.
.
.
.
Günümüzde
Heykel
Judith Collins
Phaidon Press, 2008, London
Giriş
6
Bu kitap çağdaş heykelin temel eğilimlerini açıklama
girişimidir. Fakat okuyucu "çağdaş" olanın ne olduğunu soracaktır.
Sözlük bunu, "günümüz periyodu" olarak açıklıyor, ancak günümüz periyodunu
anlayabilmek için bizim bu periyodun genel eğilimlerine nelerin sebep olduğunu
bilmemiz gerekmektedir. Bunu yapabilmek için de bir ya da iki jenerasyon
geriye, yani 1960'ların sonları ve erken 70'lere bakmamız gerekecektir.
Sanat tarihçileri, eleştirmenler ve küratörler bu
yönelimleri ve "-izm"leri etiketleme ve saptama eğilimindedirler ve
bunu önlerindeki açıklanması zor yaratıcı uygulamalara bir düzen getirebilmek
adına yaparlar. Sanatçılar ise bu etiketlere genellikle pek aldırmazlar ve
bunlara bakmayarak çalışmalarını sürdürürler; yalnızca neler olup bittiğini
anlayabilmek adına birbirlerini gözlemlerler. Son 30 yıldır modernizm,
postmodernizm, Kavramsalcılık, Minimalizm, Minimalizm-Sonrası, Yoksul Sanat,
Yeni-Dışavurumculuk, Arazi Sanatı, Yeni-Kavramsalcılık, Nesnesizleştirme, Yeni-Dada,
Maximalizm (Minimalizm karşıtlığı ?), Süreç Sanatı, soyutlama ve figürasyon
alanlarında yükselişlere, düşüşlere ve bazı durumlarda tekrar yükselişlere
tanık olundu. Yukarıda sayılan etiketler ve diğerleri bir sonraki bölümde
tartışılacak olmasına rağmen, "Günümüzde Heykel", -izm'lere ve
kronolojiye bağlı kalınarak düzenlenmedi. Bunun anlamı, aynı heykeltıraşın
farklı durumdaki çalışmalarının, farklı bölümlerin bağlamları içerisinde
yeniden ortaya çıkabilecek olmasıdır.
Çizgisel olmayan bir zamanda yaşıyoruz; şeyler, farklı
yerlerde simultane bir biçimde yaşanıyor. Bizler aynı zamanda kısmen bir
milenyumdan diğer milenyuma yön değiştirmelerin sebep olduğu bir geçiş dönemi
içerisinde görünüyoruz. Biri "günümüzde heykel nedir?" diye soracak
olsa, buna basit bir yanıt vermek mümkün görünmüyor. Ernst Gombrich oldukça
başarılı kitabı "Sanatın Öyküsü"nde, "Sanat diye bir şey yoktur,
yalnızca sanatçılar vardır" demişti. Bizler de belki onun sözlerini heykel
için söyleyebiliriz: "Heykel diye bir şey yoktur, yalnızca heykeltıraşlar
vardır". 18 bölümden oluşan bu kitap ve onun kapsamlı illüstrasyonları
tekil değil çoğul bir açıklama öneriyor ve global anlamda heykelin canlılığına
ve çeşitliliğine bir övgüde bulunarak son 30 yılın aktivitelerine kapsamlı bir
genel bakış sağlamayı hedefliyor. Heykel adı altında sunulan kavramların,
tekniklerin, formların ve materyallerin muazzam sıralanışı, bu disiplinin artık
kuralları ve sınırları sabitlenmiş değişmez bir sanat formu olmadığını işaret
ediyor. İlginç olan şey, onun başarısının, tam tersine, bunun karşıtı bir
durumdan kaynaklanıyor olması: Sonsuz enerjisiyle, kendisini refere eden
'heykel' teriminin dışına yayılabiliyor, geniş ve yorulmak bilmez bir biçimde
ortaya çıkabiliyor. Neredeyse her şeyin heykel yaratma oyununa katılımı söz
konusu olsa da, videonun kullanımı bu kitapta yer almıyor. Enstelasyon ve
Çevresel Sanat (environmental art), ancak, alana yayılan bir heykelin parçası
olduğu sürece yer alıyor.
1970'lerden beri dünya çapında en radikal dönüşüm,
elektronik ve dijital teknolojilerdeki kat be kat artış, internetteki
gelişmeler ve mobil iletişimde global düzeydeki çoğalış oldu. Bütün bunlar
insan olarak kendimizi düşünüş biçimimizi, uzay ve yer kavramlarına
yaklaşımımızı ve sonuç olarak da heykel üretimine yönelik algılayışımızı ciddi
bir biçimde değiştirdi. Coğrafya üzerine fiziksel olandan daha politik ve
ekonomik bir duyum oluştu; haritalara, belirli bir yere (territories) ve ülke
sınırlarına daha az sınır tanıyan bir bakış... Buna ilaveten, bilgiyi ediniş
biçimimiz değişti. Örneğin, uluslararası sanat tarihi şimdi, tüm dünya çapında
izleyicilerin anında ulaşabileceği bir bilgiye dönüştü. Daha önce olmadığı
miktarda betimleme ve malzeme kaynağı meydana geldi ve bu da bütün bunlardan
habersiz kitle içine dolaysızca sızarak onları etkiledi. Sanatçılar bütün
hepimizden fazla bunlardan haberdardı ve heykeltıraşların bugün yaptığı şey,
bunları yansıtmak oldu.
7
Böylece, heykelin bugünkü değerini anlayabilmek, onun
nereden geldiğini görebilmeyi gerektirmektedir. 1960'ların sonu ve 70'lerin
başında sanatta, daha sonradan anlaşılabilen ve modernizmin sonu olarak görünen
büyük bir yön değişimi gerçekleşti. Heykelden çok resme öncelik tanıyan
modernizm, gerçekçi ve akademik sanatın reddi ve renk ve biçim meseleleri
üzerine bir yoğunlaşma olarak nitelendirilir. Sanat üzerine modernist fikir ve
görüşleri belirleyenler daha çok İngiliz ve Amerikan eleştirmenlerdi -- Roger
Fry, Alfred Barr, Clement Greenberg ve Michael Fried. Modernizmin sonuna
gelindiğinde yön değişimindeki vurgu resimden heykele kaydı. Bütün bunlardan
sonra heykel, renkli bir yüzey fikrinin birincilliği olarak tanıtılan resimsel
estetiği büyük bir oranda gölgede bıraktı. Ressam Barnett Newman heykeli,
"bir resmi görebilmek için geriye giderken çarptığımız şey" olarak
tanımlamıştı. Heykel, resmin bu yüzey modunu benimsemeye başladı, duvarlardan
ve zeminden kendi aktivitelerinin yeni alanı olarak yararlandı. 1970'lerin
ortalarında, bu kitaba başlandığında, heykelce hareketlerde, farklı
jenerasyonları, milliyetleri ve bakış açılarını çağıran bir kabarma, bir
yükseliş yaşandı.
Modernizmi izleyen dönemi daha iyi nitelendirebilmek
adına 'postmodernizm' terimi kullanıldı ve bu terim, kökeninde yeni bir
mimariyi tanımlamak için, 1970'lerde sanatsal pratik ve kuram olarak sözlüğe
girdi. Bu zamanların önemli bir kitabı, Fransız düşünür Jean-Francois
Lyotard'ın "Postmodern Durum: Bilgi Üzerine Bir Rapor" (1979)
kitabıydı ve bu kitap estetik konulardan çok sosyal konularla ilgileniyordu.
Lyotard, çağdaş toplumun gelenek, cinsiyet ve kapitalizm gibi büyük, evrensel
ve güçlü yapılarını, daha yerel olanın, kişisel öykülerin ve mitlerin lehine
reddettiğini ileri sürüyordu. Bu metin diğer kültür ve ideolojilerden doymak
bilmez bir biçimde ödünç alınmış parçalı ve kurum-karşıtı bir dünya tarif
ediyordu. Elbette onun kitabında yer edinmiş fragmantasyonlar, ödünç almalar ve
kolaj elemanları çağdaş heykelde kendi yollarını bulmaya başlayacaklardı, ki
hala edindikleri bu yeri korumaktadırlar.
Sanat tarihçi ve eleştirmen Rosalind Krauss, 1979
baharında October dergisinde, "Genleşmiş Mekanda Heykel" (Mekana
Yayılan Heykel) adında ufuk açıcı makalesini yayınladı, ki bu makale heykelde
postmodernizmi keşfeden ilk metinlerden biriydi. Krauss, son on yıldır nasıl da
"şaşılası bir biçimde her şeye heykel demeye" başladığımızı belirtip,
heykelin bugüne kadar ne olduğunu tekrarlayarak metnine devam ediyordu. O
çoğunlukla özel bir yerde duran ve bu yerin kullanımı ve anlamı hakkında
sembolik bir dille konuşan, "bir şeyin anısına yapılan" bir tasvirdi.
Bu tasvir normalde figüratif ve dikey bir yapıya sahip, kaide üzerinde duran
bir tasvirdi. Krauss her ne zaman ki 1970'lerin heykelini tanımlamaya
giriştiğinde ve Amerikalı heykeltıraşlar üzerine yazmaya başladığında, bu
heykeltıraşların ilk olarak [özel bir yerde değil] genleşmiş bir mekânda
tehlikeli girişimlerde bulunduklarını hissetti ve onların çalışmaları [artık]
manzarayla mimari, doğa ile kültür arasında bir yerlerdeydiler. Heykel,
kaidesini bir kenara atmıştı ve artık ne figüratif ne de dikey yapıdaydı.
Heykele başlangıcından beri hâkim olan dikey eksen yerini yatay eksene
bırakmıştı, ki bunu galeri tabanına ya da toprağa doğrudan yatırılan
çalışmalarda görmek mümkündü. Şekil verilerek (modelling) ve oyularak (carving)
yapılan heykelin geleneksel yapım süreci reddediliyordu. Ortaya çıkan sunum
biçimleri ve yapım sürecindeki farklılıklar anlamında ortak bir zeminin
olmayışı ve heykelin yeni açılımları kendini en çok uygulamalarında el
becerisine ve ustalığa ihtiyaç duymayışıyla karakterize ediyordu. Monolitik,
katı formlar yerlerini açık ve genleşmiş formlara terk ediyordu ve ağırlık ve
kütlesellik üstünlüğünü kaybediyordu.
8
Krauss bu yeni heykellerin 'kendilerini haklı göstermeye
çalışan ve böylelikle doğrulayan yabansılığın' vaftiz babasını arıyordu ve
onları Auguste Rodin (1840-1917) ve Constantin Brancusi'de buldu ki ikinci
sanatçı, 'fragmanlar biçiminde bütünlüğün parçalarının ifadesi' olan şeyin ve
heykelin zeminini oluşturan bu dönüşümün sorumlusu oluyordu. Brancusi'nin
heykel için hazırladığı bu zemin onu destekleyen diğer sanatçılar üzerine etki
etmiş, bu sanatçıların çalışmalarını genellikle sökülebilir, tekrar
düzenlenebilir ve o anda uydurulabilir kaba tahta parçalarından istifleyerek
yapmalarına yol açmıştır. O, "Uzamdaki Kuş" (Bird in Space)
çalışmasındaki gibi, biçimlerini basitleştirmiş ve bronz formlarını makine
yapımı endüstriyel ürünleri andırıncaya dek cilalamıştır. Paris'te, Krauss'un
hiç bahsetmemesine karşın, tam o zamanda ve aynı önemde iki sanatçı daha vardı:
Marcel Duchamp ve Pablo Picasso... Bu sanatçılar dünya heykeli için çok daha
ileri fikirler öne sürmüşlerdi ki bu fikirler Brancusi'de olduğu gibi
postmodern periyotta hala etkili ve iş başındadırlar ve bugün dahi bu
fikirlerin gölgeleri altında işler yürümektedir.
Duchamp, readymades
adını verdiği endüstriyel ya da yerel ürünleri seçmek ve sergilemek adına
resmetmeyi 1912'de bıraktı ve atölyesinde materyalleri biçimlendirmekten
kaçındı. Bu çalışmalar içerisinde en çok övgüyle bahsedilen ve dile düşmüş
çalışması, New York'da Mott İşletme Şirketi'nden satın aldığı beyaz bir
porselen pisuar olan Çeşme'ydi.
Duchamp, pisuarı seçtikten sonra, onu baş aşağı çevirmek ve kurgusal bir isim
olan R. Mutt imzasını atarak tarih koymak dışında bir şeyine karışmadı. Bu
çalışmasını jürisiz 'Bağımsızlar Sergisi'ne sundu, fakat uydurma (hanging) bir
komite tarafından reddedildi. Duchamp'ın readymade'leri sanatın orjinallik ve
otantiklik fikirlerine bir meydan okumaydı. Picasso 1912'de iki tür Gitar'ı ile açık yapıda (opened-up
constructed) heykellerine başladı. Bunlardan ilki mukavvadan, diğeri metal
levha ve telden yapılmıştı ve her ikisini de tıpkı bir resim gibi duvara
asmıştı. Picasso'nun materyalleri ve metodları heykel tarihi açısından yeniydi.
Oyma ve şekillendirme, üst üste bindirme ve bölünmüş düzlemlerden oluşan kaba
yapıların lehine reddedilmişti.
Picasso'nun açıklığın (space) ve yoğunluğun (volume)
karşılıklı ilişkisi üzerine incelemeleri, öne çıkan isimler arasında Jacques
Lipchitz (1891-1973), Alexander Archipenko (1887-1964) ve Henry Moore'un
bulunduğu insan figürüne ilgi duyan sanatçılar tarafından ilgi odağı oldu. Bu
sanatçıların hepsi de, özellikle formlarda boşluklar oyarak kadın figürünü
sadeleştirdiler ve açık yapıda işlediler. Onlar bu durumu, ‘materyalle çevrili
olan açıklığı hesaba katmak’ olarak tanımladılar, yoksa etrafında dönmek
anlamında değil. Moore, kadın figürünü parçalara ayırmaya başladı ve bu ona
insan anatomisi ile manzarayı karşılaştırma imkânı tanıdı. Çalışmalarında,
Rodin ve Brancusi'nin başlattığı parçalama (fragmentation) temasını bu şekilde
sürdürmüş oldu.
Moore ahşap, taş ve bronzla çalışmıştı, fakat Picasso'nun
kullandığı metal levhaları seçen çığır açıcı konstrüksiyonlarıyla bir diğer
heykeltıraş, David Smith'ti. Kaynak yapmayı öğrendi ve çoğu parçalarının tarım
araçlarından arta kalan hurda çelik ve demirle 1940'larda ilk heykellerini
yarattı. Smith figüratif heykelle ilgilenmeyi bıraktı ve Hudson Irmağı Manzarası'nda olduğu gibi, kuzey New York'da kırsal
bir çevrede bulunan stüdyosunun manzarasının çoğu zaman benzeri olan manzarayı
kaynak ile soyut formlardan yaratıyordu. Kaynak, kütlesiz bir form, güç ile
zayıfı birbirine benzer kılan bir algı ve hatta heykele çok daha fazla bir
açıklık sunuyordu. Smith'in çizgisel metal arabeskleri, 'havada resim' olarak
tanımlanıyordu.
Henry Moore'un asistanı olarak çalışan Anthony Caro,
Amerika'da Smith'in bazı yeni heykellerini gördükten sonra tarzını değiştirdi
ve o da endüstriyel metal artıklardan konstrüksiyonlar oluşturmaya başladı. Bu
kostrüksiyonların ağır çelik barlar ve kirişler olduğu gerçeğini, onları göz
alıcı ve ticari yaygın reklere boyayarak gizledi. Böylece, bu konstrüksiyonlar,
yerçekiminin gücünden etkilenmez, neredeyse hiçbir ağırlığı olmayan,
zahmetsizce oluşturulmuş bir görünüme bürünüyorlardı. Karo da benzer bir
biçimde figürle ilgilenmeyi bıraktı, ve ince yapılı fakat zarif heykeli Limonluk (Orangerie)'da gerçekten hurda
olarak satın aldığı pulluk demirinin parçalarını kullanmıştı. Limonluk, içinde
narenciye ağaçlarının büyüdüğü bir sera demekti ve çalışmaya verilen bu isim,
bu heykelin doğal dünyanın biçimlerinden esinlendiğini işaret ediyordu.
9
1970'li yıllarda bir grup Amerikalı sanatçı, heykelin son
dönemlerindeki yeni gelişmeleri hakkında eleştirmenlerden ve sanat
tarihçilerinden çok daha etkili azımsanmayacak miktarda kuramsal yazılar kaleme
aldılar. Bu sanatçılardan en önemli grup, yazılarında modernizmin çöküşüne dair
çok yakın bir konumdaydılar. İki heykeltıraş, Robert Morris ve Donald Judd, hem
yapıtlarıyla hem de kuramsal çalışmalarıyla modernizmin biçimciliğinden,
arılığından ve kendi kendine yeten yapısından sanat yapıtının yeni tanımının ne
olduğu ve onun nasıl yorumlanacağı konusuna geçişin etkilerini anlamamızda
faydalı oldular. 1966 ile 1968 yılları arasında Morris, 'Heykel Üzerine Notlar’
genel başlığı altında heykel üzerine dört yazı kaleme aldı ve bunlar Amerika'da
Artforum sanat dergisinde yayınlandı. Bunlardan ilki, "Heykel Üzerine
Notlar, Bölüm 1", Şubat 1966 sayısında yayınlandı. Bu metinde, son birkaç
yıldır izleyici katılımıyla boyalı plywood (bir çeşit kontrplak) ile yaptığı
türden üç boyutlu objelerini basit bir biçimde tartışıyordu. Morris, çalışmayla
işaret edilen bağlamın, çalışma üzerine duyguların ortaya çıkma biçiminin ve
izleyicilerin onun etrafında dolaşma şekillerinin çalışmanın biçiminin
algılanmasını da başkalaştırdığını fark etmişti. İzleyiciler ile onların üç
boyutlu bir obje karşısındaki deneyimleri arasındaki ilişkilere odaklanması,
onun dünya heykelini fenomenoloji kavramıyla tanıştırmasına katkıda bulundu.
Morris'in fikirlerinin altında yatan düşünce, Fransız
filozof Maurice Merleau-Ponty (1908-1961)'nin yazılarıdır. Merleau-Ponty'nin
Fransa'da 1945 yılında yayınlanan "Algının Fenomenolojisi" kitabı
1962'de İngilizceye çevrilmişti ve özellikle sanat eserlerinin
değerlendirilmesi ve alımlanması üzerine kafa yoran sanatçı ve eleştirmenlere
kendini hemen kabul ettirdi. Fenomenoloji felsefi bir harekettir ve
kaynaklarını 20. yy'ın başında Edmund Husserl'in yazılarında bulmaktadır.
Bilinçli bir deneyimde bize neyin kendini sunduğuyla ilgilenir ve sonra da, ‘aslında’
bizim neyi deneyimlediğimizi sorgular.
Postmodern periyodda heykeltıraşlar, çok farklı yollarla
deneyimlerin yaşandığı kendi çalışmaları üzerine deneylere başladılar. Bununla
birlikte, Marcel Duchamp, "1200
Kömür Torbası" (1938) ve "Mil
Uzunluğunda İp" çalışmalarıyla bir sanat galerisinin uzamını manipüle
eden ilk sanatçıydı. Newy York'da, Güzel Sanatlar Galerisi'nde bir
"Sürrealist Sergi"de kömür torbalarını tavandan sarkıtmıştı. Mil Uzunluğunda İp ise, New York,
Madison Bulvarı 451'de bir başka Sürrealist Sergi'de gerçekleştirildi. Bu
çalışmada ipler gerçekten de 3 mil uzunluğundaydı ve aynı galeride bir başka
serginin karşısında ipler bir örümcek ağına benzer biçimde dizilmişti.
Duchamp'ın o sırada arkadaşı olan sanat taciri Sidney Janis, sergileri
görmekten, algılamaktan, kavramaktan bir haber olan izleyiciler tarafından
sarılmış olmak gibi sorunları doğrudan simgeleştirmesiyle Duchamp'ın dikkat
çekici bir başarıyı elde ettiğini bizlere anımsatmıştır. Duchamp, iplerin pamuk
barutu olduğunu, bunların bulundukları yerde, ampüllerin altında tutuşmaya
hazır beklediklerini hatırlatmıştır bizlere -- 'bu korkutucuydu, fakat pekala
işe yarar bir şeydi.'
Yves Klein, 28 Nisan ile 5 Mayıs 1958 tarihleri arasında,
Paris'te, Iris Clert Galerisi'nde gerçekleştirdiği "Hükümsüzdür" (Le Vide) adını verdiği sunumunda, bir sanat
galerisini ziyarete gelenlerin deneyimini değiştirme fikrini sürdürdü. Bu
çalışma, duvarları yenice beyaz yaldıza boyanmış tamamen boş bir galeriden
ibaretti. Klein kendisini boş mekânın içinde bir yere konumlandırmıştı, aynı
anda 10 ziyaretçiyi kabul ediyordu ve onların ziyaret saatlerini 3 dakikayla
sınırlamıştı. Açılış gecesi 3000 insan gelmişti ve kalabalığın kontrolünün
sağlanabilmesi için polis çağrılmak zorunda kalındı. Galerinin boş mekânı
izleyicileri hem estetik hem de duygusal açıdan etkilemişti. Bunu Arman'ın,
ekim 1960 yılında aynı mekanda 'Le Plein'
(Tam) isminde bir sergisi izledi. Bu serginin davetiyeleri sardalya konservesi
kutularının üzerine basılmıştı. Arman, galeri mekânını zeminden tavana kadar
iki kamyon dolusu çevreden topladığı ıvır zıvırla doldurmuştu. İzleyiciler
gösteriyi yalnızca pencereden bakarak izleyebiliyorlar ve oradan buruşmuş gazete,
kullanılmış ampuller, evraklar, kap kacak ve benzer şeylerden oluşmuş hayret
verici yığını görebiliyorlardı. Klein, Arman'ın enstalasyonu için şöyle
diyordu: "Sanatın evrensel hafızası, varlığının mumyalaşmış sonunun
yokluğuydu".
10
Altı yıl sonra, Andy Warhol, New York'da Leo Castelli
Galerisi'nin bir odasına kurulu "Gümüş Bulutlar" adını verdiği
büyüleyici bir enstalasyon gerçekleştirdi. İzleyiciler, oksijen ve helyum
karışımıyla doldurulmuş mylar'dan (gergin polyester film) yapılma, çeşitli
büyüklüklerde yastık biçimli balonlarla yüz yüze geliyorlardı. Bu balonlar
mühendis asistan Billy Klüvur tarafından özel olarak tasarlanmıştı. Balonlar,
galerinin bu odasında yüzüyor, ancak izleyicilerin hareketlerinden kaynaklı
hava akımıyla hareket ediyorlardı. Yakın zamanda gerçekleşmiş birkaç galeri
yerleştirmesi, başta Martin Creed'inki olmak üzere, bu fikri yeniden
değerlendiren girişimler oldu. Warhol, aynı zamanda yemek, para, film
yıldızları, reklam materyalleri, gazete fotoğrafları gibi popüler ve kolay erişilebilir
görüntülerin güzel sanatlar düzenine sokulmasının büyük ölçüde sorumlusuydu.
Popüler kültürün gündelik görüntülerine yöneldi ve heykellerini o anki
gerçekliklerle donattı. Daha önce Brancusi gibi, Warhol da kitle üretiminin
bakışıyla ilgilendi ve sanatçının elinden çıktığına dair hiç bir kanıtın
bulunamayacağı, anonim olanın görünüşü lehine el yapımı karakteri taşıyan
niteliklerden kaçındı. 1964'de "Amerikan
Süpermarket" başlığını taşıyan, New York'da Bianchini Galerisi'ndeki
sergiye katıldı. Bu sergide Coca-Cola kutuları, Heinz ketçap şişeleri, Campbell
çorba konservesi gibi Amerikan gıda ve içecek endüstrisinin kaplarının boyalı
ahşap kopyalarını tasarladı. Bunlar gerçek yaşamdakine o kadar benziyorlardı
ki, asıl tasarımcıları onu dava ettiler.
Aynı sergide yer alan Richard Artschwager, daha önce
mobilya ustası ve tasarımcı olarak çalışmaktaydı ve Formika adı verilen plastik
kaplama levhalar piyasada ortaya çıktığında onu harekete geçirmişti ve
Artschwager bu malzemeyi "bir parça ahşabın resimselliği" olarak
tanımlamıştı. Formika bir başka materyali taklit eden materyaldi ve böylece
sanatçı onları ev mobilyalarını taklit eden heykel yapmakta kullandı. Masa
ve Sandalye çalışması genelleştirilmiş ve basit formlar içeriyordu.
Sanatçı, genellikle mutfak masalarında bulunan ısıya dayanıklılık ve silerek
temizlenebilirlik beklentilerini, plastik yaprak levhalarının renk ve dokusunun
yerine geçirerek yüzeyler üzerinde bunu canlandırdı. Kenarlar ve masanın üzeri
mat formika ile kaplanmışken, masanın ayakları, ahşap damarlı şeritler ile
Formika yanılsaması şeklinde betimlenmişti. Sandalyede de benzer bir tavır
sergilenmişti. Buradaki ironi, onların tam olarak işlevsel bir görünüm
sergilemelerine rağmen, hem masa hem de sandalye gerçekte işlevsizdiler.
1980 yılında ölen Tony Smith'in büyük bir retrospektif
sergisi 1998 yılında New York MOMA'da gerçekleştirildi ve bazı eleştiri
yazıları onun heykellerini hala taze ve çağdaş bir noktada değerlendirdi.
Smith'in en ünlü çalışması Ölmek
(Die), oldukça geniş, yağlanmış çelikten altı ayak boyutundaydı ve karartılı ve
kötücül bir görünümdeydi. Çalışma, New Jersey, Newrk'da Endüstriyel Kaynak
Şirketi'ne yaptırılmıştı ve boyutları, insan bedeninin proporsiyonları baz
alınarak belirlenmişti. Çalışmanın boyutları ve onun iç karartıcı, mutsuz
görünümü izleyiciyi etrafında dolaşmaya ve izleyicinin kendisi, cisim ve onun
etrafındaki boşluk arasındaki ilişkileri deneyimlemeye davet ediyordu. Çünkü
onun etrafında dolaşanlar, cismin aynı anda iki kenarından fazlasını göremiyorlardı.
Çalışmanın formunun daha da basitleştirmeye uygun olmamasına rağmen, adı, çok
farklı okumalara yol açıyordu: ölmeye dolaşmak, isminin rol dağılımdaki iması
ya da ölmek... Smith, boyutları öne sürerek günlük dilde "ölmüş ve
gömülmüş" anlamında gelen deyimi (six feet under) hatırlatmıştı.
11
1960'lı yılların sonunda çalışan bu erkek sanatçıların
yanı sıra, onların içerisinde ayırt edici niteliklere sahip bir kadın sanatçı
mevcuttu: Eva Hesse. Sanatçı, latex, tülbent, halat, sicim ve lastik boru gibi
geleneksel olmayan heykel materyalleri kullanmasıyla kısa sürede herkesçe
tanınma başarısını göstermişti. Bu materyaller yumuşak ve esnekti ve bu
özellikler onun çalışmalarına, Beklenmedik Olay (Contingent)'da olduğu
gibi, duvardan ya da tavandan asılı ve sallanan yapılarıyla biçimsiz bir hava
veriyordu. Hesse, "tüm diğer referans noktalarından farklı bir biçimde ...
sanat olmayan" bir şey yapmaya teşebbüs etti ve onun 1970 yılındaki erken
ölümü üzerine çağdaşı Carl Andre şunları söyledi: "Belki ben, heykelin
bedeni ve kemikleriydim ve belki Richard Serra kaslarıydı, fakat Eva Hesse,
geleceğin çok uzağına uzanan sinir sistemi ve beyniydi."
Bütün bu form, materyal, sorun edinilen konu ve bağlam
üzerine büyük tartışmaların devamında heykeltıraşlar 1980'lerde yaratıcılığın
uluslararası anlamı lehine kendi ulusallıklarını önemsememeye başladılar.
Kendilerini, sanatın evrensel dilini konuşan, dünyanın her yerinde çalışabilen
dünya vatandaşı olarak görmeye başladılar ve sık sık kendilerini gezgin işçiler
ya da göçebeler olarak tanımladılar. Gerçi on yıl öncesine kadar ulusalcılık çağdaş
heykelin gelişimde bir rol oynamıştı. 1970'lerin ortalarında Alman ve İtalyan
ressamlar ve İngiliz bir heykeltıraş grubu, Amerika'dan farklı bir yerde
avangardın milliyetini ele geçirmiş, büyük bir beğeniyle ortaya çıkmışlardı.
Sonradan ortaya çıkan sıcak bölgeler ise Latin Amerika ve Doğu Avrupa'ydı. Aynı
esnada cinsiyette büyük bir yön değişikliği oldu -- dünya sanat tarihinin
başlangıcında en önemli sanatçıların çoğunun üç boyutlu çalışmaları kadın
konuluydu. 1997'de sanat eleştirmeni Germano Celant, 1960'lar ve 70'leri
Amerika ile Avrupa'nın karşılaşmasının tayin ettiğini, 1970'ler ve 80'leri
kadın ve erkek arasındaki yüzleşmenin karakterize ettiğini, 1980'ler ve 90'lar
süresince ise çok kültürlülüğün bir kutlaması olarak açıklanabileceğini
belirtir. Onun bu değerlendirmesi söz konusu on yılda biraz üstünkörü
söylenebilir olsa da büyük ölçüde doğrudur.
1990'ların ortalarından itibaren form ve içerik üzerine
modernist tutum, hareketli bir biçimde tekrar masaya oturtularak üzerinde
yeniden düşüldü ve geliştirildi. Burada, materyal ve tekniğin kullanımında
'amatör' ve popüler olanın yeniden tartışıldığı ve temsili olan ile temsili
olmayan arasındaki geleneksel ayrımı bozan bir ilginin ortaya çıktığı görüldü.
Sanat, pop-medya kültürü ile çok değişmişti. '60'ların Çekiciliği' ve İngiliz
Yeni Jenerasyon heykeltıraşların parlak renklerinin güçlü bir nostaljisi ve
eski tartışmaların yeniden değerlendirilmesi söz konusuydu. Barok kiç'e bir rağbet
hasıl oldu. Son zamanlarında da el yapımı olana, ustalık işi olana doğru bir
yön değişikliği söz konusuydu. 20. yy'ın sonlarında, süregitmekte olanı
yakalamak ve zaptetmek çabası ile düzinelerce '-izm'ler icat edildi. Fakat
sanat, artık artarda gelen akımların bir serisi değil; daha çok sanatçılardan,
eleştirmenlerden, tacirlerden, küratörlerden, koleksiyonerlerden, galerilerden
ve sanat dergilerinden örülü bir şebeke. 'Etkileşim' ve 'iş birliği',
sanatçılar arasında daha çok çınlayan kelimeler. 1980'lerde kurulan Fischli ve
Weiss'in, 1969'da oluşan Gilbert ve George ortaklıkları, son zamanlarda ortaya
çıkan ortaklıkların modeli oldular. 21. yy'da üstün gelen bir ortodoksi söz
konusu değil. Sanatçılar, kategorileri ve sınırları kat eden ve bunları çoğu zaman
stüdyoda gerçekleştirmeyen çoklu işleri kendine görev edinmiş (multi-tasker)
kişiler artık. Sanat eleştirmeni ve düşünür Arthur Danto, "Sanatın
Sonundan Sonra" (1996) kitabında şunları yazıyordu: "Bizler, en
azından (belki de sadece onun içerisinde) sanat uzamında, hiçbir şeyin dışarıda
bırakılamayacağı, göz ardı edilemeyeceği derin bir çoğulculuğun ve topyekûn bir
toleransın aralığında yaşıyoruz."
(Çev. Melih APA)
.
.
.
.
.
.
.
.
