsın, diyordu, canımsın, ağacımsın, ırmağımsın; denizim benim.” Ötekisi bir insan kokusu içinde sıcaktı. Cevap vermiyordu. Elinin üstündeki mavi damarlar bir dostluk denizine akıyordu. Saçları kara, gözleri kara, kaşları kara, kara günler, kara hikâyeler doluydu. Dudaklarında şimdiden sonra söylenecek kız oğlan kız türkülerin boyu vardı.

Sandalın içindeki güneşten, gökyüzündeki tozdan, ağacın kırmızısından mı ay doğuyordu. Bir dudağım yerde, öteki dudağım kuyruğunda ateş gibi gidip geliyordu içimden.

“Seni damarımda, bileğimde atıyorum.”

Yıldızlar asılmıştı ağaçlara. Soğuk kandil kandil sarkıyordu. Yanımda dostların en koyusu, kadehimde sakız rakısı, dilim kekeme, elimde olta, oltanın elinde zoka, sandalda Barba Stanco, küpeştede Sivriada, yıldızlar bağrımda; dümendeyim. Motor hışır hışır hışırdıyor. Köpek sesleri geliyor dostçasına. Ağaçlar yıldızları, ağaçlar tepeleri, köpek sesleri sabahları getiriyor. Bir balık kokusu içiyorum. Bir Rum evinden midye tavası, bıyıklarımın içinden anason kokusu geliyor.

"Canımsın" diyorum kime.

Kahve fincanına düşen sabah yıldızını kokluyorum. Mis gibi kahve kokuyor. Kocayemişlerinin çiçeği pare pare. Karabaşları avuçlarımda eziyorum. Dilime arılar konuyor, gözümü arılar sokuyor, güneş batıyor, bir karabatak düşünüyor. Martının biri boşlukta bir direğe konuyor. Çakıla sulardan elbiseler giymiş, hava renginde askerler çıkıyor. Çakılda ayak sesleri duyuyorum. O, Aspasya'dır o. O Aspasya'dır. Yaseminli Aspasya, kâfur kokulu Aspasya, Paskalya çiçeği sarısında Aspasya, dilinde kıvılcım, dilinde yılan, dilinde aynalar ve çeşmeler.

"Canımsın, diyorum, canımsın."

Yani, Yani be! Hey Yani! Kara Yani! Hey Beykozlu laternacı Panayot'un torunu kara gözlü dostum Yani! Söyle Rumca Karabiberim şarkısını. Aspasya duysun. O türküdeki İbrahim benim. Bırak İbrahim'i ve zenginliği Karabiberim.

Dostluk çayırının bu kuzuları kimin? Sizin mi? Kuzular mı? Kuzular meler mi? Yani, söyle Karabiberim şarkısını.

Şimdi Atina'da Omonya meydanında akşam oluyor. Atina kahvelerinin teraslarında bir ançüvezle bir yeşil zeytin ve bir kadeh mastika duruyor kimin önünde? Kimin önünde olursa olsun. Pire'den denizanası kokusu geliyor. Akropol'den Sokrates iniyor. Sen Yanaki! Dostların en koyusu! Arkadaşların içinde ölümden önce en sonuncusu! Atina sokaklarından geçerken yıldızlara bak. Yıldızlar seni sandallara, kayıklara, vapurlara ve adalara götürecek. Dünyanın bütün adalarını gezeceksin. Dünyanın bütün sandallarına bineceksin. Elinde naylondan 35'lik bir oltayla deniz diplerinden balık sanıp fosforlar, yakamozlar, pırıltılar yakalayacaksın. Balığa boşver! Düşün Yanakimu beni. Bin, bir yıldızın sırtına. Adaların içinde bir Burgaz adası vardır. Bir sandal vardır, tam Kaloyeros'la Laendros'un gözüktüğü nişanda. İşte o benim. Ben, sandallar içinde bir sandal, denizler içinde bir deniz, insanlar içinde bir insan.

Yani! Omonya meydanında akşam oluyor. Gökyüzünden sandallarla şarkılar geçiyor. Arabalarda ışıklar kayıyor, bir at kişnemesi duydun mu? Bir fayton geçti mi delicesine aklından... ve Omonya kahvelerinin camından? Bil ki ben Taksim meydanında, âbidenin önündeki çayırın kısa parmaklıklı demirlerine oturmuş seni düşünüyorum Yanaki. Gece oldu. Karlar sönmek üzere. Işıklı ilânlar sönüyor. Otlar kararıyor. Bir tavernadan üç gitar sesi geliyor. Mavrodafni kaldırımlarda kırılıyor. Sen oteline kadar yürümeyi düşünme; Atina ile Pire arasındaki metro çoktan işlemiyorsa işlemesin, hava güzel, yürürsün. Martılar Sivriada'da ayın ışığında dönüp duruyorlar. Barba Vasili paltosuna girdi uyudu. Ben seni düşünüyorum Yanaki. Sonra Aspasya'nın söylediği Kefalonya havasından çıkan rüzgâr Sivriada'nın denizini ürpertiyor. Yanaki, Omonya meydanında ışıklar sönüyor. Kahve kapanmak üzere. Yeşil zeytini ye. Şu düzü yuvarla. İşittin mi Pire'den gelen vapur düdüğünü? Ben Galata Köprüsü'ndeyim o dakka. Bir Hollanda şilebi Okmeydanı'nda dolaşan mapusane kaçağına sesleniyor acı acı. Üsküdar iskelesine iniyorum. Parmaklığa dayanıyorum. Sen yeşil zeytini neden yemedin? Omonya meydanındaki Ekselsiyor kahvesinin garsonu:

“Kalinikhta Kiryos” diyor bana. “Benden de bir Kalinikhta sana. Panco!”

Balıkçının Ölümü

Sait Faik

Bütün Eserleri 9. Bilgi Yayınevi, 1990 İstanbul

Balıkçının Ölümü

87-89

Deniz kenarından dünyaya bakıyorum. Parmaklarımda pul, avucumda sedef, etrafımda balık kokusu... Bir adanın arkasında sobasını yakmış bir şehrin dumanı, bir adanın arkasında sobasız bir pencerenin buzunu kazıyorum. Gökyüzü beyazdan, siyahtan sayabildiğim dört kirli renk bulutunu götürüp getiriyor. Nerede insanlar?

Her zaman son sual bu! Nerede insanlar? Balıktalar mı, kahvedeler mi? Sonra bütün dünyaya doğru kayan bu düşünce bulutu iki renkli bir ebemkuşağını ufkun bir ucundan öteki ucuna geriyor. İnsanlar orada.. Biri mesut öteki saadet peşinde, hangi dünya içinde bulunsak bir başka dünyanın var olabileceğini düşünüyoruz. Hepimiz başka türlü. Göğün bir tarafı mavi, mavi.. Bir tarafı simsiyah, ya siyah, ya mavi, ya ölesiye gülerek, ya yaşayasıya üzülerek..

Deniz kıyısına ördekler mi gelmez? Deniz kıyısında martılar mı uçmaz? Deniz kıyısına sandallar mı yanaşmaz? Deniz kıyısına balıklar mı sürünmez?

Otuz sekiz kulaçta yatan kuzu gibi istavritleri balıkhaneye gönderen balıkçının hiç kimsesi yoktu. Kafayı tütsülerdi, sandalında yatardı. Bir sabah, güzel bir kış sabahı istakoz ağlarını çekmek üzere sandalına atladı. Öğleye doğru bu motor sularda iki tarafına sarhoş sarhoş sallanan sandalda balıkçıyı ağın yarısı elinde baygın buldu. Gözlerini açtı balıkçı,

-Bu dünya kime kalmış ki balıkçıya kalsın -dedi. Gözünü kapadı. Elbette ki bir daha açmamak üzere.

Kahvede balıkçının son sözlerini yoran yorana idi. Issız deniz kenarında insan büyük şehirleri, büyük şehirlerin sobasını, sobasızlığının düşüncelerini düşünüyor, kurumuşa dönüyor. Hakikat çırıl çıplak, avuçlarında zil, ellerinde darbuka sert rüzgârlarıyle geliyor. Bir mavilik, bir açıklık, bir hürriyet hasreti kayaları döven dalga gibi kafama doğuyor.

Şimdi her şeyi anlıyorum gibisine geliyor insanın. Bir hain akıllılar grubu poyrazda gülüyor, burnuna gülüyor adamın, tepesini attırıyor adamın. Sonra esmiyor mu bir hınzır, bir budala, bir sersem lodos... Ver anasını ediyor.. düşünceyi.. Sürükleniyor kafamda her şey, balıkçılar yumuşuyor, olta esniyor, iğneden yem düşüyor. İnsan istakoz ağlarını denizden çeken balıkçı misali gevşiyor, gözlerini yarım yarım ölümler gibi uykuya kapamadan:

-Kimseye kalmadı bu dünya ki balıkçıya kalsın... -diyor.

Ama biliyorum ki bugün kafalarımızda sert rüzgarlar kara bulutlarıyla durmadan estiği zaman deniz kıyılarına hep sert balıklar gelecek. Lodosların gevşetemediği etleriyle bu sert balıklar, balıkçıya gözlerini kapatırken hep birden, tütün gibi, tatlı sert şarkılar söyliyecekler. Balıkçı belki ölürken içinde bir şeyler söylemek, bir şeyler söylememek, duymamak, duyurmamak, bir iş bitirmemek gibi şeyler bulunan garip lafından cayacak. Eskiden kral öldüğü zaman bağırdıkları gibi bir balıkçı yaşadı, öldü, yaşasın öteki balıkçılar! Diyecek.

Yenilik Dergisi, 01.06.1954

Şimdi Sevişme Vakti

Sait Faik

Bütün Eserleri 13. Bilgi Yayınevi, 1988 İstanbul

Bir Büyük Karışıklık

81-82

Bir büyük karışıklık yaşadığımız sabahlar

Nerde ormanın içindeki sakalı uzamış insan

Mesut döğüşürken aç kurtlarla

Nerede ilk kulübede ilk eşya

İlk insanda ilk hisler

İşte büyük kavak ağaçlarının kaygan, parlak sırtından inen

Şişman yağlı tırtıllar

Beyhude saraylar, meçhul aletler

Üst üste

Alt alta apartmanlar

Bir çatıda binlerce insan ama

Yalnız bir katta beraberlik, yalnız bir katta his

Kocaman evin hayali içimdedir.

O büyük dünya yüzünü kaplayan

Dışarda bütün malzeme

Tırtıl, insan, kavak ağacı, orman, balta ve ilahir.

“Vatan-Sanat Sayfası”, 16 Mayıs 1954

Semaver / Sarnıç

Sait Faik

Bütün Eserleri 1. Bilgi Yayınevi, 2000 İstanbul

Robenson

96-98

Yuvarlak dünyanın üstünde isimlerini bilmediğimiz fiyorlar, kanallar ve limanlar, gece olunca sakin denize bakan tek bir fener, bazen sağnaklı ışıklar döküp yürüterek, bu yuvarlak dünyanın üstünde bir vücut gibi sinirli ve hararetli yaşarlar.

Dünya alabildiğine doludur. Dünyada bakışları birbirine benzeyen birçok insan, deniz kenarlarında yıkanır; dağların üstünde buzlar içinde kayar; veya ovaların salkımsöğütleri, kavakları altında sevişirler.

Gözlerin gözlerimden ziyade bana yakın, ellerin ellerim kadar sinirli, sarı tüylü ensen, sandallarının içine hapsolmuş müsterih çıplak ayakların... rengin sarı, kırmızı, esmer, siyah, ne olursa olsun, lisanını anlar, kokunu duyar gibiyim.

Bu yeşil, sarı, lacivert bayrak, sizin bayrağınız. Komşu kabilenin bayrağı aynı renkte, aynı şekilde, fakat üzerinde dokuz yıldız var.

Onun için mi boğazlaşıyorsunuz? Kavgadan evvel evlerinde yemek yediğin, başı sana dokunduğu zaman yaşadığını hissettiğin çocuğu bu dokuz yıldız için mi öldüreceksin?

Anlaşıldı, ben bayrakları değil, insanları seviyorum. Öyle ise, yuvarlak dünyanın üstünden akıp geçen yıldızlara bakan vapurlarda ömrüm geçecek.

Bandırası her ne olursa olsun, aşılandığım ve ekildiğim limanda dallarımı sallayarak her geçen vapuru selamlayacağım. Aylardır otuz metre murabbaı içinde kök salmış bir ağaç gibi rüzgâları emmekle yapraklarımı şişiriyordum.

Fakat hiçbir yaprağım bir yelken büyüklüğü almadan denize doğru gidemeyeceğim, diyordum. Ve hiçbir yaprağım bir yelken büyüklüğü alamayacak sanıyordum.

Bulunduğum limanın havasında insanı yelkenlilere ve şileplere iten bir mıknatıs mevcut olduğunu işitir, inanmazdım.

Napoli'de nasıl yerleşip kalmak, her akşam Vezüv'ü, ay ışığında gladyatörler gibi denize girenlere bakmak, günlerce makarna yiyip şarkı söylemek arzusuyla üç-dört saat kaldımsa, burada tamamen aksi oldu.

Günlerce eski limanın uzunluğunca vapur bekledim. Bir an evvel bir küçük vapur ve bir iş.

Ben “Istakozların En Büyüğü”ne uğramıştım. “Istakozların En Büyüğü” meyhanecinin hayalini genişletmek için hususi surette tanzim edilmiş kocaman aynaları ve içeriye dört-beş kişilik bir grup girince her tarafı doluveren, esrarengiz bir meyhanedir.

Mor çuha kasketlerini kaşına yıkmış, yelken kullanmasını bilmeyen gemicilerden, köpekbalıklarının ağzından kurtulmuş denizcilere kadar birçok gönüllü bahriyelinin uğrağı olan “Istakozların En Büyüğü”nde Baba Vilyams'a rastladım. Bana bir iş teklif etti:

İcabında İngiliz bandıralı bir şileple Amazon kıyılarına gideceğiz. Şehir şehir, köy köy, buğday, mısır, domuz taşıyacağız.

Beş İngiliz lirası ayda.

Adiyö büyük liman, seni öbür kışa bir ay için gelip göreceğim.

*

-Allahaısmarladık, Yoana.

-Deniz havası serindir, Robenson, lacivert fanilanı giyseydin.

-Giyeriz anam, ver dudaklarını.

Yuvarlak dünyanın üstünde fiyorlar, berzahlar, limanlar doludur. Denizler karalardan daha geniştirler.

-Adiyö Sait, Kosti'ye selam!

-Uğurlar olsun, Roben!

Mahalle Kahvesi / Havada Bulut

Sait Faik

Bütün Eserleri 4. Bilgi Yayınevi, 1995 İstanbul

Kınalıada'da Bir Ev

60-62

Kınalıada'ya ömrümde inmedim. Ama orayı öyle severim ki, neden bilmem. Belki de orada kendisiyle hiç konuşmadığım bir arkadaşım oturdu da onun için. Kınalı'nın önünden geçerken hep o arkadaşımın hiç gitmediğim, hiç gitmeyeceğim evini düşünürüm.

Arkadaşım sakin, sessiz, iyi bir kızdır. Sabahleyin ilk vapurla işine iner. Son vapura elinde paketlerle döner. Bazı defa son vapurda beraberizdir. Onun iskelenin kalabalığında kaybolduğunu, sonra projektörcü ışığını yolcularla karanlık yola tuttuğu zaman, az bir şey sallanarak hızlı hızlı sağa saptığını görür, yine kaybederim.

Küçük kaplamaları simsiyah kesilmiş bir ahşap evde oturduğunu sanıyorum. Evden deniz görünmüyor olmalı. Yahut belki de bir iki penceresinden, çakal eriği dalları arasından... Küçük bahçede acı badem, ayva, nar, hünnap ağaçlarını görürüm. Bahçede bir de çıkrıklı kuyu olacak. Kırkını aşmış, şişmanca, yeşil gözlü bir kadın olan anasını kırmızı elma yüzüyle, küf yeşili gözleriyle görür, ben de severim. Böyle bahçeyi, evini, anasını tarif ederken gördüm sanmayın. Ben görmeden severim bahçeleri, insanları, evleri.

Eve bu küçük bahçeden girilir. Evin alt katında kendileri oturur. Üst katını yazın kiraya verirler. Bir Meryemana kandili önündeki İsa resminden, küçücük sarımtırak aynaya kadar her şeyde ağır, günlük kokusuna benzer bir Ortodoks hava eser. Evin içinin, o kadar temiz olduğunu sanmam. Günlük kokusu odalardan hiç eksik olmaz. Arkadaşım dediğim kızın kendi başına bir odası yoktur.

Onu vapurda ikinci mevkiin tahtaları üzerinde Rumca konuşurken dinlerim. Rumca bir kelime anlamadan ne söylediklerini bilir gibiyimdir.

Akşam saat 10.45'te oraya vardığına göre, ancak 11'de yemeğe otururlar. Hemen de yatarlar herhalde. Acaba başucunda bir kitap var mıdır? Bana bir defacık gülmüş olan bu kızın hülyalarına ne karışır bilmem ki?... Yem eği nasıl yer? Hızlı mı, yavaş mı? Ne kadar merak ederim. Acaba birçok insanlarda olduğu gibi yemek yerken çirkinleşir mi? Çirkinleşince yüzündeki o iyi, harikulade çizgiler ne olur? Nereye giderler?

Kınalıada'yı, bu kızı tanımadan da merak ederdim. İnsanlarını değil. Onları bol bol vapurda görüyorum. Daha çok o vapurdan çıkanlarla birlikte, bu gece yarısı sönük kırmızı ışıklarıyla böcek gibi kabuğuna, kırmızı benekli kabuğuna kapanmış Kınalı'nın evleri ne yaparlar diye? Ne yapacaklar her yerde olduğu gibi onlar da dedikodu yaparlar. Yerler, içerler, uyurlar.

“Evler mi?” diye sormayın. Evet, evler... Bunları bildiğim halde eskiden merak ettiğim Kınalı'nın evlerini şimdi büsbütün görmeye can atıyorum. Çünkü orada, bayıldığım bir kız oturuyor. Ben eskiden Arnavutköyü'nü merak ederdim. Sonra bir gece gidip gördüm. İki balkonlu bir ev gördüm. Caddelerinden dereler geçen büyük bir köy. Dört beş köprü. Köprünün birinde sarhoşun biri eğilip kusmuştu.

Şimdi Kınalı'yı da böyle merak ediyorum. Kınalı'nın bir evini... Bir masa düşünelim. Eskimiş muşambadaki boncuklu bir nihalin üzerine bir sahan konuyor. Bu et midir, sebze midir? Haydi bu meraktan cayalım. Farzedelim ki ettir. İşte dağıldı. Babaya, oğula, kıza, benim arkadaşım olan kıza... Yemeği anneleri dağıtıyor. Küçük kızkardeşi büyük zehir yeşili gözlerini açmış, sahana değil, sofranın arkasındaki Meryemana kandilinin yandığı kapısı çıkarılmış dolaba bakıyor. Karpuz oradadır. Bu akşamki karpuz sarı çıkmıştır. Çekirdekleri simsiyahtır.

İşte konuşuyorlar. Ne konuşuyorlar acaba? Bir vapurun projektörü yarı aydınlık odayı ışık içine daldırıyor. Sevdiğim kız yemek yerken çirkinleşmiyor. O kadar şen, o kadar sıhatli ki, yediğinin farkında olmuyor. Arkadaşımın yüzünde hep neşeli şeyler var. Ağzında bir lakırdı. Ne söylüyor merak ediyorum.

İşte bu yüzden hikâye yazarım. İşte bu merak yüzünden hikâyeci geçinirim. Hikâyelerimi beğenmezler, üzülürüm. Beğenirler, kızarım. Kendim beğenirim, budalalaşırım. Beğenmem, canım yemek istemez. Kınalıada'ya gelince... İşte onu pek merak eder, bir türlü de inemem, bu gidişle inemeyeceğim de...

.

.

.

.