Resmi Görüş 3

.

.

.

.

Resmi Görüş 3

Yay.Haz. Vasıf Kortun, 2000 İst.

Sanat Ucuzdur - David Hickey

2

Çünkü ne olacağını biliyordum. Çalışmamın deneyciliğiyle karşılaşan iki postyapısalcı akademisyen bana savaş ilan edeceklerdi.

3

galeri işine giriyorum

Sanat işindeydim

Akademik Derrida, Chomsky, Foucault ve Deleuze okumalarım ne yazık ki bir onbeş yıl daha “sanatsal nitelik” kazanamayacaktı.

4

Daha samimi olsaydım, para kazanmakla hiç ilgilenmediğimizi söylerdim. Bu okuldaki profesörlerimin yaptığı şeydi. Onlar berbat bir bürokrasinin içinde çalışarak para kazanır ve tüm vakitlerini en hoşlandıkları şeyi yaparak geçirebilirlerdi ...

1987’den sonra öğrenciler benim çoktan terkettiğim akademik şüphelere mutlu bir şekilde sarılarak nasıl olup da sanat tacirliği yaptığımı sormaya başladılar.

5

...bu kültürde yaşayan herkesin sanatın özgürlük ve izinsiz olduğuna sizi temin ederim

6

Aptalca gelebilir ama akademik okulun entelektüel dedikodu kazanından sonra, gerçekten dünyada yaşadığımı hissetmeye başladım.

7

Whitney Müzesi bize Wanda Adıneyse’nin geleceğin büyük sanatçısı olduğunu söyleyebilir. Ama, ancak yatırım desteği, gazeteler, sergileme alanları, akademik yayınlar, kurumların görüşleri, vakıfların ödülleri, konuşmalar, beden dili, vs. Wanda’nın çalışmalarının kamunun önünde ne kadar takdir edileceğini belirler.

8

Açıkçası, sanatın alanıyla paranın alanının karşılıklı etkileşmesi, çok karmaşıktır. Ama bireysel sanat yapıtıyla paranın ilişkisi çok basittir –yoktur-.

Büyük İşler, Mühim Teşebbüsler

Ancak Müşterek Mesai ile Mümkündür

Serkan Özkaya ile konuşma

11

Sadece nesnelere yakından bakmakla ilgilendiğimi anlatmaya çalışıyordum.

Eğer yaptıklarının çok önemli olduğuna inanıyor ve bunun için Çığırtkanlık yapıyorsan, sesin kısılana dek ilgi çekmen muhtemel.

Sonra bir gün sustuğunda, her şey de seninle birlikte susuyor. Oysa yapıta eğilmeliyiz. Yapıta özenmeliyiz. Çünkü iyi ile iyi olmayan arasındaki fark o kadar bariz ki.

14

Sanat. Aura, insan bedeni ile yapıtın ilişkisidir. (Özkaya) : işte bu önermeyi çürütüyoruz! Yapıtı boşver! Bedeni at gitsin! Yaşasın anlam!

Senin söylediklerinden aura’nın kaybı, anlamın engellenemez ağırlığını getirir gibi bir şey çıkıyor ortaya.

Yani, pisuar sandığımız anlamda bir hazır nesne değil, Duchamp’ın rengine özenle karar verdiği bir “heykel”.

17

Anlam dediğim, sanırım auraya karşılık geliyor. Günümüzde bu dergilerden fışkırıyor. Haberlerde görüyoruz ya da işitiyoruz.

18

(Kortun) Aura ile ilgili olarak, hazır nesneden ziyade, Duchamp’ın bedensel ve dolayısıyla erotik kaydırmasından, bedenin uzantısı olmayan bir kurguyla, aurayı devre dışı bırakışından söz ediyordum.

19

situasyonizm

23.

performatif

24

...plastik sanatlar nesneye en fazla gerek duyan sanat dalıdır. Gösteren, bu alanda en güçlü konumundadır.

Sanat yapıtının bu tür bir tarih üstü bakışla açıklamasına katılmıyorum, ...

Kavramsal Sanat - Roberta Smith

28

Kübizm yirminci yüzyılın ilk yarısı için ne kadar önemli ise, Kavramsal Sanat da yüzyılın ikinci yarısı için o denli önemlidir.

Bu sözcük, Edward Kienholz tarafından 1950’lerin sonunda ortaya atılmış, Joseph Kosuth ve Sol LeWitt tarafından 1960’larda yeniden tanımlanmıştı. Kavramsal Sanata bağlı olan sanatçılar, sanat nesnelerinden, malzemeden, teknik beceriden vazgeçtiler ya da sanat düşüncesini kökten bir şekilde yeniden tarif ettiler; sanat kavramını ve kullanım biçimlerini sorguladılar.

29

kavramsalcılık

Kavramsal Sanat, güncel sanatın üzerine oturduğu kaygan ve yumuşak zemindir.

30

Kav. San. ...değişik yerlerde toplumsal ve politik krizlere, yerel modernizmlere karşı çıkan bir harekete dönüştü.

...bir üslup ya da ulusal özellik göstermemesi ve neredeyse bir biçimi olmaması, ...

...sanatsal eğitime de gerek yoktu.

31

Kavramsalcılar, dev sanatsal konulara saldıran Davud gibiydiler. Kullandıkları araçların azlığı, geleneksel malzemelerle çalışan sanatçıların başedemeyeceği konularla uğraşmalarını mümkün kıldı.

Kavramsal Sanat 1970’lerde hızını yitirirken, sanat nesnesine dönüş bir çok kişiye rahat bir nefes aldırdı. Burden ve Acconci gibi dayanıklılık performanslarıyla bilinen kavramsalcılar heykel yapmaya başladılar, ..

Belki de Kavramsal Sanat genç sanatçıların işiydi, en iyi yapıtlar hep, bedenler güçlü, beyinler de tazeyken ortaya çıkıyordu.

anxyolcu sanat

32

...resme, Kavramsal Sanat yoluyla girdikleri görülür.

...çoğul, muğlak ve parçalanmış anlatılar

Bilerek ya da bilmeyerek bunu her yerde görürüz. Özellikle multimedyanın akışkanlığında: Günümüzde genç sanatçıların medyayı ne denli rahatlıkla kullandıklarına tanık oluyoruz.

33

… anlatıya önem veriş, performansın her türlü medyada kullanılıyor olması...

Kavramsal Sanat’ın en yaygın etkilerinden biri de, dil ve yazının sanat nesnesi olarak kullanılmasıydı. Yazılı sözcükler, Acconci’nin okunması güç karalamalarından, Jenny Holzer’in ... aforizmalarına kadar geniş bir alana yayıldı.

Gillian Wearing’in “Başkasının söylemek istediğini değil, kendi söylemek istediğini söyleyen sloganlar” adlı işi...

Kavramsal Sanat, sanata etki ettiği kadar yeni medyaların büyümesine de neden oldu.

zanaat, tasarım, halk sanatı, dış sanat ve başka kültürlerin sanatı

Günümüzde televizyon reklamlarında ve ilanlarda, Kavramsal Sanat’ın daha cazip örnekleri, örneğin William Wegman’ın ‘Weimerener’leri ya da Barbara Kruger’in siyah üzerine beyaz grafik imzasının etkileri görülebilir.

34

Bir değer sınırlayıcı beklenti de, anlamın temelde entelektüel bir kurgu olduğu ve dile indirgenebileceğiydi.

35

Kavramsal Sanat, biçimin rolünü yok ederek tüm sanat yapıtlarını daha kolay algılanabilir, daha tehlikesiz ve gizemsiz kıldı.

Şurası açık ki, son 20 yılda sanatçılar, buharlaşmış olanı yeniden maddeleştirmektedirler. Mücadele; kavram, fikir ve eleştiriyi bir malzemeye, bir biçime dönüştürme mücadelesiydi. Bu da, çeşitli gerçekçi üslupların, geleneksel becerilerin, tekniklerin ve bir anlamda da standartların dönüşüne de etkili oldu.

...artık, sanatın bir ülke, üslup ya da malzemenin tekelinde olduğunu söylemek olanaksızdır.

Kavramsal: Bitmemiş Proje? - Michael Newman

38

1980’lerin sonundan itibaren ‘kavramsal’ diye tarif edilen sanatçılarda bir çoğalma oldu.

...bu konuyla ilgilenen tarihçiler çözümsüz bir paradoks içinde kalmışlardır. Çünkü söz konusu işlerin başarısı tarihselci bir süreklilikle ilgilenmemelerinden ileri gelmektedir. Yani, bu sanatın en iyi örneklerinin amacı, böylesi bir sürekliliği yok etmek ya da sonlandırmak olmuştur. (Ya bu yok etmeler falan, bu kadar kolay şeyler mi?)

39

1960’larda başlayan ve içine dili, belgelemeyi, gerçek zaman ve mekanda yar alan enstelasyonları vs. katan sanat etkinliklerinde iki anal kanal vardır. Bunlardan birine ‘analitik’, ötekine ise ‘sentetik’ diyebiliriz. Analitik kanal, pozitivizmin hiper-idealizme dönüştüğü nokta olarak tarif edilebilir: Joseph Kosuth ve Robert Berry ...

Diğer kanal ise, totolojik olanın biçimciliğine rağbet etmediği ve nesnesi olmayanın saflığının peşinde koşmadığı için, uzun dönemde daha verimli oldu. Örneğin Dan Graham ... “Amerika için Evler”... Michael Asher

40

Bu arada kavramsal sanatın, görselliğin estetik öncüllüğünden kopuşu başlattığını da söylemek gerekir. ... Hans Haacke

41

Görsellik artık bir sanat eserinin olmazsa olmaz koşulu değildir. Biçimci modernizm (Greenberg ve Fried) ‘arındırılmış’ görsellik fikrini geliştirmişti.

Görselliğin geri çekilmesi çizgisinde, LawrenceWeiner’in önerisel işlerini ya da belgesel bir varlığı olan nesnenin algısal bir nesne yerine geçmesiyle oluşan işleri sayabiliriz.

Bir yandan, geç-modernizmin tipik, sözde kendinden menkul, maddeleşmiş sanatsal nesnelerinden sakınabiliniyor, diğer yandan da, sanatçılar ‘gerçek’ zaman ve mekanda, toplumsal sistemler içinde iş yaptıklarını düşünüyorlardı.

Burada Daniel Buren’in, bir malzeme ya da bir nesneyi çerçevelemek yerine bir durumu çerçeveleyen şeritleriyle de bir yakınlık söz konusudur. Kavramsal sanatın gelişimine bakıldığında, dilden mimariye bir geçişten bahsetmek olanaklı görünüyor. Bu anlamda, algısal olarak olumlu bir ticari nesneden, gerçek güç ilişkilerine ve toplumsal anlamlandırmalara doğru bir yönelim söz konusudur.

42

İşe betimleme ve performatif anlam boyutunda toplumsal ilişkiler dahil edilmiş ve işin müzeyle olan ilişkisi, işaret düzenlerinin materyal ve toplumsal açılımları bağlamında yeniden gözden geçirmiştir. ... İşlerin metalaşmasının eleştirisini yapmak üzere, sanatın geleneksel üretim biçimlerinden çok, yayılım ve tüketim biçimleriyle ilgilenmeye başlanmıştır.

Meselenin daha sorunlu bir boyutu ise, el değiştirme olgusuydu. Eğer temel motivasyon ‘buharlaştırma’ ve ‘fikir’ idiyse, dile ve enstalasyona yönelindiğinde, işin bir biçimde ‘görünür’ kılınması ya da izlerinin olması gerekiyordu (notlar, planlar, belgeler). Ancak sonunda, bunlar da metalaştırıldı.

1970’lerde gördüğümüz öznellik konumları –ki özellikle feminizm ile başlamıştır- ilk kavramsal hareketlerin içerdiği nesnellikten bir kopuşu da beraberinde getirmişti.

43

Sherrie Levine ... 1982 yılında Levine, ‘Bir resmin anlamı kaynağında değil, yolculuğunda belirir. ... Barthes’ın “Müellifin Ölümü” yazısı...

Kavramsal sanat, tarih yazımını dönüşüme uğrattı, biçimsel olarak gittikçe süzülen ilerlemeci üsluplar tarihi sona erdi. Bu 18. yüzyılda Kant’la başlayan bir dizi dönüşüme eklenen son halkaydı: Sanatlardan, özgül işler aracılığıyla oluşturulan evrensel bir sanat kavramına; evrensel ile özgül olanın diyalektiğinden ‘her şey sanat olabilir’ fikrini de barındıran genel bir sanat anlayışına uzanan değişimler zinciri. Soruların evrimi şu şekilde oluşmuştur: ‘Neyin resmini yapmalı?’, ‘Nasıl resim yapmalı?’, ‘Resim yapmak ne anlama gelir?’, ‘Resim yapmamak ne anlama gelir?’, ‘Sanat nedir?’, ‘Sanatçı olmak ne anlama gelir?’ sorusu ucu açık bir sorudur, çünkü bu soruya her sanatçı farklı bir yanıt verecektir ve bu da bir çok farklı sanatsal etkinlik yolunun açılması demektir. Aynı zamanda, sanatın sınırlarını bulmaya yönelik öngörüler de sanat tarihine gömülecek ve ‘görüntü kültürüne’ yönelip kentin toplumsal coğrafyasında sanatın rolü üzerine düşünme süreci başlayacaktır.

44

Kavramsal sanat bir kapanıştı: Sanat ‘sonunda’ kendi ‘mutlak’ durumu üzerine düşündü ve yok oldu. Çünkü, kurumsal ve ekonomik sınırlar dışında sanatın ne olacağına dair herhangi bir sınırlama yoktu. Yeni kavramsalcılığın paradoksu ise, olması gereken bir durumu tekrarlamasından ileri gelmekteydi. Tekrar, tekrarladığını olumsuzluyor, kapanışı açılışa çeviriyor, erimeyi temellendirmeye dönüştürüyordu. Ama bu ‘ilk’ hareketin kendisinde de tekrar vardı ve iki öncül hareketi bir araya getiriyordu: 1920’lerin Sovyet konstrüktivist-üretimciliğini ve Duchamp’ın hazır-yapıtını.

Bu anlamda kavramsal sanatın tekrarı, kavramsal sanattaki tekrarı ortaya çıkartıyordu. Bu da estetiğin, 1960 ve 70’lerde olduğundan çok daha derinlemesine bir felsefi arkeolojiye tabi tutulmasını gerektiriyordu.

Kavramsal sanatı, onun saf olduğunu, eleştiri ötesi olduğunu savlayarak, olumlamak, bu yaklaşımın kendi eleştirel yaklaşımını reddetmesi anlamına gelir.

Asıl mesele, çelişkilere boyun eğmeden onları nasıl anlamlandırabileceği olmalıdır. Kavramsal sanatı eleştirmezsek, onu ‘özgün’lüğüyle idealize etmiş, içinde bulunduğu ve bağlı olduğu koşulları da olumlamış oluruz.

Kavramsal sanat karşı çıktığı yabancılaştırmacılığın biçimlerini kullandı. ... Bu sorun, kavramsal sanatın çıkış noktasını oluşturan iki akım arasındaki çelişkiyi de barındırır; hazır-yapıt ve üretimcilik.

45

Kavramsal sanat estetik, siyasi ve ekonomik olarak çözülememiştir.

Kavramsal sanattaki ‘dilsel dönüş’ çift-yönlü bir silahtır ve her an kullanıcısına da dönme riskini taşımaktadır. Dil metalaştırmayı önleyebilecek bir eleştirel temel oluşturur ve bir nesneyi olumlamanın getirdiği kirlenmeyi önleyecek bir saflık sağlayabilir. Öte yandan, kavramsal sanat dili görüntü ve nesneye karşı kullandığı için, tam da metanın olumlanmasına karşı çıkarak sanatı buharlaştıracağı bir anda, dil olumlanır (soyut iletişim). Eğer kavramsal sanat dilin maddeselliğine önem verdiyse bu, cümlelerin ve sözcüklerin kendine göndermeli yansımacılığı temelinde gerçekleşmiştir.

.

.

.

.

Martin Heidegger - Tekniğe İlişkin Soruşturma

.

.

.

.

Tekniğe İlişkin Soruşturma

Martin Heidegger

(Çev. Doğan Özlem)

Paradigma Yayınları 1998: İstanbul

Giriş  (Doğan Özlem)

10

Hele Heidegger üstelik çokanlamlılığın ‘hakikatin özü’ne ait olduğunu da söylemişse.

11

Varlık, kendisi için ve kendisinde olageldiği şekilde açığa çıkar, gizini-açar. O, olagelme ve sürekli olarak kendisini yeniden açmadır. Ve tam da bu yüzden o, sabit ve zamanüstü, ezelî ve ebedî değildir ve yine tam da bu yüzden sabitlik, zamanüstülük, ezelîlik ve ebedîlik belirten kavramlarla ifade edilemez.

Heidegger için ‘mutlak’, ‘sonsuz’, ‘Bir’ (Plotinos) kavramları, tözsel ve aşkın olanı ifade etsinler diye geleneksel Batı metafiziğinin uydurmuş olduğu kavramlardır ve bunların hiçbir gerçek karşılıkları yoktur.

13

... modern insan, gerçekliği empoze edilmiş kavramsal yapılar aracılığıyla kavramayı dayatan bir düşünme tarzı, akılcı, bilimsel bir düşünme tarzı tarafından tuzağa düşürülmüş ve körleştirilmiş durumdadır. Modern insan, felsefesinde, biliminde ve etkinliğinin her yönünde, soyutlayıcı, hesaplayıcı ve her şeyi hakimiyeti altına alıcı çılgın tavrıyla, bizzat bu tavrın kendisinin kurduğu bir tuzak içerisindedir ve sahici düşünmeden uzaklaşmış durumdadır. Bu nedenle kolaycı, yaygın düşünmenin ötesine, bizzat ‘düşünme’ denen şeyin temelini araştırmaya yönelmek gerekir.

14

Heidegger Varlık’la serbest bir bağıntı kurma imkânını dilde bulur. Çünkü sahici düşünme, insanın Varlık’la uyuma sokulması ve Varlık’a yanıt vermesidir. Ve yanıtın verilebildiği yer dildir. Sözcükler kendilerinin ötekisindeki bir şeye işaret ederler. Onlar anlamın yarı saydam taşıyıcılarıdır. Bir şeyi adlandırmak onu davet etmektir, onu bir yere çağırmaktır. ‘Dil, Varlık’ın evidir.’ Varlık ile insan arasındaki karşılıklı bağıntı dil aracılığıyla gerçekleşir.

15

Dilthey gibi Heidegger için de kavramlar yalnızca mantıksal bir soyutlamanın ürünü değildirler. Sözcükler yalnızca şeylere ad olsun diye ortaya konulmazlar. Onlar, Varlık’ın kendisini sürekli olarak yeniden görünüşe çıkarması dolayısıyla, şeylerin sabit anlamlarının sabit taşıyıcıları olarak kalamazlar. Varlık ile insan arasında dil aracılığıyla gerçekleşen karşılıklı bağıntı, bu yüzden, bir yeniden görünüşe çıkmanın vuku bulduğu her zaman, değişir ve dönüşür. Yine bu yüzden, dilin kendisi de hep yoldadır. Dilde sözcükler sabit kalmakla birlikte, bu sözcüklerin anlamları, Varlık’ın her yeniden görünüşe çıkmasında değişir. Sözcüklerin çokanlamlılığı, Varlık’ın her defasında kendisini yeniden görünüşe çıkarmasından ötürüdür.

16

Greklere göre karşılaşılan her şey ‘mevcut-olan’dır; fakat ‘mevcut-olan’, ‘mevcut-olmayan’dan çıkar, o öne çıkmış bir şeydir. Mevcut-olmayandan mevcut-olana çıkma ise, poiesis’tir. Bu öne-çıkma, her şeyden önce physis’te, yani şeyin kendi içerisinde patlayıp çiçeklendiği mevcudiyete-çıkmada kendisini gösterir. Tekhne de bu öne çıkmanın bir formudur. Fakat tekhne’deki patlayıp çiçeklenme, şeyin kendisinde değil, fakat bir başka şeyde yatar. İnsan, tekhne’de, sanat ve el becerisi aracılığıyla, bir şeyin öne çıkmasına katkıda bulunan diğer ögelerle (‘madde’, ‘görünüm’ ve ‘çerçeveleyici sınırlar’) birlikte etkindir ve bu ögeler birliğine katılır. Bu bakımdan zihin sanatları (teorik etkinlikler) da Grekler için tekhne’ye aittirler. ‘Düşünme’, bir şeyin öne-çıkmasına katkıda bulunmak, ona eşlik etmek anlamına gelir. ‘Düşünme’ Varlık’ın açığa çıkmasına bu bakımdan bir yardım eli uzatmadır.

17

Heidegger’e göre Grekler tam da bu yüzden kendilerine sunulan şeyi açıkça alımlıyor ve bilinir kılıyorlardı. Fakat Grekler burada kalmadılar. ... Filozof, şeylerin mecut-olmasına hayret ve hayranlık duydu. Ve bu hayret ve hayranlık duygusuyla onlar üzerinde sabitlendi.  Filozof, gerçekliği, onun ne olduğunu bilmek üzere kavramaya ve irdelemeye, onun içerisinde daimî olabilecek her şeyi keşfetmeye çalıştı. Fakat filozof tam da bunu yapmakla, kendisini her tikel varolanın mevcut-olmasında görünüşe çıkaran Varlık’tan uzaklaştı. Çünkü arayışı içerisinde filozof, yalnızca açıklıkla anlamaya değil, fakat aynı zamanda mevcut-olanı denetlemeye de kalkıştı. Heidegger’e göre modern teknik çağın gerçek kökeni, işte bu denetleme girişiminde yatar. Tekhne, ifşa edilen şeyi, varolan şeyi, becerikli bir bilmeydi, mevcut-olmaya doğru bir öne-çıkma tarzıydı, bir gizini-açma tarzıydı. Gerçekliği irdeleyen ve böylelikle onu kendi Varlık’ı içerisinde apaçık kılan bir düşünme olarak felsefe de, kendi tarzında bir tekhne idi. Batı geleneği içerisinde metafiziksel düşünme, tekhne’nin ifadesini modern zamanlara doğru taşıyan bu felsefeden doğdu. Fakat Grek filozofunun alımlayıcı tavrından çok, onun her şeyi denetlemek ve kendini insan olarak güvence altına almak isteyen tavrını ön plana çıkararak.

18

Descartes’ın ego cogito (ergo) sum’unda insan, kendi öz kesinliğini kendi içerisinde buldu. Düşünme (cogitare), gerek duyulan güvenliği kendi içerisinde bulacağına kendisini ikna etti. Artık insan, gerçekliği kendisine tasarımlayabilirdi. Tasarımlama, her şeyden önce bir şeyi öne koyarak (vor-stellend) onun üzerine düşünmeyi öngerektirir ki, bu da ancak kendisinde bu hak ve imkânı gören, yani kendisi ve dış dünya ayrımı yapan bir tasarımcının meşrulaştırılmasına bağlıdır. Böylece insan, gerçekliği, kendisine göründüğü şekliyle, yani bir düşünme nesnesi olarak karşısına dikebilirdi. İnsan bunu yapmakla, hem kendi varoluşunu hem de böyle tasarlanan gerçekliğin varoluşunu güvence altına alınmış hissediyordu.

İşte tam bu zaman noktasında, Heidegger, modern çağın başlangıcı için odak noktasını da görür. Metafizikte başlangıçtan beri mevcut olan eğilim burada gerçekleşmeye başlar. Bir zamanlar yalnızca real-olanı keşfetmek ve kesin bir şekilde seyretmekle ilgilenen insan, şimdi kendisini kendisinden hareketle kesin bir şey olarak bulur. Ve aynı insan bu kendinden-kesinlik içerisinde, kendisini de gitgide gerçekliğin belirleyici merkezi olarak görür. (kartezyen gelenek)

Varolan herşeyin ortasında insanın bu duruşu, insanın ‘özne’ haline gelmiş olması olgusunu gösterir. Artık felsefeye egemen olan şey ‘özne metafiziği’dir. Bu fenomen Grekler arasında da mevcuttu. Fakat orada özne, hypokaimenon, yani önde-duran-şey, insanın karşısına çıkan gerçeklik anlamına geliyordu. Yani Grekler bugün ‘nesne’ denilen şeye ‘özne’ diyorlardı. Çünkü kendilerini, önlerine çıkan gerçekliğin karşısında değil içinde buluyorlardı. Kendileri, öne çıkan gerçekliğin bir parçasıydılar. Modern dönemin başlangıcında Descartes’la birlikte, hypokaimenon’un, yani Greklerin ‘özne’sinin anlamı kesin bir şekilde dönüştürüldü.

19

... Latinler Greklerin hypokaimenon’unu doğru olarak subject (alta veya öne konulan şey, nesne) olarak çevirmişlerdi. Bunun gibi object de, karşısına koyanı, yani insanı imliyordu ... Ve böylece Yeniçağın başlarından itibaren insan, özne oldu; o kendi önüne koyduğu herşeyin kendinin-bilincine sahip şekillendiricisi ve garantörü haline geldi.

                       

Modern bilim, Heidegger’e göre bu anlamda özne olarak insanın bir eseridir. Fakat bunu yaparken modern insan Greklerin her dönemeçte kendiliğinden karşılarına çıkan her şeyin çok yönlü mevcudiyeti ile kendilerini bağıntıladıkları tarzda kendisini doğa ile bağıntılamaz. O, doğa ile dolayımsız bir ilişkiye girmez. O artık doğanın içinde değildir, onu karşısına almıştır. Çünkü, bilim adamının ‘doğa’sı, aslında insanî bir yapıdır, öznenin bir inşasıdır. Bilim, özne olarak modern insanın gerçekliği tasarımlama tarzını çarpıcı bir şekilde görünüşe çıkarır. Modern bilim adamı, şeylerin kendilerinde oldukları şekilde mevcut-olmalarına izin vermez. O, şeyleri yakalar, nesnelleştirir ve kendi karşısına koyup (gegenstandlich machen) onları kurar (konstruieren). Ve bunu da şeylerin tasarımını kendisine özel bir şekil vermekle yapar. Heidegger’e göre, modern teori, real-olanın tuzağa düşürücü ve güvence altına alıcı bir rafine edilişidir. ‘Doğa’ olarak gerçeklik, bir neden ve etki birliktelikleri çokçeşitliliği olarak tasarımlanır. Böylece tasarımlanan doğa, deneylenebilir hale gelir. (Lefebvre: sonsuz okyanus...) Fakat bu, doğa özsel olarak bu karaktere sahip olduğu için olmaz; daha çok insan doğayı bu karaktere sahip olarak tasarımladığı ve sonra böyle tasarımlanan gerçekliğe mükemmel bir şekilde uyan yöntemlere göre doğayı kavradığı ve araştırdığı için olur.

20

Bizim ‘modern teknik’ diye adlandırdığımız tekniklerin karmaşık sistemi, özsel olarak bu aynı alana aittir. Bu alanda çağdaş insanın karşısına çıkan herşeye hakim olma yönündeki müzmin dürtüsünü herkes açıkça görebilir. Teknik her şeyi ‘nesnellikle’ ele alır. Modern teknisyenden her veriye düzen empoze edebilmesi, insanî veya insanî olmayan her tür varlığı ‘işler hale sokabilme’si ve her tür problem için çözümler öğütleyebilmesi beklenir ve onun kendisi de bunu bekler. O, şeyleri daima denetim altında tutmaktadır.

21

Modern teknik, kendisinden çıktığı antik tekhne gibi –ve özünde kendisiyle bir olan bilim ve metafizik gibi- bir açığa-çıkma tarzıdır.

... ‘Kartezyen’ bilimsel çağda insan, gerçekliğe kendi zihninin yapısını empoze etmek suretiyle, şeylerin oldukları gibi ortaya çıkmalarına izin vermez. O gerçekliği kavramsal bir sistem içerisinde kurar ve gerçekliği kendi zihninin yapısına göre sabitleştirir. O böylece bu gerçekliğe hakim olacağını da düşünür.

Modern tekniği sıradan bir şekilde bilimin ardından ortaya çıkmış ve bilime tâbi bir şey olarak anlar, onu bilimsel ilerleme aracılığıyla meydana getirilmiş bir fenomen olarak düşünürüz. Heidegger bunun tam tersine, modern bilimin ve makine tekniğinin karşılıklı olarak birbirine bağımlı olduklarına işaret eder. Daha da önemlisi, teknik, özü bakımından bilimden önce gelir ve daha temeldir.

22

... şeylerin en önemli niteliği, kullanıma hazır oluşları haline gelmiştir. Bugün her şey büyük bir şebeke içerisinde silip süpürülmektedir; bu şebeke içerisinde şeylerin biricik anlamı, kendisi de her şeyi denetim altında tutmaya yönelen bir amaca hizmet etmek için elde bulunmalarında yatar.

23

Modern tekniğin özü ve buna eşlik eden el-altında-duranın mevcudiyeti olarak çerçevelemenin tahakkümü, hiçbir nesnenin bir ‘kendinde-anlam’a sahip olmadığı ve enerji ve istatistikten makinelere ve kişilere kadar her şeyin ‘düzenlenebilirlik’inin en önemli şey olduğu makine teknolojisi alanında en açık şekilde görülür. (Jack Ellul)

26

Heidegger çağdaş yaşamın her yönünü, yalnızca makine teknolojisini ve bilimi değil, ama en yüksek iyilerin peşinde koşulması olarak hüküm süren tekniğin yönetici özünün açık işaretlerinin sergilenmesi olarak anlaşılan sanatı, dini ve kültürü de, kendinin-bilincinde olan, tasarımlayan özne olarak insanın tahakkümünde görür.

İnsanlar oldukça manidar bir biçimde bir ‘dünya betimi’ veya ‘dünya görüşü’nden söz ederler. Onlar yalnızca modern çağda böyle konuşabilirlerdi. Çünkü ‘dünya betimi’ tam da şu anlama gelir: Tam da kendi tamlığı içerisinde varolan şey –yani her yönü ve ögesi bakımından real olan- artık ‘tasarımlayan ve kuran’ insan tarafından kurulduğu ölçüde ilk ve ancak Varlık’ta olacağı bir biçimde ele alınır. Çağdaş insan, yaşamının ve düşünmesinin bu karakterinin ciddi bir şekilde farkına varmak durumunda olsaydı, o modern doğa bilimiyle birlikte pekala şunu söyleyebilirdi: Sanki insan her yerde ve her zaman yalnızca kendisiyle karşılaşıyormuş gibi görünüyor.

27

...insan, her ikisi de aynı ölçüde beyhude olan iki tavırdan birinin tuzağına düşer: ...ya aslında tekniğe hakim olabileceğini ve teknik araçlarla –analiz etme, hesaplama ve düzenleme yoluyla- yaşamının tüm yönlerini denetleyebileceğini hayal eder; ya da tekniğin kendi üzerinde kazandığı defedilemez ve insanlıktan çıkarıcı denetimden ürkerek geri çekilir, onu bir şeytan işi olarak reddeder ve kendisi için ondan ayrı, başka bir yaşam yolu keşfetmeye çabalar.

38

Fakat Heidegger katıksız bir antik dünya hayranı da değildir. O, dilin Varlık’ın evi olduğunu söylemiştir. Varlık ile insan arasındaki karşılıklı bağıntı dil aracılığıyla gerçekleştirilir. Bu yüzden dilin ne olduğunu, ilk kez ortaya çıktığında onun içerisinde söylenen ve sonradan onun içerisinde işitilen ve işitilebilen şeyleri keşfetmek suretiyle araştırmak, aslında Varlık ile insan arasındaki bağıntıyı araştırmaktır, hermeneutik yapmaktır.

Tekniğe İlişkin Soruşturma

44

Teknik, tekniğin özüyle aynı şey değildir. Ağacın özünü aradığımızda, farkında olmalıyız ki, ağaca ağaç olarak nüfuz eden şey, geri kalan ağaçlar arasında rastlanan bir ağaç olarak bizzat ağacın kendisi değildir.

Bunun gibi, tekniğin özü de, asla ve hiçbir şekilde teknik bir şey [teknik-olan, Technische] değildir. Bu nedenle yalnızca teknik-olanı tasarladığımız ve öne çıkardığımız ve bununla yetindiğimiz veya ondan kaçındığımız sürece, tekniğin özüyle bağımızı asla kuramayız. Her yerde özgürlükten yoksun ve tekniğe bağlanmış haldeyiz; onu tutkuyla olumlayalım veya olumsuzlayalım. Tekniği nötr bir şey olarak gördüğümüzde, mümkün olan en kötü tarzda tekniğe teslim oluruz; çünkü bugün özellikle pek rağbet gören bu tasarım, bizi tekniğin özü karşısında büsbütün körleştirir.

Tekniğin ne olduğunu sorduğumuzda, tekniğe ilişkin soru sormuş oluruz. Herkes, sorumuzu yanıtlayan iki ifadeyi bilir. Biri şöyle der: Teknik amaç için araçtır. Diğeri de şöyle: Teknik, insanın bir etkinliğidir. Tekniğin her iki tanımı/belirlenimi birbiriyle bağıntılıdır. Çünkü amaçlar koymak, bunlara ulaşmak için araçlar yapmak ve kullanmak, insanî bir etkinliktir. Araç, aygıt ve makinelerin yapımı ve kullanımı, bu yapılmış olanların ve kullanılanların kendileri, bunların hizmet ettikleri gereksinimler ve amaçlar, tekniğin ne olduğuna ilişkindirler. Bütün bu donanımlar kompleksi, tekniktir. Bizzat tekniğin kendisi bir donanımdır veya Latince söylendiğinde İnstrumentum’dur.

(4. dip not) İnstrumentum, inşa etme, düzene sokma işlevlerini gören her şeyi imler. Heidegger burada instrumentum’u Almanca Einrichtung’la eşdeğer kılar. Einrichtung, uyarlama, düzene koyma, bir amaç doğrultusunda biraraya getirme, sevk ve idare etme, v.d. anlamlarına gelir. Heidegger tekniği instrumentum ve Einrichtung olarak görmekle, ..., tekniğin karakterinin ‘yerine koyma’, ‘ikame etme’, ‘düzenleme’, ‘çerçeveleme’, ‘nesneleri kullanılabilir, işlenebilir stoklar olarak görme’ olduğunu vurgulamak ister.

45

Tekniğin araçsal tanımı/belirlenimi aslında öylesine tuhaf bir şekilde doğrudur ki, bu, modern teknik için bile geçerlidir; bununla birlikte başka bakımlardan eski el becerisine dayalı tekniğe karşıt olarak modern tekniğin tamamen farklı ve dolayısıyla yeni bir şey olduğu, bir ölçüde haklı olarak iddia edilir.

46

...tekniğin doğru araçsal tanımı/belirlenimi, yine de bize tekniğin özünü göstermez. Buna ulaşabilmemiz veya en azından yaklaşabilmemiz için, Hakikat-olanı Doğru-olan aracılığıyla aramalıyız. Şunu sormalıyız: Bizzat Araçsal-olanın (İnstrumentale) kendisi nedir?

Bir araç, kendisiyle bir şeyin etkilendiği ve böylece kendisiyle bir şeye ulaşılan şeydir. Kendi sonucu (eser) olarak bir etkiye sahip olan şey, neden diye adlandırılır.

Yüzyıllardır felsefe, dört neden olduğunu öğretir: 1. causa materialis [maddi neden], örneğin kendisinden bir gümüş kâsenin yapıldığı malzeme, madde; 2. causa formalis [formel neden], maddenin içine girdiği form, şekil; 3. causa finalis [ereksel neden], amaç, örneğin gerekli olan kâsenin formuna ve maddesine göre belirlendiği kurban âyini; 4. causa efficiens [etki neden, fâil neden], bu tamamlanmış gerçek kâse olan etkiyi meydana getiren, gümüş ustası.

47

Bizim neden ve Romalıların causa diye adlandırdıkları şey, Grekler tarafından aition diye adlandırılır; yani başka bir şeyin kendisine borçlu olduğu şey anlamına gelir.

50

Greklerin sorumlu olmaktan, aitia’dan anladıkları şeye bakıldığında, ‘vesile olmak’ fiiline şimdi daha kapsayıcı bir anlam verebiliriz; öyle ki o artık Greklerin düşündüğü anlamda nedenselliğin özüne verilen addır.

Fakat o halde vesile olmanın dört tarzının bu birlikte oyunu neyin içerisinde oynanır? Onlar henüz mevcut olmayan şeyin mevcut-olmaya vasıl olmasına izin verirler. Buna göre onlar, birlikli bir biçimde, mevcut-olan şeyi görünüşe çıkaran bir meydana çıkarma tarafından yönetilirler. Bu meydana çıkarmanın ne olduğunu, Platon Şölen’deki bir cümlede bize şöyle anlatır (205 b):

Mevcut olmayan şeyden mevcut-olmaya geçen ve giden her şey için her vesile poiesis’tir, öne-çıkarmadır.

51

Açığa-çıkma/çıkarma, poiesis, yalnızca el becerisine dayalı imalat, yalnızca sanatsal-şiirsel olarak görünüşe ve  tasvire çıkarma değildir. Physi de, bir açığa-çıkarmadır, poiesis’tir. Physis aslında en yüksek anlamda poiesis’tir. Çünkü physis sayesinde mevcut-olan şeyde açığa-çıkmaya ait bir patlayıp açılma vardır; örneğin bir çiçeğin kendi içinde patlayıp çiçeklenmesi gibi. Buna karşılık zanaatkâr veya sanatçı tarafından açığa-çıkarılmış olan şey, örneğin gümüş kâse, açığa çıkarmaya ait patlayıp açılmayı, kendi içinde değil, fakat bir başka şey içinde, yani zanaatkâr veya sanatçıda bulur.

Açığa-çıkma, gizli-olmaktan gizli-olmamaya doğru çıkıştır.

52

Grekler gizini-açmanın karşılığı olarak aletheia sözcüğünü kullanırlar. Romalılar bunu ‘veritas’ diye çevirdiler Biz ‘hakikat’ diyoruz ve onu alışılageldiği üzere bir tasarımın doğruluğu olarak anlıyoruz.

Tekniğin özünün gizini-açma ile ne ilgisi vardır? Yanıt: Her yönden ilgisi vardır. Çünkü her açığa-çıkma, gizini-açmada temellenir. ... Araç olarak tasarlanan tekniğin münhasıran ne olduğunu araştırırsak, bu durumda gizini-açmaya gelip dayanırız. Üretime dayalı her imal etmenin imkânı, gizini-açmada yatar.

O halde teknik yalnızca bir araç değildir. Teknik, gizini-açmanın bir tarzıdır. Buna dikkat ettiğimiz takdirde, tekniğin özü hakkında tamamen başka bir alan bize kendini açar. Bu alan, gizini-açmanın, yani hakikat-olmanın alanıdır.

53

‘teknik’ adı ne anlama gelir?

Sözcük Grek dilinden gelir. Tekhnikon, tekhne’ye ait olan anlamına gelir. Bu sözcüğün anlamı bakımından iki şeye dikkat etmeliyiz. Birincisi, tekhne’nin yalnızca el becerisine dayalı etkinlikler ve hünerler için değil, fakat aynı zamanda zihin sanatları ve güzel sanatlar için de kullanılan bir ad olmasıdır. Tekhne, öne-çıkarmaya, poiesis’e aittir; o poetik bir şeydir.

Tekhne sözcüğüne ilişkin olarak dikkat edilmesi gereken diğer husus daha da önemlidir. Tekhne sözcüğünün, pek erken zamanlardan Platon’un zamanına kadar, episteme sözcüğü ile bağı vardır. Her iki sözcük de en geniş anlamda Bilme’nin adlarıdır. Onlar bir şeyde bütünüyle yurdunda olmak, bir şeyi anlamak ve bir şeyde yeterli olmak anlamına gelirler. Böyle bir Bilme, açılma sağlar. Açılma olarak Bilme, gizini-açmadır. Aristoteles, özel öneme sahip bir tartışmada (Nikhomakhos’a Etik, II.Kitap, 3. ve 4. bölümler), episteme ile tekhne arasında ayırım yapar ve aslında bunu onların neyin gizini-açtıkları ve nasıl açtıkları bakımından yapar. Tekhne, aletheuein’in bir tarzıdır. Aletheuein, kendini öne çıkarmayan ve henüz önümüzde burada durmayan, bir an öyle bir an böyle görünüp beklenmedik bir şekilde vuku bulabilen herşeyin gizini-açar. Bir ev veya bir gemi inşa eden veya bir sadaka toplama kasesi yapan herkes, vesile-olmanın dört tarzının perspektiflerine göre öne-çıkarılmış-durumda-olan-şeyin gizini açar. Bu gizini-açma, geminin veya evin görünümünü ve maddesini, tamamlanmış olarak tasarlanan bitmiş şeyi gözeterek, önceden biraraya toplar ve bu biraraya toplamadan hareketle o şeyin kuruluşunun tarzını belirler. Bu yüzden tekhne’de belirleyici olan şey, yapmada, elle işlemede veya araç kullanmada değil, ama daha çok yukarıda anılan gizini-açmada yatar. Tekhne, imal etme olarak değil, gizini-açma olarak bir öne-çıkmadır.

54

Tekniğin öz alanının bu tanımına/belirlenimine karşıt olarak şu itiraz ileri sürülebilir: Bu tanım/belirlenim Aslında Grek düşüncesi için geçerlidir ve en iyisinden el becerisi tekniklerine uygulanabilir; fakat modern makine gücüne dayalı tekniğe uygun düşmez. Ve tam da bu  ve yalnızca bu makine gücüne dayalı teknik, bizi ‘kendisi için’ tekniğe ilişkin soru sormaya kışkırtan rahatsız edici şeydir. Denir ki, modern teknik daha önceki tüm tekniklerden kıyaslanamayacak ölçüde farklı bir şeydir; çünkü o Yeniçağın sağın doğa bilimine dayanır. Bu arada bunun tersinin de geçerli olduğunu çok daha açık bir şekilde anladık: ... Şu belirleyici soru hâlâ varlığını sürdürür: Modern teknik hangi özdendir ki, o sağın bilimi kullanıma koymayı düşünebiliyor?

55

Modern tekniğe bütünüyle hakim olan gizini-açma, poiesis anlamında bir öne-çıkmaya doğru bir açılım kazanmaz. Modern teknikte hakim olan gizini-açma, doğaya, onun söküp alınabilecek ve depolanabilecek enerjiyi tedarik etmesi şeklinde makul olmayan bir talebi dayatan bir meydan okumadır. Fakat bu eski yel değirmeni için de geçerli değil midir? Hayır. Yel değirmeninin kanatları muhakkak ki rüzgarda dönerler; onlar dolayımsız olarak rüzgârın esmesine terk edilmişlerdir. Fakat yel değirmeni, hava akımlarından gelen enerjiyi, onu depolamak üzere kilit altında tutmaz.

56

(16. dip not) ‘... stellen burada ve metnin bundan sonraki pek çok yerinde ‘saldırmak’la karşılanmıştır. Buradaki ‘saldırmak’ı ‘diklenip çullanmak’ olarak da anlamak mümkündür. Stellen fiilinin ‘yerine koyma, ‘ikame etme’, ‘tedarik etme’ gibi anlamlarına da metin içerisinde daha sonra başvurulacaktır. Stellen, şu fiil ailesinin anlamları için kök fiildir: bestellen (düzenlemek, sevk ve idare etmek, düzene sokmak, ısmarlamak), vorstellen (tasarlamak/tasarımlamak, temsil etmek, vor-stellen yazılışıyla: öne koymak), sicherstellen (güvence altına almak), nachstellen (tuzağa düşürmek, kılığını değiştirmek, dolap çevirmek), verstellen (önlemek, bloke etmek, koymak, ikame etmek, yer ve konumunu değiştirmek), darstellen (sunmak, sergilemek, serimlemek, betimlemek), herstellen (üretmek, imal etmek), heraustellen (dışarı çıkarmak, teşhir etmek), v.d. Bu fiilerin hepsinde stellen’deki çeşitli nüanslar pekiştirilmiş ve özgülleştirilmiştir. Ve tüm bu anlamlar, bu yazı için ekseni oluşturan ve birkaç sayfa sonra karşılaşılacak olan Gestell sözcüğünün benzersiz kullanımında biraraya toplanmışlardır. Burada Ge-stell, ‘çerçeveleme’ (İng.: Enframing) olarak çevrilmiştir.

57

Hidroelektrik santral, Ren’in akıntısı içerisine oturtulmuştur (gestellt). Hidroelektrik santral, Ren’i, hidrolik basınç tedarik edecek (stellen) şekilde düzenler (bestellen); bu basınç da sonradan su içerisine yerleştirilen (stellt) türbinlerin dönmesini düzenler. Bu dönme, itiş güçleriyle elektrik akımı üreten (herstellen) makineleri harekete geçirir; bu elektrik akımı için bölgeler arası santraller ve onlara bağlanmış bir kablolar şebekesi, elektriği dağıtmak üzere kurulur (bestellen). Elektrik enerjisinin düzenli bir şekilde işletilmesine (Bestellung) ilişkin iç içe geçmiş süreçler bağlamında, Ren’in akıntısı bile işlenecek bir şey (Bestelltes) olarak görülür. Hidroelektrik santral, Ren’in akıntısına, yüzyıllardır bir kıyıyı diğer kıyıyla birleştiren eski ahşap köprünün inşa edildiği gibi inşa edilmemiştir. Aksine güç santrali akıntıya bent olacak şekilde inşa edilmiştir. Şimdi onun akıntı olarak olduğu şey, yani hidrolik basınç tedarik eden bir şey olması, güç santralının  özünden çıkar. ... Fakat buna şöyle yanıt verilecektir: Ren hâlâ arazi içerisinden akıp gitmektedir. Belki de; ama nasıl? Tatil endüstrisi tarafından orada düzenlenen (bestellt) bir tura katılan bir grubun gezip görmesi için bir işletilebilir (bestellbares) nesne olmaktan başka bir şekilde değil.

58

Modern tekniğe baştan sona hakim olan gizini-açma, meydan okuma anlamında bir saldırı (Stellen) karakterine sahiptir. Bu meydan okuma, doğada gizlenmiş enerji kilit altında olmaktan kurtarılmakla, kilit altından kurtulan şey dönüştürülmekle, dönüştürülen şey depolanmakla, depolanan şey yeri geldiğinde dağıtılmakla ve dağıtılan şey de hep yeniden devreye sokulmakla, olup biter. Kilit altından kurtarma, dönüştürme, depolama, dağıtma ve devreye sokma, gizini-açmanın tarzlarıdır.

Her yerde her şey, yardım etmek, dolayımsız bir şekilde el altında olmak, yani aslında tam da daha öte bir düzenleme (Bestellen) için hazır olabilecek şekilde orada durmak üzere düzenlenir. Bu tarzda düzenlenen her şey, kendine özgü bir duruşa (Stand) sahiptir. Biz onu el-altında-duran (Bestand) diye adlandırıyoruz. (Dipnot 19. ...Modern teknikte tüm nesneler, işlenebilir, düzenlenebilir ve ikame edilebilir şeyler olarak ‘el-altında-duran’ halindedirler.)

75

... ‘Öz’ ile alışılageldiği üzere anlaşılan şeyi bir başka anlamda düşünmemizi talep eden, bizzat tekniğin kendisidir.

...Sokrates ve Platon, bir şeyin özünü, süregiden-şey (wahrende) anlamında olagelen şey, mevcudiyete-çıkan-şey (Wesende) olarak düşünürler. Nitekim onlar süregiden-şeyi, daimi-olarak-süregiden-şey (aei-on, Fort-wahrende) olarak düşünürler. Sokrates ve Platon, dimi-olarak-süregiden-şeyi, kalıcı-olan-şey (Bleibende) olarak, olup biten her şeyde inat ve ısrarla kendisini sür-düren şeyde bulurlar. Onlar kalıcı-oaln-şeyi, görünümde (eidos, idea, Aussehen), örneğin ‘ev’ ideasında keşfederler.

‘Ev’ ideası bir ev olarak biçimlendirilen herhangi bir şeyin ne olduğunu gösterir. Buna karşılık tikel, gerçek ve mümkün evler, ‘idea’nın değişken ve gelip geçici türevleridir ve bu yüzden süregitmeyen şeye aittirler.

78

Tekniği bir araç olarak tasarımladığımız sürece, tekniğe hakim olma iradesinde takılıp kalırız. Tekniğin özünün hızla dışına düşeriz.

79

Bir zamanlar tekhne adını taşıyan şey, yalnızca teknik değildi. Bir zamanlar hakikati pırıl pırıl görünmenin görkemi içerisinde öne çıkaran gizini-açmaya da tekhne adı verilirdi.

Bir zamanlar hakikat-olanın güzel-olan içerisinde görünüşe çıkması tekhne diye adlandırılırdı. Ve güzel sanatların poiesis’ine de tekhne adı verilirdi.

Batının kaderinin ta başında, Grek ülkesinde, sanatlar, kendilerine bahşedilen gizini-açmanın doruğuna çıktılar. Sanatlar tanrıların halihazırda mevcut bulunmalarını, tanrısal ve insanî kaderlerin diyalogunu ışıl ışıl bir parlaklığa büründürüyorlardı. Ve sanat yalnızca tekhne diye adlandırılıyordu. Sanat, biricik, çok yönlü gizini-açmaydı. Sanat dindardı, promos’tu; yani hakikatin hüküm sürmesini ve güvencede tutulmasını sağlayandı.

Sanatlar, artistik-olandan çıkmış değildiler. Sanat eserlerinden estetik bir hoşlanma duyulmuyordu. Sanat bir kültürel etkinlik sektörü değildi.

Neydi sanat? Hele yalnızca bu kısa fakat görkemli çağlar için? Sanat neden şu mütevazi tekhne adını taşıyordu? Sanat öne ve buraya çıkan ve dolayısıyla poiesis’e ait olan bir gizini-açma olduğu için. Nihayet bu gizini-açma, tüm güzel sanatlarda, şiirde ve asıl adı olarak poiesis’i muhafaza eden şiirsel (poetik) her şeyde tam bir hüküm sürüyordu.

‘Tehlikenin olduğu yerde,

Koruyucu güç de serpilip gelişir.’

sözlerini kendisinden işittiğimiz aynı şair, bize şunu da söyler:

‘... insan bu yeryüzünde şairane bir şekilde

ikamet eder.’

Poetik-olan, hakikat-olanı, Platon’un Phaidros’ta to ekphanestaton, yani en saf şekilde parıldayan şey dediği şeyin görkemliliği içerisinde taşır. Poetik-olan, her sanatta, güzel-olan halinde mevcudiyete-çıkmanın her gizini açışına bütünüyle nüfuz eder.

Güzel sanatlar poetik gizini-açmaya çağrılabilirler mi? Gizini-açma en ilksel olarak sanatlardan talep edilebilir mi? Öyle ki sanatlar kendi paylarına koruyucu gücün serpilip gelişmesini apaçık bir şekilde besleyebilsinler ve bahşeden şeye bakışımızı ve ona duyduğumuz güveni yeniden uyandırıp koruma altına alabilsinler.

Kendi özünün bu en yüksek imkânının en uç tehlikenin ortasında sanata bahşedilip bahşedilemeyeceğini hiç kimse bilemez. Yine de hayrete düşebiliriz. Neyin önünde? Bu öteki imkanın önünde: Tekniğin çıldırmışlığının, bir gün teknik-olan her şeyde tekniğin özünün Hakikatin olagelmesinde mevcudiyete-çıkabileceği ölçüde kendisini her yere yerleştirebilmesi imkânı önünde.

Tekniğin özü teknik-olan (teknik bir şey) olmadığı için, teknik üzerine özsel düşünüm ve teknikle belirleyici yüzleşme, bir yandan tekniğin özüne akraba olan, öte yandan ise ondan temelde farklı olan bir alanda olup bitmelidir.

İşte böyle bir alandır sanat. Fakat kuşkusuz ancak sanat üzerine düşünümün, kendi payına, soruşturduğumuz Hakikat takımyıldızına gözlerini kapatmaması koşuluyla.

Böyle bir soruşturma yapmakla, baştan sona teknikle işgal edilmişliğimiz bakımından henüz tekniğin mevcudiyete-çıkışını deneyimlememiz ve baştan sona estetik kafalara sahip olmamız bakımından artık sanatın mevcudiyete-çıkışını kollayıp koruyamadığımız şeklindeki bir krize tanıklık ediyoruz. Fakat yine de tekniğin özünü ne kadar soruşturucu bir biçimde  düşünüp taşınırsak, sanatın özü de o kadar gizemli hale gelir.

Tehlikeye ne kadar yaklaşırsak, koruyucu güce giden yollar o kadar parlak bir biçimde ışıldamaya başlar ve biz de o kadar soruşturucu hale geliriz. Çünkü soruşturma, düşünmenin dindarlığıdır.

.

.

.

.

G. Deleuze / F. Guattari - Felsefe Nedir?

.

.

.

.

Felsefe Nedir?

G. Deleuze / F. Guattari, (Çev. Turhan Ilgaz), Yapı Kredi Yayınları, 1993. İstanbul

[          Jeolojik bakış: 151-152 (kozmik)

            Canlılar dünyası: 151-152

            Tortu (sanat) heykel: 154

            Duygu: 155 (2.)

            Duygu: (157) (son)

            Estetik: 188

            Teknik: 171

            Teknik: 174 (son), (bilim-sanat)

            Kavramsal sanat: 176-177

            Bilim-sanat: 180 (Cezanne..)

            Duyum: nöron, Beyin: 187

            Canlılar dünyası: 188-189: kayalar ve bitkiler

            Başarısız sanatçı: 190, yaşlılık…

            Beyin: 191-192

            Bilim-Sanat:192-193           ]

9

Percept ve affect için algılam ve duygulam

17

Bugün sistemlerin çöküşünden söz ediliyor, oysa ki değişen sadece sistem kavramıdır.

30

… felsefe, tümcelerden ya da bir eş değerinden, kavramlar çıkartır (genel ya da soyut fikirlerle birbirine karışmayan kavramlar), oysa ki bilim prospektler (yargılarla karışmayan önermeler) ve sanat da algılamlar ve duygulamlar (bunlar da algılama ya da duygulanım ile karışmaz birbirine) çıkartır. Her defasında, dil kıyaslanamayacak sınav ve kullanımlardan geçirilmiştir, ama bu sınav ve kullanımlar disiplinlerarası farkı tanımlamadığı gibi, bunların süregiden buluşmalarının da kaynağı değillerdir.

33

Filozof en iyisini yapmaya çabalar, ama bunun gerçekten en iyisi mi olduğunu bilemeyecek, hatta bu soruyla ilgilenemeyecek kadar çok işi vardır. Şüphesiz yeni kavramlar, bizim olan sorunlarla, bizim tarihimizle ve özellikle de bizim haline-gelişlerimizle bağlantı içinde olmak zorundadırlar. Ancak bizim zamanımıza ya da herhangi bir zamana ait kavramlar ne anlama gelir? Kavramlar ebedi değildirler, iyi de zamansal mıdırlar buna karşın? Bu zamanın sorunlarının felsefece biçimleri hangisidir? Eğer bir kavram bir öncekine kıyasla “daha iyi” ise, bu, yeni değişimler ve bilinmeyen tınılar duyurduğu, alışılmadık bölümlemelere imkân verdiği, bizi yukardan-seyreden bir Olay getirdiği içindir. Ancak bir öncekinin yapageldiği şey de bu değil midir? Ve eğer bugün Platoncu, Kartezyen veya Kantçı olarak kalmak mümkün oluyorsa, bunun nedeni, onların kavramlarının kendi sorunlarımız içinde yeniden canlandırılabileceğini düşünmek ve yaratılması gereken o kavramları, onlardan esinlenmek hakkına sahip oluşumuzdur.

40

İçkinlik düzlemi düşünülmüş ya da düşünülebilir bir kavram değil, ama düşüncenin imgesidir; düşünmenin, düşünceyi kullanmanın, düşünce içinde yol almanın ne anlama geldiğine ilişkin olarak düşüncenin kendine verdiği bir imge… (41) Düşünce “yalnızca” sonsuza götürülebilecek olan devinimi talep eder. Düşüncenin hak olarak talep ettiği şey, seçtiği şey, sonsuz devinim ya da sonsuzun devinimidir. Düşüncenin imgesini kuran odur.

64

Sanat felsefeden daha az düşünmez, ama duygulam ve algılamlar (percept ve affect) aracılığıyla düşünür.

Sanki birinden ötekine, yalnızca ittifaklar değil, ama çatallaşmalar ve birbirinin yerine geçmeler de meydana geliyormuş gibidir bu. … (Michel Guérin) duygulamı düşüncenin içine yerleştiren bir ‘logodram’, ya da ‘figüroloji’ içinde tanımlar bunları. Çünkü bu şekilde tanımlandığında, duygulam, kavramın duygulamı olduğu ölçüde kavram da, duygulam kavramı olabilir. Sanatın kompozisyon düzlemiyle felsefenin içkinlik düzlemi, iç içe geçebilirler, öyle ki, birinin açıklarını ötekinin bütünlükleri doldurur.

87

Yunanlılar özgür insanlar oldukları için, Nesne’yi özneyle bir ilişki içinde ilk kez onlar kavradılar… (88) Doğu, hiç şüphe yok ki düşünüyordu, ama kendiliğinden nesneyi katışıksız bir soyutlama, basit tikellikle bir ve aynı olan boş tümellik gibi düşünüyordu: somut tümellik ya da tümel tekillik olarak özneyle olan ilişkisi eksikti. Doğu, herhangi bir aracılık olmaksızın, en soyut boşlukta en sıradan olan’ı bir arada yaşatmakla yetindiği için, kavramdan habersizdir.

101

Sanatçı ya da filozof bir halk yaratmaktan elbette ki acizdirler ve onu ancak, bütün güçleriyle, çağırabilirler. Bir halk ancak tiksinti verici acılar içinde kendi kendini yaratabilir ve artık sanatla veya felsefeyle uğraşabilemez. Ne ki felsefe kitapları ve sanat yapıtları da bir halkın gelişini önceden hissettiren, düşlenemeyen acıların toplamını içlerinde taşırlar. Onların ortak yanı direnmektir, ölüme, tutsaklığa, hoş görülemeyene, utanca, şimdiki hale direnmek.

Yurtsuzlaştırma ve yeniden-yurtlanma çift yönlü haline-geliş’te kesişir. Bundan böyle artık yerli ve yabancıyı ayırt etmek mümkün değildir, çünkü yabancı, yabancı olmayan ötekinde yerli olurken, aynı zamanda da yerli, kendi kendisine, kendi sınıfına, kendi diline yabancı haline-gelir: aynı dili konuşuyoruz, yine de sizi anlamıyorum… Kendi kendisine ve kendi öz diline ve ulusuna yabancı haline-gelmek, filozofun ve felsefenin bir özelliği, ‘tarz’ları, felsefece zırvalar denilen şey değil midir acaba?

146

Sanat saklar ve dünya üzerinde kendini saklayan tek şeydir. Aslında kaidesi ve taş, tuval, kimyasal boya vb. türü malzemelerinden (quid facti? onlar -bilgi olgusu- nedir?) daha çok dayanmamakla beraber sanat saklar, kendinde kendini saklar (quid juris? yasa nedir?) … Kendini saklayan, şey ya da sanat yapıtı, bir duyumlar kitlesidir, yani algılam ve duygulamların bir bileşimi.

Algılamlar algılamalar değildir artık, onları duyanlarda ortaya çıkan bir durumdan bağımsızdırlar; duygulamlar da artık duygular ya da duygulanımlar değildir, onların içinden geçen kişilerin gücünden taşarlar. Duyumlari algılamlar ve duygulamlar, kendi kendileriyle değer kazanan ve her türlü yaşanmışlığı aşan varlıklar’dır. Onların insanın yokluğunda oldukları söylenebilir, çünkü insan, taşta, tuval üzerinde ya da sözcükler boyunca ele alındığı şekliyle, kendisi de algılam ve duygulamların bir bileşimidir. Sanat yapıtı bir duyum varlığından başka bir şey değildir: kendi kendisinde varolur.

157

Sanat, ister sözcüklerden geçsin isterse renklerden, seslerden ya da taşlardan, duyumların dilidir. Sanatın görüşü yoktur. Sanat algıların, duygulanmaların ve görüşlerin üçlü düzenini bozar ve bunun yerine dilin işini gören algılamlardan, duygulamlardan ve duyum kitlelerinden bir anıt koyar. Yazar sözcüklerden yararlanır, ama onları duyuma geçiren, ve gündelik dili kekemeleştiren, ya da titreten, veya bağırtan veya hattâ ona şarkı söyleten bir sözdizimi yaratarak yapar bunu: bu üsluptur, “ton”dur, duyumların dilidir, ya da dilin içindeki yabancı dildir, bir halkı kalkıp gelmeğe kışkırtan dil, ey eski Catawba’nın insanları, ey Yoknapatawpha’nın insanları… Yazar, algılamı algılardan, duygulamı duygulanımlardan, duyumu görüşten çekip almak için, dili eğip büker, onu titreştirir, kucaklar, yarar - umulur ki, hâlâ ortalarda görünmeyen o halkı getirmek amacıyla yapmaktadır bunu.

164

Sanat belki de hayvanla, en azından bir yurtluk belleyen ve bir ev yapan hayvanla başlar. Yurtluk-ev sistemiyle, cinsellik, döl verme, saldırganlık, beslenme gibi, birçok organik işlev şekil değiştirir, ama yurtluğun ve evin ortaya çıkışını açıklayan şey bu değişiklik değil, daha çok bunun tersi olmak gerekir: yurtluk, salt işlevsel olmaktan çıkarak, işlevlerdeki bir değişimi mümkün kılan, ifade-çizgileri haline gelen duyumluluğun, katışıksız duyulur niteliklerin suyüzüne çıkmasını gerektirir. Hiç şüphe yok ki bu ifadecilik zaten yaşamın içinde yayılmıştır ve sıradan bir kır zambağının tanrıların utkusunu kutladığı söylenebilir. Ancak ifadecilik, yurtluk ve evle birlikte yapıcı hale gelir ve niteliklerden yeni yeni nedensellikler ve ereksellikler çıkarmazdan önce onları kutlayan hayvansı bir ayinin alışılmış anıtlarını yükseltir. Yalnız dış malzemenin kullanılmasında değil, ama yurtluğu işaretleyen şarkılarda ve çığlıklarda, bedenin duruş ve renklerinde yüze çıkan şey, daha şimdiden sanattır. Çizgilerin, renklerin ve seslerin, ifadeci oldukları ölçüde birbirinden ayrılmayan fışkırmasıdır. Scenopoietes dentirostris, Avusturalya’nın yağmurlu ormanlarında yaşayan bu kuş, her sabah ağaçtan kopardığı yaprakları aşağı atar, onları, daha solgun olan iç yüzleri toprakla kontrast yapsın diye ters çevirir, böylece kendine bir ready-made gibi bir sahne kurar ve tam üstünde, bir sarmaşık veya bir dala tüneyip, kendi öz notalarıyla arada taklit ettiği başka kuşların notalarından oluşan bir şarkıya başlar, bu arada gagasının altındaki tüylerin sarı renkli diplerini de ortaya çıkarmaktadır: bir artist-komple’dir o (Marshall, Bowler Birds, Oxford at the Clarendon Press; Gilliord, Birds of Paradise and Bowler Birds, Weidenfeld). Bunlar etin duyumsadığı algı çağrışımları [synesthésies] değil, yurtluktaki duyum kitleleri, eksiksiz bir sanat yapıtını ortaya çıkaran renkler, duruşlar ve seslerdir (sinestezi insanin duyularinin birbirine karismasi. mesela sesleri gormek, gordugun seyleri duymak. mesela do notasi calinca insanin mavi renkler gormesi. ayni sekilde koldaki agrinin omuza vurmasi da bir ornektir. Şamanizmde genelde şamanlar transa geçmek icin kullandiklari bitkilerin bu turlu ozellikleri vardir. amazondaki bir kabile bu tur etkiyi yaratan bitkilerden kullanip muzik yaparlarmis. muzik bittiginde ise genelde yapilan yorumlar "ritmi guzeldi, melodisi soyleydi" seklinde degil "sarisi guzeldi, mavisi biraz daha parlak olmaliydi" seklinde oluyormus. ekşi).  Bu tınısal kitleler nakaratlardır; ama duruşsal ya da renksel nakaratlar da vardır; ve duruşlar da, renkler de her zaman nakaratların içinde olaya girerler. Eğilmeler ve dikilmeler, yuvarlaklar, renkler. Nakarat bütünüyle duyum varlığıdır. Bu bakımdan, hayvansı olan hiç durmaksızın sanatı rahatsız edecektir. … İşte sanat yapmak için bütün gerekenler: bir ev, duruşlar, renkler ve şarkılar -şu koşulla ki bütün bunlar, bir cadı süpürgesi gibi, bir evren ya da yurtsuzlaşma çizgisi gibi, delice bir vektör üzerinde açılacak ve ileri atılacaktır. “Bir odanın, içindeki sâkinleriyle birlikte perspektifi” (Klee)

165

Her yurtluk, her konut, yalnızca uzay-zamansal değil, ama nitel düzlemlerini veya düzeylerini de birleştirir: örneğin bir duruş ve bir şarkı, bir şarkı ve bir renk, algılamlar ve duygulamlar. Ve her yurtluk, özgünlük-arası bağlantı noktaları oluşturmak suretiyle, başka türden yurtlukları kaplar veya keser, ya da yurtsuz hayvanların izlerini yakalar. Euxkühl, bir ilk görünüm altında, işte bu bağlamda Doğanın melodik, çoksesli, kontrpuancıl bir kavranışını geliştirir. Bir kuşun şarkısında yalnızca kendi kontrpuan ilişkileri yoktur, ama bu ilişkiler başka türden kuşların şarkısıyla da olabilir, ve kuşun kendisi de sanki bir maksimum frekansı doldurması söz konusuymuşçasına, bu öteki şarkıları taklit edebilir. Örümce ağında, ona kontrpuan görevi yapan “sineğin çok incelikli bir portresi” vardır. Salyangozun evi olan kabuğu, o öldüğünde, yüzmekten çok tutmağa yarayan kuyruğuyla boş kabuğu yakalayıp kendi barınağı yapan yengeç için kontrpuan haline gelir. Kene, organik açıdan, üstünde durduğu dalın altından geçen herhangi bir memelide kendi kontrpuanını bulacak tarzda yapılanmıştır, tıpkı akan yağmur damlaları altında, kiremitler gibi sıralanmış meşe ağacı yaprakları gibi. Bu erekçi bir kavrayış değil, ama neyin sanata neyin doğaya (“doğal teknik”) ait olduğunun artık bilinemediği, melodik bir kavrayıştır: Bir melodinin “motif” olarak bir başka melodi içindeki her ortaya çıkışında kontrpuan vardır, tıpkı yabanarısıyla aslanağzı arasındaki ilişki gibi. Bu kontrpuan ilişkileri düzlemleri birleştirir, duyum bileşkeleri, kitleler oluşturur ve haline-gelişleri belirler. … yurtluk, yalıtmak ve bağlamakla yetinmeyip, içerden yükselen veya dışarıdan gelen kozmik güçlere açar ve bunların barınmakta olan üzerindeki etkilerini duyulur kılar. Palamudun gelişme gücünü ve damlaların oluşma gücünü taşıyan ve içeren, meşe ağacının kompozisyon düzlemidir, ya da ışığın, hayvanı bir dalın ucuna kadar, yeterli yüksekliğe kadar çekebilecek gücünü ve kendini, altından geçen memelinin üzerine bırakabileceği çekim gücünü taşıyan kenenin kompozisyon düzlemidir -ve bu ikisi arasında, memeli hayvan geçmeyecek olursa yıllar boyu sürebilecek ürkütücü bir boşluktan başkaca hiçbir şey yoktur. … doğa eğer, her zaman tıpkı sanat gibiyse, bunun nedeni, bütün şıklarda onun şu iki yaşayan öğeyi birleştirmesidir: Ev ve evren, … yurtluk ve yurtsuzlaştırma, sonlu melodik bileşikler ve sonsuz büyük kompozisyon düzlemi, küçük ve büyük nakarat.

171

Kompozisyon, yine kompozisyon, bu sanatın tek tanımıdır. Kompozisyon estetiktir ve bileşiklerle oluşturulmamış şey bir sanat yapıtı değildir. Bununla birlikte teknik kompozisyonla, çoğunlukla bilimi (matematik, fizik, kimya, anatomi) devreye sokan malzemenin işi olan kompozisyonla, duyumun işi olan, estetik kompozisyonu birbirine karıştırmayacağız. Kompozisyon adını tümüyle hak eden, yalnızca bu ikincisidir ve bir sanat yapıtı asla teknik tarafından ya da teknik için yapılmamıştır. Şüphesiz, teknik her sanatçıya ve her yapıta göre bireyselleşen pek çok şeyi içerir: edebiyatta sözcükler ve söz dizimi; resimde yalnızca tuval değil, ama tuvalin hazırlanışı, boya maddeleri, onların birbirine karıştırılması, perspektif yöntemleri; ya da batı müziğinin on iki sesi, müzik aletleri, skalalar, perdeler… Ve iki düzlem, teknik kompozisyon düzlemiyle estetik kompozisyon düzlemi arasındaki ilişki, tarihsel olarak hiç durmadan değişir.

174

Sanatın estetik kompozisyon düzleminden başkaca bir düzlem içermediği anlamında, sadece bir tek düzlem bulunur: gerçekten de teknik düzlem zorunlu olarak estetik kompozisyon düzlemi tarafından kaplanmış ya da emilmiş durumdadır. Madde, bu koşulladır ki ifade edici hale gelir: duyumlar bileşimi malzemede gerçekleşir, ya da malzeme bileşimin içine geçer, ama bu her zaman tastamam estetik bir kompozisyon düzlemi üzerinde konumlanacak şekilde olur. Sanat alanında elbette bir çok teknik sorun vardır, ve bilim bunların çözümünde işe karışabilir; ama bu sorunlar ancak duyum bileşiklerini ve malzemeleriyle birlikte zorunlu olarak katıldıkları düzlemi ilgilendiren estetik kompozisyon sorunları bağlamında ortaya çıkar. Her duyum, yanıtı yalnızca sessizlik bile olsa, bir sorudur. Sanat alanında sorun her zaman şu düzlem üzerinde hangi anıtın çatılacağını, ya da hangi düzlemin şu anıtın altına çekileceğini ve de her ikisini aynı zamanda bulmaktan ibarettir: Klee’nin “bereketli ülkenin sınırındaki anıt” ve “bereketli ülkedeki anıt”ında olduğu gibi.

175

Her şey (teknik de dahil olmak üzere) duyum bileşkesiyle estetik kompozisyon düzlemi arasında cereyan eder. … Algılamlar ve duygulamlardan yapılmış bileşik duyum, görüşün, doğal, tarihsel ve toplumsal bir ortamda egemen algıları ve duygulanımları bir araya getiren sistemini yurtsuzlaştırır. Ancak bileşik duyum, kompozisyon düzlemi üzerinde yeniden yurtlanır.

176

[Kaosa Bir Çizgi Çekmek] Düşünceyi, düşüncenin üç büyük formunu, sanat, bilim ve felsefeyi tanımlayan şey, her zaman kaosla kapışmak, bir düzlem çizmek, kaosun üzerine bir düzlem çekmektir. Ama felsefe, tutarlılık vererek sonsuzu kurtarmak ister: kavramsal kişiliklerin edimiyle, olayları ya da tutarlı kavramları sonsuza taşıyacak bir içkinlik düzlemi çizer. Buna karşılık bilim gönderimi kazanmak uğruna sonsuzdan vazgeçer: kısmi gözlemcilerin edimiyle, her kezinde şeylerin durumlarını, fonksiyonları ya da gönderimsel önermeleri tanımlayan, yalnızca tanımlanmamış koordinatlardan bir düzlem çizer. Sanat sonsuzu yeniden veren sonluyu yaratmak ister: estetik figürlerin edimiyle, anıtları ya da bileşik duyumları taşıyan, bir kompozisyon düzlemi çizer. ... Düşünmek, kavramlar aracılığıyla düşünmektir, ya da fonksiyonlar, ya da duyumlar aracılığıyla düşünmektir ve bu düşüncelerden her biri ötekilerden daha iyi, veya daha bir yoğunlukla, daha bir tamlıkla, daha bireşimsel olarak “düşünce” değildir. Sanatın çerçeveleri bilimsel koordinatlar olmadığı gibi, duyumlar da kavramlar, ya da kavramlar duyum değillerdir. ... Üç düşünce biçimi, bireşim ve özdeşleşim olmaksızın kesişir, içiçe girer. Felsefe kavramlarıyla olaylar çıkartır, sanat duyumlarıyla anıtlar diker, bilim de fonksiyonlarıyla şeylerin durumlarını kurar. Düzlemler arasında zengin bir iletişim örgüsü yerleşebilir. Ama şebekenin yükselen noktaları, duyumun, kendiliğinden kavram ya da fonksiyon duyumu haline geldiği, kavramın, fonksiyon ya da duyum kavramı, fonksiyonun da duyum ya da kavram fonksiyonu haline geldiği noktaları vardır. Ve bu öğelerden herhangi biri, henüz hala gelecek, hala belirsiz ya da bilinmez olabilmeksizin ortaya çıkmaz. ... ya bizi içinden çıkmak istediğimiz görüşe götüreceklerdir doğruca, ya da kapışmak istediğimiz kaosun içine iteceklerdir bizi.

188

Duyum katışıksız temaşadır… Temaşa etmek, edilgin yaratının gizi olan duyumu yaratmaktır. … Platinos bütün şeyleri, yalnızca insanları ve hayvanları değil, ama bitkileri, toprağı ve kayaları da, temaşalar olarak tanımlayabiliyordu. Biz kavram aracılığıyla İdeaları değil, ama, duyum aracılığıyla, maddenin öğelerini temaşa ederiz. Bitki başvurduğu öğeleri, ışık, karbon ve tuzları edinerek temaşa eder ve kendisi de, her seferinde onun değişikliğini, bileşimini niteleyen renkler ve kokularla dolar: kendi kendisine duyumdur. Tıpkı, sinirler ve beyinle donatılmış bir aracı tarafından algılanmazdan, hatta duyulmazdan önce, çiçekler, birincil görme ve koklama girişimi olarak, onları ortaya çıkaran şeyi duymak suretiyle kendiliklerinden duyuyorlarmış gibi.

189

Kayalar ya da bitkiler hiç şüphesiz sinir sistemine sahip değillerdir. Ancak, eğer sinirsel bağlantılar ve beyinsel tümlemeler, dokularda da birlikte varolan duyma yetisi olarak bir beyin-güç varsayıyorlarsa, aynı şekilde ambriyoncul dokularla birlikte varolan, ve kendini Türdeki kollektif beyin gibi sunan, veya "küçük türler"deki bitkisel dokularla birlikte varolan bir duyma yetisini varsaymak da yanlış olmaz. Ve kimyasal yakınlıklar ve fizik nedensellikler de uzun zincirlenmelerini, öğelerini edinerek ve onları tadarak saklamağa muktedir birincil güçlere, kendiliklerinden gönderimde bulunurlar: bu öznel merci olmaksızın, en küçük nedensellik bile anlaşılmaz kalır. Her organizma beyinle donatılmamıştır ve her yaşam da  organik değildir, ancak her yerde mikro-beyinler kuran güçler, ya da şeylerin inorganik yaşamı bulunur.

.

.

.

.