.
.
.
Peter Bürger
I.
3.
Tarihi avangard hareketlerin karakteristik bir özelliği, hiçbir üslup geliştirmemiş olmalarıdır: hiçbir dadeistik, hiçbir sürrealist üslup mevcut değildir.
...şok ilkesi ile yadırgatma kategorisi...
...avangard öncesi sanatta (örneğin bir bütünün altında düzenlenmiş olup organize olan kategoriler)
4. Bu gelişme 19. yüzyılın ortasında öylesine bir seyir gösterdi ki, sanatın tablosu (görüntüsü) şekil-içerik-diyalektik’i sürekli şekil lehine yer değiştirdi. Sanat eserinin içeriksel yönü, “söylevi”, dar anlamda estetik olarak ayrışan biçimsel yönün karşısında sürekli geriledi.
(Adorno’nun estetik) Tez(i) şöyledir: ‘sanat içeriğinin her tür anahtarı tekniğinde yatar’ Bu tez öncelikle, sırf eserde biçimsel (teknik) ilişkisinin geçtiğimiz yüzyıldan itibaren içeriksele (söylemsele) doğru değişip, biçimin ‘üste’ gelmesi gerçeği nedeniyle formüle edilme özelliğine sahiptir.
5.
Marks öz eleştiriyi diğer eleştiri örneklerinden ayırmaktadır;...
Sisteme içkin eleştiri ile öz eleştiri arasındaki fark sanat alanına aktarılmaktadır.
6.
İkinci tezim şöyledir: Toplumsal kısmi sistem sanatı, tarihi avangard hareketlerle birlikte öz eleştiri alanına girmektedir. Avrupa avangardının en radikal hareketi Dadaizm, artık kendinden önceki sanat akımlarına eleştiri yöneltmemekte, fakat kurumsal sanatın burjuva toplumu içerisindeki oluşma şeklini eleştirmektedir.
10.
Benjamin’in temel düşüncesi şudur: Yeniden-üretim teknikleriyle birlikte algı şekilleri değişirken ‘sanatın toplam karakteri de değişmektedir’. ... Benjamin için aura’tik sanat ile bireysel alımlama (nesnelerin içine gömülme) sıkıca birbirine bağlıdırlar. Yalnız bu özellik sadece özerkleşmiş sanat için geçerlidir, kesinlikle ortaçağın dinsel sanatı için değil.
(Dadaistlerin) Amaçları yaratılarının özel atmosferini (aura’sını) sorumsuzca imha etmektir; böylece üretme araçlarıyla bu yaratıların üstüne bir yeniden-üretim utanç damgası basılmış olmaktadır.
11.
Brecht’in Üç Kuruşluk Roman’ı Benjamin’in auratik sanaton yeniden-üretim teknikleri aracılığıyla tahrip edilmesi teoremini hatırlatırken, Benjamin’in formülasyonundan daha dikkatli davranmaktadır: “Bu aygıtlar hiçbir şekilde eski tekniksiz, teknik karşıtı, ‘ışığı’ dinsel olanla bütünleşmiş sanatı aşmada kullanılamazlar.” Yeni teknik araçları (film gibi) birer bağımsız nitelik olarak görmeye eğilimli Benjamin’e karşılık, Brecht teknik araçlarda belirli imkanların saklı olduğunu söyler ve bu imkanların ortaya çıkmasını, araçların kullanım şekline bağlar.
12.
...üretim ilişkileri... sanatın üretilmesi, dağıtılması ve alımlanması (tüketilmesi)
... sanattaki gelişmenin dönemselleştirilmesi, münferit eserlerin içeriklerinin değiştiği alanda değil, kurumsal sanat alanında aranmalıdır. (Benjamin)
16. (Dipnot:13)
Habermas özerkliği “sanat dışı kullanım talepleri karşısında sanat yapıtlarının bağımsızlığı” olarak betimlemektedir. ben toplumsal kullanım taleplerinden söz etmeyi tercih ediyorum, ...
.
II.
1.
“Sanatın özerkliği herhalde laf kargaşası olarak kalmaktadır.” “İşin maskelenmesi olmaksızın hiçbir sanat özerkliği kendini var edemez.”
6.
Kant’ın 1790 yılına ait (Yargı Gücünün Eleştirisi)’inde sanatın pratik yaşam ilişkisinden kaldırılmasının öznel yönü yansıtılmaktadır. Kantçı incelemenin nesnesi sanat eseri değil, estetik yargıdır (beğeni yargısı).
8.
(Schiller) Sanat da nihayet çifte anlamda kullanılmaktadır, önce teknik ve sanatsal, daha sonra ise yaşam praksisinden ayıklanmış olarak “yüksek sanat” anlamında.
9.
A. Dinsel sanat (örnek yüksek ortaçağ sanatı), kült nesnesi olarak kullanılmaktadır. O tamamen toplumsal din kurumuna bağlanmıştır. Üretimi el ustalığına, kollektiftir. Alımlama da keza kollektiftir.
B. Saray sanatında (örn. XIV. Ludwig’in sarayındaki sanat) da aynı şekilde tamamen belirlenmiş bir kullanma nedeni vardır. ... saray halkının bir parçasıdır. Yine de dinsel bağlantıdan kopma, sanatın bağımsızlaşmasının ilk adımıdır (burada bağımsızlık betimsel olarak kullanılmıştır), sanatın toplumsal yönünün ortaya çıkarılıp, ayrıştırılmasını tanımlar. Dinsel sanattan farkı özellikle üretim alanında netleşmektedir: Sanatçı birey olarak üretir ve kendi ediminin eşsiz bilincini geliştirir. Bununla beraber kollektif tertip ve düzenlemelerin içeriği artık dinsel değil, bir birine eşlik etmedir.
C. Burjuvazinin aristokratik değer yargısını alması durumunda ancak burjuva sanatı temsil işlevine sahip olabilir; gerçek burjuva olarak sanat kendi sınıfının doğasının nesnesidir. Sanatın içinde eklemlenmiş doğanın üretimi ve alımlanması artık yaşam praksisine düğümlenmemektedir. Habermas bunu ‘artık’ ihtiyaçların, yani burjuvazinin yaşam praksisinden dışlanmış ihtiyaçların giderilmesi olarak nitelendirmektedir. Sadece üretim değil, alımlama da aynı şekilde bireyseldir. Yalnız başına esere gömülme burjuvanın yaşam praksisinden uzaklaştırılmış tabloların uygun biçimidir; ...
10.
Avrupa avangard hareketleri, burjuva toplumunda sanatın statüsüne saldırmalarıyla tanınmaktadırlar. Yadsınan, sanatın başarılı bir nüfuzu (stili) değil, fakat insanların yaşam praksisinden kopmuş haliyle kurumsal sanattır.
11.
...sanatın burjuva toplumundaki çifte karakteri... İnsanlık, sevinç, hakikat, dayanışma gibi değerler bir yandan gerçek yaşamdan uzaklaştırılırken, bir yandan da sanatla korunmaktadırlar. Sanat burjuva sınıfında çelişkili bir role sahiptir: Bir yandan daha iyi bir düzen tablosu çizmekte, öte yandan mevcut kötü örneklere itiraz etmektedir.
12.
Duchamp’ın seri üretimleri (bir şişe mantarı, bir üriner) etiketleyip, bunları sanat sergilerine göndermesi, bireysel üretim kategorisinin yadsınmasıdır.
13.
Eğer bir sanatçı, bu gün bir soba borusunu markalayıp, onu sergiliyorsa, o artık sanat pazarını ihbar etmemektedir, tersine onu onaylamaktadır. Bunun nedeni sanatı olumsuzlama peşindeki avangardist ereğin başarısızlığında aranmalıdır.
Avangard, sanatın yaşam praksisine nakledilmesi anlamında, özerk sanatın olumsuzlanmasını hedeflemektedir. Bu gerçekleşmedi ve burjuva toplumunda hiçbir zaman da gerçekleşmeyecektir.
14. (Dipnot:4)
Kapitalist toplumun bütün tekniği en yüksek ve en son noktasına ulaşırken ve kitle üretiminin bir tekniğini temsil ederken (endüstri, radyo, nakliyat, bilimsel labaratuarlar v.b.), burjuva sanatı aslında el ustalığında kaldı ve bu nedenle insanlığın genel toplumsal praksisinden izolasyona, saf estetik alanına itildi [...] Yalnız usta: Bu, kapitalist toplumda tek sanatçı tiplemesi, doğrudan ütiliter praksisin dışında çalışan ‘saf’ sanatın uzman tiplemesidir, çünkü bu, makinaya bağlı tekniğe dayanmaktadır.
.
III.
5.
O eşyaların doğasını değil, fakat onlara suni olarak kazandırılmış görüntüleri göstermektedir (eşyalardaki yenilik kuru gösteriştir, şatafattır). Madem sanat eşyalar topluluğunun bu yüzeyselliğine uyum sağlıyor, bu durumda nasıl oluyor da sanatın tam da bu yolla direneceği düşünülebilmektedir.
9.
.. organik olmayan sanat eseri ...
10.
–üretim ve alımlama sürecinin bir açıklaması + materyalin işlenmesi
-eserin inşası
Bir organik eseri üreten sanatçı (onu bundan böyle, işin içine klasik sanatın herhangi bir kavramını sokmaksızın, klasik sanatçı diye nitelendireceğiz), maddeyi, anlamının somut yaşam biçimlerinde oluştuğunu gözeterek, canlı bir şey olarak işlemektedir. Avangardist için ise madde sadece maddedir; işi maddedeki “yaşamı” öldürmekten, yani maddeyi ona anlam katan işlev bağlantısından söküp atmaktan başka bir şey değildir.
11.
Klasik sanatçı, eserini bütünün canlı bir fotoğrafını verme düşüncesiyle üretir; temsil edilen gerçeklik dilimini geçici ruh halinin yansıtması üzerinde sınırlandırırken de, bu ereği gütmektedir. Buna karşın, avangardist, bir bütüne ait parçaları (fragmanları) anlam koyma ereği ile birleştirmektedir (oysa konu artık konunun olmadığı işaretini pekala verebilir).
12.
Organik sanat eseri doğanın bir eseri olarak ortaya çıkmaktadır: “Güzel sanata, her ne kadar sanat olduğu biliniyor olsa da, doğa olarak bakılmalıdır,” diye yazıyor Kant. Ve Georg Luka cs realistin görevini (avangard sanatçı karşısında) iki katlı bir çalışmada görmektedir: “Birincisi bu bağlamların düşünsel yayılışının sanatsal şekillenmesi [sc. Toplumsal gerçekliğin bağlamları], ikincisi ise, ve buna sıkı sıkıya bağlı olarak, soyutlanarak benimsenen bağlamların sanatsal anlamda örtünmesi –soyutlamanın olumsuzlanması.” Luka cs’ın “örtme” olarak tanımladığı şey doğa görünüşünün üretilmesinden başka bir şey değildir. Organik sanat eseri kendi üretilmiş-olma gerçeğini anlaşılmaz hale getirmeye çalışmaktadır. Tersi avangard eser için geçerlidir: O kendini sanatsal eser olarak, artafakt (insan yaratısı) olarak belli etmektedir. Bu noktada montaj avangard sanatın ana ilkesi olarak geçerli olabilir. “Monte edilmiş” sanat, gerçeklik fragmanlarından bir araya getirildiğine işaret etmektedir; mutlaklık görüntüsünü kırmaktadır. Kurumsal sanatın parçalanmasının avangardist ereği böylece paradoksal bir şekilde sanat eserinin kendisinde gerçekleşmektedir.
Montaj gerçeğin fragmanlara bölünmesi koşulunu getirirken, eserin oluşum evrelerini betimlemektedir.
14.
İnsan eliyle yaratılan, fakat doğa gibi olmayı öngören organik sanat eseri insanın ve doğanın barışmasının bir tablosunu meydana getirmektedir. Montaj ilkesiyle çalışan organik olmayan sanatın tuhaflığı, Adorno’ya göre barışmanın (uzlaşmanın) görüntüsünü artık üretmediğidir. ... Gerçeklik fragmanlarının sanat eserine eklenmesi, bunu temelinde değiştirmektedir. Sanatçı sadece resim bütününü şekillenmesinden vazgeçmekle kalmaz; resim aynı zamanda başka bir durumu içinde barındırmaktadır, çünkü resim bölümlerinin gerçeklikle ilişkisi artık sanat eseri için karakteristik bir ilişki değildir. Onlar bundan böyle gerçekliğin işareti olarak görülmemektedir, onlar gerçekliktirler.
15.
Fakat bununla beraber, montaj, hem kapitalizmi ortadan kaldırmak isteyen İtalyan fütüristleri tarafından –bunlar kesinlikle öykünmemesi gerekir (nachsagen), hem de Ekim Devrimi’nden sonra kurulma aşamasındaki sosyalist toplumda çalışan Rus avangardistleri tarafından kullanılmıştır. İlkesel olarak bir yönteme kesin bir anlam yüklemek sorun yaratır.
20. (Dipnot:14)
Sanatın gelişmesine nüfuz eden her bir temsil aracının kesintisiz değişimine karşılık, temsil sisteminin değişimi (daha uzun zamanları kapsadığı yerde de) tarihsel olarak radikal bir olaydır. Temsil sisteminin bu türden bir değişimini P. Francastel incelemiştir (1970): 15. yüzyıl sürecinde resimde merkezi perspektif ve görüş alanın (Bildraum) birbirine uygun (birbirine aynı) inşasıyla tanımlanan bir temsil sistemi oluştu. Orta Çağ resminde figürlerin boyut farklılıkları bunların farklı anlamlarına işaret ederken, Rönesans’tan beri bu, öklit geometriye sunulan alan ölçüsünde, figürün konumunu göstermektedir. Orta Çağ resmi bir çok sahneyi birleştirip, aynı zamanda bir öykü anlatmayı hedeflerken, Rönesans’tan beri sadece bir tek olayı temsil etmeye tahsis edilmiş olan görüş alanı, aynı zamanda müşterek alan olarak da sunulmaktadır. Burada sadece şematik olarak nitelikleri belirtilen temsil etme sistemi, beş yüz yıl boyunca Avrupa sanatına hükmetti. Ancak 20. yüzyılın başında, bu, angaje halindeki geçerliliğini yitirmektedir. Merkezi perspektif ta Cézanne’de bile, biçimlerin çözülmüş olmasına rağmen, hala merkezi perspektiflere tutunan empresyonistlerin sahip olduğu anlama artık sahip değildir. Geleneksel temsil sisteminin evrensel geçerliliği böylece kırılmış olmaktadır.
.
.
.
