Gilles Deleuze - Perikles ve Verdi

.

.

.

.

Perikles ve Verdi  1988

François Châtelet’nin Felsefesi

Gilles Deleuze

(Çev. Ali Akay), Bağlam Yayınları, 2005, İstanbul

67

François Châtelet müziğin yakınında yaşadı durdu. Müziği sürekli evinde dinleyen “sesli bir varlık” olması fikrine karşı çıkıyordu: Müzik eylemin kendisidir. Onda iki karakter buluyordu: Müzik bize ne zamanı ne de ebediliği verir, ama sadece eylemi üretir; ne kavramı, ne de yaşanmışı doğrular, ama duygulu Aklın eyleminin oluşturur. Şüphesiz Wagner’den bahsetmiyordu, çünkü Wagner aşkınlıkla çok uğraşmış, zoraki eylemlere bağlanmış, evrensele ve yıkımın evrenselliğine gönül vermişti. Söz konusu olan Mozart’tı ve İtalyan Operası’ydı, Verdi’ydi. Châtelet’nin her şeyden çok arzuladığı Verdi’nin Perikles üzerine yaptığı opera olabilirdi. Müzik ona en müthiş bir karar olarak gözüküyordu, daima yeniden alınan ve yeniden ele alınacak olandı. Ve Châtelet’nin müzik üzerine yazdığı sayfalar müthiştir, çünkü bunlar bize düşüncesinin kendine has sesliliğini son anına kadar vermektedirler. Müzik sanatının iki görünümü vardır: Biri “genelde ruha atfedilen eylemlerin maddîliğini” ortaya çıkaran sesli moleküllerin dansı gibidir ve kendi sahnesi gibi genişleyen tüm bedenin üstünde hareket eder; diğeriyse genelde psikolojiyle ifade edilen etkileri dolaysız olarak üreten bu sesli maddede insanî ilişkilerin kurulması gibidir. Verdi’de etkiyi belirleyen uyumlardaki vokal uyumluluğun kuvvetini içerir, halbuki melodi tüm maddeyi taşıyan eylemleri kazanan melodidir: Müzik bir siyasettir. Ruh olmadan ve aşkınlık olmadan, maddî ve bağıntılı müzik insanın en usçu eylemidir. Müzik eylem yapar ve bize eylem yaptırır. Yakınlığımızı sağlar ve onu tekilliklerle doldurur. Bize aklın temsil etme işlevi değil, ama gücü güncelleştirme işlevi olduğunu hatırlatır; yani (sesli) bir maddede insanî ilişkileri kurmak. Bu operanın tanımıdır. Ayrıca müzik sayesinde, sonunda iki sözcüğün birlikteliğini anlayabiliriz, “tarihî materyalizm”.

69

“Müziğin bileşkeni farklı düzeylerde ve derecelerde genişleyerek bir yüzeydeymiş gibi olduğunda eylemcileşir. Müziğin hiç derin bir etkisi yoktur, sadece kasları geren ve iç organları titreten bir şey olduğunda maddi bir anlamı vardır o kadar. Resmin düz yüzeyin bir tekniği olmadığı, heykelin üç boyutlu bir mekânın tekniği olmadığı gibi, müzik de zamanın bir ölçülüleşmesi veya oyunu değildir. Şüphesiz, akıp giden zamanın, hızlanan veya duraklayan bir olayın hissini verebilir. Ama bu sadece bir görünüştür. Kullandığım eğretilemelerin hepsinin ortak bir hatası vardır: Bunlar müziğin etkisini temsiliyet alanına yerleştirirler. Halbuki müzik ne sunar ne de bir şeyi temsil eder, görünüşte bile bunu yapmaz: Yapaylığında müziğin bedenin tüm yüzeyini duygusal kılma özelliği vardır, hatta bedenin en derin ufak kısımlarını bile, sesli nicelikler ve onların bileşiminin çarpışmasını bile…

Şeyin, fikrin epistemolojik; insanın ve dünyanın antropolojik, maddenin ve tinin varlıkbilimsel farklılıkların ötesinde - kılgısal ilişkileri aydınlatmaya yarayan bilgilerin sistematik olmayan ve birleşik bir bütünün, niceliksel bir fiziğin projesini düşündüm durdum. Halbuki bana öyle geliyor ki, köklerini techne’de bulan ve biraz da praxis olan, Aristo’nun anladığı anlamda, yani yarattığının üzerinde değiştirme-taklit etmede bir eser olarak sanatın emeği, bu fiziğin öğeleri olan yapay gerçeklikler üretir. Bu araştırmanın içinde, müzikal sanat şu şekilde ayrı duru: Doğasında görüntüyle ilgili olan temsiliyeti dışarıda bırakarak ve böylece spekülatif ve spekülasyona yönelik tuzağı aşarak, hazza ve tanıma gücüne sahip olan otomatları kurma işinde çok ileriye gider…

70

Şüphesiz bu erdeme sahiptir: İnce maddeyle hareket, genelde ruha etfedilen eylemlerin maddîliğini hissî kılmak. … içdüşünsel ve bilimsel psikoloji tümevarır ya da tümdengelir; müzik ise, tekil konumlarında onları vareder”. (François Châtelet, Chronique des idées perdues, s. 237-241)

.

.

.

.

Bilge Karasu - Ne Kitapsız Ne Kedisiz

.

.

.

.

Bilge Karasu

Ne Kitapsız Ne Kedisiz

Metis Yayınları 1994 İstanbul

15

Öyle sanıyorum ki yaşamımız, sürekli bir yapıntı-üretimidir. Sürekli olarak bir yapıntı içinde yaşıyoruz, ya da, her yaşadığımız (önemli ya da önemsiz, ağır ya da hafif, güçlü ya da silik bir öğe halinde) “yaşamımız” dediğimiz yapıntıyı oluşturuyor. Bu büyük yapıntının öğeleri de, daha sınırlı, daha küçük yapıntılar.

Kabaca söylendikte, “gerçeklik” adı verilen şey yok mu demek istiyorum? Hayır. “Gerçeklik” adı verilen şeyi ancak birtakım yapıntıların yardımı, aracılığı, “varoluşturuluşu” ile algılıyor, kavrıyor, anlamlandırıyor, düşünüyor, anlıyoruz demek istiyorum.

Bu yapıntılara, imge adını veriyorum.

Bu yapıntıların kimi zaman kendisine, kimi zaman da bir ya da birkaç öğesine, başka başka alanlarda, başka başka adlar verilmiştir, veriliyor. Beni ilgilendiren, imge adını verdiğim bu irili ufaklı yapıntıların, oluşturduğunu düşündüğüm dizge ya da dizgeler…

İşe, kendimiz üzerine kurduğumuz imgelerle başlarız. Bunlar, en az, üç tane olacaktır.  Bunlardan yola çıkarak ilişkilerimizin hepsini, her türlüsünü -gitgide genişleyen çerçeveler çize çize, her çerçevenin içine daha küçük çerçeveler oluşturan öğeleri ya da öğle öbeklerini yerleştire yerleştire- içine alan imgeler oluştururuz. Bunların toplumsal boyutlara ulaşmış olanları, doğayı, tarihi, kültürü “anlamakta” kullandığımız en kapsamlı dizgeler durumuna gelecektir.

Birbirinin içinde yer alan, bir dizge, ya da, bir dizgeler bütünü oluşturan bu anlamlandırıcı çerçevelerin yardımıyla gerçekliği yorumladığımızı, ona bir anlam verdiğimizi düşünüyorum.  Söylediğimiz, düşündüğümüz herhangi bir şey, birbiri üzerine kurulmuş, birbirinin tabanını oluşturan bir dizi imgenin ürünü, sonucu, olabiliyor.

16

Bu deneme, imgeler üzerine kurduklarımı anlatmak için yazılmıyor. Ama romanın imge-üreticiliğinden söz açmadan önce, söylenmesi gereken bir iki şey var.

İmge adını verdiğim yapıntıları, daha çok, bir “kalıp”, bir “çerçeve” diye niteleyebilirim.  Sözcüğe, deyime çevirebildiğimiz, dolayısıyla başkalarına iletebildiğimiz (iletebiliyorsak…),  bu çerçeve, bu kalıp. Ama bu kalıba her birimizin yerleştirilebildiği, koyabildiği, kimi zaman hiç iletilemeyecek ölçüde öznel olabiliyor galiba… Bu öznelliği, bir parça olsun iletilebilir kılmanın bir yolu, ayrıntıyı dilselleştirebilmek, biraz daha, biraz daha inceltebilmek…

Oysa imgenin bu güç-iletilebilirliği, kabul etmekte çok gönülsüz davrandığımız bir şeydir.  İletebildiğimize inanır, “anlaşılmaması” karşısında kırgınlıklara kapılırız. Ya da bizim “apaçık” gördüğümüzü başkalarının niye görüp “istemediğine” bir türlü akıl erdiremeyiz.  Kötü niyetten söz ettiğimiz yerdir burası. Bizim, başkalarının gördüğüne “yanlış” diye bakmamız, o görüleni “saçma” saymamız, ya da “bu bir türlü anlaşılacak bir şeydir, başka türlü nasıl anlarsınız” dememiz, hep, aynı engelle karşılaştığımızı kabul etmek istemememizdendir. Dilsel çerçeve ile öznel “dolgu” arasındaki süreksizliğe katlanmak pek güç geliyor bize. Öznelin ortaklaşa kullanılamayacağını anlamanın güçlüğüdür bu. Sızlanmak istediğimizde anlaşılmadığımızı söyleriz de “anlatım gücümüzün” her şeyi iletmeye yetmesi gerektiği yollu sarsılmaz bir inançla işe girişiriz bir şeyler anlatmağa niyetlendiğimiz zaman…

Bir şey daha var: İmgelerimize pek bağlıyızdır. Onlara yönelmiş her “saldırı” (ya da, saldırı olarak görmek istediğimiz, görmeğe hazır olduğumuz her davranış) bizi çok sert savunmalara götürür, kolaylıkla saldırganlaşırız savunma ile yetinemeyip. İmgelerimizde değişiklik yapmağa hiç katlanamaz gibiyizdir. Oysa, yaşayabilmek için bu imgeleri durmadan düzeltebilmemiz gerekiyor, değiştirebilmemiz, “zenginleştirebilmemiz” gerekiyor. Yaşamak, yaşlanmak, dünyaya, insanlara, olup bitene her gün yeniden bakabilmek, bütün bunların her gün yeniden anlam taşıyabilir olması, ancak bu değişme ile olanak kazanır.

17

İmgenin başlıca niteliği, bütünlenmemişliği, açıklığıdır, bir bakıma. Sürekli olarak yeni öğeleri sindirebilir, özümleyebilir. Ne ki, bu yeni öğeleri (imgelerimize yedirmeye çalıştığımız, katlandığımız, bunu kabul ettiğimiz zaman) var olan (eski) öğeler doğrultusunda seçmeyi yeğlediğimiz söylenebilir. Kimi zaman (oldukça seyrek görülen bir şeydir bu) varolan öğelere aykırı bulduğumuz öğeleri kabul etmek zorunda kaldığımızı duyarız elbet. Sarsılırız bu durumlarda. Çünkü değişiklik, imgenin “kapalı” sayılabilecek “makam”ına, “kip”ine, ana çizgilerine dokunur hale gelmektedir.

Bu özümleme ile uyarlanma işlemlerinin, bilginin yapılarından söz edilirken düşünülen özümleme ile uyarlanma işlemlerine benzediğini sanıyorum. İmgelerimizi uyarladığımızda bizi zorlayan “gerçeklik” ise, “dış dünya” da olabilir, başka bir imge de olabilir. “Gerçeklik” dediğimiz, her birimiz için, imgelerimizden başka bir şey değildir bir bakıma. İmgelerimizi sürekli olarak bozup düzelterek, yeniden kurarak, onlara bu özümleme ile uyarlanma işlemlerini uygulayarak, kendimizi, kendimizin dışında kalanı, anlamlı tutmaya çalışırız.

İmgelerimizin kimi kesimini iletişim süreçlerinde kullanırız; ama genel olarak ele alındığında imgeler “kimya”sı, bir iletişim sorunu değildir; iletişim sürecinin öncesi ile sonrasında hızlanan, önem kazanan, her türlü iletişime vereceğimiz, vermek isteyeceğimiz yönü, biçimi, önemi, anlamı belirleyen, sürekli bir birleştirme-ayrıştırma etkinliğidir.

18

İmgelerin değişmesinde, zenginleştirilmesinde en önemli iki etmen, ilişkiler (özellikle arkadaş, dost ilişkileri) ile okumalar.

Bizi burada ilgilendirecek olan, okumaların bir türü… Ama okuma çeşitlerinden biri değil, okunan metin türlerinden biri: Yapıntı olmadığını ileri sürdüğü durumlarda bile yapıntı niteliği “resmen” bilinen roman…

.

.

.

.