22 Eylül 2010 Çarşamba

Zygmunt Bauman - Yasa Koyucular ve Yorumcular

.

.
.

Zygmunt BAUMAN

1987
(Çev.Kemal Atakay)
Metis Yayınları, 1996, İstanbul

.
7-8.
hakikat – yargı – beğeni

10.
Dünyaya ilişkin tipik modern görüş, onun özünde düzenli bir bütünlüğü olduğu şeklindedir; ...

Denetim (“doğaya egemen olma”, toplumun “planlanması” ya da “tasarımlanması”), olasılıkların yönlendirilmesi (bazı olayların daha olası, diğerlerinin daha az olası kılınması) olarak anlaşılan düzenleme etkinliğiyle hemen hemen eşanlamlıdır. Denetimin etkili olması, “doğal” düzene ilişkin bilginin yeterli olmasına bağlıdır.

Tipik postmodern dünya görüşü, ilke olarak, her biri görece özerk pratikler dizisi tarafından üretilen sınırsız sayıda düzen modeli olduğunu öne sürer. Düzen bu pratiklerden önce gelmez, dolayısıyla onların geçerliliğinin dıştan ölçüsü olamaz.

11.
Geleneklerin dışında, “mevziler”in dışında konumlanmış yerel pratikleri değerlendirecek ölçütler yoktur. Bilgi sistemleri ancak kendi geleneklerinin “içinden” değerlendirilebilir.

Entelektüel çalışmaya ilişkin tipik modern stratejiyi en iyi sergileyen şeylerden biri de “yasa koyucu” rolü eğretilemesidir. ... Bu durumda hüküm verme yetkisi, entelektüellerin toplumun entelektüel olmayan kesimine oranla daha kolay eriştikleri üstün (nesnel) bilgi tarafından meşrulaştırılır. Hakikate ulaşmayı, geçerli ahlaki yargıya varmayı ve uygun sanatsal beğeniyi seçmeyi güvence altına alan usule ilişkin kurallar sayesinde bu tür bilgiye daha kolay erişilir.

asıl entelektüeller ... meslek üstü bireyler

Ürettikleri bilgi gibi entelektüeller de, yerel, cemaate özgü geleneklere bağımlı değildirler.

156.
Matei Calinescu, postmodernite çağında sanatların içinde bulunduğu durumun özlü bir portresini çizmiştir:

Genel olarak, değişimin giderek artan hızı, belirli herhangi bir değişimin önemini azaltma eğilimindedir. Yeni artık yeni değildir. Modernite, bir “şaşırtma estetiği”nin oluşumundan sorumlu ise, göründüğü kadarıyla bu onun bütüncül başarısızlık anıdır. Bugün en farklı sanatsal ürünler (küçük bir insan topluluğuna seslenen sofistike sanattan katışıksız kitsch’e kadar), “kültür pazarı”nda yan yana kendi tüketicilerini bekliyorlar. Karşılıklı olarak birbirini dışlayan estetik anlayışlar, bir tür kilitlenme hali içinde bir arada var oluyorlar, hiçbiri gerçek anlamda bir önderlik rolü edinemiyor. Çağdaş sanat çözümleyicilerinden birçoğu, yaşadığımız dünyanın, ilke olarak her şeyin kabul edildiği çoğulcu bir dünya olduğunda birleşiyor. Yıkıcı olsa da bir zamanlar eski avangard, gerçekten açılacak yeni yollar, keşfedilecek yeni gerçeklikler, bulgulanacak yeni tasarılar olduğuna inanmak gibi bir yanılsamaya kapılmıştı. Ancak bugün, “tarihsel avangard”ın sanatın “kronik koşulu” haline gelecek kadar başarılı olduğu bir zamanda, gerek yıkım retoriği gerek yenilik retoriği destansı çekiciliklerini tümüylr yitirdi. Yeni, postmodernist avangardın kendi düzeyinde giderek artan bir biçimde zihinsel dünyamızın “modüler” yapısını yansıttığını söyleyebiliriz: Bu dünyada, modernitenin büyük ideolojileri tutarlılıklarını yitirirken, mikro-ideolojilerin tuhaf, kansere özgü çoğalması şeklinde kendini gösteren ideoloji krizi, inandırıcı değer hiyerarşileri oluşturmayı giderek daha güç hale getiriyor.

Sanki postmodern sanat Francis Picabia’nın 1921’de sunduğu öğüdü izlemiş gibi: “Temiz fikirleriniz olmasını istiyorsanız, onları (157) gömlek değiştirir gibi değiştirin.” Ya da daha doğrusu, Dadaistlerin ilkesini geliştirmiş gibi: Fikirleriniz yoksa, elbette kirlenmeleri diye bir şey de söz konusu olmayacaktır. Postmodern sanat, sanat eserinin bir kategorisi olarak üslubun yokluğuyla dikkat çeker: Kasıtlı olarak eklektik niteliğiyle, en iyi “kolaj” ve “pastiş” stratejisi olarak betimlenen bir stratejiyle, her iki stratejinin de üslup, ekol, kural, türün katışıksızlığı fikrine meydan okumasıyla; bunların hepsi, modernist sanatta eleştirel yargıyı güçlendiren özellikler olmuştu. Oyunun açıkça tanımlanmış kurallarının olmayışı her tür yeniliği olanaksız hale getirmektedir. Sanatta artık herhangi bir gelişme yoktur, belki de yönü belli olmayan bir değişim, hiçbir biçimin inandırıcı bir şekilde öncellerine ve aynı nedenle çağdaşlarına yönelik iddiasının bulunmadığı modaların birbirini izlemesi söz konusudur. Bunun ortaya çıkardığı sonuç, bir tür sürekli bir şimdi hali; düzenli, sıralı bir değişimden –hele ilerlemeye yönelik bir gelişmeden- çok, Brown’cu kaotik hareketi anımsatan bir yerinde duramazlık halidir. Meyer’in “statis” olarak adlandırdığı, her şeyin hareket halinde olduğu, ancak hiçbir şeyin belli bir yere doğru hareket etmediği durumdur bu. Peter Bürger’in sözleriyle:

Avangard hareketler aracılığıyla, tekniklerin ve üslupların tarihsel olarak birbirini izlemesinden, radikal olarak birbirinden farklı öğelerin eşzamanlı birlikteliğine geçilmiştir. Bunun sonucu, bugün hiçbir sanatın sanat olarak başka herhangi bir sanattan tarihsel bakımdan daha ileri olduğunu öne sürememesi olmuştur ... Tarihsel avangard hareketler bir kurum olarak sanatı ortadan kaldıramamış; ancak belli bir ekolün evrensel geçerlilik iddiasıyla ortaya çıkması olasılığını ortadan kaldırmışlardır.

Bu aslında, “estetik normların geçerli normlar olarak öne sürülmesi olasılığının ortadan kaldırılmasıdır”.

Postmodern sanat (ki birçok araştırmacıya göre, ancak 1970’lerde ün kazanmaya başlamıştır), Marcel Duchamp’ın tabuları yıkan çıkışından (158) bu yana uzun bir yol kat etmiştir; Duchamp bir resim sergisine, “Çeşme” adı verilmiş ve “Richard Mutt” tarafından imzalanmış bir pisuar göndermiş ve şu açıklamayı eklemişti: “Mr. Mutt’ın çeşmeyi kendi elleriyle yapmış ya da yapmamış olmasının önemi yok. Mutt onu seçmiştir. Yaşamdaki sıradan bir nesneyi almış, onu yeni bir başlık ve bakış açısıyla öyle bir yere koymuştur ki, nesnenin kullanımsal anlamı yok olmuştur – nesne için yeni bir düşünce yaratmıştır.” Geriye dönüp bakıldığında, Duchamp’ın o dönemde Batı estetiğinin temsil ettiği her şeye karşı çıkan bir eylem olarak görülen, skandal yaratan eylemi postmodern olmaktan çok çarpıcı bir biçimde modern görünmektedir; Marcel Duchamp’ın yaptığı, sanatla ilgili yeni bir tanım (sanatçı tarafından seçilen bir şey), sanat eseriyle ilgili yeni bir kuram (bir nesneyi alışılmış bağlamından çıkarmak ve onu alışılmamış bir bakış açısından görmek; aslında, tanıdık şeyleri olağandışı hale getirerek Romantiklerin bir yüzyıl önce yapmış olduğu şeyi yapmak), sanat yapıtıyla ilgili yeni bir yöntem (bir nesne için yeni bir düşünce yaratmak) getirmek olmuştur. Bugünün ölçütleriyle değerlendirildiğinde, Duchamp’ın hareketi hiçbir biçimde tabuları yıkan bir hareket değildi. Öte yandan, böyle bir hareket olarak değerlendirilebilmiştir, çünkü o dönemde tanımlar, kuramlar ve yöntemler hâlâ önem taşıyor ve sanatsal yargının gerekli koşulları ve en önemli ölçütleri olarak algılanıyorlardı. Duchamp’ın radikal bir biçimde karşı olduğu ve meydan okuduğu, üzerinde görüş birliğine varılmış, evrensel olarak benimsenmiş, egemen tanımlar, kuramlar ve yöntemler vardı. Yakın zamanlarda, Duchamp’ın hareketleri giderek daha geniş çapta ve görünüşteki radikalizm korunarak yenilendi: Robert Rauschenberg ready-made [hazır] nesneyi bile aradan çıkararak, bir resmi silme edimini bir sanat yapıtı olarak sunma yoluna gitti; Yves Klein sanat çevrelerinin üç bin seçkin üyesini boş bir galerinin görünümünü izlemeye davet etti; Walter de Maria, bir New York galerisini yaklaşık 100.000 kilo toprakla doldurdu ve Kassel yakınlarında toprakta derin bir çukur kazıp, daha sonra çukur görülmesin diye üzerini bir kapakla sıkıca örttü. Ancak sorun şurada: Yeni avangard sanatın, (159)sanat eserinin tasavvur edilebilecek ve edilemeyecek sınırlarını ortadan kaldırma yönündeki kolektif çabalarının bütünsel etkisi, şimdi ya da gelecekte yapılacak herhangi yeni bir hareketin hızla radikal niteliğini yitirmesi ve aynı şekilde, sanat dünyasının pazarı özümseme, ona uyum sağlama, onu meşrulaştırma ve en yabansı, en benzeri görülmemiş şeylerden bile kâr elde etme yetisinin hızla gelişmesi olmuştur. Sanat eserinin sanat düzenine ya da –daha iddialı biçimde- eserin toplumsal yaşamın öteki alanlarıyla tüm ilişkisini koparan topluma karşı bir protesto olarak kullanılma olasılığının etkin biçimde içi boşaltılmıştır. Bir kez daha Bürger’in sözlerini aktarmak gerekirse: “[B]ugün bir sanatçı bir soba borusunu imzalayıp sergilediğinde, sanat pazarını kınamış değil, ona uyum sağlamış olur... Tarihsel avangardın, kurum olarak sanata karşı protestosu artık sanat olarak kabul edildiğinden, yeni avangardın protesto eylemi sahiciliğini yitirmiştir.”

Aslında bu, üç yüzyıllık Batı estetiğinin etkileri sonucu, felsefecilerin, sanat tarihçilerinin ve sanat eleştirmenlerinin hazırlıksız yakalandıkları yeni bir durumdu. Postmodern sanat gerçekten de modernizmden radikal olarak farklıdır. Ancak şimdi, son on yirmi yıl içinde, bu farklılığın getirdiği bakış açısıyla bakıldığında, modernist sanatın düzenli doğası, onun bilime, ilerlemeye, nesnel hakikate, teknoloji üzerinde –ve teknoloji aracılığıyla- doğa üzerinde giderek artan denetime inanan bir çağla yakın ilişkisi tümüyle görünür hale gelmiştir. Posmodernitenin yarattığı büyük değişim sayesinde, çoğunlukla birbirleriyle açık savaş halindeki hızla değişen ekol ve üslupların örtüsü ardında gizlenmiş olan modernitenin anlamını net olarak görebiliyoruz artık. Bu yeni algılama tarzı Kim Lewin’in 1979 tarihli ünlü denemesinde inandırıcı bir dille aktarılmıştır:

Modernizmin dışına çıkanlar için, modern dönemin, o dönemde birbirlerinden radikal olarak farklı görünen ardıl üslupları, taşıdıkları ortak özelliklerle birleşmeye başlıyor artık –bugün tuhaf bir biçimde naif görünen özelliklerle...

Modern sanat bilimseldi. Teknolojik geleceğe, ilerlemeye ve nesnel hakikate olan inanç üstüne kurulmuştu. Deneyseldi: Görevi, yeni biçimlerin yaratılmasıydı. İzlenimcilik, optik araştırmalara giriştiği andan başlayarak, bilimin yöntem ve mantığını paylaştı. Kübist geometrinin Einstein fiziğine özgü görecilikleri, Konstrüktivizm ile Fütürizmin, Stijl ile Bauhaus’un teknolojik görüleri, Dadaistlerin şematik (160) araçları vardı. Freud’un rüya evrenlerinin Gerçeküstücü görselleştirilmeleri ve psikanalitik süreçlerin Soyut-Dışavurumcu temsilleri bile irrasyonel olanı rasyonel tekniklerle ehlileştirme girişimleriydi. Çünkü modernist dönem bilimsel nesnelliğe, bilimsel buluşlara inanıyordu: Bu dönem sanatında yapının mantığı, rüyaların mantığı, hareket ya da malzemenin mantığı vardı. Kusursuzluğu özlüyor ve saflık, berraklık ve düzen istiyordu. Bunun dışındaki her şeyi, özellikle geçmişi yadsıyordu: İdealist, ideolojik ve iyimser modernizm, utkulu, yeni ve daha iyi bir gelecek temeline dayanıyordu.

Modernist dönemin birbirine rakip ekolleri arasındaki bu yakın akrabalık, postmodernist sanatın radikal olarak farklı pratiğinde su yüzüne çıkarılıp, tümüyle bariz bir hale getirildi; modernist sanatla keskin bir karşıtlık içinde olan postmodernist sanat “bilimsel akıl ve mantık ile nesnellik iddasına değil, mevcudiyete, öznel deneyime, davranışa, inanmanın ya da anlamanın gerekli olmadığı tuhaf bir iyileştirici açığa çıkarmaya dayanıyordu – işe yarıyorsa, bu kadarı yeterlidir”.

Rosalind E. Kraus, modern resmin, özellikle son döneminde, saplantılı bir biçimde yinelediği bir izlek olan birbirini kesen yatay ve dikey çizgileri, sanatta modernizmin temel özelliklerini en kapsamlı biçimde kavrayan bir görüngü olarak değerlendirmiştir; Kraus, modernlik öncesi sanatta (geçmişten kopuş) ve gerçek yaşamda (toplumdan kopuş, sanatın özerkliğinin bir manifestosu) var olmayışına işaret ederek, bu izleğin simgeselliğini ortaya koymuştur. İlk yoruma herhangi bir itiraz getirilemezse de, ikinci yorum bir yanlış anlamadan kaynaklanıyor gibi görünmektedir. Aslında, modern resimdeki birbirini kesen yatay ve dikey çizgiler, sanatsal bir araç vasıtasıyla, toplumsal olarak üretilen gerçekliği yakalama ve ifade etme yolundaki en radikal ve tutarlı girişim olarak yorumlanabilir; onu, modern çağdaki toplumsal dünyanın temel özelliklerinin çok büyük çabalarla gerçekleştirilmiş çözümlemesinin bir ürünü olarak görmek mümkündür. Lévi Strauss, mitolojinin sisli perdesi ardında görünmez olarak kalan Nambiquara süslerini, onların otorite yapılarının gerçek biçiminin bilinçdışı ifadeleri olarak çözümlemişti. Modern resimde, olasılıkla, (161) tümüyle bilinçli, bilimsel bir çözümlemenin sonucu olarak, yatay ve dikey çizgiler, kendisini bölme, sınıflama, kategorize etme, dosyalama, düzenleme ve bağlantı kurma biçiminde gösteren modern otoritenin yaptığı işi çözümlemektedir. Özerkliği konusundaki saplantısı, eserinin en önemli (ya da yegâne) konusu ve sorumluluğunun alanı olarak kendi araçları ve teknikleri üzerindeki bilinçli yoğunlaşmasıyla modern sanat nadiren çağın Zeitgeist’ından [Zamanın Ruhu] kopmuştur; bu çağın hakikat arayışını, onun bilimsel yöntemlerini ve çözümlemelerini, onun gerçekliğin Aklın denetimine bağımlı kılınabileceği –ve kılınması gerektiği- şeklindeki inancını bütünüyle ve tüm kalbiyle paylaşmıştır. Modernist sanatçılar, bu sanatçıların entelektüel çözümleyicileri ve eleştirmenleri ile aynı dalga boyundan yayın yapmışlardır. Çözümleyicileri ile eleştirmenlerini, layıkıyla yerine getirebilecekleri ve mesleki eğitimleri, devraldıkları, kurumsallaşmış estetik sayesinde yerine getirmeye alışmış oldukları ödevlerle karşı karşıya bırakmışlardır. Çözümleyiciler ile eleştirmenler, modernist sanattaki birçok gelişmeyi bir muamma olarak görebilirlerdi, ancak bu bilmecenin bir çözümü olduğunu ve ellerinde bu çözümü elde edecek araçların bulunduğunu biliyorlardı.

Öte yandan postmodernist sanatın sunduğu bilmece, postmodernist sanat çözümleyicilerini gerçekten de şaşırtır. Şaşkınlık ve gelişmeler labirentindeki yitmişlik duygusu, yeni olanın aynı şeyin bir başka biçimi olduğu, bildik şeyin bilinmedik bir biçimini yansıttığı, tuhaflığının ortadan kalkmasının, entelektüel açıdan ehlileştirilmesinin yalnızca bir zaman meselesi olduğu, bu iş için yeterli araçların mevcut olduğu ve insanın bunların nasıl uygulanacağını bildiği şeklindeki rahatlatıcı inancın yokluğundan kaynaklanmaktadır. Bir başka deyişle, tedirginlik, çözümleyicilerin geleneksel işlevlerini yerine getirememesinden kaynaklanmaktadır; artık toplumsal rollerinin temeli tehdit altında gibidir. Bugüne kadar bu toplumsal rolün ne olduğunu Howard S. Becker kısa ve kesin bir dille ifade ediyor: “Estetikçiler, nesneleri yararlı kategoriler halinde sınıflandırmayı amaçlamakla kalmıyor, daha çok değerli olanı değersiz olandan ayırmayı ve bunu kesin bir biçimde yapmayı amaçlıyorlar... Girişimin mantığı –onurlandırıcı ünvanlar bahşetme- onların bazı şeyleri dışlamalarını gerektiriyor, çünkü bir unvanda akla gelebilecek her nesne ya da etkinliğin hak edebileceği özel bir onur yoktur.

162
Bu gerçekten de sorunun en önemli noktasını oluşturmaktadır. Modernist dönem de dahil olmak üzere, modern çağ boyunca, estetikçiler beğeni ve sanatsal yargı alanını sıkı sıkıya denetimleri altında tutmaktaydılar (ya da şimdi geriye bakıp, postmodernist gelişmelerin oluşturduğu durumla karşılaştırıldığında öyle görünmektedir). Denetim altında tutmak, pek bir karşı çıkış olmaksızın, belirsizliği kesinliğe dönüştüren mekanizmaları işletmek, kararlar almak, otoriter beyanlarda bulunmak, bölüp sınıflandırmak, gerçekliğe ilişkin bağlayıcı tanımlarda bulunmak anlamına geliyordu. Bir başka deyişle, sanat alanı üzerinde iktidar sahibi olmak anlamına geliyordu. En azından Batı’da, başka hiçbir iktidar odağı, bu “bilgiler” grubunun verdiği hükümlere müdahale etmeye yeltenmiyordu.

Eğitimli, sofistike, üstün nitelikli, rafine seçkinin bağlayıcı estetik yargıda bulunma, değerli olanı değerli olmayandan ya da sanat olmayandan ayırma gücü hep, otoritesi tartışmalı olan yargılara ya da uygulamalara karşı
militanlık biçiminde dile getiriliyordu. Başka türlü olması da olanaksızdı; eğitimlilerin otoritesi (ve dolaylı olarak, ancak çok daha önemli bir biçimde, eğitimin otorite verme kapasitesi), olsa olsa karşıtını kurma yoluyla kabul ettirilebilirdi: Temelsiz iddiacılık, geçerliliği olamayan beğeni, hakkı olmaksızın seçim. Sanat krallığını yöneten seçkinin her zaman, kendisine karşı bu kuralın uygulandığı ve mevcudiyeti kurala gerekli meşruiyet sağlayan bir karşıtı olmuştu: Avam. Gombrich’in sözleriyle:

on altıncı ve on yedinci yüzyılın katı hiyerarşik toplumunda [bizce, bu yüzyıllarda eski hiyerarşinin çözülme koşulları altında, demek daha uygun olurdu- Z.B.], “avam” ile “soylu” arasındaki karşıtlık eleştirmenlerin asal uğraşlarından biri haline gelir... Eleştirmenler, alt tabakaların hoşuna gittiği için bazı biçimlerin “gerçekten” avam olduğuna, bazılarının ise ancak gelişkin bir beğeni tarafından takdir edilebileceği için doğaları gereği soylu olduğuna inanıyorlardı.

(163) Bu erken dönemde, söz konusu olan nokta, geleneksel siyasal ve ekonomik temellerini yitirmek üzere olan eski hiyerarşiyi, yükselmekte olan otorite yapısına daha uygun biçimde yeniden tanımlama gereksinimiydi; ancak “soylu” ile “avam” arasındaki ayırım hâlâ görece bariz ve tartışmasız bölümlemelere göndermede bulunabiliyordu. Daha sonra bu mesele, sayıları ve satın alma güçleri giderek artan, genişleme içindeki orta sınıfın belirişi ile entelektüellerin rahat ikili karşıtlığı bulandığında daha karmaşık bir nitelik kazandı. Seçkin kesimin övdüğü standartlara göre ne kaba ne tümüyle rafine, ne cahil ne eğitimli, ne sanatı kendinden üstün kimselere bırakan ne sanatsal konularda yargı gücünü kullanabilen orta sınıf, hemen yargı hiyerarşisinin varlığını ve onunla birlikte estetik olarak eğitilmiş seçkin kesimin otoritesini tehdit eden o “tiksindirici” öğeye dönüştü. Bu açıdan, seçkin kesimin tüm zehirli oklarının onun üzerine yönelmiş olması şaşırtıcı bir şey değildir.

“Avam” kaba bir söz olarak kaldı, ancak çağrıştırdığı anlam değişikliğe uğradı; artık bu sözcük, küçük burjuvaziyi, beğeniden yoksun kesimi, pratikte, kendisine sunulan kültürel ürünler arasında seçim yapmak suretiyle estetik yargılarda bulunan, ancak estetikçilerin otoritesini tanımayan orta sınıfı gösteriyordu. Orta sınıf zihin gücünün yanına paranın gücünü eklemişti; kendi takdirine bırakıldığında, anlaşılabileceği üzere, zihin gücünü (bu güce kendi alanında –kuramsal beğeni yargısı- meydan okuma zahmetine bile katlanmadan) boş ve etkisiz hale getirebiliyordu. Entelektüel seçkinin kendi iktidarına yönelik bir tehdit olarak algıladığı şey, tam da pratik kültürel seçimlere getirilen bu alternatif ölçütlerdi. Bourdieu’nün sözleriyle:

küçük burjuvanın kültürle olan ilişkisine ve dokunduğu her şeyi “sıradanlaştırma”sına -tıpkı meşru bakışın, ışık saçtığı her şeyi “kurtarması” gibi- biçim veren şey, küçük burjuvanın “doğası” değil, onun toplumsal uzamdaki konumudur... Meşru kültür onun için yaratılmamıştır, buna bağlı olarak o da meşru kültür için yaratılmamıştır; ve meşru kültür, küçük burjuva ona sahip olur olmaz bu niteliğini yitirir...

Ve bu, kültür tüketicisi kendi seçimlerini yaptığı sürece bu şekilde (164) devam edecektir (“avam”, “beğeniden yoksun” ya da “küçük burjuva” olarak adlandırılması da bu yüzdendir). Öfke ve mahkûm etmeyi davet eden de sanatsal yargının özerkliğidir – seçkin kesimin yargısından özerklik.

Bununla birlikte modern çağın uzunca bir dönemi boyunca bu öfke ve mahkûm etme etkili olmuş; gerçek ya da öyle yorumlanan kesişim noktalarında seçkinci yargının üstünlüğünü korumuştur. Sonuçta, öfke ve mahkûm etmenin etkili olmasının nedeni, seçkinci saldırının kurbanlarınca içselleştirilmiş olmasıydı. Freud’un vicdan kavramı gibi, “avamlık” korkusu, estetik yetersizlik korkusu, orta sınıf “sanatçı benlikleri”nin “fethedilmiş şehirlerdeki karargâhları” ve seçkinci yönetimin en güvenilir güvencesi haline gelmiştir. Bu içselleştirme sürecini Wylie Sypher çok güzel yakalamıştır:

[O]n dokuzuncu yüzyıl, eski ritüelleri kırmak zorunda olan ve bizim refaha kavuşmuş “işçiler”imiz gibi hoşnutsuz bir sonradan görmeler güruhu yaratmıştır. Macaulay’ın sözünü sakınmayan nitelemesiyle bu dükkân sahiplerinin [Şunu da ekleyelim: Hippolite Taine’in “geri zekalılarla cahilleri hiçlik duygusundan kurtaran vahşi ve kaba haddini bilmezlik”i ya da Ortega y Gasset’nin “sıradan olduğunu bilen sıradan akıl, sıradanlığın haklarını ilan etme ve bu hakları her yere dayatma güvenine sahiptir”i ile karşılaştırıldığında, Macaulay’ın aşağılamada kullandığı dil yumuşak ve zararsız görünmektedir –Z.B.] yükselişine eşlik eden kültürel huzursuzluk, üst orta sınıf değerlerinde bir kategori haline gelen avamlık kavramında açığa çıkmaktadır. Viktorya dönemine özgü avam olma korkusu ... başarılı olmanın kefaretidir. Başarılı insanlar “rafine” olmalıdır.

Seçkin kesimin avam sonradan görmelere karşı horgörü ve aşağılaması gücünü yitirmedi ve “rafineliği” ölçecek standartlar hep daha yüksek düzeylere yerleştirildi; böylece, dünün sonradan görmeleri için “işte ulaştım” diyerek rahat bir nefes almak, her geçen gün daha güç hale gelmişti. Ancak eğitim, hakikat, bilim, akıl kültünü (ve bu değerleri temsil edenlerin otoritesine saygıyı) vazgeçilmez öğelerinden biri durumuna getirmiş modern toplumun genel yapısı, seçkinci yargıya yönelik potansiyel tehditleri içinde eritecek ve böylece etkisizleştirecek bir mekanizmayı güvence altına almıştı. Aslına bakılırsa, ne kadar sıklıkla yakınılsa ya da görmezlikten gelinse de, sofistike estetik yargının üstünlüğü hiçbir zaman gerçek anlamda (165) sorgulanmamıştır. Haklı olarak, modernitenin en derinlikli düşünürlerinden sayılan Baudelaire “güzel ve soylu olan her şey, aklın ve düşüncenin ürünüdür” ve “iyi, her zaman bir sanatın ürünü olarak ortaya çıkar” derken, estetiğin ve onun entelektüel rahiplerinin iyice yerleşik bir nitelik kazanmış olan otoritesini düşünüyordu.

Şimdi sorgulanan, tam da bu otoritedir; uygulamada etkisiz kılındığından, bir varsayım olarak değil, bir sorun olarak kuramın odak noktası haline getirilmiştir. Birden şu nokta açıklık kazanmıştır: Estetik yargının geçerliliği, bu yargının yapıldığı “yer”e ve o yere atfedilmiş olan otoriteye bağlıdır; söz konusu otorite bu yerin devredilemez, “doğal” mülkiyeti değil, onun daha geniş bir yapı içindeki yer değiştirmeleriyle birlikte yer değiştiren bir şeydir; geleneksel olarak estetikçilere –sanatın entelektüel uzmanlarına- ayrılmış olan yerin otoritesi artık tartışmasız kabul edilmesi gereken bir şey değildir.

Sanat uzmanlarının gözünde, geleneksel tarzda (yani, her ikisi de kendini yeniden üreten söylemde ve onun ayrıcalıklı üyelerinde biçim kazanan, yerleşik bilgi ve yerleşik yöntemlere bağlı olarak) dile getirilen estetik yargıların, kendi kendilerini doğrulayan betimlemeler olarak işlev görmede apaçık yetersiz kalması, bir kaos durumu olarak geri tepmektedir. Sonuçta, kaos önceden kestiremediğimiz, değiştiremediğimiz ve denetleyemediğimiz bir durumdur. Hassan’ın değişiyle, modernizm “kendi Otorite biçimini yaratırken” (yani, profesyonel estetikçiler bu otoritenin tartışmasız temsilcileri iken), postmodernizm “parçalanıp dağılan şeylerle daha derin bir suç ortaklığı içinde Anarşiye doğru yönelmiştir”. Postmodernite teriminin günümüzdeki kullanımları, Toynbee’nin irrasyonalite, anarşi ve tehditkâr belirsizliğin eşanlamlısı olarak bu kavramı başlangıçtaki kullanımıyla bazı yakın bağları korumuş olabilir.

Sanat felsefecilerine bir anarşi durumu olarak görünen şey, öncelikle, X ya da Y’nin bir “sanat eseri” kılınmasına katılan unsurların yapılarında barındırdığı “saf olmayış” halidir; ve bunun getirdiği, yalnızca tamamen ve bölünmez biçimde felsefecilerin denetiminde (166) olan olgulara

göndermede bulunarak, sanatı sanat olmayandan ya da iyi sanatı kötü sanattan ayırmanın olanaksızlığıdır. Saf olmayış, her şeyden önce, felsefecilerin, “kitle kültürü”nün –avam ile beğeniden yoksun kesimin üstünlüğü ele geçirdiği yoz, aşağı kültür- yarattığı bir şey olarak büyük bir kuşkuyla karşıladıkları, hızla yaygınlık kazanan “kültür tüketimi”nden ve ona kaçınılmaz olarak eşlik eden sanat pazarından –ki kendi pratik yargı ölçütlerini dayatmakta ve kendi otorite alanlarını oluşturmaktadır- kaynaklanmaktadır. Felsefeciler doğal olarak,, bir “saygınlık kuramı”, yani itaat edilen ve kendi kendini haklı çıkaran bir kuramın özlemi içindedir; Howard S. Becker’e göre, bu kuramın dayanacağı ana öğeler şunlar olmalıdır: “(1) özel yetenekli insanlar (2) derin insani duyguları ve kültürel değerleri dile getiren (3) olağanüstü güzellik ve derinlikte eserler yaratır. (4) Eserin özel nitelikleri, onu yaratan kimsenin özel yeteneklerini ortaya koyar ve eseri yaratanın zaten bilinen yetenekleri eserin özel niteliklerini ortaya koyar.” Elbette, bu şema, hepsi de kuramcıların tekelci uzmanlıklarını varsayan kavramlar çevresinde dönmektedir: “Güzellik”, “derinlik”, “değerler”, vb.; bu tür bir saygınlık kuramı, kuramcıların otoritesini pekiştirmekte ve yeniden üretmektedir. Sorun, bu çizgiler üzerinde kurulmuş hiçbir saygınlık kuramının bugün uygulamada tutunamayacak olmasıdır. Gerçekten de, Becker’in yorumuyla “sanatçının, eserlerin ve diğer unsurların saygınlığı, sanat dünyalarının kolektif etkinliğinden kaynaklanmaktadır”. Bunun hep böyle olageldiği şekilde bir itiraz getirilebilir. Ancak, öyle olsa bile, “sanat dünyalarının etkinliği”nin oynadığı rol, saygınlıkları belirleyen sanat dünyası az çok katı bir biçimde kuramcılarla sınırlı olsaydı, kuramcılar açısından görünmez kalabilirdi. Bir kez denetimin yitimi kuramcıların ürünlerini “nesneleştirdiğinde”, “yabancılaştırdığında” ve o ürünleri bir Vorhanden’a [Mevcut], bir inceleme ve düşünme nesnesine dönüştürdüğünde, bu rol görünmez kalamazdı.

.
.
.