3 Aralık 2015 Perşembe

Judith Collins - Günümüzde Heykel (Giriş)

.
.
.
.

Günümüzde Heykel
Judith Collins

Phaidon Press, 2008, London


Giriş

6
Bu kitap çağdaş heykelin temel eğilimlerini açıklama girişimidir. Fakat okuyucu "çağdaş" olanın ne olduğunu soracaktır. Sözlük bunu, "günümüz periyodu" olarak açıklıyor, ancak günümüz periyodunu anlayabilmek için bizim bu periyodun genel eğilimlerine nelerin sebep olduğunu bilmemiz gerekmektedir. Bunu yapabilmek için de bir ya da iki jenerasyon geriye, yani 1960'ların sonları ve erken 70'lere bakmamız gerekecektir.

Sanat tarihçileri, eleştirmenler ve küratörler bu yönelimleri ve "-izm"leri etiketleme ve saptama eğilimindedirler ve bunu önlerindeki açıklanması zor yaratıcı uygulamalara bir düzen getirebilmek adına yaparlar. Sanatçılar ise bu etiketlere genellikle pek aldırmazlar ve bunlara bakmayarak çalışmalarını sürdürürler; yalnızca neler olup bittiğini anlayabilmek adına birbirlerini gözlemlerler. Son 30 yıldır modernizm, postmodernizm, Kavramsalcılık, Minimalizm, Minimalizm-Sonrası, Yoksul Sanat, Yeni-Dışavurumculuk, Arazi Sanatı, Yeni-Kavramsalcılık, Nesnesizleştirme, Yeni-Dada, Maximalizm (Minimalizm karşıtlığı ?), Süreç Sanatı, soyutlama ve figürasyon alanlarında yükselişlere, düşüşlere ve bazı durumlarda tekrar yükselişlere tanık olundu. Yukarıda sayılan etiketler ve diğerleri bir sonraki bölümde tartışılacak olmasına rağmen, "Günümüzde Heykel", -izm'lere ve kronolojiye bağlı kalınarak düzenlenmedi. Bunun anlamı, aynı heykeltıraşın farklı durumdaki çalışmalarının, farklı bölümlerin bağlamları içerisinde yeniden ortaya çıkabilecek olmasıdır.

Çizgisel olmayan bir zamanda yaşıyoruz; şeyler, farklı yerlerde simultane bir biçimde yaşanıyor. Bizler aynı zamanda kısmen bir milenyumdan diğer milenyuma yön değiştirmelerin sebep olduğu bir geçiş dönemi içerisinde görünüyoruz. Biri "günümüzde heykel nedir?" diye soracak olsa, buna basit bir yanıt vermek mümkün görünmüyor. Ernst Gombrich oldukça başarılı kitabı "Sanatın Öyküsü"nde, "Sanat diye bir şey yoktur, yalnızca sanatçılar vardır" demişti. Bizler de belki onun sözlerini heykel için söyleyebiliriz: "Heykel diye bir şey yoktur, yalnızca heykeltıraşlar vardır". 18 bölümden oluşan bu kitap ve onun kapsamlı illüstrasyonları tekil değil çoğul bir açıklama öneriyor ve global anlamda heykelin canlılığına ve çeşitliliğine bir övgüde bulunarak son 30 yılın aktivitelerine kapsamlı bir genel bakış sağlamayı hedefliyor. Heykel adı altında sunulan kavramların, tekniklerin, formların ve materyallerin muazzam sıralanışı, bu disiplinin artık kuralları ve sınırları sabitlenmiş değişmez bir sanat formu olmadığını işaret ediyor. İlginç olan şey, onun başarısının, tam tersine, bunun karşıtı bir durumdan kaynaklanıyor olması: Sonsuz enerjisiyle, kendisini refere eden 'heykel' teriminin dışına yayılabiliyor, geniş ve yorulmak bilmez bir biçimde ortaya çıkabiliyor. Neredeyse her şeyin heykel yaratma oyununa katılımı söz konusu olsa da, videonun kullanımı bu kitapta yer almıyor. Enstelasyon ve Çevresel Sanat (environmental art), ancak, alana yayılan bir heykelin parçası olduğu sürece yer alıyor.

1970'lerden beri dünya çapında en radikal dönüşüm, elektronik ve dijital teknolojilerdeki kat be kat artış, internetteki gelişmeler ve mobil iletişimde global düzeydeki çoğalış oldu. Bütün bunlar insan olarak kendimizi düşünüş biçimimizi, uzay ve yer kavramlarına yaklaşımımızı ve sonuç olarak da heykel üretimine yönelik algılayışımızı ciddi bir biçimde değiştirdi. Coğrafya üzerine fiziksel olandan daha politik ve ekonomik bir duyum oluştu; haritalara, belirli bir yere (territories) ve ülke sınırlarına daha az sınır tanıyan bir bakış... Buna ilaveten, bilgiyi ediniş biçimimiz değişti. Örneğin, uluslararası sanat tarihi şimdi, tüm dünya çapında izleyicilerin anında ulaşabileceği bir bilgiye dönüştü. Daha önce olmadığı miktarda betimleme ve malzeme kaynağı meydana geldi ve bu da bütün bunlardan habersiz kitle içine dolaysızca sızarak onları etkiledi. Sanatçılar bütün hepimizden fazla bunlardan haberdardı ve heykeltıraşların bugün yaptığı şey, bunları yansıtmak oldu.

7
Böylece, heykelin bugünkü değerini anlayabilmek, onun nereden geldiğini görebilmeyi gerektirmektedir. 1960'ların sonu ve 70'lerin başında sanatta, daha sonradan anlaşılabilen ve modernizmin sonu olarak görünen büyük bir yön değişimi gerçekleşti. Heykelden çok resme öncelik tanıyan modernizm, gerçekçi ve akademik sanatın reddi ve renk ve biçim meseleleri üzerine bir yoğunlaşma olarak nitelendirilir. Sanat üzerine modernist fikir ve görüşleri belirleyenler daha çok İngiliz ve Amerikan eleştirmenlerdi -- Roger Fry, Alfred Barr, Clement Greenberg ve Michael Fried. Modernizmin sonuna gelindiğinde yön değişimindeki vurgu resimden heykele kaydı. Bütün bunlardan sonra heykel, renkli bir yüzey fikrinin birincilliği olarak tanıtılan resimsel estetiği büyük bir oranda gölgede bıraktı. Ressam Barnett Newman heykeli, "bir resmi görebilmek için geriye giderken çarptığımız şey" olarak tanımlamıştı. Heykel, resmin bu yüzey modunu benimsemeye başladı, duvarlardan ve zeminden kendi aktivitelerinin yeni alanı olarak yararlandı. 1970'lerin ortalarında, bu kitaba başlandığında, heykelce hareketlerde, farklı jenerasyonları, milliyetleri ve bakış açılarını çağıran bir kabarma, bir yükseliş yaşandı.

Modernizmi izleyen dönemi daha iyi nitelendirebilmek adına 'postmodernizm' terimi kullanıldı ve bu terim, kökeninde yeni bir mimariyi tanımlamak için, 1970'lerde sanatsal pratik ve kuram olarak sözlüğe girdi. Bu zamanların önemli bir kitabı, Fransız düşünür Jean-Francois Lyotard'ın "Postmodern Durum: Bilgi Üzerine Bir Rapor" (1979) kitabıydı ve bu kitap estetik konulardan çok sosyal konularla ilgileniyordu. Lyotard, çağdaş toplumun gelenek, cinsiyet ve kapitalizm gibi büyük, evrensel ve güçlü yapılarını, daha yerel olanın, kişisel öykülerin ve mitlerin lehine reddettiğini ileri sürüyordu. Bu metin diğer kültür ve ideolojilerden doymak bilmez bir biçimde ödünç alınmış parçalı ve kurum-karşıtı bir dünya tarif ediyordu. Elbette onun kitabında yer edinmiş fragmantasyonlar, ödünç almalar ve kolaj elemanları çağdaş heykelde kendi yollarını bulmaya başlayacaklardı, ki hala edindikleri bu yeri korumaktadırlar.

Sanat tarihçi ve eleştirmen Rosalind Krauss, 1979 baharında October dergisinde, "Genleşmiş Mekanda Heykel" (Mekana Yayılan Heykel) adında ufuk açıcı makalesini yayınladı, ki bu makale heykelde postmodernizmi keşfeden ilk metinlerden biriydi. Krauss, son on yıldır nasıl da "şaşılası bir biçimde her şeye heykel demeye" başladığımızı belirtip, heykelin bugüne kadar ne olduğunu tekrarlayarak metnine devam ediyordu. O çoğunlukla özel bir yerde duran ve bu yerin kullanımı ve anlamı hakkında sembolik bir dille konuşan, "bir şeyin anısına yapılan" bir tasvirdi. Bu tasvir normalde figüratif ve dikey bir yapıya sahip, kaide üzerinde duran bir tasvirdi. Krauss her ne zaman ki 1970'lerin heykelini tanımlamaya giriştiğinde ve Amerikalı heykeltıraşlar üzerine yazmaya başladığında, bu heykeltıraşların ilk olarak [özel bir yerde değil] genleşmiş bir mekânda tehlikeli girişimlerde bulunduklarını hissetti ve onların çalışmaları [artık] manzarayla mimari, doğa ile kültür arasında bir yerlerdeydiler. Heykel, kaidesini bir kenara atmıştı ve artık ne figüratif ne de dikey yapıdaydı. Heykele başlangıcından beri hâkim olan dikey eksen yerini yatay eksene bırakmıştı, ki bunu galeri tabanına ya da toprağa doğrudan yatırılan çalışmalarda görmek mümkündü. Şekil verilerek (modelling) ve oyularak (carving) yapılan heykelin geleneksel yapım süreci reddediliyordu. Ortaya çıkan sunum biçimleri ve yapım sürecindeki farklılıklar anlamında ortak bir zeminin olmayışı ve heykelin yeni açılımları kendini en çok uygulamalarında el becerisine ve ustalığa ihtiyaç duymayışıyla karakterize ediyordu. Monolitik, katı formlar yerlerini açık ve genleşmiş formlara terk ediyordu ve ağırlık ve kütlesellik üstünlüğünü kaybediyordu.

8
Krauss bu yeni heykellerin 'kendilerini haklı göstermeye çalışan ve böylelikle doğrulayan yabansılığın' vaftiz babasını arıyordu ve onları Auguste Rodin (1840-1917) ve Constantin Brancusi'de buldu ki ikinci sanatçı, 'fragmanlar biçiminde bütünlüğün parçalarının ifadesi' olan şeyin ve heykelin zeminini oluşturan bu dönüşümün sorumlusu oluyordu. Brancusi'nin heykel için hazırladığı bu zemin onu destekleyen diğer sanatçılar üzerine etki etmiş, bu sanatçıların çalışmalarını genellikle sökülebilir, tekrar düzenlenebilir ve o anda uydurulabilir kaba tahta parçalarından istifleyerek yapmalarına yol açmıştır. O, "Uzamdaki Kuş" (Bird in Space) çalışmasındaki gibi, biçimlerini basitleştirmiş ve bronz formlarını makine yapımı endüstriyel ürünleri andırıncaya dek cilalamıştır. Paris'te, Krauss'un hiç bahsetmemesine karşın, tam o zamanda ve aynı önemde iki sanatçı daha vardı: Marcel Duchamp ve Pablo Picasso... Bu sanatçılar dünya heykeli için çok daha ileri fikirler öne sürmüşlerdi ki bu fikirler Brancusi'de olduğu gibi postmodern periyotta hala etkili ve iş başındadırlar ve bugün dahi bu fikirlerin gölgeleri altında işler yürümektedir.

Duchamp, readymades adını verdiği endüstriyel ya da yerel ürünleri seçmek ve sergilemek adına resmetmeyi 1912'de bıraktı ve atölyesinde materyalleri biçimlendirmekten kaçındı. Bu çalışmalar içerisinde en çok övgüyle bahsedilen ve dile düşmüş çalışması, New York'da Mott İşletme Şirketi'nden satın aldığı beyaz bir porselen pisuar olan Çeşme'ydi. Duchamp, pisuarı seçtikten sonra, onu baş aşağı çevirmek ve kurgusal bir isim olan R. Mutt imzasını atarak tarih koymak dışında bir şeyine karışmadı. Bu çalışmasını jürisiz 'Bağımsızlar Sergisi'ne sundu, fakat uydurma (hanging) bir komite tarafından reddedildi. Duchamp'ın readymade'leri sanatın orjinallik ve otantiklik fikirlerine bir meydan okumaydı. Picasso 1912'de iki tür Gitar'ı ile açık yapıda (opened-up constructed) heykellerine başladı. Bunlardan ilki mukavvadan, diğeri metal levha ve telden yapılmıştı ve her ikisini de tıpkı bir resim gibi duvara asmıştı. Picasso'nun materyalleri ve metodları heykel tarihi açısından yeniydi. Oyma ve şekillendirme, üst üste bindirme ve bölünmüş düzlemlerden oluşan kaba yapıların lehine reddedilmişti.

Picasso'nun açıklığın (space) ve yoğunluğun (volume) karşılıklı ilişkisi üzerine incelemeleri, öne çıkan isimler arasında Jacques Lipchitz (1891-1973), Alexander Archipenko (1887-1964) ve Henry Moore'un bulunduğu insan figürüne ilgi duyan sanatçılar tarafından ilgi odağı oldu. Bu sanatçıların hepsi de, özellikle formlarda boşluklar oyarak kadın figürünü sadeleştirdiler ve açık yapıda işlediler. Onlar bu durumu, ‘materyalle çevrili olan açıklığı hesaba katmak’ olarak tanımladılar, yoksa etrafında dönmek anlamında değil. Moore, kadın figürünü parçalara ayırmaya başladı ve bu ona insan anatomisi ile manzarayı karşılaştırma imkânı tanıdı. Çalışmalarında, Rodin ve Brancusi'nin başlattığı parçalama (fragmentation) temasını bu şekilde sürdürmüş oldu.

Moore ahşap, taş ve bronzla çalışmıştı, fakat Picasso'nun kullandığı metal levhaları seçen çığır açıcı konstrüksiyonlarıyla bir diğer heykeltıraş, David Smith'ti. Kaynak yapmayı öğrendi ve çoğu parçalarının tarım araçlarından arta kalan hurda çelik ve demirle 1940'larda ilk heykellerini yarattı. Smith figüratif heykelle ilgilenmeyi bıraktı ve Hudson Irmağı Manzarası'nda olduğu gibi, kuzey New York'da kırsal bir çevrede bulunan stüdyosunun manzarasının çoğu zaman benzeri olan manzarayı kaynak ile soyut formlardan yaratıyordu. Kaynak, kütlesiz bir form, güç ile zayıfı birbirine benzer kılan bir algı ve hatta heykele çok daha fazla bir açıklık sunuyordu. Smith'in çizgisel metal arabeskleri, 'havada resim' olarak tanımlanıyordu.

Henry Moore'un asistanı olarak çalışan Anthony Caro, Amerika'da Smith'in bazı yeni heykellerini gördükten sonra tarzını değiştirdi ve o da endüstriyel metal artıklardan konstrüksiyonlar oluşturmaya başladı. Bu kostrüksiyonların ağır çelik barlar ve kirişler olduğu gerçeğini, onları göz alıcı ve ticari yaygın reklere boyayarak gizledi. Böylece, bu konstrüksiyonlar, yerçekiminin gücünden etkilenmez, neredeyse hiçbir ağırlığı olmayan, zahmetsizce oluşturulmuş bir görünüme bürünüyorlardı. Karo da benzer bir biçimde figürle ilgilenmeyi bıraktı, ve ince yapılı fakat zarif heykeli Limonluk (Orangerie)'da gerçekten hurda olarak satın aldığı pulluk demirinin parçalarını kullanmıştı. Limonluk, içinde narenciye ağaçlarının büyüdüğü bir sera demekti ve çalışmaya verilen bu isim, bu heykelin doğal dünyanın biçimlerinden esinlendiğini işaret ediyordu.

9
1970'li yıllarda bir grup Amerikalı sanatçı, heykelin son dönemlerindeki yeni gelişmeleri hakkında eleştirmenlerden ve sanat tarihçilerinden çok daha etkili azımsanmayacak miktarda kuramsal yazılar kaleme aldılar. Bu sanatçılardan en önemli grup, yazılarında modernizmin çöküşüne dair çok yakın bir konumdaydılar. İki heykeltıraş, Robert Morris ve Donald Judd, hem yapıtlarıyla hem de kuramsal çalışmalarıyla modernizmin biçimciliğinden, arılığından ve kendi kendine yeten yapısından sanat yapıtının yeni tanımının ne olduğu ve onun nasıl yorumlanacağı konusuna geçişin etkilerini anlamamızda faydalı oldular. 1966 ile 1968 yılları arasında Morris, 'Heykel Üzerine Notlar’ genel başlığı altında heykel üzerine dört yazı kaleme aldı ve bunlar Amerika'da Artforum sanat dergisinde yayınlandı. Bunlardan ilki, "Heykel Üzerine Notlar, Bölüm 1", Şubat 1966 sayısında yayınlandı. Bu metinde, son birkaç yıldır izleyici katılımıyla boyalı plywood (bir çeşit kontrplak) ile yaptığı türden üç boyutlu objelerini basit bir biçimde tartışıyordu. Morris, çalışmayla işaret edilen bağlamın, çalışma üzerine duyguların ortaya çıkma biçiminin ve izleyicilerin onun etrafında dolaşma şekillerinin çalışmanın biçiminin algılanmasını da başkalaştırdığını fark etmişti. İzleyiciler ile onların üç boyutlu bir obje karşısındaki deneyimleri arasındaki ilişkilere odaklanması, onun dünya heykelini fenomenoloji kavramıyla tanıştırmasına katkıda bulundu.

Morris'in fikirlerinin altında yatan düşünce, Fransız filozof Maurice Merleau-Ponty (1908-1961)'nin yazılarıdır. Merleau-Ponty'nin Fransa'da 1945 yılında yayınlanan "Algının Fenomenolojisi" kitabı 1962'de İngilizceye çevrilmişti ve özellikle sanat eserlerinin değerlendirilmesi ve alımlanması üzerine kafa yoran sanatçı ve eleştirmenlere kendini hemen kabul ettirdi. Fenomenoloji felsefi bir harekettir ve kaynaklarını 20. yy'ın başında Edmund Husserl'in yazılarında bulmaktadır. Bilinçli bir deneyimde bize neyin kendini sunduğuyla ilgilenir ve sonra da, ‘aslında’ bizim neyi deneyimlediğimizi sorgular.

Postmodern periyodda heykeltıraşlar, çok farklı yollarla deneyimlerin yaşandığı kendi çalışmaları üzerine deneylere başladılar. Bununla birlikte, Marcel Duchamp, "1200 Kömür Torbası" (1938) ve "Mil Uzunluğunda İp" çalışmalarıyla bir sanat galerisinin uzamını manipüle eden ilk sanatçıydı. Newy York'da, Güzel Sanatlar Galerisi'nde bir "Sürrealist Sergi"de kömür torbalarını tavandan sarkıtmıştı. Mil Uzunluğunda İp ise, New York, Madison Bulvarı 451'de bir başka Sürrealist Sergi'de gerçekleştirildi. Bu çalışmada ipler gerçekten de 3 mil uzunluğundaydı ve aynı galeride bir başka serginin karşısında ipler bir örümcek ağına benzer biçimde dizilmişti. Duchamp'ın o sırada arkadaşı olan sanat taciri Sidney Janis, sergileri görmekten, algılamaktan, kavramaktan bir haber olan izleyiciler tarafından sarılmış olmak gibi sorunları doğrudan simgeleştirmesiyle Duchamp'ın dikkat çekici bir başarıyı elde ettiğini bizlere anımsatmıştır. Duchamp, iplerin pamuk barutu olduğunu, bunların bulundukları yerde, ampüllerin altında tutuşmaya hazır beklediklerini hatırlatmıştır bizlere -- 'bu korkutucuydu, fakat pekala işe yarar bir şeydi.'

Yves Klein, 28 Nisan ile 5 Mayıs 1958 tarihleri arasında, Paris'te, Iris Clert Galerisi'nde gerçekleştirdiği "Hükümsüzdür" (Le Vide) adını verdiği sunumunda, bir sanat galerisini ziyarete gelenlerin deneyimini değiştirme fikrini sürdürdü. Bu çalışma, duvarları yenice beyaz yaldıza boyanmış tamamen boş bir galeriden ibaretti. Klein kendisini boş mekânın içinde bir yere konumlandırmıştı, aynı anda 10 ziyaretçiyi kabul ediyordu ve onların ziyaret saatlerini 3 dakikayla sınırlamıştı. Açılış gecesi 3000 insan gelmişti ve kalabalığın kontrolünün sağlanabilmesi için polis çağrılmak zorunda kalındı. Galerinin boş mekânı izleyicileri hem estetik hem de duygusal açıdan etkilemişti. Bunu Arman'ın, ekim 1960 yılında aynı mekanda 'Le Plein' (Tam) isminde bir sergisi izledi. Bu serginin davetiyeleri sardalya konservesi kutularının üzerine basılmıştı. Arman, galeri mekânını zeminden tavana kadar iki kamyon dolusu çevreden topladığı ıvır zıvırla doldurmuştu. İzleyiciler gösteriyi yalnızca pencereden bakarak izleyebiliyorlar ve oradan buruşmuş gazete, kullanılmış ampuller, evraklar, kap kacak ve benzer şeylerden oluşmuş hayret verici yığını görebiliyorlardı. Klein, Arman'ın enstalasyonu için şöyle diyordu: "Sanatın evrensel hafızası, varlığının mumyalaşmış sonunun yokluğuydu".

10
Altı yıl sonra, Andy Warhol, New York'da Leo Castelli Galerisi'nin bir odasına kurulu "Gümüş Bulutlar" adını verdiği büyüleyici bir enstalasyon gerçekleştirdi. İzleyiciler, oksijen ve helyum karışımıyla doldurulmuş mylar'dan (gergin polyester film) yapılma, çeşitli büyüklüklerde yastık biçimli balonlarla yüz yüze geliyorlardı. Bu balonlar mühendis asistan Billy Klüvur tarafından özel olarak tasarlanmıştı. Balonlar, galerinin bu odasında yüzüyor, ancak izleyicilerin hareketlerinden kaynaklı hava akımıyla hareket ediyorlardı. Yakın zamanda gerçekleşmiş birkaç galeri yerleştirmesi, başta Martin Creed'inki olmak üzere, bu fikri yeniden değerlendiren girişimler oldu. Warhol, aynı zamanda yemek, para, film yıldızları, reklam materyalleri, gazete fotoğrafları gibi popüler ve kolay erişilebilir görüntülerin güzel sanatlar düzenine sokulmasının büyük ölçüde sorumlusuydu. Popüler kültürün gündelik görüntülerine yöneldi ve heykellerini o anki gerçekliklerle donattı. Daha önce Brancusi gibi, Warhol da kitle üretiminin bakışıyla ilgilendi ve sanatçının elinden çıktığına dair hiç bir kanıtın bulunamayacağı, anonim olanın görünüşü lehine el yapımı karakteri taşıyan niteliklerden kaçındı. 1964'de "Amerikan Süpermarket" başlığını taşıyan, New York'da Bianchini Galerisi'ndeki sergiye katıldı. Bu sergide Coca-Cola kutuları, Heinz ketçap şişeleri, Campbell çorba konservesi gibi Amerikan gıda ve içecek endüstrisinin kaplarının boyalı ahşap kopyalarını tasarladı. Bunlar gerçek yaşamdakine o kadar benziyorlardı ki, asıl tasarımcıları onu dava ettiler.

Aynı sergide yer alan Richard Artschwager, daha önce mobilya ustası ve tasarımcı olarak çalışmaktaydı ve Formika adı verilen plastik kaplama levhalar piyasada ortaya çıktığında onu harekete geçirmişti ve Artschwager bu malzemeyi "bir parça ahşabın resimselliği" olarak tanımlamıştı. Formika bir başka materyali taklit eden materyaldi ve böylece sanatçı onları ev mobilyalarını taklit eden heykel yapmakta kullandı. Masa ve Sandalye çalışması genelleştirilmiş ve basit formlar içeriyordu. Sanatçı, genellikle mutfak masalarında bulunan ısıya dayanıklılık ve silerek temizlenebilirlik beklentilerini, plastik yaprak levhalarının renk ve dokusunun yerine geçirerek yüzeyler üzerinde bunu canlandırdı. Kenarlar ve masanın üzeri mat formika ile kaplanmışken, masanın ayakları, ahşap damarlı şeritler ile Formika yanılsaması şeklinde betimlenmişti. Sandalyede de benzer bir tavır sergilenmişti. Buradaki ironi, onların tam olarak işlevsel bir görünüm sergilemelerine rağmen, hem masa hem de sandalye gerçekte işlevsizdiler.

1980 yılında ölen Tony Smith'in büyük bir retrospektif sergisi 1998 yılında New York MOMA'da gerçekleştirildi ve bazı eleştiri yazıları onun heykellerini hala taze ve çağdaş bir noktada değerlendirdi. Smith'in en ünlü çalışması Ölmek (Die), oldukça geniş, yağlanmış çelikten altı ayak boyutundaydı ve karartılı ve kötücül bir görünümdeydi. Çalışma, New Jersey, Newrk'da Endüstriyel Kaynak Şirketi'ne yaptırılmıştı ve boyutları, insan bedeninin proporsiyonları baz alınarak belirlenmişti. Çalışmanın boyutları ve onun iç karartıcı, mutsuz görünümü izleyiciyi etrafında dolaşmaya ve izleyicinin kendisi, cisim ve onun etrafındaki boşluk arasındaki ilişkileri deneyimlemeye davet ediyordu. Çünkü onun etrafında dolaşanlar, cismin aynı anda iki kenarından fazlasını göremiyorlardı. Çalışmanın formunun daha da basitleştirmeye uygun olmamasına rağmen, adı, çok farklı okumalara yol açıyordu: ölmeye dolaşmak, isminin rol dağılımdaki iması ya da ölmek... Smith, boyutları öne sürerek günlük dilde "ölmüş ve gömülmüş" anlamında gelen deyimi (six feet under) hatırlatmıştı.

11
1960'lı yılların sonunda çalışan bu erkek sanatçıların yanı sıra, onların içerisinde ayırt edici niteliklere sahip bir kadın sanatçı mevcuttu: Eva Hesse. Sanatçı, latex, tülbent, halat, sicim ve lastik boru gibi geleneksel olmayan heykel materyalleri kullanmasıyla kısa sürede herkesçe tanınma başarısını göstermişti. Bu materyaller yumuşak ve esnekti ve bu özellikler onun çalışmalarına, Beklenmedik Olay (Contingent)'da olduğu gibi, duvardan ya da tavandan asılı ve sallanan yapılarıyla biçimsiz bir hava veriyordu. Hesse, "tüm diğer referans noktalarından farklı bir biçimde ... sanat olmayan" bir şey yapmaya teşebbüs etti ve onun 1970 yılındaki erken ölümü üzerine çağdaşı Carl Andre şunları söyledi: "Belki ben, heykelin bedeni ve kemikleriydim ve belki Richard Serra kaslarıydı, fakat Eva Hesse, geleceğin çok uzağına uzanan sinir sistemi ve beyniydi."

Bütün bu form, materyal, sorun edinilen konu ve bağlam üzerine büyük tartışmaların devamında heykeltıraşlar 1980'lerde yaratıcılığın uluslararası anlamı lehine kendi ulusallıklarını önemsememeye başladılar. Kendilerini, sanatın evrensel dilini konuşan, dünyanın her yerinde çalışabilen dünya vatandaşı olarak görmeye başladılar ve sık sık kendilerini gezgin işçiler ya da göçebeler olarak tanımladılar. Gerçi on yıl öncesine kadar ulusalcılık çağdaş heykelin gelişimde bir rol oynamıştı. 1970'lerin ortalarında Alman ve İtalyan ressamlar ve İngiliz bir heykeltıraş grubu, Amerika'dan farklı bir yerde avangardın milliyetini ele geçirmiş, büyük bir beğeniyle ortaya çıkmışlardı. Sonradan ortaya çıkan sıcak bölgeler ise Latin Amerika ve Doğu Avrupa'ydı. Aynı esnada cinsiyette büyük bir yön değişikliği oldu -- dünya sanat tarihinin başlangıcında en önemli sanatçıların çoğunun üç boyutlu çalışmaları kadın konuluydu. 1997'de sanat eleştirmeni Germano Celant, 1960'lar ve 70'leri Amerika ile Avrupa'nın karşılaşmasının tayin ettiğini, 1970'ler ve 80'leri kadın ve erkek arasındaki yüzleşmenin karakterize ettiğini, 1980'ler ve 90'lar süresince ise çok kültürlülüğün bir kutlaması olarak açıklanabileceğini belirtir. Onun bu değerlendirmesi söz konusu on yılda biraz üstünkörü söylenebilir olsa da büyük ölçüde doğrudur.

1990'ların ortalarından itibaren form ve içerik üzerine modernist tutum, hareketli bir biçimde tekrar masaya oturtularak üzerinde yeniden düşüldü ve geliştirildi. Burada, materyal ve tekniğin kullanımında 'amatör' ve popüler olanın yeniden tartışıldığı ve temsili olan ile temsili olmayan arasındaki geleneksel ayrımı bozan bir ilginin ortaya çıktığı görüldü. Sanat, pop-medya kültürü ile çok değişmişti. '60'ların Çekiciliği' ve İngiliz Yeni Jenerasyon heykeltıraşların parlak renklerinin güçlü bir nostaljisi ve eski tartışmaların yeniden değerlendirilmesi söz konusuydu. Barok kiç'e bir rağbet hasıl oldu. Son zamanlarında da el yapımı olana, ustalık işi olana doğru bir yön değişikliği söz konusuydu. 20. yy'ın sonlarında, süregitmekte olanı yakalamak ve zaptetmek çabası ile düzinelerce '-izm'ler icat edildi. Fakat sanat, artık artarda gelen akımların bir serisi değil; daha çok sanatçılardan, eleştirmenlerden, tacirlerden, küratörlerden, koleksiyonerlerden, galerilerden ve sanat dergilerinden örülü bir şebeke. 'Etkileşim' ve 'iş birliği', sanatçılar arasında daha çok çınlayan kelimeler. 1980'lerde kurulan Fischli ve Weiss'in, 1969'da oluşan Gilbert ve George ortaklıkları, son zamanlarda ortaya çıkan ortaklıkların modeli oldular. 21. yy'da üstün gelen bir ortodoksi söz konusu değil. Sanatçılar, kategorileri ve sınırları kat eden ve bunları çoğu zaman stüdyoda gerçekleştirmeyen çoklu işleri kendine görev edinmiş (multi-tasker) kişiler artık. Sanat eleştirmeni ve düşünür Arthur Danto, "Sanatın Sonundan Sonra" (1996) kitabında şunları yazıyordu: "Bizler, en azından (belki de sadece onun içerisinde) sanat uzamında, hiçbir şeyin dışarıda bırakılamayacağı, göz ardı edilemeyeceği derin bir çoğulculuğun ve topyekûn bir toleransın aralığında yaşıyoruz."

(Çev. Melih APA)


.
.
.
.



.
.
.
.