Andreas Huyssen - Alacakaranlık Anıları

.

.

.

.

Alacakaranlık Anıları

Andreas Huyssen, Metis Yay. , Çev. Kemal Atakay, 1995

13

Bir olayı yaşamak ile onu bir temsil içinde anımsamak arasında bir yarığın oluşması kaçınılmazdır. Bu çatlaktan yakınmak ya da bu çatlağı görmezlikten gelmek yerine, onu kültürel ve sanatsal yaratıcılık açısından güçlü bir uyaran olarak anlamak gerekir.

Anımsamanın tarzı, ele geçirmeden çok bir recherce, bir arayıştır. (bir depolama ve yeniden çağırma sisteminden çok şimdiki zamanda bir kültürel kurgu)

kurgu / belleğin canlı tutulması ile ele geçirme / kultivasyon  arasındaki ilişki

Belleği oluşturan, geçmiş ile şimdi arasındaki bu çok ince yarıktır: Bu yarık, belleği güçlü bir biçimde canlı kılar, onu arşivden ya da başka herhangi bir depolama ve yeniden çağırma sisteminden ayırt eder. Ancak, burada şöyle bir sorun ortaya çıkabilir: canlı kılınmış bellek neyi hatırlayacak? Bunun da ötesinde şöyle bir sorun: canlı bellek kimin belleğidir?

bellek yitimine karşı verilen mücadele…

16

Ulus-üstü yapıların ortaya çıktığı bir çağda, ulusal kimlik sorunu, ulus ile devletin varsayımsal özdeşliği çerçevesinde değil, giderek daha çok kültürel ya da kolektif bellek çerçevesinde tartışılıyor.

müzeler, devletin resmi ideolojik aygıtları biçiminde değil, kültürel ya da kolektif bellek yaratma çabası biçiminde ortaya konmalıdır. Bu şu anlama gelir: Bir müze yaratacaksın, içerisine ibret olsun diye bir şey koymayacaksın! Bir anıt dikeceksin, gerektiğinde yerinden kaldırılabilir, ayağı kaydırılabilir olacak.

Tüm bu süre içinde (1980’ler) gerek Amerika Birleşik Devletleri gerek Avrupa, yakın gelecekteki bir travmatik yitimden korkuyormuşçasına, müzeler ve anıtlar inşa etmeyi sürdürdüler.

17

Bu çok yeni bellek saplantısını nasıl anlamalıyız? … Açık olan bir şey varsa, o da bunun, ilerleme ve modernleşme ideolojisinin bariz kriziyle ve bütün bir teleolojik tarih felsefeleri geleneğinin gücünü yitirişiyle bağlantılı olduğudur.

hadi bunlar Batı’da oluyor da, bize ne oluyor!?

Nietzsche’nin arşiv tarihçiliğine saldırısı…

                                               tarih karşıtı

tarihten anıya kayış  à      göreci                 à     teleolojik tarihe eleştiri

                                               öznel

18

Bugün kimse tarihin yaşamımızda aşırı bir yer tuttuğunu öne süremez. (televizyon, anlık eğlence)

Belleğin meta biçiminde dondurulması (Adorno)

(buna eleştiri: meta biçimi ile ruhsal yapıyı indirgemeci bir biçimde örtüştürmesi)

19

Artık bellek öncelikle, meta biçimi yoluyla kapitalist şeyleşmeye karşı yaşamsal ve güç veren bir panzehirdir, daha önceki bir kültür endüstrisinin ve onun tüketim pazarlarının demir parmaklıklı homojenliğinin bir yadsınması değildir.

kitle iletişim aracı olarak müze ve anıt

Bellek Yitiminden Kaçış

Kitle İletişim Aracı Olarak Müze

“querelle des anciens et des modernes” (eskilerle modernler kavgası)

müze  kültürel meşruluğun kuruluşu

25

geçmişin ölü ağırlığına karşı yaşamı ve kültürel yenilenmeyi savunan herkes de modern müzeyi her zaman kültürel kemikleşmenin bir belirtisi sayarak ona saldırmıştır.

26

“Her şeyin sonu”   sonucu…

(1980’lerden sonra) Müzeye biçilen rol seçkinci bir koruma merkezi, geleneğin ve yüksek kültürün kalesi iken, giderek bu durum değişmiş, müze bir kitle iletişim aracına, seyirlik bir mizansen ve abartılı bir gösteriye dönüşmüştür.

27

Bu geniş, biçimden yoksun anlamıyla müze, çağdaş kültür etkinliklerinin anahtar paradigmalarından biri haline gelmiştir. çağdaş kültür etkinlikleri

eski şehir merkezlerinin geçmişe uygun restorasyonu

müzeye dönüştürülmüş köy ve manzaraları

bit pazarı patlaması

geçmişe öykünen modalar ve nostalji akımları

video (saplantılı bir biçimde kendini müzeleştirme)

anı yazıları

itiraf edebiyatı

dünyanın veri bankalarındaki elektronik birikim

İşlevi “bazı insanlarda aidiyet duygusunu, bazı insanlarda ise dışlanma duygusunu” pekiştirmek olan bir kurum olarak müzeye yönelik eski sosyolojik eleştiri geçerliliğini yitirmiş görünüyor; zira yeni müze anlayışı müzeyi artık esin perilerine bir tapınak olmaktan çıkarmış, onu halk panayırı ile alış-veriş merkezi arası melez bir mekân olarak yeniden diriltmiş bulunuyor.

Dinden bağımsız teleolojik bir tarih kavramına sahip olmadığı sürece, geleneksel bir toplumun müzeye gereksinimi yoktur; modernliğin ise kendine ait müze tasarısı olmaksızın düşünülmesi olanaksızdır.

28

Özü itibariyle diyalektik olan müze hem geçmişin –çürüme, yıpranma ve unutma çerçevesinde bütün getirdikleriyle geçmişin- mezar odası olarak hem de izleyenin gözünde, ne kadar dolayımlı ve yozlaşmış olsa da olası yeniden doğuşların mekanı olarak işlev görür. Simgesel düzeni bilinçli ya da bilinçdışı olarak ne kadar yıpratıp onaylıyor olursa olsun, müzenin her zaman önceden belirlenmiş ideolojik sınırları aşan, düşünceye ve hegemonya karşıtı anımsamaya alan açan bir artı anlamı vardır.

epifoni : edebiyatta önemli bir gerçeğin birdenbire ortaya çıkması ve kişinin böyle bir gerçeği fark ettiği kavrayış anı.

müze kültürü ile bilmemne sermayesi arasındaki bağlantı

29

Müze, modern çağ insanlarına geçmişle bir ilişkiyi, aynı zamanda geçici olanla ve ölümle -bu arada kendi ölümümüzle de- bir ilişki anlamına da gelen bu ilişkiyi tartışma ve dile getirme olanağı vermektedir.

30

Sanatın giderek artan metalaşması tartışma götürmez bir olgu olmakla birlikte, tek başına meta eleştirisi özgül yapıtları, sanatsal uygulamaları ya da sergileri nasıl değerlendireceğimiz konusunda estetik ya da epistemolojik ölçütler sunmaktan uzaktır.

Basit bir öldürme, kuru ve düzmece… Aktivistin elinde bu bir estetiğe bürünmek zorundadır.

32

Avangardın müze fobisinin, müze projesinin mumyalaştırma ve ölü sevicilikle özdeş olduğu iddiasının kendisinin müzelik olduğunu öne süreceğim.

33

Marx ile Nietzsche’nin metinleri gelenek ile gelecek tasarımı arasındaki gerilimde konumlandıran bir düşüncenin üretkenliğine tanıklık eder. (yenilik itkisi ile müze arzusu arasındaki diyalektik…)

(avangardın) reddettikleri burjuva kültürüyle paylaştıkları imgeye bağımlılık

35

… , artık müze seçkin bir uzmanlar ve meraklılar grubu için en uygun biçimde sergilenen, geçmişe ait hazine ve nesnelerin bekçisi değildir; ne fırtınadan korunaklı bir yerdedir ne de duvarları dış dünyaya karşı bir engel işlevi görmektedir artık.

34

Yaşam ile sanat arasındaki sınırları aşmaya yönelik avangard projenin müzeleşmesi, müze duvarlarının yıkılmasına, bu kurumun en azından ulaşılabilirlik açısından demokratikleştirilmesine ve müzenin seçkin azınlığın kalesi olmaktan bir kitle iletişim aracı olmaya, kutsal nesneler hazinesi olmaktan daha geniş bir halk kitlesi için bir gösteri alanı ve bir mizansen olmaya doğru son zamanlarda geçirdiği dönüşümün kolaylaştırılmasına gerçekte ne ölçüde katkıda bulunmuştur?

                        kültür             -----               sermaye

                        kültür             -----               siyaset

36

“geleneği konformizmin elinden çekip alma” talebi (Walter Benjamin)

günlük yaşamın ve bölgesel kültürlerin belgelenmesi

endüstriyel ve teknolojik ürünler

mobilya

oyuncak ve giysi

                                   gibi nesnelerin koleksiyonunun yapılması giderek daha meşru bir müze projesi haline geldikçe nitelik argümanı çökmektedir.

38

(1980’ler boyunca) yeni müzelerin kurulması

saygın müzelerin genişletilmesi

sergilerle ilgili tişörtler

posterler

Noel kartları

cicili bicili röprodüksiyonların pazarlanması

Özgün sanat yapıtı kendi çoğaltılmış türevlerini satmanın bir gereci haline geldi; çoğaltılabilirlik de halenin yok olmasından sonra özgün yapıta bir hale kazandırma taktiğine dönüştü.

ciddi izleme ve gerçek pedagojinin yeri olarak eski müze…

39

Kitleler ile esin perileri arasındaki yeni gerçekleştirilen uzlaşımı hedef alan polemikler müzenin popülerliğini, her türden toplumsal sınıf ve kültürel grupta görülen sergi, kültürel olay ve deneyim arzusunu nasıl açıklamak gerektiği gibi temel bir meselenin kenarından geçip gidecektir. … Kültür endüstrisi ne kadar tahrik etse, ayartsa, baştan çıkarsa, yönlendirse ve kötüye kullansa da arzu vardır. Bu arzu, kültürel değişimin bir belirtisi olarak ciddiye alınmalıdır. Çünkü bu, içinde yaşadığımız çağdaş kültürde yaşayan bir şeydir ve sergi projelerinde verimli yollardan işlenmelidir.

… modernlikteki gelenek erozyonunun insan bilimleri, tarihi koruma dernekleri ve müze gibi anımsama organları doğurduğu… à “telafi olarak kültür”

40

Herman Lübbe daha 1980’lerin başında müzeleştirmeyi zamanımızın değişen zamansal duyarlığının temel özelliği olarak betimlemişti. Müzeleştirmenin nasıl artık dar anlamıyla kuruma bağlı olmadığını, gündelik yaşamın bütün alanlarına nüfuz ettiğini göstermişti.

                                                                farklılaşma

(Adorno ve Benjamin’in “aynılaştırma” üzerine klasikleşmiş modernist formülasyonlarını yeniden düşünmek gerekecektir. Çünkü günümüz tüketim kapitalizmi, 1920’lerde Amerika’da ya da Weimar Almanyası’nda yapmış olduğu gibi, yalnızca alanları ve nüfuzları homojenleştirmekle kalmaz) Yeni, kesinlikle aynının sonsuz tekrarı değildir. … Dolayısıyla, yeniye olan hayranlığımıza her zaman çoktan ket vurulmuştur; çünkü yeninin kendi yok oluşunu içerme eğiliminde olduğunu, daha belirdiği anda kendi eskimişliğine ilişkin ön bilgiyi taşıdığını biliyoruz.

                                                                 çabuk bakış

                                                     daha ileri görsel okuryazarlık

                                                     postmodernist müze epifonisi

43

Eski kültürler ile yerel geleneklerin kalıntılarına dönüş, eşzamansız ve heterojen olanın ayrıcalıklı kılınması, başka türlü gözden çıkarılmaya mahkûm nesneleri koruma, onlara tarihsel bir hale kazandırma arzusu… Bütün bunlar aslında modernleşmenin hızlı temposuna bir tepki, gündelik şimdinin her şeyi girdap gibi içine çeken boş uzamından dışarı çıkma ve bir zaman ile bellek duygusu talep etme çabası olarak yorumlanabilir.

44

Amerika Birleşik Devletleri’ndeki nüfus değişimleri ile dünya çapındaki göçler à Modernlik kalesi içindeki bazıları bu değişiklikleri bir tehdit olarak, tehlikeli ve kimliği yıpratan işgaller olarak yaşayacaktır. Bazıları ise bunları daha gerçek anlamda heterojen bir ulusal kültüre, artık homojenleştirme gereksinimi duymayan ve gerçek farklılıkla pragmatik olarak nasıl yaşaması gerektiğini öğrenmekte olan bir kültüre doğru atılmış küçük, ancak önemli adımlar olarak benimseyecektir. Ama henüz bu durumun çok uzağındayız.

                                               deney olarak kültür kavramı

                                   duyuların laboratuarı olarak müze kavramı

Müzeden, modernliğin varoluşunu borçlu olduğu türden kendine dönük bir düşünceyi bir yana bırakması istendiğinde, sonuçta ortaya tuhaf biçimde gerçekdışı bir modernlik gelenekselciliği çıkar. Müze ile şimdinin gerçek dünyası birbirinden ayrılır…

“kültürel telafi” tezi, toplumdaki ve müzedeki içsel değişimi açıklamada yetersiz kalır.

45

telafi kuramcıları müze dünyasının yeni çokulusluluğunu göz ardı ederler.

dışarıda olanı dışta, yabancıları kendi yerlerinde tutmanın bir aracı..

46

Kitle iletişim aracı olarak müzenin artık televizyondan ayırt edilmesi olanaksızdır (Baudrillard).

müzeleştirme, patolojik bir girişimdir (Baudrillard).

Müzeleştirme tam olarak korumanın karşıtıdır: Baudrillar ve Jeudy’e göre müzeleştirme öldürücü, dondurucu ve kısırlaştırıcıdır; tarihsizleştirir ve bağlamından kopartır. Hiç kuşkusuz bunlar, müzeyi bir mezar odası olarak bir yana iten eski eleştirinin sloganlarıdır. (Ancak … à nükleer silahların denetimsiz çoğalması, nükleer toplu kıyım, yok olma korkusuyla başa çıkma çabası ortamında bu fikirlerin ortaya atıldığı unutulmamalıdır!)

bastırılmış ya da marjinalleştirilmiş geçmişleri gözden geçirme

alternatif müze etkinlikleri

Jeudy ve Baudrillard’ın göremedikleri şeyler…

salt biriktirmeden, mizansen ve benzeşime doğru ilerleyen müze…

aslında televizyon seyircisinin bakışı ≠ müze gezen kişinin bakışı

48

Geçmiş kültürlere ait andaçların dolayımsız, mizansensiz bir sunuluşu asla olmamıştır. … Nesneye halesini veren canlı bakıştır…

Kulturgesellschaft, kültür etkinliğinin giderek ulus, aile, meslek ve devletin yerine getirdiğine benzer, hatta çoğunlukla ona karşı bir toplumsallaştırma aracı işlevi göreceği bir toplumdur. Özellikle gençlik kültürlerinde ya da alt kültürlerde kimlikler iğreti olarak üstlenilip, yaşam tarzı örüntüleri ve gelişkin alt kültürel kodlar aracılığıyla dile getirilir. Genel olarak kültür etkinliği, birleştirilmiş (ya da yeniden birleştirilmiş) bir geleneğin aynasında yeniden istikrar ve denge yaratmayı arzulayan özneye huzur ve telafi sağlamak olarak görülmez.

49

Kuşkusuz müze patlamasının kablolu televizyonun metropolü bir uçtan bir uca kuşatmasıyla aynı zamanda ortaya çıkması tesadüf değil. … Ekrandaki görüntünün her zaman uçup giden gerçek dışılığının aksine sahici bir deneyime olanak sağlayan, müzedeki nesnenin, yani sergilenmiş sanat yapıtının gerçek, fiziksel maddeselliği mi? Bu sorunun tek ve açık bir yanıtı olamaz, çünkü insan kültüründe temsilden önce var olan özgün nesne diye bir şey yoktur.

Gerçekten de çoğu zaman sergilemenin amacı gerçek olanı unutmak, nesneyi başlangıçta içinde yer aldığı gündelik işlevsel bağlamın dışına çıkarmak, böylece onun başkalığını arttırmak ve öteki çağlarla potansiyel bir diyalog kurmasını sağlamaktı. Bu da bizi müze nesnesini yalnızca sıradan bir bilgi parçası olarak değil, tarihsel bir hiyeroglif olarak görmeye; okunması bir bellek edimi gerektiren, tarihsel uzaklık ile zamansal aşkınlık halesini tam da maddeselliğinden alan bir müze nesnesi kavramına götürür.

50

Haleli nesnelere, kalıcı cisimleştirmelere, olağan dışı deneyime duyulan gereksinim tartışmasız bir biçimde müzeseverliğimizin başlıca etmenlerinden biri olarak görünüyor. … Nesne eski olduğu oranda varlığını pekiştiriyor, güncel ama bir süre sonra eskiyecek nesnelerden olduğu kadar yeni ama şimdiden eskimiş nesnelerden ayrılıyor. Tek başına bu bile onları, bir haleyle kuşatmaya, daha eski zamanlarda sahip olmuş olabilecekleri araçsal işlevlerin ötesinde, yeniden büyülü kılmaya yeterli olabilir. … Kuşkusuz böylesi bir sahicilik özlemi, bir fetişizm biçimidir. Ama kurum olarak müze bütünüyle kültür endüstrisinin içinde yer alsa bile, burada söz konusu olan, kesinlikle Marksist ya da Adornocu anlamda bir meta fetişizmi değildir. Müze fetişinin kendisi değişim değerini aşar; kendisiyle birlikte adeta bir anımsama boyutu, bir tür bellek değeri taşır.

Müze nesnesi ile belgelediği gerçeklik arasındaki ilişki ne kadar kırılgan ya da belirsiz olursa olsun, ya sergileme tarzında ya da seyircinin zihninde, nesne olarak canlı televizyon yayınının bile boy ölçüşemeyeceği bir gerçeklik izi taşır. Aracın mesaj, mesajın ise ekrandaki akıp giden görüntü olduğu yerde, gerçek olan her zaman kaçınılmaz biçimde dışta bırakılmış olacaktır.

Ayin gibi yinelenebilen geçici bir yeniden büyülenme deneyiminde, müzesel şeylere yönelik bu bakış, aynı zamanda televizyon ve bilgisayar ağlarının sanal gerçekliklerinin yönettiği dünyanın giderek artan maddesizleştirilmesine de direnebilir. Müzesel nesneye bakış, onun donuk ve nüfuz edilemez maddeselliğine dair bir duygu sağlayabileceği gibi, insan kültürlerinin geçiciliği ile farklılığının kavranabileceği bir anımsama alanı da sağlayabilir.

51

… modernlik üst-anlatılarının inandırıcılıklarını yitirdikleri, insanların giderek daha fazla başka öyküler dinlemeye, başkalarının öykülerini dinlemeye ve görmeye istek duydukları, kimliklerin aile, inanç, ırk ve ulus çerçevesinde sabitleştirilmek ve değişmez olarak görülmek yerine, ben ile öteki arasındaki çok katmanlı ve kesintisiz görüş alışverişleri içinde biçimlendikleri bir zamanda, en geniş anlamıyla müze ve sergi kültürü çoğul anlam anlatıları sunabilecek bir zemini hangi yollardan sağlayabilir?

52

Gerçek anlamıyla modern bir kurum; dünya kültürlerinin, izleyicinin bakışı ile belleğinde birleşecek, birbirine karışacak ve birlikte yaşayacak heterojenliklerini, hatta bağdaşmazlıklarını karşı karşıya getirip sergiledikleri bir alan.

.

.

.

.

Andreas Huyssen - Saklı Diyalektik

.

.

.

.

Saklı Diyalektik: Avangard-Teknoloji-Kitle Kültürü

Andreas Huyssen

(Çev. Serdar Erener)

Defter Dergisi, 1988, sayı:7, Aralık-Ocak

55

Çoğu akademik eleştiride avangard, politikanın ve gündelik hayatın ötesinde elit bir girişim olarak fosilleştiriliyor, oysa politikanın ve gündelik hayatın dönüştürülmesi bir zamanlar tarihi avangardın ana projesiydi.

56

1930’lara kadar sadece sanatla sınırlı olmayıp, politik radikalizmi de içeren avangard kavramı, tarihi olarak Fransız Devrimi’ni takip eden devirde öne çıktı.

Avangard fikri on dokuzuncu yüzyıl boyunca politik radikalizmle bağıntılı kaldı. ... [yüzyıl sonunda] sanatçılar ve anarşistler burjuva toplumu ve bu toplumun hareketsiz kültürel muhafazakarlığını benzer bir şekilde reddettiler ve hem anarşistler hem sol eğilimli bohemler, burjuva dünyasının teorik ve pratik ayna imajı olarak gördükleri İkinci Enternasyonal Marksizminin ekonomik ve teknolojik determinizmine ve bilimciliğine karşı savaştılar.

58

... ne Marx ne de Engels işçi sınıfı mücadelelerinde (bırakın avangard sanatı ve edebiyatı) kültüre hiçbir zaman büyük önem atfetmediler. ... Lenin, sanatsal avangardı politik avangardın basit bir aracı, “bütün işçi sınıfının politik bilinç sahibi bütün avangardı (öncüleri) tarafından harekete geçirilen tek ve büyük Sosyal Demokrat mekanizmanın bir dişlisi ve vidası” olarak ilan ederek, 1920’lerin başında ortaya çıkan Rus avangard sanatının daha sonra baskı altına alınmasına ve 1934 yılında sosyalist gerçekliğin resmi doktrin olarak kabul edilmesiyle yokedilişine kadar giden yolu açtı.

Batıda tarihi avangard daha yavaş bir ölüm yaşadı ve ölüm nedeni ülkeden ülkeye değişti. ... Tarihi avangardın gücünü kaybedişi, esas olarak Batıda yirminci yüzyılda yaşanan daha geniş bir kültürel değişikliğe bağlanabilir: Tarihi avangardın çöküşüyle aynı zamanda yükselen Batı kültür sanayiinin avangard girişimin bizzat kendisini açıkta bıraktığını söylemek mümkün.

...1930’lardan bu yana kültürel avangardlar kendi yollarına ayrıldılar

59

Zamanımıza uygun yeni bir politika ve kültür birliği kurmamıza yardım edebilecek politik ve sanatsal avangard birliğini -ki kaybolmuştur- korumaya çalışmak, hem politik hem de estetik açıdan önemli.

60

Mesele, tarihi avangardın gündelik hayatın kültürel olarak dönüştürülmesindeki ısrarından yola çıkıp, bugünün kültürel ve politik ortamı için strateji geliştirebilmek.

Dada, Sürrealizm, 1917 sonrası Rus avangardı gibi sanat hareketlerinin esas amacının sanatın hayat praksisine tekrar sokulması, sanatla gerçeklik arasındaki boşluğun kapatılması olduğu iddiası ikna edici. Bürger, sanatla hayat arasında giderek açılan, on dokuzuncu yüzyıl estetizminde tamamen kapatılmaz hale gelen boşluğu burjuva toplumunda sanatın mantıki bir sonucu olarak yorumluyor.  ... Ondokuzuncu yüzyıl boyunca, sanatın gerçeklikten giderek daha çok bir kategori olarak ayrılması ve sanatı bir zamanlar kilise ve devlet boyunduruğundan kurtaran özerklikte ısrar, sanatı ve sanatçıları toplumun kenarlarına itmeye yaradı. Sanat için sanat hareketinde toplumla kopuş, sanatı bir çıkmaz sokağa sürükledi ve estetizmin en iyi temsilcileri bu gerçeği acıyla gördüler.

61

Ancak, avangardın sanat ve politika vasıtasıyla yeni bir hayat praksisi yaratmadaki başarısızlığı, bugün avangardın yeniden canlandırmayı, imkansız değilse bile bir hayli problemli hale getiren o tarihi sonuçları verdi: yani, faşizmde politikanın estetize edilmesi; Batı’nın kitle kültüründe gerçekliğin kurgulaştırılması; sosyalist gerçeklikte kurguların gerçek olduğu iddiası ile sanat/hayat ikiliğinin sahte olumsuzlamasının olumsuzlaması.

62

Batıda bildiğimiz anlamıyla kitle kültürünü yirminci yüzyılın teknolojisinden –mecra teknikleri kadar kamu ve özel ulaşım, ev ve konfor teknolojilerinden- ayrı düşünmek imkansız. Kitle kültürü, seri üretime, seri yeniden-üretime, yani farkın benzerliğe dönüştürülmesine dayanır. Bu teknolojilerin 20. yüzyılda gündelik hayatı esaslı şekilde dönüştürdüğü genel olarak kabul görürken, teknolojinin ve giderek teknolojiyle kuşanan hayat tecrübesinin sanatı da radikal olarak dönüştürdüğü pek fazla bilinmiyor. Hatta, teknolojinin, avangardın sanat/hayat ikiliğini aşma ve sanatı gündelik hayatı dönüştürmekte kullanma girişiminde, tek değilse bile hayati bir rol oynadığı söylenebilir. Bürger, Dada’dan itibaren avangard hareketlerin kendilerini onlardan önceli empresyonizm, natüralizm ve kübizmden, sadece “kurumsal sanat”a saldırarak değil, göndermeci mimetik estetikten ve onun özerk, organik sanat eseri fikrinden radikal bir kopuşla ayırdıklarını iddia etmekle haklı. Ben daha ileri gideceğim: Avangard sanatın doğuşunu başka hiçbir faktör teknoloji kadar etkilemedi –ki teknoloji sadece sanatçıların sadece sanatçıların hayal gücünü ateşlemekle kalmadı (dinamizm, makine kültü, tekniğin güzelliği, konstrüktivist ve prodüktivist yaklaşımlar) sanat eserinin içine işledi. Sanat nesnesinin bizzat dokusunun teknoloji ve belki de teknolojik hayal gücü tarafından istilası, kendini en iyi kolaj, asamblaj, montaj ve fotomontaj gibi sanatsal uygulamalarla gösteriyor; teknolojik hayal gücü asıl tatmini fotoğraf ve filmde, yani sadece yeniden üretilmeyen, tamamen mekanik olarak yeniden üretilebilmek için tasarlanmış sanat formlarında buldu. “Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri” başlıklı ünlü denemesinde, tam da bu mekanik olarak yeniden üretilebilir olmanın yirminci yüzyılda sanatın üretim, dağıtım ve algılama/tüketim koşullarını dönüştürerek doğasını radikal olarak değiştirdiğini ilk söyleyen Walter Benjamin’di. ... Aura’nın, sözde-doğal ve organik güzelliğin tahribi, seri üretilebilir değil tekil sanat nesneleri yaratan sanatçıların eserlerinde zaten vardı. Demek ki aura’nın tahribi, Benjamin’in ünlü denemesinde iddia ettiği gibi doğrudan mekanik yeniden üretime dayanmıyordu. Aslında, sınai ve sanatsal teknikler arasında indirgemeci bir benzetmeden kaçınmak ve mesela, sanatta veya filmde montaj tekniği ile sınai montajı eşleştirmemek gerek.

64

Dadaist başkaldırının temelindeki teknoloji tecrübesinin alanı, Birinci Dünya Savaşı’nın ileri derecede teknoloji kullanan savaş alanlarıydı –bu savaşı İtalyan fütüristleri toptan özgürleşme olarak yüceltirken, Dadaistler Avrupa burjuvazisinin çılgınlığının bir manifestosu olarak lanetlediler. ...Dadaistler teknolojinin tahrip gücünü sanata aktardılar ve kutsanmış burjuva yüksek kültür çevresinin, hepsi de 1914’te savaşı kucaklayan temsilcilerine saldırganca çevirdiler. Burjuva ideolojisinin kültürel gerçekliği sınai ve ekonomik gerçeklikten –tabii teknolojinin asıl alanı buydu- ayırdığını hatırlarsak, Dada’nın radikal ve oyun bozan durumu daha da berraklaşır. Araçsal akıl, teknolojik yayılma ve kâr maksimizasyonu, yüksek kültür çevresinde hakim olan “schöner Schein” (güzel görünüş) ve “interesseloses Wohlgefallen” (çıkar gözetmeyen zevk)’le tam zıt kutuplardı. Tabii avangard, sanatla hayatı birleştirme girişiminde burjuva gerçeklik kavramını, aynı derecede burjuva olan yüksek, özerk kültür nosyonuyla biraraya getirmek istemedi. Marcuse’ün terimleriyle, gerçeklik ilkesini onaylayıcı kültüre lehimlemek istemediler çünkü bu iki ilke birbirlerini tam da ayrıldıkları noktada içeriyorlardı. Aksine, avangard teknolojiyi araçsal yanından azad etti ve böylece hem ilerleme olarak teknoloji, hem de “doğal” “özerk” “organik” sanat gibi burjuva nosyonlarını hafife almış oldu.

65

Dada’da teknoloji esas olarak burjuva yüksek kültürü ve ideolojisiyle dalga geçmek, soyup çıplak bırakmak için kullanılıyordu ve bu bakımdan Dada’nın anarşist darbesine uygun olarak put-kırıcı bir değer kazanıyordu.

Politik ve kültürel devrimin teknolojiye bu yeni bakış açısıyla birleşmesi kendini en çok LEF grubunda, prodüktivist harekette ve proletkült’de gösterdi.

66

1917 Rusya'sının koşulları düşünüldüğünde, prodüktivistlerin, sol fütüristlerin ve konstrüktivislerin kendi sanatsal faaliyetlerini toplumsallaşmış sınai üretimin ufku içerisinde görmeleri neredeyse mantıki bir sonuçtur: sanat ve emek, tarihte ilk defa baskıcı üretim ilişkilerinden kurtulmuş olarak yeni bir ilişkiye gireceklerdi. Bu eğilimin belki de en güzel ifadesi, Aleksey Gastev'in liderliğinde, sanat ve estetiğe emeğin bilimsel organizasyonu fikrini sokmaya çalışan Merkezi Çalışma Enstitüsü'nün ürünleridir. Bu sanatçıların gayesi -NEP döneminden itibaren Parti için olduğu gibi veya sanayi ve teknolojiyi fetiş haline getiren daha sonraki sosyalist gerçekçi pek çok eserlerde görüldüğü gibi- Rus ekonomisinde her ne pahasına olursa olsun teknolojik ilerleme sağlamak değildi. Onların gayesi gündelik hayatın bütün maddi, ideolojik ve kültürel kısıtlamalardan kurtulmasıydı. İş ve zevk, üretim ve kültür arasındaki suni duvarlar kalkmalıydı. Bu sanatçılar hayali parıltısını her geçen gün daha çok mekanikleşen bir gündelik hayata teslim etmiş dekoratif bir sanat istemiyorlardı. Onlar gündelik hayata hem faydalı, hem güzel olduğu için müdahale edilecek bir sanat, bir kitle gösterileri ve kitle eğlenceleri sanatı, bir harekete geçirici nesneler ve tavırlar sanatı, bir yaşama ve giyinme sanatı, bir konuşma ve yazma sanatı amaçlıyorlardı. Kısaca, istedikleri Marcuse’ün onaylayıcı sanat dediği şey değil, devrimci bir kültür, bir yaşama sanatıydı. Onlar insan hayatının psiko-fiziksel birliğinde ısrarlıydılar ve politik devrimin ancak gündelik hayatta bir devrimle başarılı olacağını anlamışlardı.

67

Brecht, ve bir ölçüde geç döneminde Benjamin, modern tekniklerin bir sosyalist kitle kültürü için kullanılabileceği umuduyla sanatta tekniği, bilimi ve üretimi fetişleştirme eğilimi gösterdiler.

68

Bugün ister Dadaist, ister konstrüktivist veya sürrealist olsun, avangard şok tekniklerinin anlamsızlığı ortadadır. Şokun algılamayı değiştirmek yerine pekiştirmek için de kullanılabileceğini görmek için Jaws veya Close Encounters of the Third King gibi Hollywood yapımlarında şokun nasıl istismar edildiğini hatırlamak kâfi.

69

(Tarihi avangardın ç.n.) sanatsal buluşları ve teknikleri, Hollywood filmi, televizyon, reklam, endüstri tasarımı ve mimariden teknolojinin estetize edilmesine ve meta estetiğine, Batı “mecradan-geçer kültürünün” bütün ifadelerinde yutulmuş ve kullanılmıştır.

Manidar olan, avangard sanat eserine ve onun gelenekle radikal olarak kopuşuna önayak olan teknolojinin sonra avangardı gündelik hayatta ona gerekli olan yaşama alanından yoksun bırakması. Yirminci yüzyılda gündelik hayatı dönüştürmeyi başaran avangard değil, kültür sanayii oldu. ... Bugün tarihi avangardın büyük umutları sanat eserlerinde değil, gündelik hayatın dönüştürülmesine doğru giden merkezsiz hareketlerde saklı. O zaman mesele, avangardın henüz sermayenin tahakkümüne girmemiş veya onun tarafından uyarılan ama tatmin edilmeyen insan tecrübelerine hitap etme girişimine sahip çıkmak. Gündelik hayatın dönüştürülmesinde estetik tecrübenin özellikle bir yeri var çünkü. 1960’lardan bu yana kapitalist kültürün has özelliği olan o bastırıcı yüceltmeye karşı, hayali, duyguyu ve duyumsallığı örgütlemeye en uygun alan o.

.

.

.

.

 

Jacques Ellul - Sözün Düşüşü

.

.

.

.

Sözün Düşüşü

Jacques Ellul

Paradigma Yayınları, 1998 İst.

11

“insanlığı kurtarma isteği duyan herkes günümüzde, öncelikle sözü kurtarmalıdır.”

12

Gerçeklik, tartışmaya kapalı şeylere, yalnızca gözlemleyebildiğimiz şeylere atıfta bulunur. Gerçeklik bizi, kendisini kabule zorlar. Söz gibi hakikat de sınırsız ölçüde açık-uçludur ve düşünmeye, tepkide bulunmaya, ilişkiye ve diyaloga davetiye çıkarır. Gerçeklik, göz önünde bulundurduğumuz şey konusunda bizim kendisi karşısında eleştirel olmamızı sağlayacak zorunlu mesafede tutum takınmamıza izin vermeyi reddeder. Modern toplumda hakikati, nihai hakikatimiz haline gelmiş bulunan gerçekliğe -özellikle bilimsel gerçekliğe- dayanıyorsa kabul etme eğilimindeyiz, yalnızca.

13

Aynı şekilde, sözlere (words) yalnızca, kendilerini destekleyen bir görsel (visual) delile sahip iseler inanma eğilimindeyiz. İmajlarla dile getirilemeyen şey, her ne olursa olsun, bize göre, ciddi öneme veya hatta varoluşa sahip değil gibidir.

Söz ve imaj, hakikat ile gerçeklik arasındaki dikatomi, ...  (ayrılma, ikilik)

...yerine getirilmemiş vaadlerdir...

Fakat imajlar sözün etkisini nötralize etme eğilimindedirler ve bu durum sözü, egemen imajlara konulmuş gereksiz bir “dipnota” dönüştürürler.

14

Dil ... bazı yapısalcı entellektüeller tarafından aşağılanmıştır.

...Yazara göre, modern dünyanın imajları tercihi, Kilise!’nin onları söze tercih ettiği zamandan, yani ondördüncü yüzyıldan kaynaklanmaktadır.

15

Sözden çok imajları tercih ettiğimizde, daha az insan oluruz.

17

ikonik ifade

sentagmatik

metadil

bir başka gerçeklik ... ispatlanamaz

gerçeklik

jest

mimik

film dili

18

sinematik dil

Dili kodlardan, gösterenlerden, sentegma (syntigma), semiyotik ve semiyolojiden sözederek tanımlamak, problemi çözmez.

Söz yazılı olabilir ve yazı vizüel (görsel) olabilir

Duyduğum şey, gördüğüm şeyin kompoze ettiği diğer evrenden farklı bir evren oluşturur.

19

Genel tecrübemiz içinde görme ve işitme birbiriyle ilişkilidir ve ikisi arasındaki tam denge, kişinin dengesini üretir; bu yüzden birinin diğerine galip gelecek tarzda üstün hale getirilmesi tehlikelidir.

Her kişi, gördüğü ve işittiği şeylerin, gösterdiği ve konuştuğu şeylerin bir araya gelmesinden oluşur. ... Bu iki evren, var oluşun her düzeyinde karşı karşıya gelirler.

İnsanın dikey konumu

20

İnsani konuşma dilini ... şu unsurlar karakterize eder: dokunma veya vizüel ile aktarılabilen şeyin sınırlarının aşılması, onun ötesine geçilmesi ve imhası.

İnsani dildeki bir işaret, bir nesneye tekabül etmez. Bir kelime yankıları düşüncelerle iç içe geçmiş bulunan hislere, irrasyonaliteyle sarmaş dolaş nedenlere, hiçbir yere götürmeyen güdülere, koordine edilmemiş dürtülere çağrıda bulunur.

Farklı bir hakikat alanına aittirler

21

image (ing.): imge, hayal; izlenim; kopya, eş; put, tapıncak

görüntü (ing.): spectre, phantom; image; frame, picture; vision

Bakışımla uzayı kendi uzayıma dönüştürüyorum.

Bu gerçeklik imajlarını birbirine bağlayarak, onu bir bütün olarak kavrıyor ve bakma eylemimin bir sonucu olarak onun bir parçası haline geliyorum.

Perspektifin burjuva evrenini dile getiren bir Rönesans icadı olduğunu düşünen aşırı ölçüde garip ve dogmatik görüş tarafından reddedilse de...

22

Bakma bana, çevremi saran dünya ile ilgili bilgi sağlar. O bana, her biri gerçekliğin uzaydaki bir imajı olan enformasyon parçalarını biriktirme imkânı sağlar. Bu tür bir yanılmaz enformasyon kaynağı bulunmaksızın, söz konusu gerçekliğin bir parçası haline gelmem nasıl mümkündür? Bu türden enformasyon sağlam ve kesindir; gerçeklikten söz eder yalnızca. Başka hiçbir şeyi, başka hiçbir yönelimi içermez. Fiziksel olarak göremediğim şeyin ötesini anlama, ona iştirak etme ve onu görme imkanını, bana farklı bir etkinlik verir.

24

vizüel imaj

Karanlık korkusu, aynı belirsizliğin sonucudur. Dünya merkezi noktasını kaybeder.

Görme bana, bütün bir gerçeklik alanını, somut nesneleri ve uzayı sunar ve dolayısıyla eylemde bulunmama imkan verir. Uzaysız, hiçbir eylem mümkün değildir.

26

Görmem (sight) gerçekte sürekli değildir; bakışımı aynı süpürge otu üzerinde sabitleştirdiğim zaman bile. Onun değiştiğini göremem. Onu görürüm ve bir an sonra tekrar görürüm ve bu imaj algılanamaz ölçüde farklıdır.

Vizüel dünya, noktalara dayanır. İmajlar yalnızca, resmin bütününün bir parçası olarak bir kimlik edinecekleri biçimde birleştirildiklerinde değer kazanan noktalardır.

İmaj an’da mevcuttur. O yalnızca vardır. O, “şimdi orada” bir şeye tanıklık eder. İmaj şimdide varolur ve beni yalnızca bir şimdiye götürür.

Gördüğüm şeyin ortasında kalırım. Ondan asla kopamam ve o sırada mevcut değilmişim gibi eylemde bulunamam veya hatta, gördüğüm şeyden bağımsız biçimde düşünmeye başlayamam.

27

Nesneleri görürüm ve ellerimi üzerine koymaya itilirim. ... Vizyondan mahrumiyet içinde kendimi, hiçbir şeyin tam görünmediği karanlığın denetlenemezliğinde bulurum.

Sonuçta, vizüel olan diyalektik olamaz. (?)

28

Görülen şey, inşa edilen şeydir. İmajın, bireyin kültürel arkaplanına bağlı olduğunu söyledik. Bu noktadan daha ileriye gitmeliyiz. Görme, zihnimizde daha önceden varolan bir eidolon’a, daha önce kurumlaşmış bir imaja, belirli bir insanlık nosyonuna atıfta bulunur ve bunlardan kaynaklanır.

31

Görme, uzaysaldır. Ses alanı zamansaldır ve bizi bir kaplamdan çok, bir süreye yerleştirir.

32

Gördüğüm şeyin anlamını kavramam için beklemem gerekmez. Fakat, henüz başlamış bulunan cümlenin tam anlamını kavrayabilmem için, daima beklemem gerekir. (Sanatsal bir yaratım sürecinde zaman ve mekan nasıl düzenlenir?) ...kendilerini daha sonra duyurabilen “donmuş sözler” yoktur. Zaman geri gelmez; ve konuşma ebedi değildir. (çalışmalar)

33

Sözün bir nesne haline gelmesi için, biri tarafından yazıya dönüştürülmesi gerekir. Fakat bu durumda artık o konuşma değildir. Yine de o, bu biçiminde bile zamanı içerir. ... Yazılı sayfaya, hiçbir şekilde anlık yaklaşım mümkün değildir; görme, söze uygulandığında zaman alır. Söz, yazıya dönüştürülerek gözle görünür kılındığında bile bağımsızlığını korur.

Dilde, söylenmemiş bulunan şeyin de bir rolü vardır. Daha açık şekilde dile getirmek gerekirse, bazen, söylenmiş bulunan şey, söylenmek istenen şeyi gizler ve diğer taraftan bazen, söylenmemiş şeyi açığa çıkarır. (Görüntüye dönüştürülemeyen dilin özellikleri: alegori, metafor vb. Daha sonra değinecek...)

34

Söyleyecek bir şeyim var mı? Bu anlayış, modern lingüistler ve modern ressamlarca mahkum edilmiş bir anlayış olmasına rağmen, ben, söyleyecek bir şeyim olduğu için konuştuğumda ısrar ediyorum.

Konuşma, bizi ayıran sınırsız boşluğu doldurur. (Derrida)

35

Bazıları aptalca dili, içinde her bir sözün matematiksel kesin bir anlam, tek bir anlam bulunan cebir gibi kesin bir şeye indirgemeye çalışır. Her bir söze yalnızca tek bir anlamı bulunan bir deli gömleği giydirilebilecektir; öyle ki, söylediğimiz şeyi bilimsel kesinlikle bilebilelim. Ve mesajımızın alıcısı daima, kastettiğimiz şeyi tam olarak bilebilsin.

36

Anlamın belirsizliği ve dilin çokanlamlılığı yaratıcılığa kaynaklık eder.

37

Konuşma anı ile konuşmanın alınma anı arasında sembol, metafor ve analoji doğar..

Dilin belirsizliği ve çokanlamlılığı ona, fonksiyonunu yerine getirme imkanı sağlar. Bilinmeyene, hem ifade edilemez olan şeyi ifade etmemize imkan veren sembolik dil aracılığıyla hem de sözel (verbal) özdeşleştirme yoluyla ulaşırım.

Belirsizlikler ve yanlış anlamalar ağı içindeki metaforlar, benzeştirmeler, kıyaslar ve mitler arasında uzlaşma boyverir. Böylesine bir “gürültü”nün (parazitik sesler anlamında) ortasında, söz ve anlam görünür hale gelerek, içinde kalbin kalple buluştuğu problemsiz bir uzlaşmaya ve uyuma imkan verir. Kişinin varlığının en iç çekirdeği, dilin bu arabuluculuğunun uzlaştırıcılığı ve elçiliği sayesinde diğer kişinin en derin iç varlığına ulaşır.

38

Tarih, yanlış anlamalarımız ve yorumlarımız tarafından üretilir. ... Tarih, dilin ve sözün ürünüdür.

Sonunda, anlamanın gerçekleştiği birçok başarısız girişimden sonra dilin anlaşıldığı an gelir.

39

Tek bir anda bütün düşünce ortaya çıkar: öteki kişinin tezi sırf retorik olmaktan çıkar; sembolleri ve metaforları artık anlamsız değildir.

Ani kavrayış, anlık olması dışında görmeyle hiçbir ortak özelliğe sahip değildir. Kavrayış (seziş) bir vizyon türü değil, daha çok bir ışımadır.

Söz bizi zamana yerleştirir. O, bizi, sonsuz sayıda yanlış anlamalar, yorumlamalar ve çağrışımlarla birlikte yaşar duruma getirir.

O, kurumlara kaynaklık eder. ... Biz, içinde dilin kolayca hareket ettiği alanlar olarak mitlerden, sembollerden, allegorilerden (kinayelerden), metaforlardan, benzeştirmelerden ve tarihten söz ettik. Bu bağlamlarda o, tam kıvamına ulaşır ve hakiki söze dönüşür. Başka bir deyişle,, dil, gerçeklik yerine Hakikate atıfta bulunduğunda kesindir.

40

gerçeklik – hakikat

Dilin normalde Gerçeklik’ten çok Hakikat’le ilgili olduğunu söylediğimde yalnızca, insani varlıklar olarak kullandığımız iki bilgi düzeninin, iki referans türünün bulunduğunu dile getirmek istiyorum. Çevremizi saran somut, yaşanan gerçekliğe atıfta bulunanlar ve konuşma evreninden gelen diğerleri vardır. Konuşma evreni bizim icadımızdır –kurduğumuz ve sözlerimizden doğan bir evrendir. Anlamı ve anlamayı dilden çıkarırız ve  o bize, fantazmik, şizofrenik ve hayal ürünü ya da tercih ettiğimiz başka herhangi bir isimle adlandırabileceğimiz diğer evrene girmek için yaşadığımız gerçekliğin ötesine geçme imkanı sağlar. Başlangıçtan itibaren insanların, kendilerini doğrulanabilir evrenden farklı bir şey olarak kavrama yolunda bir baskıyı hissettiklerinden ve onu dille şekillendirdiklerinden eminim. Bu evren, hakikat diye adlandırdığımız şeydir.

Önemli olan şey, dilin başlıca değerinin hakikatte yatıyor olmasıdır. Dil, gerçeklikle ilgili değildir; sürreel, meta-reel veya metafizik diye adlandırabileceğimiz bu farklı evreni yaratma kapasitesiyle ilgilidir. Kolaylık olsun diye onu, hakikat düzeni diye adlandıracağız. Söz, hakikatin yaratıcısı, kurucusu ve üreticisidir.

43

Konuşmamızın çevresinde daima bir sınır vardır. Daha açık bir biçimde dile getirmek gerekirse, karşılıklı konuşma basılı sayfa gibidir; bütün kenarları sözsüz beyaz sınırlarla çerçevelenmiş, ancak hiçbir şekilde herhangi bir sözle doldurulamayacak olan basılı bir sayfa gibidir.

44

...hakikat apaçık değildir.

45

Uygarlığımızın büyük günahı (tekniğin ağırlıklı etkisinden doğan bir problem) gerçekliği hakikatle karıştırmasıdır. Gerçekliğin hakikat olduğuna inanır hale getirildik: gerçekliğin biricik hakikat olduğuna.

Doğrunun gerçeklikte içerildiğini ve gerçeklik tarafından ifade edildiğini düşünüyoruz. Daha fazlasını değil.

46

...söz çokanlamlıdır. ...imaj gerçeklik alanından kopamaz. İmaj çokanlamlı değildir.

Hakikat konusunda yöneltilen sorular, verilemeyen cevabın yerine ikame edilerek onun doğası hakkında ipuçları elde edilebilir.

Böylece, bir insanın nihai hedefiyle ilişkili herhangi bir şeyin Hakikat alanına ait olduğunu varsayabiliriz. Bu anlamda “hedef” “hayatın anlamı ve istikameti”yle aynı şeydir.

47

Sözle imaj arasındaki karşıtlık, idealizmle materyalizm arasındaki karşıtlık değildir. ...Praksisle doğru arasında Marks tarafından kurulmuş bulunan tam ilişki, söz’dür. Praksis –gerçekliği değiştirme amacına yönelik bir eylem olarak ortaya çıkan, doğrunun yalnızca sınırını ve ölçüsünü oluşturan eylemdir- dilin başlattığı ve ürettiği bir zorunluluktur. Ve dil aynı zamanda, praksisi doğrulama ve tanımlama aracıdır. Bu nedenle söz, Marks’ta bile, bütün bir praksisten önce gelir.

48

Öte yandan imaj, gerçeklik alanına aittir. O, hiçbir şekilde, hakikat düzeniyle ilgili herhangi bir şeyi taşımaz. O, görünüş veya harici davranış dışında hiçbir şeyi kavrayamaz. O, ruhsal bir tecrübeyi, adalet ihtiyacını, kişinin en derin duygularının tanıklığını nakledemez veya doğruya tanıklık edemez. Bütün bu alanlarda imaj biçimsel kalır.

49

Bizim kuşağımızı, hem aktüel düzeyde, hem de zihni meşguliyetlerimizde, gerçekliğin bu başka herşeyi dışarıda bırakan üstünlüğü karakterize eder. Tekniğin mucizelerine, zamanımızın egemen tarzına ve ekonomik sorunlarına aşırı ilgiyle, bu yöne doğru savrulduk ...Marksizm bu konuya mutlak olarak egemendi ve bilimin, biricik mümkün hakikatin (doğrunun), gerçekliği bilmekten ibaret olduğuna, hakikatin delilinin gerçekliğe göre başarı olduğuna inanmış müminleri vardı.

50

İmaj, kişi onda hakikati görmeye çalıştığı ölçüde yanlışlığa ve illüzyona dönüşür. ...Bütün aklama teknikleri, hakikatin gerçeklikle karıştırılmasından doğar.

...toplumumuzdaki imajlar daima, mekanik bir tekniğin ürünüdürler.

İmaj, bir gerçekliği dile getirir; ancak, o bize gerçekliği, zorunlu olarak bir hileyle sunar. Bu bakımdan imaj, aldatıcıdır: o, oyun olduğu halde, kendisini gerçeklik diye takdim eder; o, doğru olamayan bir şeyin yansıması durumunda olduğu halde, sözsüz hakikat olma talebinde bulunur.

51

Söz günümüzde, yalnızca gerçekliği dile getirmek üzere kullanıldığı için değerini yitirmiştir.

52

Bütün insani konuşma, doğası gereği bir kişiyle bağlantılıdır. ...,söz kişiye eşdeğerdir.

İmajlar açıkça söze tabi kılındığı sürece, dili imajlarla birleştirmek, imajlara bir başka istikamet ilave etmek ve onlara anlam vermek iyidir. Çünkü, gerçekliğin bizatihi kendisi gibi imaj da , asla, bir insani kararın hammaddesinden başka bir şey olamaz.

56

Kierkegaard, görmenin, felsefecinin bir seyirci ve felsefenin spekülasyon olarak görüldüğü Batı felsefesi içindeki imtiyazlı konumuna şaşırtıcı bir saldırıda bulunur.

Platonizm görmenin felsefi hakimiyetini tesis eder ve Hegel onu yakından izler. Platon, şeylerin özünü, onların algılanması temelinde tanımlar. Doğru bilgi, düşüncelerin ve form’un bilgisidir; fakat idea (eidos), görme anlamına gelen eido fiilinden gelir.

57

Kierkegaard bu modeli parçalar: “Spekülatif birey gördüğü her şeye dokunmak ister. Varlığın empoze ettiği mesafeyi neden dikkate almamaktadır? ...”

Jean-Philippe Rameau’nun yazılmamış sayfa kenarı (base line), felsefe sisteminin yaptığı gibi kulağa götürür.

Dokunma, söz ile görme arasındaki geçişi sağlayacaktır.   04.01.2000

*yazılmamış sayfa kenarı, dokunmaya, dokunma isteğine götürür.

58

Söz unutulsa bile, hayat üzerinde izini bırakır.

59

Her düzeyde gerçeklik değişken ve geçicidir.

Tarih, kendisini tekrarlamaz: iki durum yoktur ki, hakikaten birbiriyle karşılaştırılabilsin.

Gerçeklik mevcuttur ve yine de orada hiçbir şey yoktur. Kavradığımı düşündüğüm şey, yalnızca geçici ve değişen bir şey değildir; “özü itibariyle” algılanamaz bir şeydir de.

Öyleyse duyularımız tarafından üretilen her şey bir illüzyon mudur?

60

Söylemek istediğim şey, görme ve dokunmanın, kesinlik duyusunun bana, yaşamam için elzem, benim için tuhaf ve bana yabancı olan bir çevreyle ilgili garantiyi sağladığıdır.

61

Yaşamak için biz hakikatin, en hassas temsilcisi tarafından ifade edilmiş olmasına ihtiyaç duyarız; öyle ki, dinleyici özgür kalabilsin.

Ve işittiğim zaman onu kendi sözlerimle, kendi sözel imajlarımla anlarım ve onu kendi dilimle konuşurum... Eğer onu (hakikatı) bütünüyle kavrayacağımı ve dile getireceğimi iddia ediyorsam, o zaman o artık hakikat değildir demektir.

62. YAZI

Biz, yazının, yazılı söz olduğunu varsayıyoruz. Biz, sürekli ikisini birleştiririz. İlkin, açıkça, uzun bir gelişmeden sonra onları birleştirdiğimizi anlamalıyız. Andre Leroi-Gourhan, dilin başlangıçta yazılı olmadığını ve yazının “konserve haline getirilmiş” dil olmadığını göstererek takdire değer bir iş yapmıştır! “Figüratif sanat, dilden ayrılamaz; o, phonation (ses) ve grafik sanatlarının evliliğinden doğmuştur. ...Başlangıçtan itibaren phonation ve grafik sanatlarının amaçları aynıdır... Dört bin yıllık lineer yazı, sanatı ve yazıyı birbirinden ayırmamıza yol açmıştır.”

           

Gerçekten biz, önce resim ve yazıyı ve sonra da, alfabetik, lineer yazıya aşinalığımızdan dolayı, “kavram yazıları (idiograms)” (Leroi-Gourhan bunlardan “picto-ideography” [resimli-kavramyazı] diye söz eder) yanlış yorumladık. ...Leroi-Gourhan, günümüz yazısının, daha sonra “yazının bebeklik dönemi” diye görülmüş bulunan resim yazının, olağan takipçisi olmadığını keşfetti. Alfabetik çizgiselliğin çentikler, ipe yapılmış düğümler vs. gibi zorunlu olarak çizgisel ve numaralandırıcı aygıtlardan doğabileceği doğrudur. Bununla birlikte, resim yazı, iki evreni bulunduğu için bir başka şeydir: “Gerçeklikle ilişkili refleksif, soyut düşünce dilinin dünyası ve bir paralel dünya yaratan sembollerin dünyası. Bu refleksif düşünce somut şekilde konuşma diliyle ifade edilir ve insanların kendilerini maddi şimdinin ötesine uzanacak tarzda dile getirmelerini mümkün kılar.” O nedenle, iki dil vardır: işitmenin dili ve görmenin dili.

63. ... “yazıyı karakterize eden çizgisel grafik aşamasında, iki alan arasındaki ilişki yeniden evrime uğrar: yazılı dil –seslerin resmini çizer ve uzayda çizgiseldir- bütünüyle sözlü dile –fonetiktir ve zamanda çizgiseldir- tâbi hale dönüşür. Sözel-grafikel düalizmi ortadan kalkar ve insanlık, emrine amade eşsiz bir lingüistik araca sahip olur.

64. Bundan böyle artık o, uzayda konumlandırılmış söz, artık hiçbir biçimde kendisini kendisine vakfetmeyen sözdür: artık diyalogu içermeyen sözdür. Yazılı söz, gerçeklik düzenine kazınır ve bu nedenle uygun yöntemler kullanılarak gerçekliğin bir parçası olarak ele alınabilir.

Yazılı söz, sürekli tekrarlanan ve hep aynı olan sözdür; bu gerçek söz için mümkün değildir. Sizinle konuşan kişiden ona söylediğiniz açıklamayı tekrarlamasını isteyin; farklı olacaktır. Fakat kaydetme ya da bir teybe kaydetme, yazmakla aynı şeydir: zamansal alandan uzaysal alana geçiş gerçekleşmiştir. ...Söz artık kendisi değildir; başka bir dünyaya dönüşmüştür.

Yazılı söz, aracıdır ve yazı veya kayıt dünyasının böylesine belirsiz ve çok anlamlı olmasının nedeni de budur. Bununla birlikte, ...dil, bu formunda bile, temel özelliklerinden bazılarını korur. O, ardışıktır; her ne kadar uzaya nakşedilmiş ise de okuyucuyu ya da dinleyiciyi, artardalığından dolayı zaman yasasını kabule zorlar. Cümle, yine aynı şekilde inşa edilmektedir. Gözlerimle onu, şimdi baştan sona takip etmem ve anlamını yalnızca bu zaman akışı içinde kavramam gerekir. Dilin çizgisel boyutu, temel özelliği olarak durur. ...Yazılmış olma, onun amacını, anlamını veya niyetini değiştirmemiştir. Sadece hafifletilmiştir, daha zayıftır ve artık bir kişinin bütün varlığıyla desteklenmez (Derrida, buna karşıydı işte, ve bu nedenle ‘yazı’yı ön plana çıkardı !). Hâlâ bir anlama sahip ise de, artık bir adı yoktur. Bu söze, o sırada konuşulmuyorsa, imkânsızmışçasına, dudak bükülebilir.

66. Dil böylece kaydedilmiş olana indirgenir. Çok merkezli, akış halinde, hatırlatıcı ve mitolojik olma özelliğini yitirir.

67. Uçup gitmelerinden dolayı, konuşulan sözler canlıdırlar ve anlamla doludurlar. Yukarıdaki ifadeler, geçmiş olan ve geçip giden birşeyin “bitmiş ve kapanmış bir meselenin” deliline ihtiyaç duyan yargıç için yararlı bir formül oluştururlar. Fakat onlar, yaşayan şey için öldürücü bir formüldürler.

74. Birşeyi adlandırmak, insanın kendisini özne, ötekini nesne olarak tasarlamış olması anlamına gelir. Bu, en büyük kişisel ve ruhsal risktir.

95. “Musa yüzünü kapattı; çünkü Tanrı’ya bakmaktan korkmuştu” (3:6).

143. Gözün Zaferi

Dünya ile aramıza, bu tür yorumlayıcı filtreler (imajlar) yerleştirmeyi denemedik mi hep?

Bugün imajlar, daha önceki toplumların imajlarından çok farklıdır.

Grek ve Mısır tapınaklarının heykellerine kimler bakmıştı? Muhtemelen şehirlerden uzaklarda yaşayan çiftçiler değil. ...bu sanat eserleri, kitlelere tamamen yabancıydı.

144. Bir zamanlar görme doğanın temaşasına yönelmişti.

146. Temsilin, temaşanın ve enformasyonun dünyası, görsel dünyayla kaynaşmış durumdadır.

Manzara yönelimli toplum herşeyi manzaraya dönüştürerek ve bu yolla herşeyi kaskatı hale getirerek [felçederek] kendisine bir anlam verir. Bu tür bir toplum isteksiz ve bilinçsiz aktörü seyirci rolü oynamaya zorlar ve teknik olmayan herşeyi görselleştirerek dondurur.

...imajların ...kendisini Doğa’nın yerine ikame etmesi...

147. Görme, gerçeklik olarak kabul edilen ve gerçeklikle özdeşleştirilen bir gerçeklik temsiline imkân verir. İmajlar, tıpkı gerçekliğin kendisi gibi, sorgulanamaz hale gelirler.

148. Bundan önce imajlar, bir hakim metnin resimlemeleriydiler sadece. ...Günümüzde durum tersine döndü: imaj herşeyi içine alıyor. ...Metin yalnızca boş uzayları doldurmak, gedikleri kapatmak ve keza, eğer gerekliyse, imajlarda açık olmayabilen şeyi açıklamak için var. (Daha önce de -Hitit kabartmaları- öyle değil miydi?)

149. Dahası, imajlar kullanıldığında öğretim daha kolay hale getirilir; onlar dersi desteklemezler yalnızca; onun yerini bile alabilirler. (görsel bilgi, 400 bit)

150. Günümüzdeki çok sayıda müze arasında en önemlileri, sanat müzesi veya tarih müzesi değildir. Ortaçağ anlaşma belgeleri üzerindeki mühürleri içeren bir müzeyi veya dantel müzelerini, imaja-yönelimli uygarlığımızın en büyük unsurları arasına katma ihtiyacı duymayız. Bununla birlikte, onlar vardırlar ve bazılarımızın zihnini egemenlik altına alan imajlardır.

...ders kitaplarının durumundaki gibi, sergi de imajlarla, formların özel büyüsü yoluyla öğretir. Bu tür bilgi sezgiseldir ve akıl yürütmeye dayalı değildir; gerçekliğin tamamını bir bakışta kavramamıza neden olr.

154. Resim gezi tecrübesini büyük ölçüde küçültür, onu dışsallaştırır, içselleştirmeyi önler ve herşeyi “görsel hatıra”da dondurur.

156. Resim (fotoğraf), tıpkı imajın hep yaptığı gibi, yaşayan bir şeyin yerini alır. Kişiyi ortamından ve diğer insanlardan kopararak, dünya ile kişisel ve varoluşsal ilişkimizi elimine eden şeydir. Dahası o, yeni herhangi bir şeyin etkisine tabi olmamanın aracıdır (İmaj: önümüze yeni gibi sürülen şeyler...)

Fotoğraf sanatının varlığından rahatsızlık duymuyorum; daha çok, bir Kodak makinaya sahip milyonların fotoğraf pratiği öfkelendiriyor beni. (kendi deneyimlerim...)

157. İmaj hakikati gerçekliğe indirgedi ...

159. Beynimiz sürekli olarak, gerçekliğin değil, imajlara dayalı görüşlerin etkisi altında kalmaktadır. Günümüzde, imajların ürettiği referans ve şaşırtmacalar (diversions) olmaksızın yaşayamayız. Çünkü hayatlarımızın büyük bölümünü, yalnızca seyirciler olarak yaşıyoruz.

160. Gazete başlıklarına (...) amaçlı bir bakış, zihne kabaca kazınan bir imaj üretilerler. İnsan, içeriğiyle teçhiz olmak için veya bir parça malumat ve mantıklı düşünce toplamak için yazıyı okuma ihtiyacı bile duymaz. Başlığın ifadesi, bir sterotipler [klişeler] serisi canlandırır ki, bu klişeler serisi, kişiyi tatmin etmek veya rahatlatmak için yeterli olmanın ötesinde (her şey, tüm gerçek elimizin altında) bir şey içerirler. Haberler, düşüncemizin beslenmesini sağlayan ve aynı zamanda hem sabit hem de kısa süreli olan bir imajlar kolleksiyonunun parçası haline gelirler. (Lefebvre, gündelik, fragman hayat...)

Burada, sloganların eşiği üzerindeyizdir. Sloganlarda kelimeler [sözler] makûl ve anlamlı içeriklerini bütünüyle kaybederler. Bütün sözlü propaganda, dilin anlamını kaybetmesi ve yalnızca provakasyon ve tahrik gücü şeklinde kalması olgusuna dayanır. Söz salt sese dönüşür: saf sinirsel tahrike.

İmajların çoğalması, bir tuhaf yeni evren yaratır. Sözlerin çoğalması, onların içeriklerini ve değerlerini boşaltır. Sürekli konuşan insanlardan uzak durur ve onları küçümseriz. “Bu kadar laf yeter; eylemde bulunalım.” Şu ya da bu zamanda hepimiz boş tekrarlar karşısında öfkelendiğimizde, bu sözleri kullanırız. İmajlar eylemin dilidirler. ... Ancak seyirciye dönüşen varlığımız herhangi bir eylemde bulunma imkânımızı felce uğratır.

160. Görme bizi düşünme ve hatırlama derdinden kurtarır. Görme bizi, temsil (representation) ve vekalet (substituon) temelinde yaşamaya bırakır. Söz ayırır; oysa imaj (bilinçli olarak organize edildiğinde), ...birleştirir.

161. Fotoğraf albümüm olduğu için, artık hatırlama ihtiyacım da yoktur. Artık ağır düşünme sürecine de ihtiyaç duymam; çünkü, delil temelinde iş görürüm. Bir cemaat içinde yaşamanın fazla çaba gerektiren yollarını arama ihtiyacı da duymam; çünkü ortaklaşa hayatı, imajların herşeyi kuşatan kimliği tesis eder.

Bu imaja yönelimli dünyada yaşama alışkanlığı beni diyalektik düşünmeyi ve eleştiriyi terk etmeye sürükler. (Lefebvre ::: )

...imajlarla, memnuniyet verici olmayan herşey çıkarılır ve kasvetli varoluşum onların tılsımı ve pırıltılarıyla dekore edilir.

Herşeyden önce gerçekliğin farkına varmama imkânsızlaşır; çünkü imajlar gerçekliğe vekalet eden bir gerçeklik yaratırlar. ...Kendilerini hakikat diye yutturan suni imajlar, hayatımın ve toplumumun gerçekliğini silerek ortadan kaldırırlar. (aşk ve video-klipler...)

166. Görsel temsil kolay, yeterli ve kısa yoldur. O bize, bir nesneyi parçalama ve analizini yapma ihtiyacı duymaksızın, tek bir bakışta totaliteyi [bütünü] kavrama imkânı verir. ...Sözü gerçekten ispatlayıcı hale getirmek, bir çilecilik türünü ve bir iç disiplini gerektirir. Bunlar da birden bire edinilemez.

Diğer taraftan imaj kusursuzluğunu ve kabul ettirici gücünü kendi içinde taşır. Seyircide ona tekabül eden bir insani nitelik aramaya hiç gerek yoktur; kusursuzluk büyük bir rahatlıkla, sessizlikle ve ekonomiyle kolaylık kişiden nesneye transfer edilir.

167. O, seyirciler olarak bizi doğrudan doğruya sonuca götürür: kendi içinde imaj sonucu sağlar. Bir süreci veya bir adım adım düşünülmüş argümanı izleme ihtiyacı söz konusu değildir; çünkü o, sürecin kendisine yol açtığı nihai imajda bütünüyle içerilir.

168. Tam ışıklandırma, vizyonun açıları ve çerçeve bilimi sayesinde bir fotoğraf, içinde heykelin canlı bir form ve seyirciyi harekete geçiren bir derinlik alacağı bir konumu ve eşsiz anı seçebilir. ... Seyirci, röprodüksiyonda bir şaheser gibi görünen heykelin banalliğiyle düş kırıklığına uğrar.

171. Sinirlerimize, bilincimizin derinliklerine nakşedilmiş bulunan eski refleksi aşamayız ve bu insanlığın şu en eski tecrübesinin ifadesidir: gördüğümüz şey her ne olursa olsun gerçektir.

...burada bir olguyla yüzyüze geliriz. Günümüzün bireyi için bir olgunun, nihai neden, en üstün değer ve en şüphe götürmez delil olduğunu unutmayalım. Bir olgunun önünde herşey eğilir. Ona boyun eğmeliyiz. Olgulara güvenmiyorsak, irrasyonel ve idealist düşgörücülerizdir. Olguları dikkate almak da yeterli değildir; aynı zamanda onlara bir kesinlik değeri  atfetmemiz gerekir. Olgunun karşısında durabilecek hiçbir yasa, hakikat veya insanlık yoktur. Olgu herşeyi belirler. (fenomenoloji)

196

Söz yalnızca bütünüyle randımana ve tekniğin buyruklarına tabi olduğunda, kendisi için mütevazi bir yer bulabilir. Söz imaja dönüşür; bilgisayarlar için gerekli söze, yazının, şekillenmiş yazının ve matbu yazının egemen olduğu söze ve bir nesneye, uzaya, görülebilir bir şeye dönüşen söze.

197

Apaçıktır ki, bilgisayarlar çift anlamlılıkları, allegorileri (simgesel anlatımları) çağrışımları, metaforları, metonimleri, elipsleri (eksiltili anlatımları) ve deyimleri anlayamaz. Bilgisayarların, çifte anlamları, ayrıntıları ya da karmaşıklığı bulunmayan kesin bir dili kullanmaları gerekir.

208

...kendimize, gösterene bu aşırı vurgunun nedenini sorabiliriz. Bunun iki nedeni olduğunu düşünüyorum. İlkin, gösteren gözlemlenebilir! Ne gösterileni ne de gösterenle gösterilen arasındaki ilişkiyi gözlemleyebilirim. Bunlar “felsefi” problemlerdir. Tersine, bir ifadenin dile getirilişini, dağılımını, deformasyonunu, işitilmesini gözlemleyebilirim. Bu sürecin hassas çizelgelerini bile çizebilirim. ... Başka herşey, sadece özne ile nesne arasındaki bilimsel ilişkinin bulanıklaşmasına hizmet eden metafizik argümanlardır.

...ikinci neden... ...bu teknik zihniyetle uyuşuyor. Şeylerin nasıl işlediğini görmek isteriz: dağılım ve deformasyon sürecini. ... Bu, teknisyeni ilgilendiren şey bu olduğu için, böyledir. Teknisyeni ne nihai durumlar ne de anlam ilgilendirir! Bundan habersiz olan yapısalcılar tekniğin ruhunun egemenliği altındadırlar. İdeal olan, varolan herşeyi bir makinaya dönüştürebilmektir: dil, iletişim ve bütün ilişkiler, makineler haline gelirler. (A. Warholl, Lyotard)

Şeylerin nasıl işlediğini görmek isteriz: dağılım ve deformasyon sürecini. ... Bu, teknisyeni ilgilendiren şey bu olduğu için, böyledir. Teknisyeni ne nihai durumlar ne de anlam ilgilendirir! Bundan habersiz olan yapısalcılar tekniğin ruhunun egemenliği altındadırlar. İdeal olan, varolan her şeyi bir makinaya dönüştürebilmektir: dil, iletişim ve bütün ilişkiler, makineler haline gelirler.

Makinalar, şeylerin nedeni veya sonuçları ya da anlamları hakkında sorular sormazlar. Biricik gözönünde bulundurma tarzı, birşeyin nasıl çalıştığıdır. Ve bu aslında, dil ve iletişimle ilgili bir sorundur. “Makine anlayışı yanlıları” (machinists), gösterene aşırı önem atfedilmesini mükemmel biçimde açıklarlar ki, bu dilin ve sözün teknik mentalite tarafından istila edilmesi demektir. Biz her taraftan nesnelerin çok yönlü fonksiyonlarının istilasına uğradığımızdan, bu yolu izlemek mecburiyetinde kalır ve herşeyi bu prosedüre indirgeriz. ...Egemen model teknik model olduğundan, her şey teknik hale gelmelidir. Gerçeklikler arasında en az teknik olan (bunun böyle olduğunda ısrar ediyorum!) söz, makinalar gibi parçalanabilen bir şeye indirgeninceye kadar tahrip edilmelidir. Teknik saplantımız içinde biz, makinalar gibi parçalanabilir (demontable) şeyle ispatlanabilir (demonstrable) şeyi karıştırıyoruz.

209. Gösteren herşeye rağmen sözün bir parçasıdır. Ve bütün bilimsel çabalar rağmen sözü kapalı bir tüpte tutmak imkânsızdır.

213. ... dil, önceden belirli bir istikamet içinde, söyleme ve dolayısıyla düşünceye yön verir. Dil, polisten veya sansürden çok daha fazla korkulması gereken bir sosyal kontrol aracıdır; çünkü o, içselleştirilen bir şeydir. O, bilinçdışında veya altında demirleyen, tepkide bulunamayacağımız bir yaşta oraya yerleşmiş bulunan bir kontrol unsurudur.

225. ...görsel haz ve imajların kolaylığı...

...resimlere bakmak, doktrini anlamaktan çok daha kolaydır; taştan bir kişi yapmak, bir kişiyi Tanrı’nın imajı içinde yeniden yaratmaktan çok daha kolaydır” (Charles Dumoulin).

240. Tanrı öldü –genelde ortaya konan açık bütün nedenlerin ötesinde, o, görülebilir olmadığı için ölmüştür. Biz apaçık biçimde ve münhasıran görsel boyutta ifşa olan bir görülebilir Tanrı’ya inanabiliriz, yalnızca.

250. ...biz giderek doğal çevreden kopan bir ortamda yaşıyoruz. Bu gerçeklikle temasımızı kaybettiğimiz zaman, başka bir gerçeklik için aşırı ölçüde derin bir ihtiyaç geliştiririz. ...hala, bir sular, ağaçlar, rüzgar ve hayvanlar dünyamızda bulunduğumuz... (kurgusu)

Fakat sonra, merahmetli imaj, bizim için bu çelişkiyi çözmek üzere ortaya çıkıyor. İmajlar gerçeklikle bağdaşırlar.

251. Serap olarak imaj çelişkileri ortadan kaldırır, mevcut olmayan doğayı mevcut ve yeniden reel hale getirir, teknik çevreyi âşina ve hayran olunmaya değer kılar, somut ve reel olan şeylere susuzluğumuzu giderir.

Batı dünyasına ait teknik birey birçok tarzda tanımlanmıştır: yığın insanı (Jose Ortega y Gasset), organizasyon insanı (William H. Whyte, Jr.), dışa dönük, kantitatif insan (Bernard Ronze), teknik insan, ötekine-yönelimli insan (W. Miles), ve başka birçokları.

Her birimizin başına fiilen ne geldiğini bütünüyle anlayabildiğimizden emin değiliz; fakat ben bu mütasyondaki kesin faktörlerden birinin, sürekli tarzda bir imajlar dünyasında, yani, gerçekliğin bütününün hiç gölgelenmeyen şimdiliğinde [huzurunda] yaşadığımız olduğuna inanıyorum. Kesinlikle, şimdide yaşıyoruz. Şimdi imajı geçmişi siler ve geleceği şimdiye yerleştirerek umudu yasaklar.

259. Delil ve doğrudan kavrama dilin güçlü özelliği değildir.

Söz akıl yürütmeyi, analiz ve sentezin kullanımını gerektirir; bunlar irade dışı olduklarında bile.

265. Görsel şeyler gerçekliğe girişimizi sağlar. İmajların çoğalmaları bizi sıkıca gerçekliğe yerleştirir. Söz hesabın dışına atıldığı zaman, hakikat duygusunu kaybederiz. Fakat gerçeklik zorunluluk dünyasına aittir. Onunla ilgili herşey hem zorunlu hem de apaçıktır. Söz hem özgürlüğün mekanı hem de ifadesidir (eğer tercih ederseniz, özgürlüğün yanlışlanması olduğu kadar özgürlük iddiası, özgürlük niyeti veya özgürlük illüzyonudur). Söz her zaman elimine edilir veya daha önemsiz sayılırsa, özgürlük de elimine edilmiş olur. Bir kişi imajların denetimi altına girdiğinde, zorunluluklarla dolu bir gereklilik dünyasına yerleşir. Bilmesi, yapması, karar vermesi gereken şeyi görür. İmajları kabul ettiği her zaman zorunluluğu da kabul eder. Fakat delilin daima gerekiyor olması ölçüsünde asla bu zorunluluğun bilincine varamaz.

266. Söz, anlama ve yanlış anlama ihtimali yoluyla iki insan arasında özgür bir uzay yaratır.

Bugün bütün yazarlar, görsel ve uzaysal (spatial) olanın, zamansal ve işitsel olan üzerinde, başka hiçbir alanda sanat dünyasında kazandığından daha olağanüstü bir zafer kazanmadığında uzlaşırlar. Ressamlara göre uzay karakterini değiştirmiştir. Robert L. Delevoy bize bu olgunun hayranlık uyandırıcı bir analizini sunar: klasik kavrayışta uzay, nesneler arası ilişkinin mekânı sayılıyordu. Bu düşünce, bir fenomen olarak uzay nosyonuna kapı aralar: “reel olmayan bir çevre, tektonik değerlerin, gerilimlerin, eklemlenmelerin ve biçimlerin artardalığının” özgürce hareket ettikleri ve kendi kendilerine yeterli oldukları yer. “Rengin uzaysal erdemleri, inşa edici mekanizmalar, dağıtım ve işaretlerin montajıyla birleştirilir” (bu analizin terimleri, sponten biçimde teknik süreçleri hatırlattığı için önemli ve anlamlıdır).

267. Uzay, sanattaki  -müzik de dahil bütün sanattaki- temel yönelime dönüştü. Dünyanın uzaysal olmayan estetik temsili yok artık.  ... Kelimeler bir “mekan” sunarlar.

Uzay aynı zamanda zaman üzerinde de zafer kazanır; görsel olan işitsel olanın yerini alır.

Bununla birlikte, herkes burada elimizde yeni bir dil ve yeni bir sanatın bulunduğunu söylemekte uzlaşır. O, yalnızca dil olan şey üzerinde zafer kazanır: filme alınmış roman, romanın yerini alır. Bütün bu eğilim, film gibi parçalara ayrılmış roman yazımı geliştirir.

...imajın lehine ve hikâye aleyhine; zamansal pahasına uzaysal olanın lehine. Uzaya açılan görsel şekil [biçim] içindeki dil, zamana açılan sözel dilin yerini alır.

268. Bu gelişme Teknik’in etkisiyle şaşırtıcı ölçüde armonize olur. Teknik, uzayın fatihidir ve gelişimi için maksimum büyüklükte bir uzaya ihtiyaç duyar, hem de maksimum düzeyde bir uzayı istismar eder. ... “Önem arzeden şey boş uzayda, kütleler arasında vuku bulan şeydir. ...” En teknik modern heykelin kendi içinde hiçbir anlamı ve hiçbir değeri yoktur. Temsil hiçbir şeyi açıklamaz; uzaydaki durum ve uzayın parçalanması, tam da tekniğin durumundaki kadar anlamlıdır!

270. ...birandalığın yalnızca sinemada ve modern müzikte değil, aynı zamanda resim ve heykelcilikte de amaç olduğu doğrudur. ... Seyirci ne geçmişe ne de geleceğe sahip olmalıdır; onun bütün varlığı biranlık duyuma bağlanmış olmalıdır.

Birandalık gerçekten bir illüzyondur. Sanatta birandalık imkânsızdır.

Sanat alanında bu farklılık sanat ile elektronik teknoloji arasındaki radikal karşıtlığı ima eder; sanatta insanlar arasında bir ilişki bulunduğu sürece, herhangi türden bir birandalık sanatı olamaz. Sanatta birandalık ve dolaysızlık ideolojisiyle birlikte, sponten yaratıcılık (hazırlıksız gösteriler vs.) ideolojisiyle birlikte, teknolojik süreçle kesin entegrasyonla bu zamana kadar sanat olarak değerlendirilmiş herşeyin topyekün reddinin varlığıyla karşı karşıyayız.

Zaman bütün çağdaş sanatta donmuştur. Yalnızca uzay doludur ve uzay hakiki aktivitenin mekânıdır.

Teknikler yoluyla kavradığımız şey, boyutlar ve uzaysal yapılardır.

271. ... Uzaysal ilginin bu egemenliği, Tekniğin yalnızca gerçekliğe atıfta bulunmasından kaynaklanıyor”  ve bu gerçeklik uzaydan başka bir şey değildir.

Teknik açısından zaman gerçek değildir, zaman yalnızca yaşanır. Gayet tabii, zaman teknikleri de vardır ve teknik tarihçilerinin mekanik saatin doğuşuna atfedilen tartışma götürmez önemi hepimiz biliyoruz. Fakat, ... zaman teknikleri daima zamanın parçalanması ve bölümlere ayrılmasından ibarettir. Bu süreç, gerçekten de zamanın reddi demektir; bu süreçte zaman kendi başına varolamaz, yalnızca uzaysal indirgenişi içinde varolur. Zaman geçer gider: saatin elleri uzayda hareket eder.

Teknik uzay dışında hiçbir şeyi kavrayamaz. ... Binlerce defa, makinadan veya bir pistonun hareketinden çıkan ürün aynıdır –hiçbir zaman geçmemiştir.

...görselleştirme gerçekliğin Teknik olarak kavranmasıdır –veya bir makine- onu kavrar. Teknikler bize binlerce kez daha iyi, binlerce defa daha fazla görmeyi öğretir. Onlar bizi, yeni evrenleri veya aşina bir yüzdeki binlerce ayrıntıyı görmeye muktedir kılarlar. Fakat uzay hep gereklidir.

.

.

.

.