22 Eylül 2010

Walter J. Ong - Sözlü ve Yazılı Kültür

Walter J. Ong

Sözün Teknolojileşmesi

Çev. Sema Postacıoğlu Banon

Metis Yay. İst:1999

________________________________

14. Ancak aynı zamanda artzamanlı ya da tarihsel bir yaklaşımla, birbirini izleyen devirleri karşılaştırmalı olarak incelemek, konumuzdan kaynaklanan bir zorunluluktur.

15. Sözlü ve yazılı kültür arasındaki ayrım ilk olarak, ancak elektronik çağda kavranmaya başlamıştır. Elektronik iletişim araçlarıyla matbaa arasında sezilen farklar, bizi yazıyla söz arasındaki daha önce görülen ayrıma duyarlı kılmıştır. Elektronik çağ “ikincil sözlü kültür” çağıdır; varlığı yazı ve matbaa teknolojilerine dayanan telefon, radyo ve televizyona özgü sözlü kültürün çağıdır.

Bugüne dek sözlü kültürlerle yazılı kültürleri karşılaştırmak için yapılan hemen tüm araştırmalarda sözlü kültür alfabeli yazıyla karşılaştırılmış, diğer yazı sistemleri (çivi yazısı, Çin harfleri, Japon hece işaretleri, Maya yazısı vb.) gözardı edilmiştir; üstelik bu çalışmalarda yalnızca Batı alfabesi dikkate alınmıştır (oysa Doğu’da örneğin Hindistan, Güneydoğu Asya ve Kore’de de alfabeler vardır).

17. Modern dilbilimin babası Ferdinand de Saussure (1857-1913), her tür sözel iletişimin öncelikle konuşma temeline dayandığını hatırlatmış, modern araştırmacıların bile inatla yazı dilini temel dil sayma eğilimine işaret etmiştir. Yazı, Saussure’ün deyişiyle “aynı anda hem faydalı, hem yetersiz, hem de tehlikelidir”. Bununla birlikte Saussure için yazı, düşüncenin sözel anlatımını değiştiren bir yöntem değil, konuşmayı tamamlayıcı bir parçadan ibarettir.

18. ...birinci sözlü kültür, yazıyla uzaktan yakından ilişkisi olmayan insanların sözlü kültürüdür.

19. Dilin sese dayanan bir olgu olduğunu kimse yadsıyamaz. İnsanlar, sayısız yoldan iletişim kurar ve bunu yaparken tüm duyularını –dokunma, tat, koku ve özellikle göz ve kulaklarını- seferber ederler. Bundan başka sözlü olmayan, el kol hareketleri, yüz mimikleri gibi pek çok iletişim yöntemleri de son derece zengindir. Ancak esas olarak iletişime hâkim olan dil ve dili duyuran tane tane seslerdir. Yalnız iletişim değil, düşünce de sesle özel bir biçimde bağlantılıdır.

Bugün konuşulan 3000 kadar dilden yalnızca 78 tanesinin edebiyatı bulunmaktadır. ... Bugün bile konuşulan yüzlerce dil yazılmış değildir, çünkü henüz bunlara uygun bir yazı geliştirilmemiştir. Bu bakımdan değişmeyen tek kalıcı olgu, dilin temelden sözlü oluşudur.

İngilizce, Sanskritçe, Malayalam, Çince, Twi ya da Shoshone vb. gibi dillerle az çok ortak noktası olan, ancak bu insan dillerinin tamamen dışında kalan bilgisayar “dilleri”, konumuza girmemektedir; çünkü bu tür dillerin aksine bilgisayar dili, bilinçaltından değil, tamamen bilinçlilik düzeyinden kaynaklanır. Bilgisayar dilinin kuralları (“dil bilgisi”), önce belirlenip sonra uygulanır. Doğal dillerin dilbilgisi “kuralları”ysa, uygulanmaya başladıktan sonra kullanım biçimlerinden soyutlanıp kelimelerle binbir güçlükle açıklanır ki bu açıklamalar da yetersiz kalmaktadır.

20. Sözü mekana bağlayan yazı, dilin gücünü tahminimizden çok daha fazla pekiştirir, düşüncenin yapısını değiştirir ve bu süreçte bazı lehçeleri belli başlı “grafolekt”lere dönüştürür. Grafolekt, yazıya derinden bağımlılığıyla diğer lehçelere egemen olan ve onları kapsayan dildir. Yazı, grafolekte, sırf sözlü lehçelerinkinden kat kat üstün bir güç kazandırır. Örneğin standart İngilizce diye bilinen grafolektin kelime dağarcığında, kullanıma hazır en azından bir buçuk milyon kelime, yalnız bugünkü değil, yüz binlerce geçmiş anlamlarıyla da birlikte bulunur. Sırf sözlü olan lehçelerin kelime dağarcığı ise birkaç bin kelimeyi aşmadığı gibi, bu lehçeleri konuşanlar kelimelerin geçmiş anlamlarını da bilmezler.

(Bununla birlikte) Bir yazılı metnin meramını anlatabilmesi için, dolaylı veya dolaysız olarak, dilin doğal ortamı olan ses dünyasıyla bağlantı kurması gerekir. Bir metni “okumak”, metni sese dönüştürmektir (...).

21. Yazıdan habersiz birincil sözlü kültürde yaşayan insanlar, pek çok şey öğrenebilirler, nitekim çoğu oldukça bilgiç ve bilgedir; fakat “inceleme” yapamazlar.

Çıraklık (örneğin usta avcılardan avlanmasını öğrenmek), bir tür çıraklık sayılan müritlik, dinleme, dinleneni tekrarlama, ata sözlerine ve bunları yeniden tertiplemeye hâkim olma veya kalıplaşmış deyişlerle özgün deyişler oluşturma, ortak geçmişe tek vücut olarak bakıp katılma, bu kültürlerdeki öğrenim yöntemleridir; ki bu yöntemler gerçek inceleme sayılamaz.

techne rhetorike hitabet/konuşma sanatı

23. ...yazı ve matbaa kavramlarının varlığını bile bilmeyen, iletişimin yalnız konuşma dilinden oluştuğu kültürleri, “birincil sözlü kültür” olarak nitelendirdim. Buna karşılık günümüz ileri teknolojisiyle yaşantımıza giren telefon, radyo, televizyon ve diğer elektronik araçların “sözlü” nitelikleri, üretimi ve işlevi önce yazı ve metinden çıkıp sonra konuşma diline dönüştüğü için “ikincil sözlü kültür”ü oluşturur.

24. Yazıyla “kelimeler” somut bir nesne görünümüne bürünür, çünkü kelimeleri görsel işaretler olarak, şifre çözücü anahtarlar gibi algılar, metin veya kitap sayfasına basılan bu işaretlere dokunabiliriz.

36. Uç noktada bir Romantik’in gözünde kusursuz şair, Tanrı gibi yoktan yaratandır; ...

37. Homeros devri Yunan kültürü için kalıp deyişler değerliydi, çünkü şairlerin yanı sıra bütün sözlü düşünce dünyası bu tür kalıplardan yararlanıyordı. Sözlü kültürlerde kazanılan, öğrenilen bilginin unutulup kaybolmaması için sürekli tekrar gerekiyordu; kalıplaşmış düşünme biçimleri, hem bilgelik hem de etkili bir kamu yönetimi için elzemdi. Fakat M.Ö. 427?-347 yıllarında yaşamış olan Platon’un devrine gelindiğinde bir değişim gerçekleşmişti: Yunan alfabesinin aşağı yukarı M.Ö. 720-700 yıllarında geliştirilmesinden birkaç yüzyıl sonra, Yunanlılar nihayet yazıyı etkin olarak içselleştirmişlerdi. Bilgi, artık belleği güçlendiren sözlü kalıp depolarından çıkıp yazılı metinlerde korunduğu için zihne çok daha özgün ve soyut düşünme yolları açılmıştı. ...Platon’un şairleri devletine sokmamasının başlıca nedeni, (belki bunun tam da farkında değildi), yazıyla biçimlenen düşünsel dünyasında geleneksel şairlerin pek sevdiği kalıpların miyadını doldurmuş, hatta bu dünyaya ters düşmeye başlamış olmasıdır.

38. Bugün biz, Platon’un inançla savunduğu felsefenin yazı temeline dayandığını biliyoruz; ancak Platon, Phaedrus ve Yedinci Mektup yapıtlarında yazı konusundaki endişelerini şöyle dile getirir: mekanik, sorulara kapalı, belleği mahveden, insanlık dışı bir bilgi işlem yolu.

42. Haveloc ...tüm eski Yunan sözlü kültürünü incelemiş ve Yunan felsefesinin filizlendiği dönemin başlangıcıyla düşünme yapısını değiştiren yazı arasındaki bağlantıyı kanıtlamıştır. Nitekim Platon’un devletine ozanları sokmaması, Homeros devrinden kalma kümeleşmiş, bağlaçsız sıraların, sözlü tarz düşünceyi dışladığını gösterir. Platon dünya ve düşüncenin ayrıntılı biçimde çözümlenmesinden yana çıkmış, bu da ancak alfabenin Yunan ruhunda içselleşmesiyle mümkün olmuştur. ...Havelock, çözümlemeci düşüncenin doğuşunu, Yunan alfabesinde ünlü harflerin yazılmaya başlanmasına bağlar. Sami kavimlerin geliştirdiği bu alfabe, yalnız ünsüz ya da yarı-ünlü harflerden oluşuyordu. Ünlü harfleri alfabeye sokmakla, Yunanlılar, kaypak ses dünyasını soyut, çözümleyici ve görsel olarak şifreleyen yeni bir düzeye eriştirmiş oldular.

46. (Sözlü kültürde) Kelimeler göze görünen nesneleri temsil etse de, yazı olmadığı sürece kelimelerin görsel bir varlığı olamaz. Kelimeler sesten ibarettir. ...Kelimeler başlı başına bir eylemdir.

47. Tüm duyular, zaman içinde algılanır; ancak sesin zamanla ilişkisi apayrı olup, kaydedilen diğer insan duyularının zamanla ilişkisine benzemez. Ses, ancak varlığını yitirirken işitilir. Yalnız yok olabilir değil, özünde geçicidir ve geçici niteliğiyle duyulur.

Bütün duyular zaman içinde yer alsa da durdurulmaya, sabitleştirilmeye işitme kadar meydan okuyan ikinci bir duyu yoktur.

57. (Birincil sözlü kültürde) Bilgi, güç bela elde edilir ve değerlidir.

59. Bilgiyle yaşantı arasına mesafe, ancak yazıyla üretilebilen ayrıntılı çözümlemeli kategorilerle girer; böyle bir araçtan yoksun sözlü kültürlerse, tüm bilgilerini insan yaşamına dayanarak, yabancı ve nesnel dünyayı kendilerine yabancı olmayan insan etkileşimi çerçevesinde özümleyerek kavramlaştırmak ve söze dökmek zorundadır.

61. Edebi anlatı ciddi romana dönüştükçe, eylem odağı da, bütünüyle dış sorunlardan uzaklaşıp gittikçe kişisel iç sorunlara kaymıştır.

62. Yazı, bilineni bilenden ayırdığı gibi, kişisel gerçekten de uzaklaştırarak bilgiyi “nesnel” kılar. Homeros ve benzeri sözlü ozanların sahip oldukları “nesnellik” ise, kalıplaşmış deyişlerle zorunlu kılınmıştır: kişinin tepkisi yalnız kişisel ya ad “öznel” değil,, toplumun tepkisini, “ruhunu” yansıtan kalıpların içindedir.

63. Matbaa kültürlerinde, bir kelimenin çeşitli metinlerdeki farklı kullanım ve anlamlarının derlendiği sözlükler yaratılmıştır. Böylece kelimelerin bugünkü anlamlarıyla pek ilgisi olmayan kat kat anlamlar kazanmış olduğunu biliyoruz. Sözlükler, anlamsal uyuşmazlıkları sergiler.

Sözlü kültürlerdeyse elbette sözlük yoktur ve pek az anlam uyuşmazlığı söz konusudur. Her kelimenin anlamı, ... “anlamın anında onanmasıyla”, yani kelimelerin kullanıldıkları gerçek yaşam ortamıyla derhal kenetlenir. Sözlü zihin, tanımlarla uğraşmaz. Kelimeler, anlamlarını sadece ısrarla kullanıldıkları gerçek yaşam ortamından kazanır; ...

65. ...”sözlü gelenek biçimleri... geçmişin uygun olmayan bölümlerinin unutulmasını öngörüyor,” ...

69. ...Yunanlıların alfabeli yazı teknolojisini içselleştirdikten sonra biçimsel mantığı bulduklarını ...biliyoruz.

...okuma yazma bilmeyen biri, tümdengelim yöntemlerine pek başvurmaz

70. Mantık yoluyla çıkarımlara varmanın bir metin gibi değişmez, soyutlanmış ve kafese konmuş bir düşünme biçimi olduğunu eklemeyi de uygun görüyorum. Bu olgu mantığın yazı temeline dayalı oluşunun önemini vurgular.

71. Birincil sözlü kültürün dünyasını çürütmek mümkün değildir.

72. ...sözlü kültürler, ...metin tarafından biçimlendirilmiş düşünceden kaynaklanan geometrik şekiller, soyut kategoriler, kalıplaşmış mantıksal irdeleme süreçleri, tanımlamalar, hatta ayrıntılı tasvirler veya ince benlik tahlilleriyle ilgilenmezler.

79. Tek tek kelimelerin anlam yüklü nesneler olduğu kavramını yazı besler; kelimeleri birbirinden yazı ayırır. (İlk el yazmalarında kelimeler ayrı ayrı, birbirinden kopuk değil, birbirine bitişik yazılıyordu.)

83. Son derece eski ve uzun derlemelerden oluşan Veda’ların M.Ö. 1500-900 ya da –500 yıllarında ortaya çıktığı sanılmaktadır;...

87. Birincil sözlü kültürde ticaret bile, parasal bir işlemden önce, esasen güzel söz söyleme, hitabet sanatıdır. Ortadoğu çarşılarında alışveriş yapmak, süpermarkette yapılan alışverişe, ileri kültür insanının bedelini ödemekle noktaladığını sandığı basit alışverişe benzemez.

Birincil sözlü kültür, kişiliği, belli açılardan okuryazar kişiliğinden daha az içine kapalı, dış dünyaya ve topluma daha açık kılar. Sözlü iletişim insanları birleştirir: Yazı ve okuma ise kişinin tek başına yaptığı ve kendi iç dünyasına döndüğü eylemlerdir.

90. Sözlü kültür psikodinamiğini etkileyen sesin belli başlı özelliklerinden biri de, başka duyu ve algılara oranla, sesin içsellikle bağıdır.

Bir nesnenin içini fiziksel iç olarak yalnızca ses doğrudan yoklayabilir. Görme duyumuz, en iyi yüzeye çarpıp yayılan ışığı algılar.

Tat ve doku da, nesnenin içini ve dışını tam kaydedemez. Dokunma, evet, Ancak, dokunarak algılarken nesnenin içini de kısmen bozarız. Bir kutunun içi dolu mu boş mu diye anlamak için, önce parmağımı sokacak bir delik açmam gerekir. Kısacası kutuyu açtıkça içinin iç olma özelliğini de bozarım.

92. Sözlü kültürde insan, olayların durmadan akıp gittiği evrenin merkezindedir, insan dünyanın göbeği, umbilicus mundi’dir. İlk kez matbaanın icadıyla haritalar çizilip evren veya “dünya” diye algılanan kavram, gözler önüne serilmiş, görüntünün sırf yüzeyini yansıttığı, “keşfedilmeye hazır yeryüzü parçaları toplamına dönüşmüştür.

Sesin hakim olduğu sözel iktisat, çözümleyici, parçalayıcı (ki bu, yazıyla görüntülenen kelimeyle gelecektir: görüntü parçalar) değildir, kelimeleri kümeleyen (uyum sağlayan) eğilimle bağdaşır. ...cansız nesnelerin çevresinde değil, insanın ve insan biçimli varlıkların eylemleri çevresinde örgütlenmiş bir bilgiyle bağdaşır.

...yazı ve matbaa sözlü-işitsel dünyayı görüntülenen sayfalar dünyasına indirgediğinde ...

94. “Yazı öldürür, ruh (ağızdan çıkan kelimeyi taşıyan nefes) can verir” (2 Korintoslular, 3:6).

Kelime İşaret Değildir

Jacques Derrida (1976:14), “Yazıdan önce hiçbir dilsel işaret yoktur,” diye belirtmiştir. Fakat yazılı metnin sözlü olana gönderme yapma niteliği göz önünde tutulursa, yazıdan sonra da dilsel bir “işaretin” olduğu söylenemez. Kelimenin metinsel, görsel temsili, o ana dek bilinmeyen, yepyeni anlatım olanaklarını serbest bıraksa da, yazılan “kelime” gerçek bir kelime değil, sadece “ikincil bir biçimlendirme sistemidir”. Düşünce, ses dünyasına gönderme yaparak anlam kazanan, gözle görünür simgelerden oluşan metinde değil, konuşmada barınır. Nitekim okurun bu sayfada gördüğü gerçek kelimeler değildir; belirli bir öğrenim görmüş herkesin bilincinde gerçek ya da hayali bir sesle çağrıştırabileceği şifreli simgelerdir. Bilinçli bir insan, metni gerçek veya hatalı, dolaylı veya dolaysız seslendirilen kelimelerin anahtarı olarak kullanmadığı sürece metin, kâğıda karalanan çizgilerden başka bir şey değildir.

Yazı ve matbaa kültürünün insanları için aslı ses olan kelimeyi yalnız bir “işaret” olarak algılamak çok daha rahattır, çünkü “işaret” görüntüyle öğrenilir.

95. Kelimeleri işaret olarak görmemiz, tüm duyguları, hatta tüm insan yaşantısını görsel benzerlerine indirgeme eğilimimizden kaynaklanır; sözlü gelenekte belki gizli olan bu eğilim, yazı ve matbaayla pekişmiş ve elektronik kültüründe doruğuna ulaşmıştır. ... Takvim veya saat yüzeyinde zamanı birimlere bölüp, yan yana dizince zamana mekân sağladığımızı ve hâkim olduğumuzu sanırız. Gerçek zaman bölünmez, aralıksızdır; dün yelkovan gece yarısını geçtiği için bugün olmadı! (Ellul’un benzer ifadeleri !) ...Mekâna indirgemekle, zamanı denetlediğimiz sanıyoruz –yalnız sanıyoruz, çünkü gerçek, bölünmeyen zaman bizi gerçek ölüme götürmektedir. (Burada mekâna indirgemenin yararını ve teknolojik açıdan gerekliliğini yadsımıyorum; amacım, bu başarıların akıl düzeyinde sınırlı ve yanıltıcı olduğunu vurgulamak.) Aynı şekilde osilograf aracılığıyla hiç ses duymamış ve sesin ne olduğunu bilmeyen sağırlar için, bugün sesi belirli “uzunluk” dalgalarına indirgiyoruz. Veya hepsinden önemlisi, sesi yazıya ve yazının en uç ürünü olan alfabeye indirgemiş bulunuyoruz.

97. Yazı, insan bilincini en çok değiştiren tekil buluştur.

Yazı, “bağlamsız” olarak nitelenen bir dil ya da “özerk” bir söylem kurmuştur. (bugün teknolojik görüntüler için söylenenlere benzer ifadeler !) Yazılı söylem, yazarından ayrı tutulduğu için, konuşmada olduğu gibi soru sorulamayan, sorgulanamayan bir söylemdir. ... “kitapta öyle yazılı” sözü, hemen hemen “bu gerçektir” anlamına gelir.

98. Platon, Yazı ve Bilgisayar

Bugün bilgisayara getirilen eleştirinin aslında Platon’un Phaedrus (274-7) ve Yedinci Mektup yapıtlarında yazıya getirdiği eleştiriyle aynı olduğunu öğrenenler şaşırıyor, hatta rahatsız oluyorlar. Phaedrus’da Platon, Sokrates’in ağzından yazının insani olmadığını; gerçekte sadece insanın zihninde var olan düşünceyi zihnin dışında kurmaya kalkıştığını söyler; yazı bir nesne, imal edilmiş bir üründür. ... Daha sonra Platon ... yazının belleği çürüttüğünü söyler. Yazıya alışan unutkan olur, kendi öz kaynaklarından yararlanacağına dış kaynaklara bağımlı kalır ve öz kaynaklarını yitirir. Yazı, zihni zayıflatır. Bugün aynı sözleri anne-babalar, öz kaynak sayılan çarpım cetvelini ezberleyeceğine hesap makinesi kullanan çocuklar için söylemektedir. ... Üçüncü eleştiri de, yazının temelde yanıt verememesidir. Bir insana sözlerinin anlamı sorulunca, açıklayıcı bir yanıt alabilirisiniz; metne soru sorulunca soruya neden olan kelimelerin –genelde aptalca- tekrarından başka bir şey elde edilmez. ... Platon’un yazıya getirdiği dördüncü eleştiri, yine Sokrates’in ağzından, yazılı kelimelerin konuşma sözü gibi kendini savunamaması, doğal konuşma ve düşünmede olduğu gibi gerçek insanlar arasında bir söz alışverişi yaratamamasıdır. Yazı edilgendir ve kendi gerçekdışı, yapay dünyasına kapalıdır. Tıpkı bilgisayar gibi.

99. Daha da güçlü nedenlerden ötürü matbaa da aynı eleştiriye hedef tutulabilir. ... Latince klasiklerin basılması... ...”kitap bolluğundan insanlar artık eskisi gibi gayretli değil” (Hieronimo Squarciafico, 1477)

Platon’un yazı eleştirisinin zayıf noktalarından biri, yazıya karşı çıkışını daha etkin kılmak için, eleştirisini yazıya dökmüş olmasıdır; tıpkı matbaaya karşı çıkanların, düşüncelerini yaymak için matbaadan yararlanmaları gibi. Aynı tutarsızlık bugün bilgisayar düşmanları için de geçerlidir, çünkü dile getirdikleri ve yaydıkları görüşler, eleştirdikleri aletin ekranında hazırlanıp basılmaktadır. Yazı, matbaa ve bilgisayar, sözün büründüğü teknoloji çeşitlerindan başka bir şey değildir. Söze teknoloji girdikten sonra, yeni teknolojinin sonuçlarını en iyi şekilde eleştirmek, ancak mevcut en ileri teknoloji araçlarından yararlanmakla mümkün olmuştur. Kaldı ki teknoloji sadece eleştiri yaymak için kullanılmaz; her yeni teknoloji, aslında o güne dek varolmayan eleştirinin kendisini doğurur.

Haveloc’un gayet güzel açıkladığı gibi (1963), aslında Platon, bütün epistemolojisinde eski sözlü geleneğe bağlı hareketli, sıcak, insanları birleştiren yaşam şeklini, farkına varmadan, ama programli biçimde dışlamıştır (Platon bu yaşam şeklinin temsilcileri olan halk ozanlarını devletine sokmaz). “Biçim” anlamına gelen idea kelimesinin temeli görüntüdür; Latince video, “görmek” fiiliyle aynı kökten gelir ve bu kökten türeyen başka kelimeler, “görü” (vision), “görünür” (visible) ve video kasetine dek uzanır.

100. Burada gördüğümüz çekici çelişkilerin nedeni, insan zekâsının sonsuz kıvraklığı ve esnekliğidir; öyle ki bir zekânın yararlandığı dış araçlar hemen “içselleştirilir”; başka bir deyişle, zekânın kendini yansıtan araçları oluverir.

Bir zamanlar canlı olan ölü çiçek, sözel metnin canlı simgesidir. Fakat buradaki aykırılık, metnin ölü oluşunun, cıvıl cıvıl insan yaşamından sıyrılışının ve sabit, görsel bir boyuta indirilişinin, aynı zamanda metnin ömrünün uzamasını ve sonsuz sayıda canlı okurun sınırsız yaşam bağlamları içinde tekrar canlanmasını sağlamasıdır.

101. Yazı Bir Teknolojidir

Platon, tıpkı bugün birçok insanın bilgisayarı gördüğü gibi, yazıyı dışsal, yabancı bir teknoloji olarak görüyordu. Bugünse yazıyı öylesine içselleştirmiş, benliğimizin o denli ayrılmaz bir parçası kılmışızdır ki, ... matbaa ve bilgisayarı kolaylıkla teknoloji olarak nitelendirdiğimiz halde, yazıyı teknoloji olarak görmekte zorlanıyoruz. Fakat yazı (özellikle alfabeli yazı), bir teknolojidir; araç gereç kullanımını zorunlu kılar: kalem, fırça, özenle işlenmiş kâğıt, hayvan derisi ve tahta gibi yüzeyler, boya, mürekkep vb. ... Söz konusu üç teknolojiden en zorlayıcı olanı yazıdır. Çünkü gerek matbaa gerekse bilgisayar, dinamik sesi suskun mekâna indiren, kelimeyi yaşanan andan koparan yazının açtığı yolda ilerlemişlerdir yalnızca.

102. Yazının yapay olduğu söylemek, yazıya yergi değil, övgüdür. Başka yapay yenilikler gibi, belki de hepsinden daha fazla kişinin öz kaynaklarından yararlanmasına en geniş olanak sağlayan, çok değerli bir buluştur.

Teknoloji yapaydır ve –yine bir paradoks- yapaylık insanların doğal bir parçasıdır. Tam anlamıyla içselleştirilen teknoloji, yaşamı alçaltmaz; tersine yaşamı yüceltir. ... Beethoven’in 5. senfonisinin notası, titiz müzik eğitimi görmüş teknisyenlere gereçlerini nasıl kullanacaklarını belirten bol ayrıntılı direktiflerle doludur. Legato: bir sonraki notaya geçmeden parmağını notadan kaldırma. Staccato: notayı çalar çalmaz parmağını kaldır, vb. Müzikologların da gayet iyi bildiği gibi, mekanik aletlerden ses çıkıyor gerekçesiyle Morton Subotnik’in “The Wild Bull” (“Vahşi Boğa”) adlı elektronik yapıtını hiçe saymak anlamsızdır. Mekanik alete o kadar karşıysanız orgun sesinin nereden geldiğini sanıyorsunuz? Ya da keman sesinin, hatta düdük sesinin? Bir kemancı veya orgcu, bu mekanik aletler olmadan yaratılamayan ve insan ruhuna derinden işleyen pek çok duyguyu ancak mekanik çalgılarla yorumlayabilir. Elbette bu yorum düzeyine erişebilmek için, önce müzik teknolojisinin içselleştirilmesi, gerecin ya da makinanın yorumcunun ikinci doğası, kendi ruhunun bir parçası haline gelmesi gerekir. Bunun için de yıllar yılı “çalışmak”, çalgının tüm olanaklarını deneyip öğrenmiş olmak gerekir. Bir aleti dilediğiniz biçimde kendinize uyarlamanız, teknolojik bir beceri öğrenmeniz pek de insanlık dışı sayılmaz. Teknolojiden yararlanmak insan ruhunu zenginleştirir, genişletir ve iç yaşamı yoğunlaştırır. Yazı ise, müzik yorumundan çok daha derinlere sızmış bir teknolojidir. Ancak yazıyı anlamak için (ki bu yazıyla yazının çıktığı sözlü kültür arasındaki bağı kavramak demektir), yazının bir teknoloji olduğunu yılmadan kabul etmeliyiz.

103. Homo sapiens aşağı yukarı 50 000 yıldır yeryüzünde yaşamaktadır, oysa bildiğimiz ilk el yazısı veya gerçek yazı M.Ö. 3500 yıllarında Mezopotamya’da yaşayan Sümerlerin geliştirdiği çivi yazısıdır.

Bundan önce de insanlar, binlerce yıldır resimler çizmekteydi. Çeşitli toplumlar, çeşitli kayıt yolları ya da bellek yardımcıları kullanmaktaydı: ... Ancak el yazısı, sırf belleğe destek aracı değildir. Resimle yazılmış olduğu zamanlarda bile, resmin ötesindedir. Resim, bir nesneyi temsil eder. Bir adam, bir ev, bir ağaç resmi tek başına bir şey söylemez. (Bu resimler, uygun bir düzgü (code) veya bir dizi kural yardımıyla belki bir şey ifade edebilir; ancak düzgünün şekli resimle çizilemeyen başka bir düzgü olmadan çizilemez. ...) Gerçek anlamda yazı olan el yazısı, yalnız resim, resimle temsil edilen nesnelerin görüntüsü değil, birinin söylediği ya da söylediği tasavvur edilen sözcenin temsilidir.

104. ...görsel işaretlerden oluşan bir düzgü sistemi...

Yazı konuşmaya sadece bir ek değildir. Konuşmayı sözlü-işitsel duyudan çıkarıp yeni bir duyu dünyasına, görmeye bağladığı için hem konuşmayı hem de düşünme biçimini dönüştürür.

Kuşkusuz, alfabenin en ilginç özelliği, tek bir kez icat edilmiş olmasıdır. ... bütün dünya alfabelerinin kökü, Sami ırkının geliştirdiği alfabedir.

111. Ses, ... sadece yok olurken vardır.

Alfabenin özü, resimle kelimeleri temsil etmek olsa de, alfabe, nesneler dünyasıyla arasındaki bağı tümüyle kaybetmiştir. Alfabe sesin uçucu dünyasını mekânın durgun, hemen hemen değişmez dünyasına dönüştürerek sesin kendisini bir nesne olarak sunar.

114. Eski Yunan’da da, okuryazarlığın başka toplumlarda olduğu gibi dar bir çevreyi aşamadığına kanıt olarak Havelock, yazının bu topluma girmesinden hemen sonra “yazıcılık zanaatı”nın geliştiğine işaret eder. Bu aşamada yazı, “usta”ların “iş”iydi; ...

Yunan alfabesinin icadından ancak üç asır sonra, Platon devrinde yazı zanaat olmaktan çıkıp halkın malı olmuştur ve kitlelerin yazıyı içselleştirmesiyle düşünme biçimi de değişmiştir.

... bazen de hayvan derisini ikinci bir kez kullanmak için bir önceki metin kazınıyordu (palimpsest).

118. Yazı matbaanın icadıyla tamamen içselleştirilmeden önce insanlar, yaşamlarının her anında herhangi bir soyut hesaplanmış zamanın içine yerleşmiş hissetmiyorlardı kendilerini. Sırf Ortaçağ devrinde değil, Rönesans devrinde bile, birçok Avrupalının yaşadıkları yılı bildikleri kesin değildi. ... İnsan bilincinde iz bırakacak günlük gazete veya benzerinin olmadığı bir kültürde, çoğu insanın yaşadıkları takvim yılını bilmelerinin ne anlamı vardı?

119. Sözlü kültürde geçmiş, ataların hüküm sürdüğü ve bugünkü varoluşumuza ilişkin bilincimizi tazeleyebileceğimiz kaynaktır; ve tıpkı geçmiş gibi bugünkü varoluşumuz da maddelenebilir bir alan değildir. Sözlü gelenek, liste, belge ve sayı tanımaz.

136. ... Okumuş Latincesi, yazının söylemi yalıtma gücünün ve böyle bir yalıtımın eşsiz verimliliğinin en güzel örneğidir. Yazı, ... bilgi sahibiyle bilineni birbirinden uzaklaştırdığı için nesnelliğin kurucusudur. ...Okumuş Latincesi, anadilin duygu yüklü derinliklerinden uzak bir ortamda bilgiyi temellendirerek, nesnelliği pekiştirdiği gibi, duygu ve içgüdülerin koşullandırdığı canlı insan ilişkilerinin bilim ve bilgiye karışmasını sınırlayarak, Ortaçağ devrinin kusursuz soyut skolastiğini ve ardından gelen yeni matematik temelli modern bilimin doğuşunu mümkün kılmıştır. ...modern bilimin yetiştiği toprak, Latince’dir.

137. 1.Okumuş Latincesi, 2.Klasik İbranice, 3.Klasik Arapça, 4.Sanskritçe, 5.Klasik Çince

141. 15. yüzyılda Avrupa’da alfabe harflerinin basılmaya başlanması... Alfabeli yazı, kelimeyi ses birimlerine, eşit mekân parçacıklarına bölmüştür (sadece ilke olarak, çünkü harfler, hiçbir zaman tam bir sesbirimsel gösterge olamaz). ...Kelimeleri oluşturan birimler (baskı harfleri), kullanılacakları kelime ortaya çıkmadan önce birim nitelikleriyle mevcuttur. İşte bu nedenle, basılan kelimeler, yazıya oranla çok daha fazla nesne niteliği taşır.

Her harfin ayrı bir metal parçasına dökülüp şekillendirildiği alfabe baskısı, ruhsal açıdan yepyeni bir çığır açmıştır. Kelime, üretim sürecinin ayrılmaz bir parçası olmuş, bir tür metaya dönüşmüştür.

151. Bir matbaa, “aynen tekrarlanabilir görsel ifade”yi, hurufattan oluşan dizgiyi bastığı gibi rahatlıkla basıp çoğaltabilirdi.

Modern bilim, bu yeni ve bire bir tekrarlanabilir görsel ifadenin sonuçlarından biri olmuştur. ... Modern bilimin özelliği, kusursuz gözlemle kusursuz sözel anlatımı birleştirmesi; dikkatle gözlemlenen karmaşık nesne ve süreçleri tam olarak, kusursuz biçimde betimlemesidir. ... Böylece, çok görselleşmiş, yepyeni bir zihinsel dünya yaratılmıştır.

152.

Tipografik Mekân

Görsel yüzey anlamla yüklendiği ve matbaa, sadece bir metnin oluşturulması için hangi kelimelerin kullanıldığını değil, bu kelimelerin sayfa yüzeyindeki tam yerini ve birbirleriyle ilişkisini de denetlediği için, basılı bir sayfadaki boş mekân –ki buna beyaz boşluk da denir- modern ve postmodern dünyaya dek uzanan büyük bir önem kazandı.

156.

Tipografi kelimeyi meta haline getirmişti. Bir zamanlar herkesin paylaştığı sözlü kelime dünyası, matbaayla özel mülkiyetlere bölündü.

159. (Dipnot)

sanat/bilim: bugün bizim bilim olarak nitelendirdiğimiz bilgi, Ortaçağ’ın sonuna dek sanattı. (çn)

194.

Metinciler ve Kugusökümcüler

Büyük ölçüde Husserl felsefesinden türeyen metincilik akımının da odak noktası, basılı metinler ve özellikle Romantizm devrinin sonlarına doğru basılan metinlerdir. ... Çoğu metinci, tarihsel sürekliliğe pek önem vermez.

Rousseau’yla uzun bir “diyalog”a girmiş olan Jacques Derrida, yazının “söylenen söze ek” değil, oldukça farklı bir edim olduğunda ısrar eder. ... Zihnin dışındaki evrene ait nesnelerle söylenen sözler arasında bire bir denklik olduğu varsayılır; benzer şekilde sözlü kelimeyle yazılı (basılı) kelime ilişkisinde de bire bir denklik geçerli sayılır. Bu bire bir denklik varsayımına dayanan saf okur da, daha önceden zihnin dışında bulunan bir nesnenin kelimeyle yakalandığını ve bunun bir tür boru hattıyla ruha iletildiğini sanır.

Derrida, Kant’ın “numen-fenomen” (yalnız zihinsel olarak idrak edilen olguya karşı görüntülü, somut olgu) karşıtlığı (ki bu, yazıyla gelip matbaayla pekişen görüntü üstünlüğüyle bağlantılıdır) üzerine geliştirdiği bir düşünceyle, bu tür “bulunuş” (presence) metafiziğini şiddetle eleştirmiştir. Derrida, boru hattı modelini “söz-merkezcilik” olarak tanımlar ve bunun “ses-merkezcilik”ten, başka bir deyişle, “logos”u ya da söylenen sözü birincil görüp, yazıyı sözlü konuşmaya kıyasla değersizleştirmekten kaynaklandığını teşhis eder. Yazı, boru hattı modelini bozar; çünkü yazının kendine özgü bir iktisadı olduğu, bu nedenle söylenen sözden aldığını hiç değiştirmeden iletemeyeceği gösterilebilir. Üstelik, yazının bu modeli bozuşundan daha da gerilere gidersek, boru hattının çok daha önceden, söylenen sözlerle bozulduğunu görebiliriz; çünkü söylenen sözler de, zihindışı “bulunuş” evrenini şeffaf camdan geçirir gibi iletmezler. Dil yapıdır ve dilin yapısı, zihindışı evrenin yapısı değildir. Bu nedenle Derrida, edebiyatın –hatta dilin kendisinin- kendi dışında kalan bir şeyi “temsil” etmediği, “dışa vurmadığı” sonucuna varır.

196. İşin tuhafı Platon, ses-merkezciliğini, konuşmayı yazıya yeğleyişini, yalnızca yazabildiği için açık ve etkili biçimde ifade edebilmiştir. ... Ancak Platon’un “idea” öğretisini izlersek, böyle bir sonuca varamayacağımızı görürüz; çünkü bu öğretiye göre, ruh yalnız gölge veya gölgelerin gölgesiyle ilgilenir, gerçek “idea”ların “bulunuş”larıyla değil. Bir bakıma Platon’un “idealar”ını ilk “gramatoloji” olarak yorumlayabiliriz.

200.

“Metnin nesnelliği bir yanılsamadır”.

Walter Benjamin - Tekniğin Olanaklarıyla ...

WALTER BENJAMİN

(1927 – 1940)
Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı

(Çev. Ahmet Cemal) Yapı Kredi Yayınları, İstanbul:1995

“Güzel sanatlarımızın kuruluşu ile çeşitli tiplerinin saptanışı, bizimkisinden çok değişik bir zamana ve nesnelerle koşullar üzerindeki güçleri bizimkisiyle karşılaştırıldığında neredeyse yok denecek kadar az olan insanlara kadar geriye uzanır. Araçlarımızın esneklik ve yetkinlik bakımından geçirdiği gelişme, “Güzel”e ilişkin antik endüstrinin yakın gelecekte köklü değişimlere uğramasını çok olası göstermektedir. Sanatların bütününde artık eskisinden farklı gözlemi ve işlemeyi gerektiren fiziksel bir yan vardır; bu fiziksel yanın kendini çağdaş bilimin ve uygulamaların etkilerine daha fazla kapayabilmesi olanaksızdır. Yirmi yıldan bu yana ne madde, ne uzam, ne de zaman eskiden beri olduğu konumdadır. Bu denli büyük yeniliklerin sanatların tekniğini olduğu gibi değiştirmesine, böylece doğrudan buluş yeteneğini etkilemesine ve sonunda belki de sanat kavramının kendisini düşünülebilecek en sihirli biçimde değiştirmesine hazır olmalıyız.

________________________________

Paul Valéry: Piéces sur l’art. Paris, p.103-104 Pléiade,1 (“La conquéte l’ubiquite”).

...Bu savların diyalektiği üstyapıda, ekonomide olduğundan daha az belirgin değildir. Bundan ötürü bu tür savların birer savaşım aracı olarak değerini küçümsemek yanlış olur. Söz konusu savlar –yaratıcılık ve deha, sonrasızlık değeri ve giz gibi- eskiden kalma birtakım kavramları saf dışı etmiştir; ...

...sanat yapıtının teknik aracılığıyla yeniden-üretilmesi yeni bir olgudur; ...

Yunanlılar, sanat yapıtlarının teknik yoldan yeniden üretimi için biri döküm, biride sikke basmak olmak üzere yalnızca iki yöntem tanımaktaydılar. Bronz yontular, terracotta ve sikkeler, Yunanlılarca kitlesel üretimi gerçekleştirebilen tek sanat yapıtlarıydı. Bunların dışında kalanların hepsi yalnızca bir defaya özgüydü ve teknik bakımdan yeniden üretilemiyordu.

Litografi (taşbaskı) ile birlikte yeniden-üretim tekniği bütünüyle yeni bir aşamaya vardı. ...bu teknik, ilk kez olarak grafik ürünlerinin yalnızca (önceden olduğu gibi) kitlesel değil, ama aynı zamanda her gün yeni biçimlemelerle piyasaya sürülebilmesine olanak sağladı.

Fotoğrafla birlikte insan eli, resmin yeniden-üretim süreci içerisinde ilk kez en önemli sanatsal yükümlerinden kurtuldu; bu yükümler artık yalnızca objektife bakan göz tarafından üstlenildi. Gözün algılaması, elin çizmesinden çok daha az zaman aldığından, resmin aracılığıyla yeniden-üretme süreci, konuşmayla atbaşı gidebilecek hıza erişti. Stüdyoda çalışan film operatörü, görüntüleri oyuncunun konuşmasıyla eş zamanlı yakalayabilecek konuma geldi.

En etkin düzeydeki yeniden-üretimde bile eksik olan bir yan vardır: sanat yapıtının şimdi ve burada’lığı – başka deyişle, bulunduğu yerde biriciklik niteliğini taşıyan varlığı.

Özgün yapıtın şimdi ve burada’lığı, o yapıtın hakikiliği kavramını oluşturur. Bronz bir yapıtın üstündeki yeşil küfün kimyasal çözümlemesi o yapıtın hakikiliğinin saptanmasına yardımcı olabilir... Hakikilik, teknik yolla –doğal olarak aynı zamanda başkaca yollarla da- gerçekleştirilen yeniden-üretimin bütünüyle dışında kalır.

...yeniden-üretimin ...şimdi ve burada’lık niteliğini değerinden yoksun kıldığı kesindir.

Bir nesnenin hakikiliği, maddi varlığından tarihsel tanılığına değin, başlangıçtan bu yana o nesnede gelenekleşmiş olanların bütününden oluşur. Tarihsel tanıklık maddi varlıktan temellendiğinden, birinci öğenin insanlarla bağını kesen yeniden-üretim, ikincinin, yani tarihsel tanıklık öğesinin de sarsıntı geçirmesine yol açar. Sarsıntı geçiren, yalnızca bu öğedir hiç kuşkusuz; ancak tarihsel tanıklıkla birlikte zarar gören, nesnenin otoritesinden başka bir şey değildir.

Burada varlığı son bulan şey, özel atmosfer kavramıyla özetlenebilir ve şöyle denebilir: Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebildiği çağda gücünü yitiren, yapıtın özel atmosferi olmaktadır.

Yeniden-üretim tekniği, yeniden-üretilmiş olanı geleneğin alanından koparıp almaktadır. Bu yeniden-üretilmişi çoğaltarak, onun bir defaya özgü varlığının yerine, yine onun bu kez kitlesel varlığını geçirmektedir. Ve yeniden-üretilmiş olanın, alımlayıcıya bulunduğu konumda seslenmesine izin vermekle, üretilmiş olanı güncelleştirmektedir. Bu iki süreç, gelenek yoluyla aktarılmış olanın dev bir sarsıntı geçirmesine yol açmaktadır – bu gelenek sarsıntısı, şu andaki bunalımın öteki yüzünü ve insanlığın yenilenişini dile getirmektedir.

Tarihin uzun dönemleri boyunca insanlığın varoluş biçiminin bütünüyle birlikte, duyularıyla algılama biçimi de değişime uğrar. Duyularla algılamanın kendini örgütlendirme biçimi –bu algılamayı gerçekleştiren araçlar- yalnızca doğal koşullardan değil, aynı zamanda tarihsel koşullardan bağımlıdır.

Eğer çağdaş algılama ortamındaki değişiklikler özel atmosferin çöküşü olarak kavranabilirse, o zaman bu çöküşün toplumsal koşulları da gösterilebilir.

Doğal nesnelere ilişkin özel atmosferi, -ne denli yakınımızda bulunursa bulunsun- bir uzaklığın biriciklik niteliğini taşıyan görüngüsü diye tanımlamaktayız. Bir yaz günü öğleden sonra dinlenirken, bakışların ufuktaki sıradağ çizgisini ya da gölgesi dinlenmekte olana vuran bir dalı izlemesi, bu dağların ya da dalın özel atmosferini yaşamaktır. Bu tanımın yardımıyla, özel atmosfer kavramının çağımızdaki çöküşünün toplumsal kökenlerini saptamak kolaydır. Söz konusu çöküş, her ikisi de kitlelerin günümüz yaşamındaki artan önemiyle bağıntılı iki olgudan temellenmektedir. Günümüzde kitlelerin nesneleri uzamsal ve insani açıdan “yakınlaştırmaya” yönelik, tutku derecesine varan isteği ile, her olgunun biriciklik niteliğini yeniden-üretim yoluyla aşmak eğilimi atbaşı gitmektedir. Nesneyi betim aracılığıyla, daha çok kopyalar, yani yeniden-üretim yoluyla en yakın görünümü içerisinde el altında bulundurma gereksinimi günden güne artmaktadır. ... Betimde biriciklik ve süreklilik nitelikleri, ötekilerde ise geçicilik ve yinelenebilir olma nitelikleri yoğun bir kaynaşma içerisindedir. Nesnenin çevresini saran kabuktan çıkarılması, özel atmosferinin yıkılması, belli bir algılamanın belirtisidir; bu algılamanın “nesnelerin tümel eşitliği”ne ilişkin duyumu o denli yoğun bir düzeye varmıştır ki, bu duyum biriciklik niteliğini taşıyan bir nesneden de yeniden-üretim yoluyla elde edilebilmektedir. Böylece kuramsal alanda istatistiğin artan önemiyle belirginleşen olgu, varlığını algılama alanında da duyurmaktadır. Gerçeğin kitlelere göre, kitlelerin de gerçeğe göre kendilerine yön vermeleri, gerek düşünme gerekse görü bakımından boyutları sınırsız bir olgu niteliğini taşımaktadır.

Sanat yapıtının geleneğin bağlamına en eski yerleşme ortamı, kült ortamıdır. Bilindiği gibi, en eski sanat yapıtları önce büyüsel, sonra da dinsel nitelikli kutsal törenlerin hizmetinde kullanılmak üzere oluşturulmuştur. Burada belirleyici olan nokta, sanat yapıtının özel bir atmosfer taşıyan varoluşu ile törensel işlevi arasındaki bağıntının hiçbir zaman bütünüyle kopmamasıdır. Başka deyişle, “hakiki” sanat yapıtının biriciklik değeri, temelini, özgün ve ilk kullanım değerine de kaynaklık etmiş olan kutsal törende bulur. Sözü edilen temel, ne denli dolaylı olursa olsun, güzel’e hizmet edişin en dünyevi biçimlerinde bile dinden bağımsız bir tören niteliğiyle belirgindir. Rönesansla birlikte belirginleşen ve üçyüz yıl boyunca geçerliliğini koruyan bu güzellik kültü, söz konusu sürenin ardından uğradığı ilk ağır sarsıntı sırasında da temellerini açıkça sergilemiştir. Gerçek bir devrim niteliğindeki ilk yeniden-üretim aracı olan fotoğrafın (sosyalizmin başlangıcıyla eş zamanlı olarak) ortaya çıkmasıyla birlikte sanat, aradan bir yüzyıl daha geçtikten sonra artık varlığı tartışmasız olacak bunalımın yaklaştığını duyumsadığında, sanata özgü bir tanrıbilim diye tanımlanabilecek sanat sanat içindir öğretisiyle tepki göstermiştir. Daha sonra bu öğretiden, bir tür “arı” sanat düşüncesinin örtüsüne sarılmış olarak, neredeyse olumsuz diyebileceğimiz bir tanrıbilim kaynaklanmıştır; bu öğreti yalnızca her türlü toplumsal işlevi değil, ama her türlü belirlemeyi de nesnel bir suçlama ile reddeder.

Sanat yapıtının teknik yoldan yeniden-üretilebildiği dünya tarihinde ilk kez olarak yapıtı kutsal törenlerin asalağı olmaktan özgür kılmaktadır. Yeniden-üretilen sanat yapıtı gittikçe artan ölçüde yeniden-üretilebilirliği hedefleyen bir sanat yapıtının yeniden-üretim’i olmaktadır.

Gelgelelim sanatsal üretimde hakikilik ölçütünün iflasıyla birlikte, sanatın toplumsal işlevi de bir bütün olarak köklü bir değişim geçirmiştir. Sanatın kutsal törenden temellenmesinin yerini bir başka uygulama, yani sanatın politika temeline oturtulması almıştır.

53.

Sanatsal üretim, kültün hizmetindeki oluşumlarla başlar. Bu oluşumların asıl önemli yanının görülmeleri değil, ama varlıkları olduğu varsayılabilir. ... mağarasının duvarlarına çizdiği geyik... resim aslında ruhlar için düşünülmüştür.

...birinci planda bir büyü aracı olması ve sanat yapıtı niteliğinin ancak geç sayılabilecek bir dönemde tanınması...

...sanatsal işlev, günümüzde, yarın belki de ikincil sayılabilecek bir işlev niteliğiyle belirginleşmektedir. Ancak fotoğraf ve filmin günümüzde sözü edilen işlevin en kullanışlı araçlarını oluşturdukları kesindir.

Tekniğin olanaklarıyla çoğaltım çağı, sanatı kült temelinden ayırdığında, sanatın özerklik görünümü de sonrasız ortadan kalkmış oldu.

Oyuncudan kapıya vurulması üzerine korkması istenebilir. ... O zaman yönetmen, herhangi bir zaman, oyuncu yine stüdyoda olduğundan, arkasında onun haberi olmaksızın bir silah attırabilir. Sanatın, onca zaman gelişebileceği tek alan sayılmış olan “güzel görünüş” alanından artık uçup gitmiş olduğunu bundan daha çarpıcı gösterebilecek bir örnek yoktur.

Sinema, atmosferin (Aura) zayıflamasına, “personality”yi stüdyonun dışında yapay yoldan kurarak yanıt verir.

Hem sinemanın, hem de sporun tekniği açısından ortak olan nokta, herkesin bu alanlarda sergilenen edimleri yarı uzman niteliğiyle izlemesidir.

Okur, her zaman bir yazara dönüşmeye hazırdır. .... Yazınsal yeterlilik, kaynağını artık uzmanlık eğitiminde değil, ama politeknik eğitimde bulmakta, böylece de kamunun ortak varlığına dönüşmektedir.

Cerrah, karşı kutbunda büyücünün yer aldığı bir kutbu simgeler.

Elini hastasının üstüne koyarak onu iyi eden büyücünün tutumu, hastanın bedeninin içine müdahalede bulunan cerrahın tutumundan farklıdır. Büyücü, kendisiyle tedavi gören arasındaki doğal uzaklığı korur; ...

Özetle, operatör, büyücüden farklı olarak (ki, bugünün pratisyen hekiminde de biraz büyücülük yanı vardır) asıl önem taşıyan anda hastasına bir insan gözüyle değil, neşteriyle açacağı bir gövde gözüyle bakar. Büyücü ile operatör arasındaki ilişki, ressamla kameraman arasındaki ilişki gibidir. Ressam, çalışması sırasında verili olgu ile kendisi arasında doğal bir uzaklık bırakır, buna karşılık kameraman, olgunun dokusunun derinliklerine girer. Her ikisinin oluşturdukları resimler, birbirinden çok ayrıdır. Ressamınki bütünsel bir resimdir ve bu resmin parçaları yeni bir yasaya göre bir araya gelir.

...bir sanatın toplumsal açıdan taşıdığı önem azaldığı ölçüde, izleyici kitlesi içerisinde eleştirel tutum ile tad almaya yönelik tutum arasında –resim sanatında açıkça görüldüğü gibi-, bir ayrılık ortaya çıkar. Geleneksel olanın keyfi hiçbir eleştiri yöneltilmeksizin çıkarılırken, gerçekten yeni olan, itici bulunup eleştirilir. Sinemada ise izleyicinin eleştirel tutumu ile tad alan tutum birbiriyle örtüşür.

Filmin sergilediği edimlerin, tabloda ya da tiyatro sahnesinde betimlenenlerden çok daha kesin ve çok daha kabarık sayıda bakış açılarından çözümlenebilir olması...

Perdede canlandırılanın, sahnedekiyle karşılaştırıldığında daha geniş ölçüde çözümlenebilir olması, perdedeki edimin çok daha kolaylıkla yalıtılabilmesinden kaynaklanır. Bu durumda sanatla bilimin karşılıklı birbirlerinin içine girmelerini destekleyici bir eğilim bulunmaktadır. – zaten söz konusu durumun asıl önemi de burada yatar. Aslında belli bir konumda net betimlenmiş bir devinimin -örneğin gövdedeki bir kas gibi-, sanatsal değerinin mi, yoksa bilimsel değerlendirilebilirlik niteliğinin mi daha çekici olduğunu söyleyebilmek, hemen hemen olanaksızdır. Fotoğrafın daha önce çoğu kez birbirinden ayrı düşmüş iki niteliğini, sanatsal kullanımı ile bilimsel değerlendirilmesini özdeş olarak algılanabilir kılmak, sinemanın devrimci işlevlerinden biri olacaktır.

Sinema, dağarcığından yakın çekimler yaparak, tanış olduğumuz nesnelerin gizli ayrıntılarını vurgulayarak, kameranın dahice yönetimiyle sıradan ortamları irdeleyerek, yaşamımızı yöneten zorunluluklara ilişkin bilgileri arttırdığı gibi, bize daha önce hiç düşünülmemiş, dev bir devinim alanı da sağlar.

Kameraya seslene doğanın göze seslenenden farklı olduğu da böylece somutlaşmaktadır. Bu farklılık, özellikle insanın bilinciyle etkin olduğu bir uzamın yerini, bilinçsiz etkinliğe sahne olan bir uzamın almasında ortaya çıkmaktadır.

Eskiden beri sanatın en önemli görevlerinden biri, eksiksiz karşılanabilmeleri için zamanın henüz erken olduğu istemleri üretmek olmuştur. Her sanat biçiminin geçmişinde bunalımlı dönemler vardır; bu dönemlerde söz konusu biçim, zorlamasız olarak ancak değişik bir teknik konumunda, başka deyişle yeni bir sanat biçimi içerisinde ortaya çıkabilecek etkilerin gerçekleşmesi için zorlamada bulunur. Sanatta özellikle bu türden çöküş dönemlerinde görülen taşkınlıklar ve kalabalıklar, kaynaklarını gerçekte sanatın en zengin tarihsel güçlerinin odak noktasında bulur. Bu türden barbarlıkları en son olarak Dadaizm, kabarık sayıda sergilemişti. Bu akımın yönelimi, şimdi saptanabilmektedir: Dada akımı, izlerçevrenin bugün sinemada aradığı etkileri, resim sanatının (ya da yazının) araçlarıyla üretmeye çalışmıştı.

İstemlere yönelik, tam anlamıyla yeni ve dönüm (dönem) noktası niteliğindeki her üretim, ereğinin dışına taşar.

Bu sanatın (mimari) tarihi, öteki bütün sanatlarınkinden eskidir.

Yapılar, ikili yoldan alımlanır: Hem kullanımla, hem de bu yapıların kullanılmasıyla. Daha iyi deyişle bu alımlama, hem dokunsal, hem de görsel yoldan gerçekleşir.

Böyle bir alımlama, örneğin turistlerin ünlü yapıların önündeki konumları gibi bir konumda tasarımlandığı takdirde, anlaşılamadan kalacaktır. Çünkü görsel alandaki yoğun iç gözlemin karşılığı, dokunsal alanda yoktur. Dokunsal alımlama, hem dikkatin yoğunlaştırılması, hem de alışkanlık aracılığıyla gerçekleşen bir alımlama değildir. Mimari söz konusu olduğunda alışkanlık, geniş ölçüde olmak üzere, görsel alımlamayı bile yönlendirir. Görsel alımlama da aslında yoğun bir dikkatten çok, geçerken şöyle bir ayırdına varma olgusundan kaynaklanır. Ancak mimarlık alanınca belirlenmiş bu alımlama, belli koşullar altında genel bir kurallar bütünü niteliğini de kazanır. Çünkü: Tarihin dönüm noktalarında insanın algılama aygıtına verilen görevlerin, salt görsellikle, yani yoğun iç gözlem aracılığıyla yerine getirilmesi olanaksızdır. Bu görevlerin üstesinden zamanın akışı içerisinde dokunsal alımlamanın, yani alışkanlığın yönlendirilmesiyle gelinir.

Faşizm kendi içinde tutarlı olarak, politik yaşamın estetize edilmesini amaçlar.

...savaş, yıkımlarıyla toplumun tekniği kendi organı kılmaya yetecek olgunlukta olmadığının, tekniğin de toplumun temel güçlerini yenecek ölçüde gelişmediğinin kanıtını sergilemektedir.

Emperyalist savaş, toplumun doğal malzemesinden yoksun kıldığı istemleri “insan malzemesi”nin yardımıyla karşılayan tekniğin bir başkaldırısıdır. Teknik, nehirleri kanalize edecek yerde, insan selini siperlere yöneltmekte, uçaklarından tohum atacak yerde kentlere yangın bombaları yağdırmaktadır; gaz savaşında ise Aura’yı yeni bir biçimde ortadan kaldırmaya yarayan bir araç bulmuştur.

“Fiat ars, pereat mundus” (Sanat olsun –isterse dünya batsın) diyen faşizm, tekniğin değişime uğrattığı, duyusal algılamanın sanatsal düzlemde doyuma ulaştırılmasını, Marinetti’nin itiraf ettiği gibi, savaştan bekler. ... (İnsanın) Kendine yabancılaşması, ona kendi yıkımını birinci sınıf bir estetik haz kaynağı niteliğiyle yaşatacak boyutlara varmıştır. Faşizmin politikayı estetize etme çabalarının vardığı nokta, işte budur. Kominizm, buna sanatın politize edilmesiyle yanıt verir.

__________________________

7) Aura’nın “bir uzaklığın, ne denli yakınında bulunursa bulunsun, bir defaya özgü görünüşü” diye tanımlanması, sanat eserinin kült değerinin uzamsal-zamansal (olmasından) başka bir şey değildir. Uzak, yakının karşıtıdır. Asıl uzak ise, yaklaşılamaz olan’dır. Gerçekte yaklaşılamazlık, kült imgesinin temel bir niteliğidir. Kült imgesi, doğası gereği “ne denli yakında bulunursa bulunsun, uzak kalır”. İnsanın kendi malzemesi aracılığıyla elde edebileceği yakınlık, imgenin görünüşünün ardından da koruduğu uzaklığı kesintiye uğratmaz.

9) ...Sinema eserinin teknik yoldan yeniden-üretilebilirliği, doğrudan bunların üretim tekniğinden kaynaklanır.

10) ...(Hegel) Tarih Felsefesi Üzerine Dersler’de bu konuda şöyle demektedir: “Resimler, uzun zamandan beri vardı; Din, ibadet sırasında kullanmak için resimleri gereksinmişti, ama güzel resme gereksinimi yoktu, dahası güzel resimler, din açısından rahatsız ediciydi. Güzel resimde dışsal bir yan da vardır; fakat resim güzel olduğu ölçüde, insana ruhuyla da seslenir; buna karşılık ibadet çerçevesinde bir nesneyle kurulan ilişki önem taşır, çünkü ibadetin kendisi, insan ruhunun tinden yoksun bir körelmesinden başka bir şey değildir... Sanatın salt ilke açısından bile kilisenin dışına çıkmış olmasına karşın... güzel sanatlar kilisede doğmuştur.” (Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke, Vollstaendige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. BD. 9: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Hrsg. von Eduard Gans. Berlin 1837, s.414) Estetik Üzerine Dersler’deki (Vorlesungen über die Aesthetik) bir yerden de, Hegel’in burada bir sorunun varlığını sezdiği anlaşılmaktadır. Sözü edilen yerde şöyle denmektedir: “Artık sanat eserlerini kutsal varlıklarmışçasına görmenin ve onlara tapmanın ötesine geçmiş bulunmaktayız; sanat eserlerinin yarattığı etki, daha çok düşünsel düzeydedir ve daha yüksek düzeyde bir ölçütü gerektirir.” (Hegel, I.c. Bd. 10:Vorlesungen über die Aesthetik. Hrsg. von H.G.Hotho. Bd. I. Berlin 1835s. s. 14.)

20) ...Demokrasiler iktidar sahibini kendi kişiliğiyle doğrudan ve temsilcilerin önünde sergilerler. ...Parlamentolar, tiyatrolarla birlikte geri plana itilmektedir.

21) ...Gelgelelim sanatsal yetenek, çok ender rastlanan birşeydir; ...Oysa bugün sanatsal üretimin bütününde döküntü diye adlandırılabilecek olanların yüzde oranı, bugün her zaman olduğundan daha büyüktür... gerek mutlak, gerekse görece olarak, bütün sanatlarda değer taşımayanların üretimi, eskiye oranla daha çoktur; ...

24) Bu durumun bir benzerini aradığımız takdirde, aydınlatıcı bir örnekle Rönesans dönemi resim sanatında karşılaşırız.

Çünkü bu dönemde de karşımıza, eşsiz yükselişini ve önemini başka nedenlerin yanı sıra, bir dizi yeni bilimi ya da en azından yeni bilimsel verileri özümsemesine borçlu bulunan bir sanatla karşılaşmaktayız. Bu, anatomi, perspektif, matematik, meteoroloji ve renkler öğretisi alanlarında savlar ileri süren bir bilimdir. Bu konuda Paul Valéry, şöyle yazar: “Bir Leonardo’nun kimi istemleri bugün bize son derece yadırgatıcı gelmektedir; Leonardo, resim sanatını en yüksek hedef ve bilginin en üstün düzeyde sergilenmesi saymıştı, ama bunu yaparken, kendi inancı doğrultusunda, her şeyi bilmeyi bir istem olarak ileri sürüyordu ve bu arada, derinliği ve netliğiyle bugün bizleri şaşkınlığa sürükleyen kuramsal bir çözümlemeye girişmekten de korkmuyordu.” (Paul Valéry: Piéces sur I’art, 1.c.,p. 191, “Autour de Corot”.)

26) ...Önce teknik, belli bir sanat biçimine yönelik olarak işlerlik kazanır. ... –Ayrıca, geleneksel sanat biçimlerinin, gelişmelerinin belli evrelerinde, daha sonra yeni sanat biçimlerince zorlamasız hedeflenen etkileri elde etmek için büyük çaba harcadıklarına tanık olunur. ...,çoğu kez belirgin olmayan, toplumsal değişimler, alımlama, daha sonra yeni sanat biçiminin işine yarayacak değişimlere yol açarlar.

29) Sinema, günümüzde yaşayan insanların göğüslemek zorunda oldukları, yoğunluğunu arttırmış yaşam tehlikesine uyan sanat biçimidir. Kendilerini şok etkilerine açma gereksinimi, insanların kendilerine yönelik tehlikelerle uyum sağlama biçimlerinden biridir.

30) Sinemadan, Dadaizm için olduğu gibi, Kübizm ve Fütürizm için de önemli ip uçları elde edebilmek olanaklıdır. Her iki akım da, aygıt yardımıyla gerçekliğe inebilme konusunda yetersiz sanatsal girişimler niteliğinde ortaya çıkmaktadır. Bu akımlar deneyleri sırasında, sinemadan farklı olarak, aygıtı gerçekliği sanatsal düzlemde betimlemek için değil, fakat betimlenen gerçeklikle betimlenen aygıt arasında bir tür kaynak işlemini gerçekleştirmek için kullanmaktadırlar. Bu arada kübizmde ağırlıklı rol oynayan nokta, optiği temel alan bu aygıtın yapısına ilişkin sezidir; fütürizmde ise, bu aygıtın film şeridinin hızlı dönüşü sırasında geçerlik kazanan etkilere yönelik bir önsezi söz konusudur.

Richard Sennett - Gözün Vicdanı

Gözün Vicdanı 1992

Richard Sennett

(Çev. Süha Sertabiboğlu-Can Kurultay), Ayrıntı Yayınları, 1999 İst.

Ama Yunanlılara göre, dengeyi korumak için bakmak kadar eylemde bulunmak da gerekliydi. Görülen şeye önem vermenin sonucu, bir şey yapma arzusudur. Yunanlılar bu arzuya, İngilizce “poetry” sözcüğünün kökeni olan poiesis derlerdi, ama bu Yunanca sözcük bir sanat dalından daha geniş anlam taşırdı. Dengeli kişi şiir yazarken olduğu kadar konuşurken, dövüşürken, sevişirken de aynı fazilet ve dengeyi sürdürmek ister.

112

Piet Mondrian’ın Place de la Concorde (1938-1943) adlı bir tablosu vardır. Paris merkezinin özetlenmiş bir haritasına benzeyen –birbirleriyle boyuna kesişen bir sürü sınır çizgisiyle belirlenmiş beyaz bir alanın göründüğü- tablo ... 113. Mondrian’ın tablosunda gördüğümüz budur: Dağılan bütünlük. Farklılığın resmidir bu.

124

Modern mimarlar, Einstein’dan da önce, doğada bütünlük konusunda tümüyle kuşkudan uzak bir ilke keşfetmiş olduğumuza inanır. Bu ilke, zamanın ve mekânın bütünlüğüdür.

129

Dışarıdaki biçimi içeriden tam anlamıyla kavramak, ama yine de ne soğuğu ne rüzgârı ne de rutubeti hissetmemek modern bir duygudur, çok büyük binalardaki modern, muhafazalı açıklık duygusudur.

Cam levhanın uyandırdığı kendine özgü fiziksel duygu, diğer duyulara açılmaksızın tümüyle görünürlüktür.

131

Teknoloji cam levhayla görünürlüğü arttırmışsa da bu pencereden görünür hale getirilen dünya gerçekliğinin değerini düşürmüştür. Bu, duyuyla algılanan gerçekler için geçerlidir: Bir adam, bürosundan bir ağacın rüzgârla sallandığını görür ama rüzgârın sesini duyamaz. Bu, toplumsal gerçeklik için de geçerlidir: ... Camlı bir vitrindeki saydam bariyer, satılacak nesneye dokunulmamasını sağlar. Fiziksel duyguların Viktoryen serasında başlayan ayrımı şimdi daha da geçilmez olmuştur: Görüntünün sesten ve temastan ve diğer insanlardan yalıtımı daha olağandır artık.

İşitemeyeceğiniz, dokunamayacağınız ya da hissedemeyeceğiniz bir şeyi görmek, içeridekinin erişilmez olduğu duygusunu arttırır.

139

Nesnenin bütünlüğü, onun içinde yaşamanın bir yolunu bulmak zorunda olan, birbiri ardınca gelen kuşakların gereksinimleriyle çelişmektedir. Mies van der Rohe’nin yapıtlarının öyküsü, büyük sanata uygun düşenlerin artık vicdana uygun düşmediğini anlatır olsa olsa. Bütünlük, ahlâksal anlamını yitirmiştir.

270

Zamanın bıraktığı izleri yok etme kavramı bugün yalancılıkla eş anlamlı gibidir. Le Corbusier’nin pırıl pırıl, kusursuz makinelerindense Léger’nin hurda ve kırık dingilleri gösteren tuvalleri, yapılan şeyin nasıl kullanıldığını gösterdiğinden, daha gerçek durur. Ama yenilenmenin şiirselliği yine de, akla gelebilecek en radikal toplumsal eleştiriyi idealle gerçeği karşılaştırarak yapabilir: Yetersiz olanın kavramasında yani. Pagan geçmişe; özellikle de M.Ö. altıncı ve beşinci yüzyıl Attika kültürüne başvurmak, bugün insan yaşamında neyin değer taşımadığını görmenin radikal bir yoludur. Bu karşılaştırmalar kopuş değil, radikal bağlantılardır. ...insanın evrensel anlamını bulmayı amaçlamıştır.

144

Baudelaire, Guys’un en azından, modern yaşamın acısını dindirecek bir olanağı resimlediğini düşünüyordu: Bir geçici rastlaşmalar, bölük pörçük ilişkiler ve büyük kalabalıklar kentinde, içteki öznel iblisten kurtulmak; insanları başkalıkla –her türlü yaş, zevk, eğitim ve bir kentte toplanmış inanç farklılıklarıyla- yüz yüze ve aralarındaki ayrılıklardan heyecan duyar bir halde gösterir.

145

Baudelaire modern kentte, resmini çizdiğimiz kültürel güçleri aşabilme olanağını gördü. Modern kent, insanları içe değil dışa döndürebilirdi; kent onlara bütünlüğün değil, başkalığın deneyimlerini yaşatabilirdi. Kentin, insanları yeniden bu yola yöneltecek gücü onun çeşitliliğindeydi; insanlar farklılıkla karşılaşınca, en azından kendilerinin dışına adım atma olanağını bulabilirdi.

147

“Ben ‘modernlik’ derken”, diyordu Baudelaire, “Bir yarısı ebedi ve değişmez olan sanatın öbür yarısını oluşturan günlük, gelip geçici, rastlantıya bağlı olanı kastediyorum.” (“Painter of Modern Life”, s:13.)

150

Bölünmüş bir kişilik daha duyarlıydı. Yani bu kent görüşüne göre kişinin kendini geliştirmesinin yolu Aydınlanma’nın bütünlüğü ve tutarlılığı değildi; bu yol daha karmaşık ve parçalı bir deneyim gerektirir.

158

Arendt ise bunun tersine, konuşmaların açık ve tam olduğu uygar yaşam biçimi olarak eski Yunan polisini (Kent) övüyordu. Arendt, Aristo’nun bir konuşmasında söylediği, bir kentin toplantı yerinin bağıran bir insanın sesini duyurabileceğinden daha büyük olmaması gerektiği yolundaki sözünü özellikle çok beğenmişti.

160

Arendt, zencilerin en etkili mücadeleyi, özellikle zencilerin hakkını değil de insanların hakkını isteyerek yapabilecekleri kanısındadır; adaletin rengi yoktur.

164

Yazarlar öznenin yok olmasından, “sıfır derecede” yazmaktan söz ettiklerinde, soğukluğunda bir güçlülük iddiası bulunan, taş sertliğinde bir düzyazıyı kastederler. Bu tür düzyazıyı okumak, yazmaktan daha az ilginçtir.

170

Jacob Burckhardt bir zamanlar Machiavelli’yi şu sözlerle övmüştü: “O hiç olmazsa birtakım şeylerin altını eşelerken kendini unutabiliyordu.” Bu, öznenin yok olmasının bir versiyonuna, bir insanın dünyayı soğukkanlılıkla değerlendirebilmesine övgüdür. Hannah Arendt’in onayladığı budur.

172

Başkasının yarattığı duygulanımlardan oluşan, farklı olanın varlığıyla yaratılan, daha sert bir ilişkidir bu. Başkasını anlayabilmek için, kendini tam anlamıyla benimsememiş olmak gerekir.

179

Perspektif, optik yönden göz bir üçgene girdiği zaman yaratılır; göz yakına da uzağa da, yükseğe de alçağa da, bir köşesini kendisinin oluşturduğu ve nesnenin de karşı tarafta yer aldığı bir üçgen imajıyla bakar. ... Ama perspektif, tek bir yanıta götüren, mantıklı bir işlem değildir. Bir şeyin boyutu, ... optik yönden değiştirilebilir; ... Perspektif bakış nesneyi, görülme tarzının yarattığı bir sonuca dönüştürür.

Ortalama akıl, perspektifi motive eden kültürel değerleri Hannah Arendt siyasetinin bir Rönesans versiyonu gibi tanımlar genellikle. Perspektifin değerini bir referans noktası olarak insan gözü verir; göz, perspektifi değiştirerek dünyanın görünüş biçimini değiştirebilir.

181

Perspektifle nesneye hükmedilir.

195

Sigfried Giedion’un başını çektiği modern mimari, zamanın ve mekânın bütünlüğünün açığa vurulmasıydı. Bu bütünlüğü aramanın istenmeyen sonuçlarıyla karşılaşmıştık: Kendi içinde tutarlı kılınmış bir nesne, çevresindeki dünyadan; ister istemez karmakarışık, kusurlu ve düzensiz bir dünyadan kopmuş gibi görünür. Bütünlüğün estetiğiyle toplumun karakteri arasındaki bu kontrast, Mies van der Rohe’ninki gibi yapılarla, toplumdan kopuk bir yücelikle simgelenmiştir.

Le Corbusier’nin düşlediği makine bu ayrılığı bir adım daha öteye götürür. Le Corbusier, zamanın kentsel mekânda alışılmış şekilde hissedildiği tarzların karşısında yer almıştı. Eski binaların dış cepheleri ve aşınmış kaldırım taşları bizim kendi hayatımızın geçmişin bir uzantısından başka bir şey olmadığının kanıtını sunar. Le Corbusier bu kanıtı reddeder; mükemmel koordine edilmiş bir formun içinde hareket özgürlüğünü arayan modern mimarinin tarihsel zamanı kentten silmesini ister.

197

Pnömatik yer delici ve “Dekartçı bakış” bu iyi niyetli taşralılıktan bir kurtuluştu.

198

Aslında, inşaat yapmak üzere boşaltmak dürtüsü, bu zorlayıcı dürtü modern sanatçının bir yaratıcı olarak kendi toplumsal statüsü hakkındaki bir inancı yansıtır. Yaratıcı kişi, var olan topluma karşı düşmanca bir ilişki içindedir. Bir sanat türünün modern yaratısını tanımlarken “kışkırtıcı” ya da “uyarıcı” gibi sözcükleri kullandığımızda bu sözcükler var olana karşı bir meydan okuma, var olanı yadsıma iması taşır. ... Yaratma arzusu, süreç içinde yadsımak zorunda olduğu inancın baskısı altındadır; ...

203

Ortaçağ boyunca insanlar, kum saati ve su saati sayesinde, zamanın eşit parçalara bölünebildiğini biliyorlardı; ama mekanik zaman, gündüzün, gecenin ve mevsimlerin gelgitinden ayrıldı. Marc Bloch’a göre feodal toplum “zamana karşı sonsuz bir kayıtsızlık” gösteriyordu.

235

Bizim kültürümüz, soyutlamadan vazgeçme pahasına, somutluğa büyük değer verir. “Gerçeği yap, somutlaştır!”, yalnızca sanatçıya değil günlük yaşama da verilen bir buyruktur. Her şeyi somut kılmaya verilen önem, modern kültürün nesnelere –sağlamlık ve bütünlük kazandırılmış nesnelere- verdiği değerin bir yansımasıdır. Somut olan, genellikle dayanıklı, sağlam toprak gibi görünür; dünya sanki mermerdendir. Belirsiz ise özden yoksun şüpheler ve duygusal, içedönük öznellikler diyarına ait gibi görünür. Ama belirsizliğe tolerans gösterilmesi, sanatsal yaratıcılık kadar bilimsel araştırmanın da bir parçasıdır. Apaçık belli bir olgudan apaçık belli diğer bir olguya metodik olarak ilerleyen bir bilim adamı hiçbir şeyi keşfedemez.

242

Eleştirmen Walter Benjamin, Warhol’un tablolarını görecek kadar yaşasaydı onlarda, Viktoryenlerin bu korkusuna (İlk sanayi makinelerinin olağanüstü karmaşıklığı Viktoryenleri hayrete düşürmüştü; ... Viktoryenleri korkutan şey, makinelerin kendilerini tekrarlama gücü, Kont Dunin’in yorulmak bilmeksizin boyuna yürüyen robotuydu; belki de makineli çalışmanın ürünlerini, bir araya yığıldığında iğrenç buluyorlardı.) ; tekrar tekrar yinelenen şu reklam fotoğraflarına ya da ticari sembollere ya da görsel çerçöpe dayalı uğursuz bir sosyal özellik bulurdu. Benjamin, sanayileşme sürecinin sanatçının beynine de girdiği kanısındaydı; “Gittikçe daha çok miktarda çoğaltılan sanat yapıtı, çoğaltılmak için tasarlanan sanat yapıtına dönüşür.” Ama tekrar, eşzamanlılıkla birlikte belirmeye başlarsa radikal bir görsel işlem haline gelebilir. Warhol’un ipek resimlerinde olan da budur. Ressam normalde farklı zamanlarda yaşanan imgeleri bir çerçeve içine koyar: Binlerce Marilyn Monroe görmüştünüz, ama onaltısını birden asla. Klişeler yan yana konulduklarında aşinalıklarını yitirir; başka bir şaşırtıcı anlam çıkar ortaya.

252

Aslında bu kente modaya uygun bir isim verilebilir: Yapı söküm (deconstruction) kenti. Kendine “yapı söküm” adını veren hareket, farklılığa ve kopukluğa büyük bir değer verir. Bu hareket fiziksel şeylerde somutluk anlayışının belirsizlik duygusuna bağlı olduğuna inanır. Sonuç olarak, yapı sökümcü hareket, Guggenheim Müzesi’nde yaratılanlar gibi radikal karmaşa deneyimleri yaratmaya çalışır.

253

(eski komünist Fransız yazarı Simone) Weil’ın modern sanata karşı tavrı, bu karşı çıkışları anlamak için iyi bir başlangıç yeridir. Weil kendi zamanının sanatından, özellikle de dadacılık ve gerçeküstücülükten nefret ederdi. Parçalama, alay, çatışma – gibi modern sanatın en keskin silahları - ona göre “değer duygusunun zayıflatılmasının” belirtileriydi ...

254

Weil: “ ... Kendiliğindenlik, içtenlik, nedensizlik, zenginlik, zenginleşme gibi - değer kontrastlarına karşı neredeyse tam bir kayıtsızlık ima eden -sözcükler, iyi ve kötüye göndermede bulunan sözcüklerden çok daha sık dökülür oldu kalemlerinden...”

Peter Bürger - Avangard Kuramı

.

Peter Bürger

Tarihi avangard hareketlerin karakteristik bir özelliği, hiçbir üslup geliştirmemiş olmalarıdır: hiçbir dadeistik, hiçbir sürrealist üslup mevcut değildir.

...şok ilkesi ile yadırgatma kategorisi...

...avangard öncesi sanatta (örneğin bir bütünün altında düzenlenmiş olup organize olan kategoriler)

4. Bu gelişme 19. yüzyılın ortasında öylesine bir seyir gösterdi ki, sanatın tablosu (görüntüsü) şekil-içerik-diyalektik’i sürekli şekil lehine yer değiştirdi. Sanat eserinin içeriksel yönü, “söylevi”, dar anlamda estetik olarak ayrışan biçimsel yönün karşısında sürekli geriledi.

(Adorno’nun estetik) Tez(i) şöyledir: ‘sanat içeriğinin her tür anahtarı tekniğinde yatar’ Bu tez öncelikle, sırf eserde biçimsel (teknik) ilişkisinin geçtiğimiz yüzyıldan itibaren içeriksele (söylemsele) doğru değişip, biçimin ‘üste’ gelmesi gerçeği nedeniyle formüle edilme özelliğine sahiptir.

Marks öz eleştiriyi diğer eleştiri örneklerinden ayırmaktadır;...

Sisteme içkin eleştiri ile öz eleştiri arasındaki fark sanat alanına aktarılmaktadır.

İkinci tezim şöyledir: Toplumsal kısmi sistem sanatı, tarihi avangard hareketlerle birlikte öz eleştiri alanına girmektedir. Avrupa avangardının en radikal hareketi Dadaizm, artık kendinden önceki sanat akımlarına eleştiri yöneltmemekte, fakat kurumsal sanatın burjuva toplumu içerisindeki oluşma şeklini eleştirmektedir.

10.

Benjamin’in temel düşüncesi şudur: Yeniden-üretim teknikleriyle birlikte algı şekilleri değişirken ‘sanatın toplam karakteri de değişmektedir’. ... Benjamin için aura’tik sanat ile bireysel alımlama (nesnelerin içine gömülme) sıkıca birbirine bağlıdırlar. Yalnız bu özellik sadece özerkleşmiş sanat için geçerlidir, kesinlikle ortaçağın dinsel sanatı için değil.

(Dadaistlerin) Amaçları yaratılarının özel atmosferini (aura’sını) sorumsuzca imha etmektir; böylece üretme araçlarıyla bu yaratıların üstüne bir yeniden-üretim utanç damgası basılmış olmaktadır.

11.

Brecht’in Üç Kuruşluk Roman’ı Benjamin’in auratik sanaton yeniden-üretim teknikleri aracılığıyla tahrip edilmesi teoremini hatırlatırken, Benjamin’in formülasyonundan daha dikkatli davranmaktadır: “Bu aygıtlar hiçbir şekilde eski tekniksiz, teknik karşıtı, ‘ışığı’ dinsel olanla bütünleşmiş sanatı aşmada kullanılamazlar.” Yeni teknik araçları (film gibi) birer bağımsız nitelik olarak görmeye eğilimli Benjamin’e karşılık, Brecht teknik araçlarda belirli imkanların saklı olduğunu söyler ve bu imkanların ortaya çıkmasını, araçların kullanım şekline bağlar.

12.

...üretim ilişkileri... sanatın üretilmesi, dağıtılması ve alımlanması (tüketilmesi)

... sanattaki gelişmenin dönemselleştirilmesi, münferit eserlerin içeriklerinin değiştiği alanda değil, kurumsal sanat alanında aranmalıdır. (Benjamin)

16. (Dipnot:13)

Habermas özerkliği “sanat dışı kullanım talepleri karşısında sanat yapıtlarının bağımsızlığı” olarak betimlemektedir. ben toplumsal kullanım taleplerinden söz etmeyi tercih ediyorum, ...

II.

“Sanatın özerkliği herhalde laf kargaşası olarak kalmaktadır.” “İşin maskelenmesi olmaksızın hiçbir sanat özerkliği kendini var edemez.”

Kant’ın 1790 yılına ait (Yargı Gücünün Eleştirisi)’inde sanatın pratik yaşam ilişkisinden kaldırılmasının öznel yönü yansıtılmaktadır. Kantçı incelemenin nesnesi sanat eseri değil, estetik yargıdır (beğeni yargısı).

(Schiller) Sanat da nihayet çifte anlamda kullanılmaktadır, önce teknik ve sanatsal, daha sonra ise yaşam praksisinden ayıklanmış olarak “yüksek sanat” anlamında.

A. Dinsel sanat (örnek yüksek ortaçağ sanatı), kült nesnesi olarak kullanılmaktadır. O tamamen toplumsal din kurumuna bağlanmıştır. Üretimi el ustalığına, kollektiftir. Alımlama da keza kollektiftir.

B. Saray sanatında (örn. XIV. Ludwig’in sarayındaki sanat) da aynı şekilde tamamen belirlenmiş bir kullanma nedeni vardır. ... saray halkının bir parçasıdır. Yine de dinsel bağlantıdan kopma, sanatın bağımsızlaşmasının ilk adımıdır (burada bağımsızlık betimsel olarak kullanılmıştır), sanatın toplumsal yönünün ortaya çıkarılıp, ayrıştırılmasını tanımlar. Dinsel sanattan farkı özellikle üretim alanında netleşmektedir: Sanatçı birey olarak üretir ve kendi ediminin eşsiz bilincini geliştirir. Bununla beraber kollektif tertip ve düzenlemelerin içeriği artık dinsel değil, bir birine eşlik etmedir.

C. Burjuvazinin aristokratik değer yargısını alması durumunda ancak burjuva sanatı temsil işlevine sahip olabilir; gerçek burjuva olarak sanat kendi sınıfının doğasının nesnesidir. Sanatın içinde eklemlenmiş doğanın üretimi ve alımlanması artık yaşam praksisine düğümlenmemektedir. Habermas bunu ‘artık’ ihtiyaçların, yani burjuvazinin yaşam praksisinden dışlanmış ihtiyaçların giderilmesi olarak nitelendirmektedir. Sadece üretim değil, alımlama da aynı şekilde bireyseldir. Yalnız başına esere gömülme burjuvanın yaşam praksisinden uzaklaştırılmış tabloların uygun biçimidir; ...

10.

Avrupa avangard hareketleri, burjuva toplumunda sanatın statüsüne saldırmalarıyla tanınmaktadırlar. Yadsınan, sanatın başarılı bir nüfuzu (stili) değil, fakat insanların yaşam praksisinden kopmuş haliyle kurumsal sanattır.

11.

...sanatın burjuva toplumundaki çifte karakteri... İnsanlık, sevinç, hakikat, dayanışma gibi değerler bir yandan gerçek yaşamdan uzaklaştırılırken, bir yandan da sanatla korunmaktadırlar. Sanat burjuva sınıfında çelişkili bir role sahiptir: Bir yandan daha iyi bir düzen tablosu çizmekte, öte yandan mevcut kötü örneklere itiraz etmektedir.

12.

Duchamp’ın seri üretimleri (bir şişe mantarı, bir üriner) etiketleyip, bunları sanat sergilerine göndermesi, bireysel üretim kategorisinin yadsınmasıdır.

13.

Eğer bir sanatçı, bu gün bir soba borusunu markalayıp, onu sergiliyorsa, o artık sanat pazarını ihbar etmemektedir, tersine onu onaylamaktadır. Bunun nedeni sanatı olumsuzlama peşindeki avangardist ereğin başarısızlığında aranmalıdır.

Avangard, sanatın yaşam praksisine nakledilmesi anlamında, özerk sanatın olumsuzlanmasını hedeflemektedir. Bu gerçekleşmedi ve burjuva toplumunda hiçbir zaman da gerçekleşmeyecektir.

14. (Dipnot:4)

Kapitalist toplumun bütün tekniği en yüksek ve en son noktasına ulaşırken ve kitle üretiminin bir tekniğini temsil ederken (endüstri, radyo, nakliyat, bilimsel labaratuarlar v.b.), burjuva sanatı aslında el ustalığında kaldı ve bu nedenle insanlığın genel toplumsal praksisinden izolasyona, saf estetik alanına itildi [...] Yalnız usta: Bu, kapitalist toplumda tek sanatçı tiplemesi, doğrudan ütiliter praksisin dışında çalışan ‘saf’ sanatın uzman tiplemesidir, çünkü bu, makinaya bağlı tekniğe dayanmaktadır.

III.

O eşyaların doğasını değil, fakat onlara suni olarak kazandırılmış görüntüleri göstermektedir (eşyalardaki yenilik kuru gösteriştir, şatafattır). Madem sanat eşyalar topluluğunun bu yüzeyselliğine uyum sağlıyor, bu durumda nasıl oluyor da sanatın tam da bu yolla direneceği düşünülebilmektedir.

.. organik olmayan sanat eseri ...

10.

–üretim ve alımlama sürecinin bir açıklaması + materyalin işlenmesi

-eserin inşası

Bir organik eseri üreten sanatçı (onu bundan böyle, işin içine klasik sanatın herhangi bir kavramını sokmaksızın, klasik sanatçı diye nitelendireceğiz), maddeyi, anlamının somut yaşam biçimlerinde oluştuğunu gözeterek, canlı bir şey olarak işlemektedir. Avangardist için ise madde sadece maddedir; işi maddedeki “yaşamı” öldürmekten, yani maddeyi ona anlam katan işlev bağlantısından söküp atmaktan başka bir şey değildir.

11.

Klasik sanatçı, eserini bütünün canlı bir fotoğrafını verme düşüncesiyle üretir; temsil edilen gerçeklik dilimini geçici ruh halinin yansıtması üzerinde sınırlandırırken de, bu ereği gütmektedir. Buna karşın, avangardist, bir bütüne ait parçaları (fragmanları) anlam koyma ereği ile birleştirmektedir (oysa konu artık konunun olmadığı işaretini pekala verebilir).

12.

Organik sanat eseri doğanın bir eseri olarak ortaya çıkmaktadır: “Güzel sanata, her ne kadar sanat olduğu biliniyor olsa da, doğa olarak bakılmalıdır,” diye yazıyor Kant. Ve Georg Luka cs realistin görevini (avangard sanatçı karşısında) iki katlı bir çalışmada görmektedir: “Birincisi bu bağlamların düşünsel yayılışının sanatsal şekillenmesi [sc. Toplumsal gerçekliğin bağlamları], ikincisi ise, ve buna sıkı sıkıya bağlı olarak, soyutlanarak benimsenen bağlamların sanatsal anlamda örtünmesi –soyutlamanın olumsuzlanması.” Luka cs’ın “örtme” olarak tanımladığı şey doğa görünüşünün üretilmesinden başka bir şey değildir. Organik sanat eseri kendi üretilmiş-olma gerçeğini anlaşılmaz hale getirmeye çalışmaktadır. Tersi avangard eser için geçerlidir: O kendini sanatsal eser olarak, artafakt (insan yaratısı) olarak belli etmektedir. Bu noktada montaj avangard sanatın ana ilkesi olarak geçerli olabilir. “Monte edilmiş” sanat, gerçeklik fragmanlarından bir araya getirildiğine işaret etmektedir; mutlaklık görüntüsünü kırmaktadır. Kurumsal sanatın parçalanmasının avangardist ereği böylece paradoksal bir şekilde sanat eserinin kendisinde gerçekleşmektedir.

Montaj gerçeğin fragmanlara bölünmesi koşulunu getirirken, eserin oluşum evrelerini betimlemektedir.

14.

İnsan eliyle yaratılan, fakat doğa gibi olmayı öngören organik sanat eseri insanın ve doğanın barışmasının bir tablosunu meydana getirmektedir. Montaj ilkesiyle çalışan organik olmayan sanatın tuhaflığı, Adorno’ya göre barışmanın (uzlaşmanın) görüntüsünü artık üretmediğidir. ... Gerçeklik fragmanlarının sanat eserine eklenmesi, bunu temelinde değiştirmektedir. Sanatçı sadece resim bütününü şekillenmesinden vazgeçmekle kalmaz; resim aynı zamanda başka bir durumu içinde barındırmaktadır, çünkü resim bölümlerinin gerçeklikle ilişkisi artık sanat eseri için karakteristik bir ilişki değildir. Onlar bundan böyle gerçekliğin işareti olarak görülmemektedir, onlar gerçekliktirler.

15.

Fakat bununla beraber, montaj, hem kapitalizmi ortadan kaldırmak isteyen İtalyan fütüristleri tarafından –bunlar kesinlikle öykünmemesi gerekir (nachsagen), hem de Ekim Devrimi’nden sonra kurulma aşamasındaki sosyalist toplumda çalışan Rus avangardistleri tarafından kullanılmıştır. İlkesel olarak bir yönteme kesin bir anlam yüklemek sorun yaratır.

20. (Dipnot:14)

Sanatın gelişmesine nüfuz eden her bir temsil aracının kesintisiz değişimine karşılık, temsil sisteminin değişimi (daha uzun zamanları kapsadığı yerde de) tarihsel olarak radikal bir olaydır. Temsil sisteminin bu türden bir değişimini P. Francastel incelemiştir (1970): 15. yüzyıl sürecinde resimde merkezi perspektif ve görüş alanın (Bildraum) birbirine uygun (birbirine aynı) inşasıyla tanımlanan bir temsil sistemi oluştu. Orta Çağ resminde figürlerin boyut farklılıkları bunların farklı anlamlarına işaret ederken, Rönesans’tan beri bu, öklit geometriye sunulan alan ölçüsünde, figürün konumunu göstermektedir. Orta Çağ resmi bir çok sahneyi birleştirip, aynı zamanda bir öykü anlatmayı hedeflerken, Rönesans’tan beri sadece bir tek olayı temsil etmeye tahsis edilmiş olan görüş alanı, aynı zamanda müşterek alan olarak da sunulmaktadır. Burada sadece şematik olarak nitelikleri belirtilen temsil etme sistemi, beş yüz yıl boyunca Avrupa sanatına hükmetti. Ancak 20. yüzyılın başında, bu, angaje halindeki geçerliliğini yitirmektedir. Merkezi perspektif ta Cézanne’de bile, biçimlerin çözülmüş olmasına rağmen, hala merkezi perspektiflere tutunan empresyonistlerin sahip olduğu anlama artık sahip değildir. Geleneksel temsil sisteminin evrensel geçerliliği böylece kırılmış olmaktadır.

melih apa