Emre Zeytinoğlu - İktidarsızlığın İktidarı ve Sanat

.

.

.

.

İktidarsızlığın İktidarı ve Sanat
Emre Zeytinoğlu

Ayrıntı Yayınları, 2014 İstanbul

10
Özgürlüğü savunurken iktidar istemek, iktidar isteği ile özgürlüğü hedeflemek ya da özgürlük üzerine yapılanmış bir sanata talip olunduğunda, iktidarın güdümüne girmek.

15
Bugün sanattan söz etmek, aynı zamanda siyasetten ve onun felsefesinden de söz etmektir; böyle iddia edilmektedir. İddia buysa soru da şöyle biçimlenmektedir: Günümüzün güncel pratikleri içinde siyaset felsefesinin sanat ile ilişkisi nedir?

16
... sanat da özgürlük coşkusunu ateşler. İster estetik bağlamda ister salt pratik siyaset bağlamında hareket eden sanatın, her zaman "olması gereken" ile bir bağı olmuştur...

Siyaset felsefesinin ve onun etkisindeki sanatın çıkmazlarının doğduğu yer, buradaki diyalektiğin yok edilmesidir.

19
... zihinleri kuşatan bir metin dünyasının, sokağın pratiği ile aynı şey olmadığı... Zihinsel dünyanın, sokağın pratiği ile "aynı" olduğuna inanmak bir romantizmdir.

20
... Marx'ın "gelecek" tasarımı bir romantizm değildi. [Foucault: Romantizm, Marksizm ve diyalektik aynı topraktan yetişir...]. [Romantizm] "Olması gereken"in cazibesi yüzünden sokağın pratiğini görmezden gelmeyi yeğlememiş miydi? [romantizm'in anlamına ters bir durum değil mi sokağın pratiğini hesaba katmamak?], ["Duygusal" dünyanın en esaslı olumlanmalarından biri Romantizmdir. ... “tarihin hangi büyük olayı, uzam ve zamandaki mesafesi ne olursa olsun, hangi devrim, hangi savaş, kimin acısı ya da mutluluğu aynı zamanda "benim kişisel sorunum" değildir ki” (Novalis). Bu Romantiğin tarih ve zamanı kendine maletme tarzıdır - "olay"ı kendi bireyselliğine, kendi "kişisel", "özel" dünyasına maletmesidir. Ulus Baker, Duygular Sosyolojisine Doğru, (Çeviren: Harun Abuşoğlu), Birikim Yayınları 2010 İstanbul, s.183]

21
Aydınlanma döneminin siyasi sistemi, kendisini sokak pratiğinin dışında kurmayı başardı.

Sonuçta, zihinsel dünya ile sokağın pratiği arasında, sanatın da önemli rolü sayesinde aldatıcı ve oldukça iyimser bir örtüşme ortaya çıktı. Şu var ki sanatın (ontolojisi gereği) sokağın pratiğine itibar etmeyen tavrı, o pratik gerçekliği ikincil ve "vulgar" bir algılama pozisyonuna itti. Sanatın bu ikincil ve "vulgar" dünyaya karşı ürettiği gerçeklik ise her zaman daha "üstün", bir o kadar da salt zihinsel dünyaya yönelik bir algılama çabasına yol açmaktaydı. ... Fiziksel dünya ile zihinsel dünyanın "birbirinden ayrılamayacağı" tezleri ise yalnızca metinlerde ya da sanat yapıtları üzerine geliştirilmiş kuramlarda kaldı: Sanat yapıtı ve onun kuramsal temelleri, "mevcut durum" ile "olması gereken"i özerk bir gerçeklik içinde örtüştürürken, fiziksel dünyanın "vulgar" gerçekliği ise sanatın dışında, kendisini ondan bağımsızca ve hızla üreterek sokağın pratiğini işgal etti. Böylece sanat da kendisini, kuramsal metinlerin denetimine ve yönlendirmesine bıraktı.

22
"Teori bütünleşmez, yalnızca çoğalır ve çoğalır. Doğası gereği bütünleştirmeleri yaratan iktidardır." (Gilles Deleuze, Issız Ada ve Diğer Metinler ve Söyleşiler, 2009, Bağlam)

Benjamin'in sorduğu "Sanatçıdan mı işçi yoksa işçiden mi sanatçı yaratmalı?" sorusu son derece anlamlıdır.

23
[... sanatın "olması gereken"e işaret ederken, yine küreselleşmenin iyimser tasarımı içinde kalması...] Demek ki ortaya yalnızca neoliberalizmin vaatleri ve onun serbest piyasa endeksli zihinsel dünyası çıkıyor. Ayrıca bu yeni zihinsel dünya, kendisini "eski" ideolojilerden ayırdıkça ve onları tahrif edici bir okuma yöntemi ile eleştirdikçe, meşruluk bağlamında büyük başarılar elde ediyor. Ama sokağın pratiği büyümekten ve kendisini neoliberal "olması gereken" planlamalarının dışında inşa etmekten asla vazgeçmiyor. Sanat ise "olması gereken"i ve sokağın pratiğini birleştiren ve böyle bir paradoksu hiç önemsemeyen tavrı ile kendisini meşrulaştırmayı göze alıyor; yani iyimser tasarımların zihinsel dünyasının, sokağın pratiği olduğunu savunarak romantikleşiyor.

Sanatın birincil sorunu estetiksizleşme, sermayenin kıskacından kurtulamama, teknoloji dünyasına (ve piyasasına) kayıtsız şartsız teslim olma ya da yaratıcılığını yitirerek kendisini güncel üretim-tüketim mekanizması dahilinde tekrarlama vb değildir; asıl sorun, yeni iktidar biçimleri ile karşılaştığında, onun karşısında sözünü tüketmesidir ("nutkunun tutulması"). Çünkü sanatın kendisini "olması gereken" halinde sunan (ki bunu "eski" tip merkezi bir iktidar biçimini reddederek yapıyor) [sokaktaki s.141] yeni iktidar olgusu hakkında söyleyecek hiçbir sözü olmadığı gibi, karşısında bir iktidar da yoktur; daha açık bir deyişle, sanat alışık olduğu bir iktidar biçimi ile karşılaşmamaktadır. Kısaca şu denilebilir: Sanatın yaptığı tuhaf bir şey varsa, o da sanatın 18-19-20. yüzyıllarda üzerinde taşıdığı paradoksu önemsememesidir; yani sokağın pratiği ile "olması gereken"in yapay biçimde birleşimini sağlayan sanattan, bu sorunu görmezden gelmek kaydıyla kurtulmasıdır. Bu kolaycılığın nedeni ise çok açıktır: Sanatın, görünürdeki makyaja rağmen içten içe ama hemen algılanabilir halde "eski" bir alışkanlığa bağlı kalması. O alışkanlık, sanatın ille de bir "olması gereken" peşinde koşmasıdır: Eski iktidar biçimlerine eleştiri getirmek talebi ile.

24
... sanatın bu siyasileşmesi "olması gereken"e bağlanıp kaldıkça, bir idealleştirme tavrını da yanında sürüklüyor.

Merkezi iktidar biçimlerini eleştiren bir sistemin, yeni bir iktidar organizasyonu icat etmemesi için hiçbir neden yoktur. ... sanatın yaptığı siyaset, eğer yine "olması gereken"ler ve idealler üzerine gelişiyorsa, yeni iktidarın eleştirilme, anlaşılma ve yeni "praksis" sürecinde çözümlenebilme olanağı elde edilemez.

Evet! Kitaplar iyidir... Ama tüm bunlar ve sanat giderek siyasileşse de sokağın pratiği başka bir yerden ilerlemeyi sürdürüyor; aynı eskisi gibi.

26
Üretim araçlarını elinde bulunduran bir sınıfın, aynı zamanda zihinsel üretim araçlarına da sahip olması.

28
... işçi sınıfı homojenliğini yitirdikçe, sınıf genelinde refah ve bilinç farkı öne çıkıp, aynı zamanda da uygulamaya sokulan postfordist bir yapı doğrultusunda örgütlenmeler zayıfladıkça ve kapitalizmin de hareket alanı genişledikçe, bu pratiğe bağlı yorumlar yardımıyla Foucault'nun aydın eleştirileri önem kazanmaya başladı.

29
... Foucault eğitim pratiğine karşıydı; pedagojinin bir "hakikat rejimi" içerdiğini yazıyor ve o "hakikat rejimi"nin siyasi baskılar ile yaratıldığını savunuyordu.

30
18. yüzyıldan aldığı Aydınlanmacı güç ile "mevcut durum"u ve onun gerçeklik ile ilişkisini sorgulayan, tüm bunların yerine özerk bir gerçeklik alanından "olması gereken"i sunan, bunu yaparken de estetik bir bilince gereksinim duyan ve ütopyacı/idealize eden bir tavrı benimseyen sanatın, bu söz edilen koşullar karşısında bir boşluğa düşmesi zaten kaçınılmazdı.

31
... bugün ne eski ideolojilere ortodoks biçimde geri dönüş mümkündür ne onun birtakım simgelerini kullanmak işe yarayabilir ne de bunlar üzerine kurulmuş pedagojik projeler sanat ile ilişkilendirilebilir; burası kesindir.

Yine "sanatın sonu" gelmişti; ama sonu geldiği söylenen sanat, büyük anlamıyla sınıfsal çatışmalar üzerine kurulmuş, tüm gerilimini hegemonya ve karşı-hegemonya karşıtlığından kotaran pedagojik ortamın sanatıydı. ... 1935 yılında Londra Uluslararası Sanatçılar Birliği'nin düzenlediği "Devrimci Sanat" sempozyumunda yer alan Marksistlerin büyük çoğunluğu, sanatın devrimci olabilmesinin, onun yalnızca kendi gerçekliğine bağlı kalabilmesi ile mümkün olabileceğini, bunun tersi bir durumda, yani sanatın pratik ile doğrudan bağ kurması durumunda, onun "taşlaşmış" ya da "sabitlenmiş" bir zamana tutsak düşeceğini söylemişlerdi. ( Bkz. Herbert Read, "What is Revolutionary Art?", Art in Theory...)

Sanatçıların, 1990'lı yıllara yaklaşıldığında da bir kararsızlık, bir boşluk yaşadığı açıktır. 1990'lı yılların ortalarına doğru bu kararsızlığın ve boşluğun yerini hayli belirgin biçimde alan Foucault'cu bir eğilim, sanata, direnmenin ya da karşı-hegemonya / muhalefet biçimlerinin evrensellikten tekile doğru kaydığı bir söylem yükledi. (32) Karşı-hegemonya figürünün yerine geçen, yani sınıfsal-pedagojik işlev üstlenmiş olan "organik figür"ün terk ettiği alana, anlık ve değişken ya da "tutarsız" tepkiler veren bir figür çıkageldi ve onun yer aldığı sabit bir düzlem ya da ait olduğu bir taraf yoktu. ... Bu, sanat için "iyi" bir figürdü. "İyi" idi çünkü sanatçının önünde artık zaten saptayabileceği, tanımlayabileceği ve elindeki olanaklarla bir karşı-taarruza girişebileceği, sınıfsal temelde merkezi bir iktidar bulunmamaktaydı... İşte Foucault’nun dağılıp giden iktidar nesnesine rağmen, hâlâ küçük iktidar kırıntılarının varlığından söz etmesi ve bu kırıntıların da "eski" iktidar kadar güçlü olduğunu (üstelik o "eski" iktidarı besleyen ve bütünleyen şeylerin düpedüz bu dağınık kırıntılar olduğunu) iddia etmesi, siyaset felsefesinin de iktidar kavramına bakış açısını değiştiriyordu...

34
Foucault'nun İran Devrimi sırasında öngöremediği ve bu yüzden de susmak zorunda kaldığı bazı durumların varlığına tanıklık ederiz. Bunlardan birincisi, İran Devrimi'nin tekniklerini yeniden biçimlendirip kurumsallaştırdığı ve bunu da tam bir modern devlet yöntemiyle başardığıdır. İkincisi, Foucault'nun feminizm ile yaşadığı sorunlu ilişkinin açığa çıkışıdır. Burada en fazla eleştirilecek durum, İslâm yöneticilerinin, kadının erkek karşısındaki konumu üzerinden yaptıkları "aslında ayrı fakat aynı zamanda da eşit" gibi bir söylemi Foucault’nun hiç sorgulamamış, bunun pratiğe yansımasını bir kez bile izlememiş olmasıdır.

37
... karşı-hegemonyanın dışlanması, yanıltıcı bir özgürleşme duygusunun ortaya çıkmasına neden olacaktır.

... apaçık olan bir durum vardır. O da ... karşı-hegemonyanın ortadan kaldırılmış olmasıdır.

41
İnsanlık tarihi üzerine her tür bakış açısının hemfikir olduğu durum, bu tarihin bir zulüm süreci olduğudur. Thedor Adorno, "tarih" denilen şeyi son derece belirgin biçimde "felaketler fablı" olarak tanımlamıştı... [Walter Bejamin'in Tarih Üzerine Tezler'i ve elbette, Ulus Baker'in tarihi bir sorunun çıktığı yer olarak tanımlaması...]

42
[Zor kullanma insanın doğası ile ilgili bir durum mu?] ... bir üstünlük elde etmede ya da onu elde tutmada, insanın (çevresindeki diğer insanlara karşı) ilk başvuracağı doğal davranış biçimiydi.

"İlerleme"nin "ölüm düşüncesinin ruhlara sinme süreci" olduğunu vurgulayan pek çok yazar ... vardır. Örneğin Engels "Sanayi Devrimi'nin, devrim olma niteliğini 1830'da yitirdiğini" yazmıştı.

45

... "ilerleme" kavramının psikolojik açıdan tarihe "temiz" geçmesi... ... "felaketler fablı" olarak adlandırılan zulüm sürecinin, kutsal bir "ilerleme" tarihi halinde yazıldığına ve iktidarın dayattığı bir biçime dönüştüğüne dikkat etmeli.

46

"bellek silici"

Ф deneyimlerle sabittir

"unutturmayı"

47

Bugün hiçbir faşist, "ilerleme"nin kutsallığının peşinden gittiği için kendisinin faşist olduğunu kabul etmiyor ya da kendisini öyle hissetmiyor.

48

Benjamin, toplumların üretim biçimlerinin değişiklikleriyle karşılaştıkları zamanlarda, bunu, altyapıya oranla üstyapıya çok daha yavaş aktarabildiklerini vurgular. ... Benjamin'e göre o yeni üretim koşullarını en iyi kavrayan ve bu yönde koşulları ilk harekete geçiren şey de sanattır. ... "yeni" teknolojilerin üretim alanında, sanatın "önceki" tüm estetik kuramların dayanak noktalarını saf dışı bırakması.

49

Yüksek sanat hem iktidar hegemonyalarını hedef alan bir karşı-hegemonya oluşturuyordu hem de derin bir çelişki ile kendisini altyapıdan kopuk bir üst-ideolojinin nesnesi yerine koyuyordu; böylece altyapıdaki değişimler ile üstyapı arasında kurulabilecek bir ilişki elden kaçıyordu. Üstelik sanat, bir karşı-hegemonya işlevini görürken, dayandığı tek bir somut neden bulabiliyordu: Sanat piyasasından uzak durmak; 1947 yılında Adorno'nun tanımladığı "Kültür Endüstrisi"ne karşı koymak. ... Henüz 19. yüzyılın ortalarında Marx, özerklik niteliğine verdiği önem ile sanatın piyasa-dışı olması gerektiğine vurgu yapmış ama kapitalist koşullarda bunun başarılamayacağını yazmıştı.

50

Yüksek sanat yapıtının sanat piyasası ile giriştiği amansız mücadele her zaman sanat piyasası, dolayısıyla da kapitalist koşullar lehine sonuçlanmıştır. Fakat söz konusu mücadelede elde tutulabilecek tek şey, sanatçının özerk niteliğinin korunmasıydı ki bu da yüksek sanatı daha karmaşık bir tanıma taşımaktan başka bir işe yaramadı... Oysa o yapıt mekândan ayrıldıktan itibaren sanatçının görevi bitmekte, özerkliği ertelenmekte ve o sanatçının, kendi yapıtının nerelerde ve ne adına tüketildiğini denetleyebilmesi olanaksızlaşmaktaydı.

51

Bir yapıtın karşı-hegemonya işlevi yerine getirebilmesi, onun bir "sanat yapıtı" niteliğinde yaydığı hazzın hissedilebilme gücünden geçmekteydi ve bu yüzden yüksek sanat büyük ölçüde "eğitim" sonucu elde edilebilecek "ussal" yetilere bağlandı.

Sanat çoktandır mevcut toplumsal ve ekonomik koşulları yabancılaştırmaya tabi tutabilme ve kapitalist hazların dışında durabilme adına, eleştirel mekanizma olarak, "ussallık" taşıyordu ve bir üstyapı halinde çalışmaktaydı: Yüksek sanat...

52

[Adorno] "... biz nasıl ki devrimi gerçekleştirmek için proletaryaya muhtaçsak, o da bilgi için bize muhtaç..."

53

Adorno, ... sanatçı, aydın ve proletarya arasındaki sınırların kalkmasını asla onaylamıyordu. ... bu iki "ucun" birleşebilme hayali, bir romantizmdi.

Benjamin, ... Adorno'ya göre, proletaryaya "gereğinden fazla" güveniyor(du).

54

Oysa Benjamin tümüyle romantik sayılmazdı... Yüksek sanatın "ussallığı" sanatın karşı-hegemonyasını altyapıdan bağımsız biçimde, yalnızca üstyapıya havale ediyor ve iki "uç" arasındaki etkileşimi yok ediyordu. ... Teknolojik değişikliklerin üretimi etkilemesi, altyapıdaki kültürel ortamı değişikliğe uğratsa da bu durumun üstyapıya yansıması, sokağın pratiğinden uzak ve "tepeden inme" bir üst-ideoloji yüzünden yavaşlamak zorunda kalıyordu.

55

Adorno'nun o yüksek sanat "aşkını" yaratan ve buna dört elle sarılmasına neden olan düşüncenin kaynağı neydi? ... eğer yüksek sanatın iktidara karşı bir "malzeme" olduğunu iddia ediyor ve bu yüzden savunuyorsa, bu durumda sanatın faşizm ile ilişkisini nasıl açıklayacaktı? Burada Adorno'yu "elit" bir tavrın savunucusu olarak değerlendirmek ve proletaryayı kolayca dışladığını, en azından önemsemediğini öne sürmek, onu tam anlamıyla hafife almak olurdu. Bu çelişkili tavrın bir gerekçesi olmalıydı ki o da bir ana fikir olarak şuydu: Özgürlüklerin birbirine karıştırılmaması. Ya da daha önce belirttiğimiz gibi, "mevcut durum" iktidarının sağladığı özgürlük başka bir şeydi, onu çözümleyip imha edecek bir gücün gereksinim duyduğu özgürlük daha başka bir şey...

56

... kavramların (örneğin özgürlüğün) çözümlemesini ve ifadesini başarabilecek bir şey varsa, o da yüksek sanatın estetik dilidir.

Yaşamın her yanına sızan iktidar kırıntıları, kesinlikle yine yaşamın içinden hareket edilerek temizlenebilir...

Özgürlük kavramının derinine kapitalizmin sızmış olması. Bu saptama, diyalektiğini yitirmiş siyaset felsefesinin günümüzdeki çıkmazına [bir yanıt niteliği taşımaktadır].

57

Marx'ın düşünceleri proletarya diktatörlüğü ile sınırlanmadığı gibi, onun düşüncelerinin hedefi de bu değildir.

Marx'ın hedefi sınıfsız bir toplum ve devletsiz bir dünya yaratmaktı... İşte emeğin estetikleşmesi ya da başka bir anlamda "makinelerin estetikleşmesi" ve sanatın ortadan kalkması da bu topyekûn özgürleşme ve refaha ulaşma aşamasından sonra, yani sınıfsız toplum, devletsiz dünya düzeyinde gündeme gelecektir.

Estetiğin sanat yapıtından alınıp makinelere devredilmesi, Kant'ın özerk estetiğinden uzaklaşma anlamına gelir. Bu uzaklaşma, iki ana kanalda yol almaktadır: Birincisi, sanat, "tek irade"nin özerk eylemi olmaktan çıkmakta ve kitlenin eylemine dahil olmaktadır ve ikincisi de sanat, üretim koşullarının dayatmaları karşısında, insanı (insanın saf doğasını ve varoluşunu) savunan sağlam ve ideal bir kale sayılmamaktadır artık. (58) ... Ne var ki sanatın sömürüsüz emek sürecinde kitleselleşmesi, ilk bakışta bir ütopyadan öteye geçmez (Adorno'nun Benjamin'i romantik bulmasının nedeni buydu). Makinelerin üreteceği estetik henüz çok uzaklardadır; ona erişebilmek için sınıfsızlaşmış, özgürleşmiş ve refaha ulaşmış kitlenin doğması beklenmelidir.

59

[Benjamin] ... Marx'ın el becerisine ve yeteneğe bağladığı estetik anlayışın yerine makine becerisini yerleştiriyordu.

60

... daha önceki [Marksist] tezlerde sanatın hem teknolojik gelişimler doğrultusunda alacağı biçimlerden hem de sınıfsız toplumun estetiğinin ne olacağından hiç söz açılmamaktaydı. Marksist anlamda sanat, yalnızca proletaryanın mücadele biçimleri doğrultusunda ve Marx zamanındaki koşullar ile algılanıyordu...

... postmodern dönemin, proletaryanın boşalttığı alandan doğduğu unutulmamalıdır.

61

"olması gereken" tasarım (zihinsellik)

68

... hiç bir tanım pratik gerçekliğin tam karşılığı değildir; tanımlar doğrudan doğruya bir durumun somutluğunu vermez. ... Metinler bir yandan ilerlerken, pratik gerçeklikler ise başka bir yerden ilerler.

69

"Egemenlik kendi tebaasını sadece birleştirmez yahut baskı altında tutmaz, hem onları üretir, hem de onlar tarafından üretilir. Egemenlik özerk eylem kapasitesi kazandırmayı amaçladığı gövdenin kudretini kendi bünyesinde toplayarak seferber etmeyi vaat eder." (Wendy Brown'dan alıntı... Neden Foucault'dan değil?)

71

Eğer kamusal alan, "dağınık özerklikler"den oluşmuş bir "bütünlüğün" alanıysa (ki onun başka bir tanımı yoktur), bu alanların hâkim bir güçten bağımsız olduğunu düşünebilmek yalnızca bir hayaldir. [romantizmdir]

72

Bugün ulus-devletlerin merkezi hâkim gücü yerine, "dağınık özerklikler"in birliğinden oluşmuş liberal model geçerli; ama bu birliği sağlayan liberal güç, tüm özerklikleri yaratmayı, onları beslerken onlardan beslenmeyi (hatta onlar tarafından, yeniden ve yeniden yaratılmayı [Foucault]) ve kamusal alanı denetlemeyi sürdürüyor.

... meşrulaşmış "güçlü kamular" ve onların kurumları, "zayıf kamular"ın söylemlerini kendilerine mal ederek, içeriklerini (farklı okuma yöntemleriyle) ustaca değiştirerek, bir dil oyunu ile "rol çalma"yı alışkanlık haline getiriyor; dahası, varlıklarını bu mal etmeler ve "rol çalma"lar sayesinde gerçekleştiriyor. Kamusal alan, "dağınık özerklikler" alanı ya da "ötekiler"in özgürce karşılaşma alanı olarak gösterilmeyi sürdürüyor; sanat ise kamusal alana çıkmanın, "ötekiler"e ait bir özgürlük ortamı ile karşılaşmak olduğunu sanıyor.

73

Günümüzde artık çok alışılmış bir yaklaşım var: Sanatı eleştirmek. Yerleşik sanat kuramlarına ve dolayısıyla kriterlerine uymayan, hayli estetiksizleşmiş, yaratıcılığını yitirmiş, ütopyaya ve ideolojiye sırtını dönmüş, muhalif olmayı bırakmış, evrensel projelerden uzağa savrulmuş, kendisini tekrarlayıp duran bu lümpen sanatı eleştirmek için fazla düşünmeye gerek yok. Sanatı şiddetle eleştirenler nasıl bir sanat istiyor? Bunun yanıtı açıkça şu: 18. yüzyıldan itibaren telaffuz edilmeye başlanan, sanayileşme ve Aydınlanma kavramlarına göre tanımlanmış özerk bir sanat. Çok belirgin bir söyleyişle: Özellikle Kant estetiği, Hegel yaklaşımı ve giderek de Marksist görüşler çerçevesinde "olması gereken" temelinde yapılanmış sanat; diğer yandan da birtakım klasik yöntemlere (hâlâ) gönderme yapan ve o yöntemler doğrultusunda hedeflenen değişmez "değerler"e itibar eden sanat; ama en önemlisi de tüm bu niteliklere bağlı olarak, bir iktidar sisteminin belirlediği "mevcut durum" gerçekliğinin yerine, alternatif gerçekler sunabilen (ya da sanatsal gerçekliği bir muhalefet biçimi halinde "olması gereken" olarak tesis edebilen) sanat.

[Bu durumda lümpenlik kavramı tekrar ele alınmalı]

74

Lümpenlik, çevreyi baştan başa kuşatmış bir "seviyesizlik" halinde öne sürülmekte ve bundan sürekli şikâyet edilmektedir. Örneğin televizyon kanallarında, internet sayfalarında ya da gazete köşelerinde karşılaşılan kaba tavırları üretim dışı kalmış bir kitlenin ortaya koyduğu "kültürsüzlük" ya da "ahlâk eksikliği"ne bağlanmakta, kentlilik ile köylülük arasına sıkıştığı söylenen (yani tam olarak kentli olamayan) bu kitlenin davranışlarının tümü halinde tanımlanmaktadır. "Majör" dilin bozulmasını lümpenliğe bağlayanlar vardır. Ahlak yozlaşması da genel kanı içinde lümpenliğe endekslenir.

75

Klişeler arasına sıkışmış, sıradan bir Marksist sanatçının yaptığı şey, lümpen kesimi hiç hesaba katmaksızın, kendi sınıfının eleştirel gücünü sağlamlaştırmaktır. O sanatçının lümpenlere "bir şeyler" anlatmak ya da lümpenlerden "bir şeyler" anlamak gibi bir isteği olamaz çünkü. Oysa bu bir yanılgıdır ve hem dünya genelinde, hem de Türkiye özelinde sermaye-emek karşıtlığı sahnesine bakıldığında, ne siyaset ne de sanat işinin bu kadar basit olduğu kanısına varılabilir.

Şimdi mevcut koşullarda sınıf gerçeğinden uzaklaşmış lümpen kitleyi (her ne kadar burjuvazi yararına hareket ediyor damgasını çoktan ve bundan böyle arınamayacak biçimde yemişse de) yalnızca toplum-dışı ya da emek-dışı olarak tanımlayabilmek mümkün değildir. Yani bu lümpen kitle yalnızca o hırsızlardan, o yan kesicilerden (vb) mi ibarettir? Emek-dışı tanımlanmış bu listeye bugün ücretli nüfusu, kayıt-dışı çalışanları, geçici işçileri ve zaman zaman büyük ya da küçük çaplı krizler ve ekonomik düzenlemeler yüzünden işsizlikle yüz yüze kalmış kalifiye elemanları da ekleyelim. Tüm bunların işsiz bırakılma tehdidi ile örgütlenme haklarının ellerinden alındığını, siyasi ve sendikal güçlerinin ortadan kaldırıldığını elbette ayrıca vurgulamaya gerek yok. Bu garantisiz kitle kâğıt üzerinde lümpenlerin bir bölümünü oluşturuyor.

Bunları tümüyle emek çevresinin içinde değerlendirmemek gerekiyorsa da emek-dışı değerlendirebilme olanağı da bulunmuyor.

76

... emek-dışı ve emek-içi görüntü sürekli yer değiştiriyorsa, o rakamların işaret ettiği kitleye ne ad verilecektir? Öte yandan bu tanımsız kitle, emek-içi pozisyonda hangi sanatın konusu olacaktır?

... hem sermayenin hem de emek kesiminin ("eski"ye göre) yeniden çözümlenip [tanımlanması gerekiyor].

77

... bu grubun (lümpen olarak algılanan grubun) emek kesimine dahil olduğu durumda ise sermaye ile çelişkiler yaşayan karşıt sınıfın (emeğin), onu tanımlamak adına yaptığı pek bir şey (en azından yeterli bir şey) görünmüyor. Sermaye karşıtı siyasi tavra ait sanat da buna dahil.

Alışılmış ama hayli klişeye dönüştürülmüş sınıfsal-ideolojik tanımları ve aynı bağlamdaki estetik biçimleri "es geçmiş" bugünkü sanatın, bu esneklik doğrultusunda söz konusu lümpenlik problematiğini algılamada daha elverişli olduğu kanısına varılabilir. sanat içinde yer alan "majörlüğü bozma", "estetiksizleşme", "sıradanlaşma", "lümpen kesime yaklaşma" gibi durumların yeni kuramsal açılımlara yönelmesi, özerk estetik yapılara göre daha elverişli görünüyor.

[yabancı işçiler, göçmenler, "öteki" cemaatler, siyasi sığınmacılar, sürgünler, işsiz-kaçak gruplar, etnik kimlikler, vb.] dünyanın siyasi yapısını yeni bir gerilime sokmayı başardılar.

79

Modernist-aydınlanmacı bir anlayıştan kaynaklanan görüş, "öteki" etkenini hep merkezden bakış açısına göre algılamıştı. O merkezi algı "öteki"yi kendine dönüştürmeye, onu ıslah etmeye çalışmış ya da kendi tasavvuruna göre tasarlamıştı.

... yerli vatandaşlar ile bu "öteki" kimlikler nasıl bir arada yaşayabilecek? Bu sorunlar bir ulus-devlet modelinin ve onun merkezi iktidar yapısının sorgulanmasına neden oluyor ve sanat organizasyonlarının mantığının "farklılıklar" üzerine kurulmuş olması da bu bağlamda hiç rastlantısallık taşımıyor. Dünyanın yeni toplumsal yapılanması ile sanat ve onun organizasyonları uyum içindedir; bundan kimse şüphe duymasın.

Lümpenleşen sanatın olanaklarını kolayca reddedemediğimiz gibi, onu kolayca onaylayamıyoruz da. "Öteki"nin sanatı ya da göz alıcı "farklılık" gösterileri, farklı toplumsal dinamikler üzerine iyimserlik üretiminin altında son derece derin sorunlar yattığını hissetmek, paranoyaklık olarak görülmemeli.

82

Türkiye'nin siyasi ve sosyal yapısına baktığımızda, bir yanda üretim ve tüketim ilişkisi içinde sisteme entegre olmuş bir kültürel yapı, diğer yanda da toplumun dışına doğru itilmiş, sistemin olanaklarından yeteri kadar yararlanamayan başka kültürel yapılar ile karşılaşıyoruz. Çevre dediğimiz şey işte bu "yeteri kadar yararlanamayanlar" yönünden tanımlanıyorsa, o tanımın içine radikal İslami kesim, Kürtler, yoksullar, kimi Anadolulu gruplar, cinsel kimlikler vb giriyor. Bunların oluşturduğu çevre (artık bugün iyice hızlanan bir hareketle) yaklaşık elli yıldır merkeze doğru akıyor, orayı işgal ediyor ve merkez üzerinde bir baskı kuruyor.

83

Sanata siyasi çerçeveden bakarsak, çevrenin, farklı kültürlerin, farklı kimliklerin, onların farklı renklerinin, merkezdeki sanat organizasyonlarının meşruluk alanlarına doğru aktığını görebiliriz. Kökten unsurların ehlileşerek, sanata müdahil oluşudur bu durum.

84

Çevre unsurları merkeze doğru hareket ederek ve merkezi yapıya ortak olarak, bu iktidarın sorgulanıp değişmesine neden oluyor ama bu arada çevrenin kendisi de bölünüyor. O çevrenin bir ehlileşen ve meşrulaşan yanı, bir de kendi "yer"inde, kendi köktenlik alanında kalan diğer yanı meydana geliyor.

86

[Şener Özmen] "Sizce bulunduğum noktadan dünya sanatını etkilemem mümkün mü?"

87

Yeniden-üretim üzerine kurulu bir iktidar. Yani mevcut olan aydınlanmacı, ıslah edici, kendine dönüştürücü, öğretici ve bilinç taşıyıcı otoriter/hegemonik merkezi yapının, kendisini bizzat bozmasıyla, "öteki" ile karşılaşıp kendisini ister istemez sorgulamasıyla, dahası, "öteki"yi de (ehlileştirip) içine çekmesiyle doğan yeni siyasi alanın iktidarı... Hegemonyanın, karşı-hegemonyaya evrilmiş (ya da bu ikisinin çakışmasını söylem edinmiş) halinden doğan bir iktidar...

88

Merkez dediğimiz şey, söylem farklılıklarını birbirine benzetmek için uğraşmakta olsa da o farklılığın talebi doğrultusunda yeni bir dil oluşturmaya da mecbur kalıyor. Böylece merkezi iktidarın yerine gelen yeni iktidarın artık hayli eklektik, hayli esnek bir iktidar yapısına dönüştüğü açıktır.

89

"Olması gereken" ile ilgilenmeyen, ütopya taşımayan, çıplak bir meta iktidarıdır aynı zamanda bu. Sanat o halde bu çıplak meta iktidarının araçları arasında hareket etmek zorundadır.

93

[Atina eylemleri, 2008] Bu durum pekâlâ Foucault tarzı "kendiliğinden eylem türü"nü çağrıştırıyordu.

... bu hareketin sosyalizmi ne kadar beslediği ya da ne kadar besleyebilme kapasitesinin olduğu [sorusu]...

95

Fakat "yeni halk kitleleri"ne (Atina eylemlerini gerçekleştiren kitleye) bakıldığında, bunların çoğunun [tanımsız] işsiz olduğu ve sınıfsal açıdan son derece kaygan bir düzlemde durduğu, hatta düpedüz lümpen bir karakter taşıdığı görülüyordu.

96

Öyle ki bu kaygan düzlemdeki kitle, bir "Karşı Saldırı"ya hazırlandığı bir sırada, "çıkara yönelme" pozisyonuna da geçebilir.

97

[sosyalist çevreleri tedirgin eden konu] Meydanlara dökülen gençlerin ayrışıklığı.

98

[hakim sistem ve sosyalist çevrelerin ortak sorusu] Eylemler bu genç ve siyaset-dışı kalmış kitle tarafından nasıl bu kadar çabuk ve kolay örgütlenebilmişti?

99

Öyleyse onlardan ne bekleniyor? Bilinçlenmeleri.

Daha 1970'lerden itibaren Foucault kaynaklı bir düşünce çerçevesinde tartışılmaya başlanan bir konuyu anımsatmalı: Aydınlar kitleye bilinç taşımalı mı yoksa kitle kendi bilincini eylemlerde mi bulmalı?

100

Türkiye'deki çoğunluk, tarihsel bir alışkanlık olarak devleti kutsuyor ve o "kutsanmış devlet" ile hükümet kavramı arasında bir birliktelik görüyor.        

110

BDP'nin eylemler sırasında çekimser, hatta kuşkuyla izleyen bir pozisyon alması, bir yandan AKP ile stratejik bir ortaklık kurduğunu vurgularken, diğer yandan BDP'nin Türkiye genelinde AKP'ye karşı bir iktidar mücadelesi vermediği de iyice belirginleşiyor ve bu partinin yalnızca kendi bölgesine dair yararları gözettiği görüntüsü yeniden ortaya konuluyordu.

111

Geçici olarak paylaşılan iktidarlar sistemi ya da geçici olarak kurulan "ortak yarar" stratejilerinin dağınık, ele avuca gelmez iktidar yapısı, en önemlisi de, sistem değişikliğini öngören "olması gereken"in ortadan kalktığı, onun yerini "mevcut durum"un geçici, değişken taleplerinin ve stratejilerinin aldığı bir siyaset yönetimi.

Yukarıda örnekleri verilen yeni eylem biçimlerinin (hatta bunlara, 1999 yılında Seattle'da başlayan "Dünya Sosyal Forumları"nı ve 2002 yılında Floransa'da başlayan "Avrupa Sosyal forumları"nı biçimlendirmiş, Zapatist hareket gibi Latin Amerika tipi eylemleri de eklemeliyiz) bir karşı-hegemonyadan ve onu yaratacak bilinçli ve ahlaki planlardan yoksun oluşu, dolayısıyla da (sanki) "mevcut durum"un içine sıkışıp kalması, söz konusu eylemler üzerinde kuşkulu bir yaklaşımın doğmasına yol açtı.

114

... Kürt siyaseti, bir devlet içinde sınıfsal bir mücadelenin ötesinde, doğrudan ulus-devlet sistemi ile mücadele ve toplumsal özerklik bağlamında kurulmuştur...

116

Eğer Kürt siyaseti, tavrını tüm unutulmuş, dışlanmış kitleler üzerinden uygulamaya koysaydı, belki de bu siyasetin Zapatist EZLN modeli ile uyumlu bir "sol" hareket olduğu kanısına varılabilirdi.

118

[Foucault'cu bir bakış] ... eylem sırasında oluşacak kuram...

119

Aydının bir işlevi olacaksa, bu, o kitleye bilinç taşımak değil, kişilere anlık çözümleme araçlarını sağlamaktır. Yani geçici kuramlar üretmek ve eylem sırasında bir kuramdan diğerine geçişi sağlamak:

"Bir teoriye geri dönülmez. Ancak başka teoriler üretilir, başka teorilerin üretilmesi gerekir." (Deleuze, Issız Ada ve Diğer Metinler, Bağlam 2009)

[operasyonel tanım]

[Stanislavski]

121

[Foucault'nun iktidarı] ... yalnızca dışarıdan bedene girmiş bir şey değil, bedenin ürettiği bir şeydir de. "Bilinç" denilen ise Aydınlanma düşüncesi ile bir "bilgi ideolojisi" sonucunda doğmuştur ki bu da aydınların belagat gücünü oluşturur. ... "gerçek" bir bilinçten söz edilecekse, doğrudan kitlelerin eylemlerine bakmalıdır.

"Özne" denilen şey, "birey" denilen şeyin bir tabiiyet altına girmesidir.

122

"Özne, bireyin anlaşılabilirlik kazanması ve bunu yeniden üretebilmesi için gereken fırsat, bireyin varlığının ve failliğinin dilsel koşuludur. Hiç bir birey tabi olmadan [subjected] ya da özneleşme süreci yaşamadan özne olamaz" Judith Butler

"Özne kendi hikayesini anlatabilmek için kendinden vazgeçer ama bu hikayeyi anlatırken, anlatı işlevinin önceden açık ettiği şeyin ne olduğunu araştırır." [Butler]

Bu alıntının da akla getirdiği şudur: Özne etkinliğini, yani iktidarını ortaya koyabilme sürecinde, kendinden vazgeçmişliğini de ortaya koyar; bu, içine sızmış olan (ve kabullenmiş olduğu) iktidara rağmen "bir şeyler anlatmayı denemek anlamına gelir ve böylece özne her ne anlatacaksa, öncelikle iktidar ile kurduğu bu açmaza göndermede bulunmalıdır (kendisini, sanki başka biri anlatıyormuşçasına). ... öznenin hep bu madunluğu dile getirmekten başka bir çaresi bulunmamaktadır.

125

Bugün kişinin iki iktidar biçimini de içselleştirdiği önde sürülmektedir. Bunlardan daha görünür (ve daha "eski") olanı, kapitalist koşullara tabiiyettir. İkincisi ise (Friedrich Nietzsche'nin "güç iradesi" tezinden ilham alan) kişinin varoluş koşulu olarak iktidarı arzular niteliğidir.

127

Özne dışarıdan dayatılan bir iktidara tabidir ve onun karşısında madundur; özne bunu onaylayarak ve buna baş eğerek kendisini var edebilmiştir, burası tamam. O halde öznenin tüm etkinlikleri bu madunluğun bir sonucudur, burası da tamam. Ama yine de eylemde bulunan öznenin hep tabi olduğu iktidarın, kendi adına (bir "güç iradesi"ni andırı halde) arzu ettiği iktidar aynı olmamalıdır.

"Özneyi hayata geçiren iktidar [dışarıdan dayatılan iktidar] öznenin eylemini teşkil eden iktidar olmayı sürdüremez." (Butler).

128

Hegel, "insansal" olma özgürlüğünü bir iradeye bağlar; kişi önce "insansal" olmayı istemeli ve kendisini hayvansallıktan ayırmalıdır. "İnsansal" olmanın tek koşulu da yaşamsal-biyolojik gereksinimlerin dışına yönelmektir.

"Hayvan için en yüksek değer, hayvansal hayattır. Hayvanın bütün istekleri, aslında, hayatını korumaya ilişkin isteğine bağlıdır. Öyleyse, insansal isteğin, bu koruma isteğine üstün gelmesi gerekir." (Hegel'den aktaran Alexandre Kojéve, Hegel Felsefesine Giriş, Çev. Selahattin Hilav, Yapı Kredi, 2001, s. 83).

129

"İktidar" denilen şey, tek bir sözcük ile tanımlanıyorsa da (aslında bu, dilin bize oynadığı bir oyundur) özneyi mümkün kılan iktidar ile öznenin o iktidara direnme iktidarının, aynı şeyler olmadığı iddia edilmektedir.

142

Sanatın kendine ait gücü, iktidarın gücüne muhtaç olmakta, böylece kendi gücünü iktidara dönüştürmektedir (bu, zaten sanat adına hep tarihsel bir sorun olarak kalmıştır). ... bu yüzden bugün çemberin dışından, yani hâlâ kalmışsa ya da algılanabiliyorsa, "çevre"den konuşabilmenin önemi büyüktür. Tersi bir durumda, sanat ile iktidarın birbirini çoğaltma süreci, çemberin içinde ve "direnme" adına, sonsuza kadar ilerleyecektir.  -> Mardinli sanatçı Fatih Tan...

145

[Gezi Parkı Eylemleri] Kendiliğindenlik, örgütsüzlük, değişkenlik ve en önemlisi de ideolojilerden bağımsızlık. ... her özne, genele yayılmış bir iktidarın içinden ama "ikircikli" durumundan damıttığı iktidarıyla direnmekteydi. ... meydanlarda yapılanlar, zorunluluk anlarında kolektif olarak ortaya çıkan, paylaşılan, gerektiği gibi üretilip gerektiği gibi tüketilen, gerektiğinde de ansızın ve koşullara göre biçim değiştirmeye uygun, kozmopolit, anonim şeylerdi.

Özne, direniş ile Butler'in kastettiği biçimde, kendisinden vazgeçmeyi başarmış, yani arzuyu denetim altında kullanmaya başlamış ve böylece kendi failliğini, failliğinin de söylemini bulmuştur. ... Eylemde üretilen, öznenin özgürleşmiş yanından yükselen direnişin üretilmesidir; onun yanına direniş iddiasındaki hiçbir sanat yapıtı yaklaşamaz.

146

Biliniyor ki sanatın direnişi yalnızca meydanlardaki direnişten ibaret kalmaz; fakat bununla birlikte, siyasete doğrudan ortak olduğu ve pratik ile ilişkisini (hiç olmadığı kadar) güçlendirdiği düşüncesini savunan sanatın, meydanların dışına çıktığındaki etkinliği ve ona bağlı söylemi, bir kez daha sistem ile karşılıklı dönüşmeye girmekten öteye geçmez. Bu anlamda yapılanmış bir sanat, eylemler dışında iktidara karşı direndikçe (onu dönüştürme mekanizmalarından biri olarak tanınsa da) bu dönüşmelerin ve dönüştürmelerin sonu gelmeyecektir.

152

[Foucault] "... aydının rolünün, insanlığın evrensel değerlerini temsil etmek ya da yalnızca bununla ilgilenmek olmadığını düşünüyorum. Bunun yerine aydının sorumluluğu belirli nesnel alanlarda, bilginin ve bilimin işe dahil olduğu alanlarda çalışmak ve günümüz toplumlarında bilginin ve tekniğin bu alanlardaki rolünü çözümleyip eleştirmektir."

Foucault'nun aydını, daha farklı bir göreve gönderilir: O, bilimin siyasi sonuçlar üreten yanını inceleyecek, denetleyecek, bilgi ve teknikten yaratılacak bir ideolojinin sürekli eleştirisini gerçekleştirecektir.

156

Hayaletler alanına el atan, daha açık bir söyleyişle, muhalefete karşı ilkeler, öğretiler ve hareket yöntemleri bağlamında yeni bir cephe açan iktidar, bu kez de devreye yeni silahlar sürer: Kültürel silahlar, medya silahları, eğitim silahları (ki okullar olduğu ölçüde, aile de bu silahlardan biridir), inanç silahları, vb... İşte tüm bunlar iktidarın kullanımına açık olarak beklemektedir.

158

... bugünün dağılmış, yok olmuş sınıfsal ilkeleri...

"sınıfsız Marksist devlet"

Büyük ulus-aşırı şirketler, holdingler, finans kuruluşlarına bağlı vakıflar vb küresel süreçte "Marksist devlet modeli"nin sahipleridir; buna itiraz edilecek bir düzlem kalmamıştır.

159

En net biçimde Umberto Eco'nun tanımladığı gibi, "metnin niyeti" ortadan kaldırılmışsa, metnin sahibi de neoliberal siyasete "transfer" edilebilir pekâlâ...

160

19. yüzyıl Avrupası'nın hâkim sınıfları, komünizm hayaletinden çok korkmuşlardı ama bugün, o hayaleti ustaca yaratan Marx'tan hiç korkmuyorlar. Çünkü içeriğini yitirmiş dil, ehlileşmiş hukuk ve iktidar aygıtlarının kendisi olmuş devlet, çarpıtılmış metinler sayesinde her şeyi "sevimli hayalet"lere dönüştürüyor...

161

"Eski" iktidar yok olmuşsa da bugün düpedüz şiddetinden tanıdığımız ve çözümlemeye gereksinim duyulan başka bir iktidarın olduğunu biliyoruz. En azından bu düşü kurabilmek için, kuramın ve sanatın, sokak pratiğine göre daha üstün yetenekleri bulunuyor...     

.

.

.

.