22 Eylül 2010 Çarşamba

Richard Sennett - Gözün Vicdanı

.
.
.
.
Gözün Vicdanı 1992

Richard Sennett
(Çev. Süha Sertabiboğlu-Can Kurultay), Ayrıntı Yayınları, 1999 İst.


16
Ama Yunanlılara göre, dengeyi korumak için bakmak kadar eylemde bulunmak da gerekliydi. Görülen şeye önem vermenin sonucu, bir şey yapma arzusudur. Yunanlılar bu arzuya, İngilizce “poetry” sözcüğünün kökeni olan poiesis derlerdi, ama bu Yunanca sözcük bir sanat dalından daha geniş anlam taşırdı. Dengeli kişi şiir yazarken olduğu kadar konuşurken, dövüşürken, sevişirken de aynı fazilet ve dengeyi sürdürmek ister.

112
Piet Mondrian’ın Place de la Concorde (1938-1943) adlı bir tablosu vardır. Paris merkezinin özetlenmiş bir haritasına benzeyen –birbirleriyle boyuna kesişen bir sürü sınır çizgisiyle belirlenmiş beyaz bir alanın göründüğü- tablo ... 113. Mondrian’ın tablosunda gördüğümüz budur: Dağılan bütünlük. Farklılığın resmidir bu.

124
Modern mimarlar, Einstein’dan da önce, doğada bütünlük konusunda tümüyle kuşkudan uzak bir ilke keşfetmiş olduğumuza inanır. Bu ilke, zamanın ve mekânın bütünlüğüdür.

129
Dışarıdaki biçimi içeriden tam anlamıyla kavramak, ama yine de ne soğuğu ne rüzgârı ne de rutubeti hissetmemek modern bir duygudur, çok büyük binalardaki modern, muhafazalı açıklık duygusudur.
Cam levhanın uyandırdığı kendine özgü fiziksel duygu, diğer duyulara açılmaksızın tümüyle görünürlüktür.

131
Teknoloji cam levhayla görünürlüğü arttırmışsa da bu pencereden görünür hale getirilen dünya gerçekliğinin değerini düşürmüştür. Bu, duyuyla algılanan gerçekler için geçerlidir: Bir adam, bürosundan bir ağacın rüzgârla sallandığını görür ama rüzgârın sesini duyamaz. Bu, toplumsal gerçeklik için de geçerlidir: ...  Camlı bir vitrindeki saydam bariyer, satılacak nesneye dokunulmamasını sağlar. Fiziksel duyguların Viktoryen serasında başlayan ayrımı şimdi daha da geçilmez olmuştur: Görüntünün sesten ve temastan ve diğer insanlardan yalıtımı daha olağandır artık.
İşitemeyeceğiniz, dokunamayacağınız ya da hissedemeyeceğiniz bir şeyi görmek, içeridekinin erişilmez olduğu duygusunu arttırır.

139
Nesnenin bütünlüğü, onun içinde yaşamanın bir yolunu bulmak zorunda olan, birbiri ardınca gelen kuşakların gereksinimleriyle çelişmektedir. Mies van der Rohe’nin yapıtlarının öyküsü, büyük sanata uygun düşenlerin artık vicdana uygun düşmediğini anlatır olsa olsa. Bütünlük, ahlâksal anlamını yitirmiştir.

270
Zamanın bıraktığı izleri yok etme kavramı bugün yalancılıkla eş anlamlı gibidir. Le Corbusier’nin pırıl pırıl, kusursuz makinelerindense Léger’nin hurda ve kırık dingilleri gösteren tuvalleri, yapılan şeyin nasıl kullanıldığını gösterdiğinden, daha gerçek durur. Ama yenilenmenin şiirselliği yine de, akla gelebilecek en radikal toplumsal eleştiriyi idealle gerçeği karşılaştırarak yapabilir: Yetersiz olanın kavramasında yani. Pagan geçmişe; özellikle de M.Ö. altıncı ve beşinci yüzyıl Attika kültürüne başvurmak, bugün insan yaşamında neyin değer taşımadığını görmenin radikal bir yoludur. Bu karşılaştırmalar kopuş değil, radikal bağlantılardır. ...insanın evrensel anlamını bulmayı amaçlamıştır.

144
Baudelaire, Guys’un en azından, modern yaşamın acısını dindirecek bir olanağı resimlediğini düşünüyordu: Bir geçici rastlaşmalar, bölük pörçük ilişkiler ve büyük kalabalıklar kentinde, içteki öznel iblisten kurtulmak; insanları başkalıkla –her türlü yaş, zevk, eğitim ve bir kentte toplanmış inanç farklılıklarıyla- yüz yüze ve aralarındaki ayrılıklardan heyecan duyar bir halde gösterir.

145
Baudelaire modern kentte, resmini çizdiğimiz kültürel güçleri aşabilme olanağını gördü. Modern kent, insanları içe değil dışa döndürebilirdi; kent onlara bütünlüğün değil, başkalığın deneyimlerini yaşatabilirdi. Kentin, insanları yeniden bu yola yöneltecek gücü onun çeşitliliğindeydi; insanlar farklılıkla karşılaşınca, en azından kendilerinin dışına adım atma olanağını bulabilirdi.

147
“Ben ‘modernlik’ derken”, diyordu Baudelaire, “Bir yarısı ebedi ve değişmez olan sanatın öbür yarısını oluşturan günlük, gelip geçici, rastlantıya bağlı olanı kastediyorum.” (“Painter of Modern Life”, s:13.)

150
Bölünmüş bir kişilik daha duyarlıydı. Yani bu kent görüşüne göre kişinin kendini geliştirmesinin yolu Aydınlanma’nın bütünlüğü ve tutarlılığı değildi; bu yol daha karmaşık ve parçalı bir deneyim gerektirir.

158
Arendt ise bunun tersine, konuşmaların açık ve tam olduğu uygar yaşam biçimi olarak eski Yunan polisini (Kent) övüyordu. Arendt, Aristo’nun bir konuşmasında söylediği, bir kentin toplantı yerinin bağıran bir insanın sesini duyurabileceğinden daha büyük olmaması gerektiği yolundaki sözünü özellikle çok beğenmişti.

160
Arendt, zencilerin en etkili mücadeleyi, özellikle zencilerin hakkını değil de insanların hakkını isteyerek yapabilecekleri kanısındadır; adaletin rengi yoktur.

164
Yazarlar öznenin yok olmasından, “sıfır derecede” yazmaktan söz ettiklerinde, soğukluğunda bir güçlülük iddiası bulunan, taş sertliğinde bir düzyazıyı kastederler. Bu tür düzyazıyı okumak, yazmaktan daha az ilginçtir.

170
Jacob Burckhardt bir zamanlar Machiavelli’yi şu sözlerle övmüştü: “O hiç olmazsa birtakım şeylerin altını eşelerken kendini unutabiliyordu.” Bu, öznenin yok olmasının bir versiyonuna, bir insanın dünyayı soğukkanlılıkla değerlendirebilmesine övgüdür. Hannah Arendt’in onayladığı budur.

172
Başkasının yarattığı duygulanımlardan oluşan, farklı olanın varlığıyla yaratılan, daha sert bir ilişkidir bu. Başkasını anlayabilmek için, kendini tam anlamıyla benimsememiş olmak gerekir.

179
Perspektif, optik yönden göz bir üçgene girdiği zaman yaratılır; göz yakına da uzağa da, yükseğe de alçağa da, bir köşesini kendisinin oluşturduğu ve nesnenin de karşı tarafta yer aldığı bir üçgen imajıyla bakar. ... Ama perspektif, tek bir yanıta götüren, mantıklı bir işlem değildir. Bir şeyin boyutu, ... optik yönden değiştirilebilir; ... Perspektif bakış nesneyi, görülme tarzının yarattığı bir sonuca dönüştürür.
Ortalama akıl, perspektifi motive eden kültürel değerleri Hannah Arendt siyasetinin bir Rönesans versiyonu gibi tanımlar genellikle. Perspektifin değerini bir referans noktası olarak insan gözü verir; göz, perspektifi değiştirerek dünyanın görünüş biçimini değiştirebilir.

181
Perspektifle nesneye hükmedilir.

195
Sigfried Giedion’un başını çektiği modern mimari, zamanın ve mekânın bütünlüğünün açığa vurulmasıydı. Bu bütünlüğü aramanın istenmeyen sonuçlarıyla karşılaşmıştık: Kendi içinde tutarlı kılınmış bir nesne, çevresindeki dünyadan; ister istemez karmakarışık, kusurlu ve düzensiz bir dünyadan kopmuş gibi görünür. Bütünlüğün estetiğiyle toplumun karakteri arasındaki bu kontrast, Mies van der Rohe’ninki gibi yapılarla, toplumdan kopuk bir yücelikle simgelenmiştir.
Le Corbusier’nin düşlediği makine bu ayrılığı bir adım daha öteye götürür. Le Corbusier, zamanın kentsel mekânda alışılmış şekilde hissedildiği tarzların karşısında yer almıştı. Eski binaların dış cepheleri ve aşınmış kaldırım taşları bizim kendi hayatımızın geçmişin bir uzantısından başka bir şey olmadığının kanıtını sunar. Le Corbusier bu kanıtı reddeder; mükemmel koordine edilmiş bir formun içinde hareket özgürlüğünü arayan modern mimarinin tarihsel zamanı kentten silmesini ister.

197
Pnömatik yer delici ve “Dekartçı bakış” bu iyi niyetli taşralılıktan bir kurtuluştu.

198
Aslında, inşaat yapmak üzere boşaltmak dürtüsü, bu zorlayıcı dürtü modern sanatçının bir yaratıcı olarak kendi toplumsal statüsü hakkındaki bir inancı yansıtır. Yaratıcı kişi, var olan topluma karşı düşmanca bir ilişki içindedir. Bir sanat türünün modern yaratısını tanımlarken “kışkırtıcı” ya da “uyarıcı” gibi sözcükleri kullandığımızda bu sözcükler var olana karşı bir meydan okuma, var olanı yadsıma iması taşır. ... Yaratma arzusu, süreç içinde yadsımak zorunda olduğu inancın baskısı altındadır; ...

203
Ortaçağ boyunca insanlar, kum saati ve su saati sayesinde, zamanın eşit parçalara bölünebildiğini biliyorlardı; ama mekanik zaman, gündüzün, gecenin ve mevsimlerin gelgitinden ayrıldı. Marc Bloch’a göre feodal toplum “zamana karşı sonsuz bir kayıtsızlık” gösteriyordu.

235
Bizim kültürümüz, soyutlamadan vazgeçme pahasına, somutluğa büyük değer verir. “Gerçeği yap, somutlaştır!”, yalnızca sanatçıya değil günlük yaşama da verilen bir buyruktur. Her şeyi somut kılmaya verilen önem, modern kültürün nesnelere –sağlamlık ve bütünlük kazandırılmış nesnelere- verdiği değerin bir yansımasıdır. Somut olan, genellikle dayanıklı, sağlam toprak gibi görünür; dünya sanki mermerdendir. Belirsiz ise özden yoksun şüpheler ve duygusal, içedönük öznellikler diyarına ait gibi görünür. Ama belirsizliğe tolerans gösterilmesi, sanatsal yaratıcılık kadar bilimsel araştırmanın da bir parçasıdır. Apaçık belli bir olgudan apaçık belli diğer bir olguya metodik olarak ilerleyen bir bilim adamı hiçbir şeyi keşfedemez.


242
Eleştirmen Walter Benjamin, Warhol’un tablolarını görecek kadar yaşasaydı onlarda, Viktoryenlerin bu korkusuna (İlk sanayi makinelerinin olağanüstü karmaşıklığı Viktoryenleri hayrete düşürmüştü; ... Viktoryenleri korkutan şey, makinelerin kendilerini tekrarlama gücü, Kont Dunin’in yorulmak bilmeksizin boyuna yürüyen robotuydu; belki de makineli çalışmanın ürünlerini, bir araya yığıldığında iğrenç buluyorlardı.) ; tekrar tekrar yinelenen şu reklam fotoğraflarına ya da ticari sembollere ya da görsel çerçöpe dayalı uğursuz bir sosyal özellik bulurdu. Benjamin, sanayileşme sürecinin sanatçının beynine de girdiği kanısındaydı; “Gittikçe daha çok miktarda çoğaltılan sanat yapıtı, çoğaltılmak için tasarlanan sanat yapıtına dönüşür.” Ama tekrar, eşzamanlılıkla birlikte belirmeye başlarsa radikal bir görsel işlem haline gelebilir. Warhol’un ipek resimlerinde olan da budur. Ressam normalde farklı zamanlarda yaşanan imgeleri bir çerçeve içine koyar: Binlerce Marilyn Monroe görmüştünüz, ama onaltısını birden asla. Klişeler yan yana konulduklarında aşinalıklarını yitirir; başka bir şaşırtıcı anlam çıkar ortaya.

252
Aslında bu kente modaya uygun bir isim verilebilir: Yapı söküm (deconstruction) kenti. Kendine “yapı söküm” adını veren hareket, farklılığa ve kopukluğa büyük bir değer verir. Bu hareket fiziksel şeylerde somutluk anlayışının belirsizlik duygusuna bağlı olduğuna inanır. Sonuç olarak, yapı sökümcü hareket, Guggenheim Müzesi’nde yaratılanlar gibi radikal karmaşa deneyimleri yaratmaya çalışır.

253
(eski komünist Fransız yazarı Simone) Weil’ın modern sanata karşı tavrı, bu karşı çıkışları anlamak için iyi bir başlangıç yeridir. Weil kendi zamanının sanatından, özellikle de dadacılık ve gerçeküstücülükten nefret ederdi. Parçalama, alay, çatışma – gibi modern sanatın en keskin silahları - ona göre “değer duygusunun zayıflatılmasının” belirtileriydi ...
        
254
                        Weil:  “ ... Kendiliğindenlik, içtenlik, nedensizlik, zenginlik, zenginleşme gibi - değer kontrastlarına karşı neredeyse tam bir kayıtsızlık ima eden -sözcükler, iyi ve kötüye göndermede bulunan sözcüklerden çok daha sık dökülür oldu kalemlerinden...”
.
.
.
.