1 Kasım 2016 Salı

Michel Foucault - Fotojenik Resim

.
.
.
.

['görüntülerin çoğalması / çoğaltılması üzerine etik' konusunu tekrar gündeme getirmenin yolunu açacak bir metin... (not: metnin tamamı)]

Michel Foucault

Seçme Yazılar 6. Sonsuza Giden Dil (2. Basım, 2014)
(Çev. Işık Ergüden), Ayrıntı Yayınları, 2014, İstanbul

XIX. Fotojenik Resim*, 1975 (s.304-314)

* "La peinture photogénique", Le désir est partout, Fromanger, Paris, Galerie Jeanne Bucher, Şubat 1975, s. 1-11

(Sunuş)

304
Ingres: "Fotoğrafın bir dizi manüel işlemde ifade bulduğu dikkate alındığında..." Peki ya bu dizi dikkate alınır ve bu diziyle birlikte de resmi ifade eden manüel işlemler dizisi dikkate alınırsa? Ya bunlar uç uca konursa? Ya bunlar birleştirilirse, birbirlerinin yerine kullanılır, üst üste konur, kesişir, silinir ve birbirlerini coştururlarsa?

Yine Ingres: "Fotoğraf çok güzel, ama bunu söylememeli.'' Fotoğrafı kapsayan, muzaffer ya da hileli bir biçimde fotoğrafı istila eden resim fotoğrafın güzel olduğunu söylemez. Daha iyisini yapar: Klişe ile tuvalin güzel erdişisini, androjen görüntüyü yaratır.

305
Bir yüzyılı aşan bir geçmişe dönmek gerekir. 1860-1880 yıllarına doğru, görüntüler yeni yeni çılgınlığa başlarlar; görüntülerin makine ile şövale arasında, tuval, madeni levha ve kâğıt -üzerine baskı yapılmış ya da basılı kâğıt- arasında hızla dolaştığı dönemdi; edinilen tüm yeni güçlerle birlikte, yer değiştirme, bağlam değiştirme, dönüşüm, benzerlik ve sahte benzerlik, yeniden üretim, kopyalama, hile özgürlüğü dönemiydi. Görüntülerin, henüz çok yeni olmakla birlikte ustalıklı, eğlenceli ve utanmadan çalındığı dönemdi. Fotoğrafçılar sahte tablo yapıyordu; ressamlar fotoğrafları eskiz gibi kullanıyordu. Büyük bir oyun alanı açılıyordu ve bu alanda teknisyenler ve amatörler, sanatçılar ve göz boyamacılar, kimlik kaygısı duymadan, çılgınca eğlenmekten zevk alıyorlardı. Belki de duyarlı metal levhalardan ve tablolardan çok görüntülerin kendisi, görüntü göçü ve sapması, görüntünün çarpıtılması, kılık değiştirmiş farklılığı seviliyordu. Görüntülerin -desenler, gravürler, fotoğraflar ya da resimler- şeyleri bu kadar iyi anımsatmalarına kuşkusuz hayran kalınıyordu; ama özellikle kaçamak uyumsuzluklarla birbirlerini aldatmaları büyüleyiciydi. Gerçekçiliğin doğuşu bu birçok ve benzer görüntülerin büyük hamlesinden ayrılamaz. XIX. yy sanatının aniden gerektirdiği, gerçekle keskin ve sade bir tür ilişki, belki de 'illüstrasyon' deliliğince olanaklı kılınmış, karşılanmış ve hafifletilmiştir. Hissedilmez biçimde farklı ve hep aynı rondosu başlarının üzerinde dönen bu görüntü kaymaları açısından, şeylere sadakat de hem bir meydan okuma hem de bir vesileydi.

Fotoğrafın doğuşuyla zamandaş bu deliliği, bu küstah özgürlüğü tekrar nasıl bulabiliriz? O dönemde görüntüler sahte kimlikler altında dünyayı dolaşıyordu. Bir tablonun içinde, bir fotoğrafın içinde, bir gravürün içinde, bir yaratıcının imzası altında tutsak kalmaktan, kendileriyle özdeş kalmaktan daha tiksinti verici bir şey olamazdı onlar için. Hiçbir destek, hiçbir dil, hiçbir kalıcı söz dizimi onları tutamıyordu; yeni yer değiştirme teknikleri sayesinde doğum yerlerinden ya da son mola verdikleri yerden kaçmayı daima biliyorlardı. Bu göçlerden ve geri dönüşlerden kimse kuşkulanmıyordu; belki birkaç kıskanç ressam, birkaç sert eleştirmen (ve elbette Baudelaire) hariç.

306
XIX. yy'ın bu oyunlarına birkaç örnek: Hayali oyunlar -yani görüntü imal etmeyi, dönüştürmeyi ve dolaşıma sokmayı bilenler: Kimi zaman sofistike, ama genellikle popüler oyunlar.

Bir portre ya da manzara fotoğrafını suluboya ya da pastel kimi öğelerle belirgin kılmak elbette.

1841'den itibaren Claudet'nin ve bir süre sonra da Mayall'ın Crystal Palace'ta sergilediği dagerotiplerde yaptığı gibi, "şiir ve duygu"yu açıklamak için ya da Muhterem Peder Béde'i Anglosakson bir çocuğu kutsarken göstermek için fotoğrafı çekilen kişilerin arkasına dekorlar, harabeler, ormanlar, sarmaşıklar ya da dereler resmetmek.

Fotoğrafı çekilmiş o sahnenin gerçek ya da olası bir tablonun fotoğrafından başka bir şey olmadığına inandırmak için, gerçek bir tabloya oldukça benzer ya da bir ressamın üslubuna oldukça yakın bir sahneyi stüdyoda yeniden oluşturmak. Raphello'nun Madonna'sı için Reijlander'in yapmış olduğu budur. Julia Margarets Cameron'un, Pérugin için; Richard Polack'ın, Pieter de Hoogh için; Paul Richier'nin, Böcklin için; Fred Boissonas'ın, Rembrandt için ve Lejaren'in dünyanın tüm Çarmıhtan İnenler'i için Hiller'e yaptığı budur.

Bir kitaptan, bir şiirden, bir efsaneden yola çıkarak bir tablo oluşturmak ve onu bir kitabı resimlemekte kullanılan bir gravüre benzetmek için fotoğrafını çekmek: Örneğin, William Lake Price, Don Kişot'un ve Robinson Crusoe'nin fotoğrafını çekiyordu.; J.-M. Cameron, Tennyson'u resimlendirerek ve Kral Arthur'un bir klişesini alarak Gustave Doré'ye karşılık veriyordu.

Farklı figürlerin fotoğraflarını ayrı negatiflere çekmek ve tek bir kompozisyon yaratmak için bunları Reijlander'in yapmış olduğu gibi altı hafta boyunca ve otuz negatifte pozlandırmak. O dönemde bu, dünyanın en büyük fotoğrafı olmuştu: Les Deux Chemins de la vie [Yaşamın İki Yolu], hem Rafaello'ya hem de Couture'e -Ecole d' Athénes'e [Atina OKulu] ve Romains de la décadence'a [Dekadans Dönemi Romalıları] karşılık olacaktı.

Bir sahnenin eskizini kurşun kalemle çizmek, gerçeğin içinde farklı öğeleri yeniden oluşturmak, bunların fotoğrafını birbiri ardına çekmek, klişeleri makasla kesmek, onları remin üzerinde yerlerine yapıştırmak ve ortaya çıkan bütünün fotoğrafını yeniden çekmek. Bu, Robinson'un -Lady of Shalott'ta (1861) olduğu gibi, Down and Sunset'te (1885)- otuz yılı aşkın süredir uyguladığı teknikti.

307
Fransa'da DEmarchy, İngiltere'de Emerson, Almanya'da Heinrich Kühn gibi empresyonist fotoğraf-tablolar elde etmek için negatif üzerinde çalışmak -ve bu özellikle çifte kromlu zamkın kullanımıyla birlikte Rouillé-Ledevéze'den itibaren.

Ve tüm bu yüksek dönem harikalarına, kuru plakalardan ve ucuz aletlerden başlayarak, amatörlerin gösterdiği sayısız becerileri de eklemek gerekir: fotomontajlar; bir fotoğrafın kontur ve gölgeleri üzerinden çini mürekkebiyle geçilen, sonra da biklorür cıva banyosunda bunların yok edildiği desenler; eskiz olarak kullanılan daha sonra kalın boya tabakasıyla resmedilmesi ya da iyice sulandırılmış renklerin şeffaflığı altına gölgelerin ve ışıkların oynaşmasına izin vererek biçim kabartısını emmeden boyayan saydam bir boyayla kaplanması; (kadmiyum klorür, aselbent ve gözyaşı sakızıyla hazırlanmış bir bileşimle duyarlı kılınmış= ipek bir doku üzerine ya da gümüş nitratında -degrade bir aile fotoğrafı elde etmek isteyen manuel alet kullanıcılarına şiddetle tavsiye edilen yöntem- işlenmiş yumurta kabuğu üzerinde pozlandırılan fotoğraf; abajur üzerine, lambanın camı üzerine, porselen üzerine klişe; Fox Talbot ye da Bayard tarzı fotojenik desenler; foto-resim, foto-minyatür, foto-gravür, fotoğrafik seramik.

Bunlar önemsiz şeyler, amatör zevksizliği, salon ya da aile oyunu mudur? Hem evet, hem hayır. 1860-1900 yıllarına doğru, resmin ve fotoğrafın sınırlarında, herkese açık, ortak bir resim pratiği oluştu; XX. yüzyılda ise sanatın püriten kodları bunu inkâr etti.

Ama Sanat'la alay eden bu önemsiz yöntemlerle herkes eğleniyordu. Her yerde ve her araçla görüntü arzusu, görüntü zevki. Tüm bu kaçakçıların kesinlikle en büyüğü olan Robinson, o neşeli günlerde şunları yazmıştı: "Günümüzde, kendini fotoğrafa adayan herkesin, ne olursa olsun, gerekli ya da gereksiz, tatmin olmamış tek bir arzusu bile kalmamıştır." Şenlik oyunları önemini yitirmiştir. Amatörlerin gayet iyi kullanabildikleri ve onlara sayısız hileli geçiş imkânı sağlayan fotoğrafın tüm teknik ortamına teknisyenler, laboratuvarlar ve tacirler sahip çıkmıştır; kimileri fotoğrafı "çekiyor", kimileri fotoğrafı "teslim ediyor"; görüntüyü "serbest bırakacak" kimse yok. Profesyonel fotoğrafçılar, kopyalama suçunu iç kuralları sayesinde engellemesi gereken bir "sanat"ın ciddiyetine sarılmışlardı.

308
Diğer yandan resim, görüntüyü tahrip etmeye kalkışmış, hatta ondan kurtulduğunu bile söylemişti. Bu hırçın söylevlerden, göstergenin kesintiye uğramasını benzerliklerin rondosuna, dizin [syntagme] düzenini simülakrların yarışma, sembolik olanın gri rejimini hayali olanın çılgınca kaçışına tercih etmek gerektiğini öğrendik. Görüntünün, gösterinin, benzerliğin ve aldatıcı görünüşün iyi bir şey olmadığına, ne teorik ne de estetik olarak iyi olduğuna bizi ikna etmeye çalıştılar. Ve tüm bu boş lakırdıları hiç küçümsememenin de yakışıksız kaçacağını anlattılar bize.

Görüntüler imal etmenin teknik olanağından yoksun kalarak, görüntüsüz bir sanatın estetiğine tabi olarak, görüntüleri diskalifiye etmenin teorik zorunluluğuna alışarak, görüntüleri yalnızca bir dil olarak okumakla görevli kılınarak, elimiz ayağımız bağlı bir halde, üzerlerinde hiçbir gücümüzün olmadığı -politik, ticari- başka görüntülerin gücüne ancak bu şekilde teslim olabilirdik.

Geçmişteki oyuna nasıl tekrar kavuşabiliriz? Yalnızca bize dayatılan görüntüleri deşifre etmeyi ya da başka yöne çevirmeyi değil, her türden görüntü imal etmeyi nasıl yeniden öğrenebiliriz? Yalnızca başka filmler ya da daha iyi fotoğraflar yapmayı değil, yalnızca resimdeki figüratifi bulmayı değil, ama görüntüleri dolaşıma sokmayı, onları transit geçirmeyi, çarpıtmayı, deforme etmeyi, kızartmayı, dondurmayı, çoğaltmayı nasıl yeniden öğrenebiliriz? Yazı sıkıntısını ortadan kaldırmak, gösterenin ayrıcalıklarını ortadan kaldırmak, görüntü-olmayanın biçimciliğinden kurtulmak, içerikleri çözmek ve görüntü iktidarlarının içinde, bu iktidarlarla birlikte, bu iktidara karşı tam bir ustalık ve hazla oynamak.

309
Görüntü sevgisi, pop ve hiper-gerçekçilik bize bunu yeniden öğretti. Ama asla figürasyona geri dönüş yoluyla değil, asla gerçek yoğunluğuyla birlikte nesnenin yeniden keşfiyle değil; görüntülerin sonsuz dolaşımına bağlanarak öğrendik bunu. Fotoğrafın yeniden keşfedilen kullanımı, bir starın, bir motosikletin, bir mağazanın ya da bir lastik modelinin resmini yapmamanın bir yoludur; bu onların görüntülerini resmetmenin ve bir tablonun içinde, görüntü olarak değerlendirmenin bir yoludur.

Delacroix kendine nü fotoğraflardan albümler oluştururken, Degas enstantane fotoğraflar kullanırken, Aimé Morot dört nala giden at klişeleri kullanırken, nesneyi daha iyi saptayabilmeyi önemsiyorlardı. Nesneyi daha doğru, daha yerli yerinde, daha ölçülebilir bir şekilde kavramaya çalışıyorlardı. Bu, eski karanlık oda ve aydınlık oda tekniklerini sürdürmenin bir tarzıydı.

Ressamın resmettiği şeyle ilişkisinin yerini başka şey almıştı, bu ilişki yardım görüyor, destek alıyordu. Pop sanatçılar, hiper-gerçekçiler görüntünün resmini yaparlar. Kendi resmetme tekniklerine görüntüleri dahil etmezler, bu tekniği büyük bir görüntü banyosuna daldırırlar. Bu bitmek bilmez yarışta bayrağı devralan onların resimleridir. Görüntüleri iki anlamda resmediyorlar. Tıpkı bir ağacı resmetmek, bir yüzü resmetmek dediğimizde olduğu gibi; ister negatif kullanılsınlar, ister diyapozitif ya da banyosu yapılmış fotoğraf veyahut çini mürekkebiyle yapılmış gölgelendirme, bunlar önemli değildir. Görüntünün ardında temsil ettiği ve belki de asla görmedikleri şeyi aramazlar; görüntüyü hapsederler, tek yaptıkları budur. Ama görüntünün resmini de yaparlar, tıpkı bir tablo için dendiği gibi; çünkü çalışmalarının sonunda ürettikleri şey ne bir fotoğraftan yola çıkarak yapılmış bir tablo, ne de tablo olarak görünümü değiştirilmiş bir fotoğraftır; bu, fotoğraftan tabloya götüren güzergâhta kavranan bir görüntüdür.

Geçmişin oyunlarından daha iyi olan -geçmiştekiler biraz bulanık kalıyordu, kimi zaman dalavere kokusu seziliyordu, ikiyüzlülüğe tapıyorlardı- yeni resim kendi döndürdüğü görüntülerin hareketi içinde neşeyle kımıldar. Fromanger ise daha öteye ve daha hızlı gitmektedir.

310
Onun çalışma yöntemi anlamlıdır. Öncelikle, tablo "yapan" bir fotoğraf çekmez. "Herhangi bir" fotoğraf çeker; Fromanger baskı klişelerini uzun süre kullandıktan sonra şimdi artık fotoğrafı sokakta çektirmektedir, tesadüfi fotoğraflar, biraz körce çekilmiş, hiçbir şeye bağlanmayan fotoğraflar, merkezleri ya da ayrıcalıklı nesneleri olmayan fotoğraflar. Ve dışardan hiçbir şeyin komuta etmediği fotoğraflar. Olup bitenin anonim hareketinden bir pelikül gibi kesilip alınan görüntüler. Demek ki, Estes ya da Cottingham'ın yararlandıkları ve fotoğrafları genelde düzenleyen tablonun bu gücül varlığı ya da tablo halindeki bu kompozisyon Fromanger'de bulunmaz. Onun görüntüleri, gelecekteki tabloyla her türden suç ortaklığından muhaftır. Sonra, saatler boyunca karanlıkta, bir ekrana yansıtılan diyapozitifle birlikte kapanır kalır: Bakar, düşünür. Nedir aradığı? Fotoğrafın çekildiği anda tamamlanmış olması gereken şeyi değil; görüntü nedeniyle, görüntünün üzerinde gerçekleşmiş olan ve halen de devam etmekte olan olayı; kesişen bakışların üzerinden, bir avuç para tutan bir elin içinden, bir eldiven ile bir civata arasındaki güç hattından, bir manzaranın bir bedeni işgalinden transit geçen olay. Her zaman, her koşulda biricik bir olay, görüntünün olayı; ve görüntüyü, Salt ya da Goings'te olduğundan daha fazla, kesinlikle biricik kılan olay: yeniden üretilebilir, yeri doldurulamaz ve rastlantısal.

Fromanger'in çalışmasının var kılacağı şey, görüntünün içindeki bu olaydır. Ekrana yansıtılan bu görüntüyü kurşun kalemle yeniden çizmek ve böylece kesinlikle doğru bir eskiz elde etmek için; dolayısıyla, bir biçimi yakalayabilmek için Guardi'nin, Canaletto'nun ve başkalarının karanlık odadan yararlanması gibi, diyapozitife başvuran birçok ressam da bundan yararlanır. Fromanger ise desenin aracılığını ortadan kaldırı. Resi doğrudan doğruya projeksiyon ekranına uygular, renge gölgeden -sınırları belirsiz ve yok olmanın eşiğindeki bu dayanıksız desenden- başka dayanak vermez. Ve farklılıklarıyla (sıcak ve soğuk renkler, yakanlar ve donduranlar, ilerleyenler ve gerileyenler, kımıldayanlar ve duranlar) birlikte renkler, mesafeleri, gerilimleri, çekim ve itim merkezleri, yüksek ve alçak bölgeleri, potansiyel farklarını oluşturur. Desenin ve biçimin aracılığı olmadan fotoğrafa uygulandıklarında bunların rolü ne olur? Olay-fotoğraf üzerinde bir olay-tablo yaratmak. Bir diğerini aktaran ve yücelten, onunla karışan ve bakmaya gelecek herkes için ve üzerine yönelen her tekil bakış için bir dizi sınırsız geçişe yer veren bir olayı karıştırmak. Fotoğraf-rengin kısa devresiyle, eski fotoğraf-resmin hile katılmış özdeşliğini değil, fışkırma halindeki sayısız görüntü için bir odak yaratmak.

311
Bir çatının üzerinde isyan etmiş tutsaklar: Her yerde çoğaltılmış bir basın fotoğrafı. Ama orada olup biteni kim gördü? Bu fotoğrafta dolaşan biricik ve birçok olayı sonsuza dek serbest bırakan hangi yorumdur? Mevkii ve değerleri hesaplanırken tuvalle orantısı dikkate alınmayan çokrenkli lekeleri ekerek serpen Fromanger sayısız şenlik fotoğrafı çeker.

Kendisi söylüyor bunu: Ona göre en yoğun ve en endişe verici zaman, çalışmanın bitip projeksiyon lambasını söndürdüğü, resmettiği fotoğrafı ortadan kaldırdığı ve tuvalini “tek başına” var olmaya bıraktığı andır. Belirleyici an; akım kesildiğinde, yalnızca kendi güçleriyle olayın olup bitmesine izin vermesi ve görüntüyü var kılması gereken şey resimdir. Bundan böyle elektriğin güçleri yalnızca ona, onun renklerine aittir; resmin aydınlatacağı tüm şenliklerin sorumluluğu onundur. Ressamın kendi tablosundan fotoğraf desteğini çektiği hareketin içinde, olay ellerinin arasından kaçar, demet halinde fışkırır, sonsuz hızına erişir, noktaları ve zamanları anlık olarak birleştirir ve çoğaltır, jestlerin ve bakışların kalabalıklaşmasına yol açar, bunlar arasında kendine olası binlerce yol çizer -ve özellikle onun geceden çıkan resminin bundan böyle asla “tek başına” olmamasını sağlar. Şimdiki zamanın ve gelecek zamanın binlerce dışsallığıyla dolu bir resim.

Fromanger’nin tabloları görüntü avcısı değildir; onları sabitlemez; içinden geçirir. Görüntüleri sürüklerler, cezbederler, onlara geçitler açarlar, onların yollarını kısaltırlar, bir an önce varmalarını sağlarlar ve yele fırlatırlar. Her tabloda mevcut olan fotoğraf-diyapozitif-projeksiyon-resim dizisinin işlevi bir görüntünün transit geçişini sağlamaktır. Her tablo bir geçiştir, bir enstantanedir ve nesnenin hareketi üzerinden fotoğraf tarafından kesilip almaktansa, ardışık dayanakları aracılığıyla görüntünün hareketini canlandırır, odaklar ve yoğunlaştırır.  Görüntülere başkaldıran resim. Zaman içinde giderek hızlanan başkaldırı. Fromanger buraya kadar koruduğu işaret şamandıralarına ya da mihemk taşlarına ihtiyaç duymaz. Boulevard des Italiens’de, Le Peintre et le Modéle’de, Annonces la couleur’de o sokakları resmediyordu -görüntülerin doğduğu yer, görüntülerin kendisi. Le Désir est partout’daki görüntüler çoğunlukla sokaktan alınmıştı ve kimi zaman bir sokak adıyla anılmıştı. Ama sokak, görüntünün içinde verilmemişti. Yok olduğu için değil. Ama bir anlamda ressamın tekniğinin parçası olduğu için. Ressam, bakışı, ona eşlik eden fotoğrafçı, onun makinesi, çektikleri klişe, tuval, tüm bunlar hem kalabalık hem de hızlı, görüntülerin ilerlediği ve bize kadar indiği bir tür uzun sokak olmuştur. Tablolar sokağı temsil etmek zorunda değildir; onlar sokaktır, yoldur, kıtaları aşan yollardır, ta Çin’in ya da Afrika’nın kalbine kadar.

312
Değişik sokaklar, sayısız olay, aynı fotoğraftan kaçan farklı görüntüler. Önceki sergilerde, Fromanger dizilerini birbirlerinden farklı, ama benzer teknik yöntemlerle hazırlanmış fotoğraflardan yola çıkarak oluşturuyordu: Tek bir gezintinin görüntüleri gibi. Burada, ilk kez, tek bir fotoğraftan yola çıkarak hazırlanmış bir dizi vardır: Zenci çöpçü dizisi, çöp kamyonunun kapısı önünde (ve daha büyük bir klişenin bir köşesinden alınma küçücük bir görüntüden başka bir şey değildi); bu siyah ve yuvarlak kafa, bu bakış, bu çapraz süpürge sapı, sapın üzerinde duran kocaman eldiven, çöp kasasının metali, kapının demir aksamı ve tüm bu öğelerin anlık ilişkisi zaten olay oluşturuyordu; ama resim, her seferinde farklı ve  neredeyse asla tekrarlanmayan usullerle, uzaklarda gömülü bir dizi olayın tümünü ayrıca ortaya çıkarıyor ve serbest bırakıyor: Ormanda yağmur, köy meydanı, çöl, kaynaşan bir halk. Seyircinin görmediği görüntüler uzamın derininden geliyor ve karanlık bir gücün atılımıyla tek bir fotoğrafa yol açmayı başarıyorlar ve sonra da farklı tablolarda birbirlerinden ayrışıyorlar, bu tablolardan her biri yeni bir diziye, olayların yeni bir dağılımına yer verebilir.

Resmin, bilinmeyen sırları söküp aldığı fotoğrafın derinlikleri midir bu? Hiç değil; sınırsız görüntüleri fotoğraf aracılığıyla çağıran ve transit aktaran resim dolayısıyla fotoğrafın açılmasıdır bu.

313
Bu sonsuz kaynaşma içinde, ressamın kendini tablosunun içinde gri bir gölge olarak sunmasına ihtiyacı yoktur. Geçmişte (sokaktan geçen, yansıtılan diyapozitif ile resmi yaptığı ekran arasında izi yansıyan, sonunda tuval üzerinde kalan) ressamın bu karanlık mevcudiyeti bir anlamda aracı olarak, fotoğrafın tuval üzerine tutturulma noktası olarak hizmet ediyordu. BUndan böyle (yeni yoksunluklar, yeni hafiflikler, yeni hızlandırmalarla) gölgesi bile görülmeyen bir şenlik fişekçisi görüntüyü ileri püskürtmektedir. Görüntü kısa yoldan gelmektedir; ta çıkış noktasından -dağ, deniz, Çin- bizim kapımıza kadar fırlatılmaktadır -ressama artık yer olmayan değişik kadrajlarla (bir hapishane kapısının kilidi üzerinde, bir kasabın kocaman eli ile küçük bir kızınki arasındaki bir avuç kâğıt para üzerinde çok yakın plan; yalnızca renk noktalarıyla belirtilebilen minicik kişilerin bulunduğu ve onlara oranla ölçüsüz, kocaman dağ manzarası).

Deniz kıyısında duran  makineli tüfekli bir çocuğa bakan ya da bir fil sürüsü hayal eden kişilerle aynı arzu yollarına uygun olarak bize kadar dolaşıp duran görüntünün özerk göçebeliği [transhumance].

Resmin, "arınmak" için, sanat olarak gücünü arttırmak için resim olarak kendini iyice küçültmeye devam ettiği bu uzun dönemden henüz çıkmaktayız. Belki de göstergesi "fotojenik" resimle birlikte, bu resim geçişsiz tavrı, katışıksız göstergesi, "iz"i arayan kendinin bu parçasıyla nihayet alay edebilmektedir. İşte resim artık bir geçiş yeri, sonsuz geçiş, kalabalık ve gelip geçen resim olmayı kabullenmiştir. Ve işte kendisinin tekrar tekrar başlattığı bu kadar olaya açılarak tüm görüntü teknikleriyle bütünleşebilmektedir; onlara bağlanmak için, onları güçlendirmek, çoğaltmak, endişelendirmek ya da saptırmak için onlarla akrabalık kurmaktadır. Resmin etrafında açık bir alan çizilir ve burada ressamlar artık tek başlarına olamaz, resim de biricik egemen olamaz; tüm görüntü amatörlerinin, fişekçilerinin, üçkâğıtçılarının, kaçakçılarının, hırsızlarının, yağmacıların kalabalığını burada bulacaklardır; ve yaşlı Baudelaire'e gülebilirler ve onun estet küçümsemelerine geri dönmekten zevk alabilirler: "O anda," diyordu fotoğrafın icadı konusunda, "aşağılık yığın, metal üzerindeki kendi bayağı görüntüsünü seyretmek için yekvücut bir narsist gibi saldırdı. Bu yeni güneşe tapan herkesi bir delilik, olağanüstü bir fanatizm ele geçirdi." Fromanger de bizim için bu güneş imalatçılarından biri olsun!

314
Bundan böyle "her şey resmedilebilecek" midir? Evet. Ama bu belki yine de ressamın bir iddiası ve iradesidir. Daha doğrusu belki şöyle denebilirdi: Görüntülerin oyununa herkes katılsın ve oynamaya başlasın!

Bugünkü sergi iki tabloyla bitiyor. İki arzu odağı. Versailles'da: Parlaklık, ışık, parıltı, kılık değiştirme, yansı, cam; iktidarın görkemi içinde biçimlerin ritüelleştirilmesi gereken bu yüksek yerde, debdebenin parlaklığı içinde her şey çözülür ve görüntü bir renk uçuşunu serbest bırakır. Kraliyet şenlik fişeklerinden Haendel yağmur olup düşer; Folies-Royales'deki barda Manet'nin aynası çatlar; travesti prens olan erkek fahişe aslında kadın fahişedir. Dünyanın en büyük şairi ayin yönetiyor ve etiketlerin düzenli görüntüleri dört nala kaçıyorlar, geride yalnızca geçiş törenlerinin olayı, başka yere gitmiş renklerin atlı gezisi kalıyor.

Steplerin öbür ucunda, Hu-Xian'da, köylü-ressam-amatör uygulama yapıyor. Ne ayna var ne avize. Penceresinden hiçbir manzara görünmemektedir, ama penceresi, yüzdüğü ışığın içinde bağlam değiştiren dört yatay renge bakmaktadır. Saraydan disipline, dünyanın en büyük şairinden yedi yüz milyonuncu uysal amatöre dek bir yığın görüntü kaçışmaktadır ve bu da resmin kısa devre yapmasıdır.


(c. II, s. 707-715)






.
.
.
.