.
.
.
.
İlişkisel Estetik
Nicolas
Bourriaud
Çev. Saadet Özen,
Bağlam Yayınları, 2005 İstanbul
17
Sanatsal etkinlik,
formları, tarzı ve işlevleri değişmez bir öze değil, çağlara ve toplumsal
içeriklere göre evrilen bir oyundur.
19
Çünkü modernizm
akılsal bir erekbilime de, siyasal
bir Mesihçiliğe de indirgenemez.
Ölen modernizm
değil, onun idealist erekbilimsel versiyonu.
20
Dünyayı basmakalıp
bir tarihsel evrim düşüncesine göre inşa etmeye çalışmak yerine, dünyada daha iyi yaşamayı öğrenmek.
21
Modernizmin
günümüzdeki uzantısı, kültürel verinin üzerinde oynayarak dönüştürülmesi,
gündelik olanın keşfi ve yaşanmış zamanın düzenlenmesidir; bunlar, dün
modernizmin ayırt edici nitelikleri olan biçimsel ‘yenilikler’ ya da Mesihçi
ütopyalar kadar dikkate değerdir.
22
İlişkisel bir sanatın olabilirliği (kuramsal anlamda özerk ve özel bir simgesel uzamı ifade etmekten çok,
insanların karşılıklı-eylemlerini ve bunun toplumsal içeriğini barındıran alanı
hedefleyen bir sanat), modern sanatın ortaya attığı estetik, kültürel ve
siyasal amaçların kökünden sarsılmasının kanıtıdır.
kültür
Sanat yapıtı,
kentsel çerçevede uzun süre derebeylerine yaraşır bir lüks gibi göründüyse de
(hem evin hem de yapıtın boyutları, sahiplerinin döküntü insanlardan ayırt
edilmesini sağlıyordu), yapıtların işlevindeki ve sunulma biçimlerindeki
değişim, sanatsal deneyimin giderek kentlileştiğini gösteriyor.
23
Gözlerimizin
önünde yıkılan şey, sanat yapıtlarının tasarrufundaki sahte aristokratik
anlayıştan başka bir şey değildir; bir toprak edinme duygusu yatıyordu bunun
altında. … Çağdaş yapıt artık sınanması gereken bir zaman, sınırsız tartışmaya
yönelik bir açılım olarak kendini gösteriyor. Kent, yakınlık deneyimini olası
kıldı ve genelleştirdi: Althusser’in deyimiyle ‘insanlara dayatılan karşılaşma hali’ toplumsal durumun tarihsel
çerçevesi ve elle tutulur simgesidir, …
Bu
yoğunlaştırılmış karşılaşma düzeni, … kendine uygun sanatsal uygulamalar
üretti: Yani, dayanağı karşılıklı-öznellik olan, merkezi tema olarak da
birlikte-varolmayı, seyirciyle tablo arasındaki ‘karşılaşmayı’, anlamın
kolektif olarak özümlenmesini alan bir sanat biçimi.
25
Sanat yapıtı bizim
için, ticari niteliğinin ya da anlambilimsel değerinin ötesinde, bir toplumsal
aralık anlamına gelir. Toplumsal aralık deyimi, Karl Marx tarafından, kar
yasasının dışında kaldıkları için -değiş tokuş, zararına satış, kendi kendine
yetecek kadar üretme, vb.- kapitalist ekonomi çerçevesine dâhil olmayan
toplulukları nitelemek için kullanılmıştı. Toplumsal aralık, bir insani ilişkiler
uzamıdır; bir taraftan az ya da çok uyumlu ve açık olarak global sistemin
içinde yerini alırken, bir taraftan bu sistemin içinde egemen olanların dışında
başka mübadele olanakları olduğu fikrini uyandırır.
26
Toplumsal
işlevlerin genel olarak makineleştirilmesi, ilişkisel uzamı giderek daraltıyor.
(uyandırma servisi, otomatik gişe, vb.) … Çağdaş sanat, ilişkisel evreni sorunsallaştırarak
kuşatmaya çalışırken, açıkça siyasal bir proje geliştirmiş oluyor.
pazar
yeri
27
Sergi,
böylesi anlık toplulukların kurulabildiği ayrıcalıklı mekandır; … Bu ‘mübadele
alanı’nı ise, estetik kıstaslara
göre yargılamalıyız, yani formunun tutarlılığını, ardından bize önerdiği
‘dünyanın’, yansıttığı insani
ilişkilerin görüntüsünü analiz ederek.
28
Bu
materyalizmin çıkış noktası, dünyanın olumsallığıdır (contingence), dünyanın
kendinden önce varolmuş bir kökeni, bir anlamı, ya da önünde bir amaç
belirleyecek bir mantığı yoktur. Dolayısıyla insanlığın özü katıksız biçimde
bireyaşırı’dır (trans-individuelle), bu öz, bireyleri kendi aralarında, daima
tarihsel olan toplumsal formlarda bir araya getirir (Marx: insanlığın özü,
toplumsal ilişkilerin bütünüdür).
29
oyun
Bununla
birlikte, konumuz olan bu insanlararası
oyun (Duchamp: “Sanat bütün zamanlarda bütün insanlar arasında oynanan bir
oyundur”), kolaya kaçarak ‘sanat’ dediğimiz şeyin çerçevesini aşar …
30
Deleuze
ve Guattari, sanat yapıtını ‘bir etkiler ve algılar bloku’ olarak tanımlarken,
başka bir şey söylemiyorlardı: Sanat özgün deneyimlerle bağlı öznellik anlarını
bir arada tutar, …
31-32
Gordon
Matta-Clark ya da Dan Graham’ın yapıtının formu, yalnızca bu iki sanatçının
‘ürettiği’ şeylerin formuyla sınırlı değildir; söz konusu form, formalist bir
estetiğin savunacağı şekilde salt bir kompozisyonun basit, ikincil etkisi
değil, işaretler, nesneler, formlar, jestler üzerinden gelişen bir yörüngenin
etken ilkesidir.
Çağdaş
sanatsal pratikler gözlenirken, ‘formlardan’ çok, ‘oluşumlardan’ söz etmek
yerinde olur: Bir tarz ve bir imzanın aracılığıyla kendi üzerine kapanan bir
nesnenin tersine, güncel sanat, bir sanatsal önermenin sanatsal olsun ya da
olmasın, başka oluşumlarla kurduğu dinamik ilişkinin, buluşmanın dışında form
olmadığını göstermektedir.
34
…
sanat yapıtının formu, ortak olarak kavrayabildiklerimizle olan bir tartışmadan
doğar.
37
… “her
form, bana bakan bir yüzdür”. Form, aynı zamanda ya da sırayla zaman ve uzaya
yazılan bir dinamiktir. Form, ancak gerçekliğin iki düzleminin karşılaşmasından
doğabilir: Çünkü, türdeşlik, imge değil görsellik, yani, ‘bağlanmakta olan
bilgi’ üretir.
42
…
Jean-Luc Godard’ın bir imge için iki kişi
olmak gerektiğini anlatarak karşı çıktığı şey de, sanatsal pratiğin bu kapalı kavranışıydı. Bu önerme, tabloları meydana getirenler, onlara
bakanlardır diyen Duchamp’ınkini tekrar ediyor gibi görünse de, diyaloğu
imgenin oluşumunun kökenine koymakla ondan öteye gider: Daha imgenin
başlangıcında tartışmak, Öteki’ni önceden hesaba katmak gerekir… Bu açıdan, her
sanat yapıtı ilişkisel bir nesne gibi, sayısız taraf arasındaki bir tartışmanın
geometrik noktası gibi tanımlanabilir. Bize göre, sanat alanının dışında
ilişkiler üretme anlayışı, güncel sanatın özgünlüğünün farkına varmamızı olası
kılabilir (sanat alanına sosyo-ekonomik dayanaklar sunan iç ilişkilerin
tersine) … Pierre Bourdieu sanat dünyasını “birtakım
pozisyonlar arasındaki nesnel ilişkiler uzamı” olarak ele alır.
43
Bu
‘ilişkisel’ okumanın pek çok sapması vardır … (Bu sapmada) “sanatı yapan sanattır, sanatçılar değil”
… Dolayısıyla sanatçılar, kendilerini aşan yasalara hizmet eden, bilinçsiz
araçlardır sadece; … Ben bu siberdeterminist duruşu paylaşmıyorum, çünkü sanat
dünyasının iç yapısı gerçekten de sınırlı bir ‘olasılıklar’ oyunu portresi
çiziyorsa da, aynı yapının bağlı olduğu ikinci bir ilişkiler dizisi vardır; bu
ilişkiler dışsaldır, iç ilişkiler dizisini üretir ve meşrulaştırırlar. Tek
kelimeyle, ‘Sanat’ denen ağ gözeneklidir, ve bu ağın gelişimini belirleyen de,
onun üretim alanlarının tümüyle olan ilişkileridir.
46
Sanatçı,
giderek daha açık bir biçimde, işinin seyircileri arasında yaratacağı
ilişkiler, ya da toplumsallaşma modellerinin keşfi üzerine odaklanıyor. Bu özel
üretim, sadece ideolojik ve pratik bir zemin değil, yeni formel alanlar da
ortaya çıkarıyor. Söylemek istediğim, sanat yapıtının özünde bulunan bu
ilişkisel karakterin ötesinde, insan ilişkileri evrenindeki referans
figürlerinin, artık başlı başına birer sanatsal ‘form’ haline gelmiş olduğu:
Böylece, meeting’ler, buluşmalar, gösteriler, insanların çeşitli şekillerde
işbirliği yapması, oyunlar, bayramlar, bir araya gelinen yerler, kısacası
karşılaşma biçimlerinin ve ilişki keşfetme biçimlerin tümü, bugün oldukları
gibi ele alınmaya elverişli estetik nesneleri temsil ediyorlar; resim ve heykel burada
sadece, basit bir estetik tüketiminden çok daha başka bir amaca yönelen bir
form üretiminin özel durumları olarak düşünülmüştür.
47
(performans)
Sanat
yapıtı, artık evrensel bir kitleye açık, ‘anıtsal’ bir zamansallık çerçevesinde
tüketilmeye elverişli değildir, sanatçı tarafından çağrılmış olan bir seyirci
kitlesi için bir olay-zamanı içinde olup biter.
49
İnsanları
bir araya getiren ilişkilere bir form kazandırılması, altmışlardan bu yana hep
varolan bir eğilimdir. Doksan kuşağı bu sorunsalı tekrar ele alıyor, ama
altmış/yetmiş kuşağı için temel olan sanatın tanımı sorusundan kurtulmuş
olarak. Sorun artık sanatın sınırlarını genişletmek değil, global toplumsal
alanın içinde sanatın direnme kapasitesini görebilmek.
50
Dün,
‘yeniye’ ayrıcalık tanıyan ve dil yoluyla her şeyi alt üst etme çağrısında
bulunan modernist bir kültürün içinde, sanat dünyasındaki iç ilişkiler üzerinde
duruluyordu; bugün ise, sanat yapıtının çetin ‘Gösteri Toplumu’na karşı
direndiği eklektik bir kültür çerçevesinde, dış ilişkilerin altı çiziliyor.
Toplumsal ütopyalar ve devrimci umutlar yerlerini gündelik mikro-ütopyalara ve
öykünmeci stratejilere bıraktı …
Geleneksel
eleştirel felsefe (özellikle Frankfurt Okulu), sanatı sadece arkaik bir
folklor, herhangi bir etkisi olmayan muhteşem bir oyuncak olarak görüyor artık:
Çağdaş sanatın eleştirel ve yıkıcı işlevi artık göçebe ve geçici yapıların
içinde, bireysel ya da kolektif firar çizgilerinin keşfiyle gerçekleşmektedir;
sanatçı söz konusu yapılar sayesinde bozguncu konumlar biçimlendirir ve yayar.
53
Sanat
yapıtı olarak,
a/
toplumsallık anları
b/
toplumsallık üreten nesneler
öneren
bu sanatçılar, bazen, önceden tanımlanmış ilişkisel bir çerçeveyi de
kullanırlar; amaç, bu çerçeveden üretim ilkelerini çekip çıkarmaktır.
56
(toplumsal
bağları incelemeye yönelik bu farklı uygulamalar, sosyo-profesyonel modellerin
yeniden üretilmesi ve bunların üretim yöntemlerinin kullanılması) Bu durumda
sanatçı hizmetlerin ve malların üretildiği gerçek alanda iş görür ve uygulama
alanı içinde, sunduğu nesnelerin estetik işlevleriyle kullanım işlevleri
arasında belli bir muğlaklık kurmayı hedefler.
58
… en
alt düzeydeki işlerle (masaj yapmak, ayakkabı boyamak, süpermarkette kasaya
bakmak, grup toplantılarında animasyon yapmak, vb.) uğraşan Christine Hill’e
yön veren, işe yaramama duygusunun verdiği sıkıntı. Yani, sanat gerçek ekonomik
sistemin yanında ya da altında, ilişkisel dokuyu yeniden oluşturmak için
sabırla yapılan çalışmaların, küçük hareketlerin tümü olarak kendini
gösteriyor.
64
Tristan
Tzara’nın ‘düşünce ağızda yapılır’ dediği gibi, sanat da galeride yapılır.
68
(Andy
Warhol - Marylin Monroe) Sanatsal çalışmanın bu ‘saydamlığı’ tabii kutsal’a ve
sanatta dinsele yeniden bakmanın yollarını arayan ideologlara zıt düşer.
Sanatsal alışverişin önsel formu olan bu göreli saydamlık, sofulara katlanılmaz
gelir. … Ne var ki bir sanat yapıtının, önsel olarak yararlı bir işlevi yoktur
- sosyal açıdan yararsız olduğundan değil, el altında, esnek, ‘sonsuza
yönelmiş’ olduğundan: Yani sanat yapıtı hemen alışverişler ve iletişim
dünyasına, sözcüğün her iki anlamında ‘alım-satım’ dünyasına karışır. Bütün
malların bir değere, yani değiş-tokuş edilmelerini sağlayan ortak bir töze
sahip olmak gibi ortak bir yönleri vardır: Bu töz, Marx’a göre, o malı
üretmekte kullanılan ‘soyut emek’ miktarıdır. Emek miktarı belli bir parayla
temsil edilir; bu da bütün malların birbirine karşı ‘genel soyut eşdeğeri’dir.
Marx başta olmak üzere, sanatın mutlak mal’ı temsil ettiği, çünkü değerin
imgesinin ta kendisi olduğunu söyleyenler oldu.
69
Ne var
ki sanat, hiçbir para biriminin, hiçbir ‘ortak töz’ün açıklayamayacağı bir
değiş-tokuş eylemini temsil eder: Vahşi haldeki duygunun paylaşımıdır sanat -
ne şekilde olacağı kendi dışındaki zorunluluklardan önce nesnenin kendisi
tarafından belirlenen bir mübadele.
(İlişkisel
estetik bağlamında çalışan sanatçılar) Bu sanatçıları birbirine bağlayan
herhangi bir tarz, tematik bütünlük ya da ikonografi mevcut değildir. Onların
paylaştığı şey, çok daha belirleyicidir; şöyle ki, uygulama ve kuram bakımından
aynı düzlemde, insanlararası ilişkiler alanında hareket ederler.
70
Söz
konusu sanatçıların sanatsal pratikleri, görselliğin önemini azaltmaksızın,
onun yerini sergi protokolünde göreli hale getiren bir yakınlığın içine
kazınmıştır.
71
…
ilişkisel sanatı doğuran, şimdiki zamanın gözlemlenmesi ve sanatsal etkinliğin yazgısı üzerinde kafa yorulmasıdır.
72
Yapıtların
filizlendiği alan, tamamen karşılıklı-eylem alanı, her türden diyalogun
yarattığı açıklık alanıdır (Georges Bataille’ın yazdığına göre, ‘yırtık’).
Gene
de Yeni İnsan’ın, gelecekçi bildirgelerin, anahtarını elimizde tuttuğumuz daha
iyi bir dünyaya yönelik çağrıların çoktan aşılmış olduğunu anlayacağız: Ütopya
bugün öznel gündelik hayatta, bilinçli olarak eksik bırakılan somut
deneyimlerin gerçek zamanında yaşanıyor. Sanat yapıtı, bu deneyimlerin, bu yeni
‘yaşam olasılıklarının’ mümkün göründüğü bir sosyal aralık olarak ortaya
çıkıyor: Yarınların şarkısını söylemek yerine, şimdiki zamanda komşularla
kurulabilecek ilişkileri keşfetmek, daha acil görünüyor.
73
Geçmişin ince zevki’nin bu
fanatik yandaşlarının hoşuna gitmese de, günümüz sanatı yirminci yüzyılın
avangard’larının mirasını sahipleniyor, ancak bir taraftan da onların
dogmatizmlerini ve erekbilimci tutumlarını reddediyor. Şunu biliniz ki, bu son
cümle üzerinde uzun zaman düşünülmüştür: Şu an ise, sadece yazıya dökülmesinin
vakti gelmiş bulunmaktadır.
…
modernizm bir ‘muhalefet hayali’ içinde yüzmüştür; bu kuruntu bilinçli bir
biçimde geçmişin, geleceğin lehine saf dışı bırakılmasını içeriyor, bölünmeler
ve karşı çıkışlar halinde büyüyordu; temelinde çatışma vardı, oysa çağımızın
hayalinde uzlaşmalar, ilişkiler, ortak var olmalar (coexistence) vardır. Bugün
artık çatışmaya dayalı zıtlaşmalarla değil, yeni kümelenmeler, farklı birimler
arasında olası ilişkiler keşfederek, farklı partnerler arasında birlikler inşa
ederek ilerleme kaydetmeye çalışıyoruz.
… daha
adil toplumsal ilişkiler, daha yoğun yaşama biçimleri, çoğul ve verimli varoluş
kombinasyonlarına zemin hazırlayan modus vivendi’ler (geçici anlaşma’lar) yaratabilmek
yeter de artar bile.
75
Gerçek
soru şu olabilir aslında: Kültürel içeriğe ve bugüne yansıdığı şekliyle sanat
tarihine bakıldığında, doğru sergileme biçimleri nelerdir? Örneğin video,
günümüzde baskın bir destek haline gelme yolundadır …
76
…
ilişkisel sanat, daha çok ortak hayatı düzenleyen esnek süreçlerden
esinleniyor.
Artık
kitleye karşı grup, propagandaya karşı komşuluk, ‘high tech’e karşı ‘low tech’,
görsele karşı dokunsal öne çıkarılıyor. En önemlisi de, gündelik hayat bugün
‘popüler kültür’den çok daha verimli bir alan gibi görünüyor - popüler kültür
sadece ‘yüksek kültür’e karşı olarak, onunla ve onun için vardır.
Sözde
‘kavramsal’ bir sanata dönüldüğüne dair polemikleri kısa yoldan bitirmek için,
bu işlerde hiçbir şekilde ‘maddesizliğin’ yüceltilmediğini hatırlatalım: Bu
sanatçılardan hiçbiri kavrama ya da ‘performanslara’ ağırlık vermiyor, artık
pek bir anlam taşımayan kelimelerdir bunlar.
77
Bu
sanatçıların kurduğu dünyalarda, nesneler tam tersine dilin bir parçasını
oluşturuyor, nesne ve dil, ötekiyle ilişkinin vektörleri gibi kabul ediliyor:
Bir bakıma, bir nesne bir telefon konuşması kadar maddesizdir; ve akşam
yemeğinde çorba içmekten ibaret bir yapıt, bir heykel kadar maddi’dir.
Sanatsal
kurumlarda bile bilinçli bir biçimde beslenen bir yanılsama, nesnelerin
yöntemleri akladığı ve sanatın amacının entelektüel ve etik araçların
bayağılığını akladığı yanılsaması.
82
(Felix
Gonzalez-Torres)
Onun
gücü, hem formları araç haline getirmekteki becerisinde, hem de insan
deneyiminin can evine dokunabilmek için cemaat kimliklerinden
kaçınabilmesindedir.
evrensele
doğru bir atılım… bir kategorileştirme isteği değil.
zıtlık
barındırmayan bir ikilik…
84
Gonzalez-Torres,
başından sonuna kadar bir bireyin değil, bir çiftin, dolayısıyla yan yana
yaşamanın öyküsünü anlatır.
86
Senin
gerçekliğinde nasıl yaşayabilirim?
‘Sanat
yapıtı’ adı altında sınıflanan bütün nesnelerin ortak noktası, gerçeklik denen
kaosun ortasında, insanoğlunun varlığına yön verebilmeleri (olası yörüngeleri
göstermeleridir). Çağdaş sanat da, işte bu tanım nedeniyle -bir bütün olarak-,
genellikle ‘yön’ kavramını insan eyleminden önce var olan bir bilgi olarak
görenlerin saldırısına uğruyor. Onlar için bir kağıt yığını, başyapıt
kategorisine giremez, çünkü onlar yön’ü, toplumsal mübadeleleri ve kolektif
inşaatları aşan, değişmez bir zatiyet
(kendilik, entite) olarak görürler.
87
Onlar,
hazır bir yön (ve onun aşkın ahlakını), bu yönü doğrulayacak bir köken (tekrar
kavuşulacak bir düzen) ve kodlanmış kurallar (resim, çabuk!) isterler.
Dolayısıyla,
günümüz sanatçılarının süreçler ya da konumlar sergilemesi kaygı yaratıyor.
İşlerinin ‘fazla kavramsal’ olmasından şikayet ediliyor (böylece, formların
anlaşılmamasını, insanların tembelliğine güvenerek, anlamı bilinmeyen bir terimle
ortaya koyuyorlar). Ama 90’lı yılların sanatının görece maddesiz olması (ki bu da zaten, bu sanatçıların nesne üretmeme
isteğinden çok, uzamla bağlantılı olarak zaman’a öncelik verdiklerinin işaretidir), ne bir estetik militanlığa,
ne de nesne yaratmanın sözde reddedilmesiyle ateşlenmiş değildir. Söz konusu
sanatçılar, nesneleri, anlama giden süreci
araştırmakta ve sergilemektedirler. Nesne, Philippe Parreno’nun anlattığı gibi,
sergi sürecinin ‘mutlu son’undan başka bir şey değildir…
89
…
Gonzalez-Torres sanatta maddeleştirme süreçleri ve çağdaşlarımızın
maddeleştirmenin yeni formlarına bakışı sorununu ortaya koydu. İnsanların
çoğunluğu için, hem de bu türden önyargıları gülünç kılan bir teknolojik
gelişmeye rağmen, bir bilginin ömrü ve bir sanat yapıtının zamanı göğüsleme
kapasitesi, seçilen maddelerin sağlamlığına, dolayısıyla üstü kapalı olarak
geleneğe bağlıdır.
90
Gonzalez-Torres
mesajlar vermez: Olayları formlara yazar, tıpkı şifreli mesajlar, denize atılan
şişeler gibi.
92
(candy piece)
Otoriteyle
ilişkimiz ve müze bekçilerinin ellerindeki iktidarı nasıl kullandığı; ölçülülük
duygumuz ve sanat yapıtıyla olan ilişkilerimizin doğası.
Bir
sanat yapıtı karşısında, kendi kendimize sormamız gereken ilk soru şu
olmalıdır:
Onun karşısında var olmama izin veriyor mu, yoksa tam tersine,
Öteki’ni kendi yapısı içinde görmeyi reddediyor, böylece beni özne olarak inkâr
mı ediyor? Bu yapıtın esinlediği ya da tarif ettiği uzam-zaman ve onu yöneten
yasalar, gerçek hayattaki özlemlerimle örtüşüyor mu? Eleştirilebilir olarak
yargıladığı şeyleri eleştiriyor mu? Gerçekte ona denk düşecek bir uzam-zamanda
yaşayabilir miyim?
93
Bildiğim
kadarıyla bir sanatçı çalışmalarını çağdaşlarına adar, tabii kendini ertelenmiş
bir ölü olarak görmüyorsa, ya da Tarih hakkında (zamanın kendine doğru,
kökenine doğru kapandığı) faşist-tutucu bir görüşü yoksa.
Çünkü
sanat, gündelik meşgalelerden üstün değildir, dünyayla kurulan bir ilişkinin
özgünlüğü üzerinden, bir kurgu üzerinden bizi gerçekle yüzleştirir.
Bakan-kişilerin karşısında otoriter olan bir sanatın, ister hayal edilmiş ister
kabul edilmiş olsun, hoşgörüsüz bir toplumdan başka bir gerçekliğe işaret
edebileceğine kimi inandırmak istiyorlar?
95
“Öz sanat deneyimi, belli bir durumdaki bir nesneyi ifade
eder; bu deneyim, neredeyse tanımı gereği, bakan-kişiyi de içine alır.” Michael
Fried
96
…
Gonzalez-Torres’in yapıtlarının tanımladığı alan ise, benzer formel araçların
yardımıyla karşılıklı-öznellikte, bakan-kişinin önerilen deneyime duygularıyla,
davranışlarıyla, tarihiyle verdiği yanıtta hazırlanır.
‘Sınırsız
mekanik yeniden üretim çağı’, bu adeta dinsel şeye açıkça zarar verdi …
97
Modernizmden
doğmuş olan çağdaş kültür için çoğulluk düşüncesini tekrar gündeme getirmek,
bir arada-bulunma yöntemleri, önümüze sürülen ailelerin yazgısallığını,
teknobirliktelik gettolarının ve kolektif kurumların yazgısallığını aşan
karşılıklı-eylem yöntemleri keşfetmek anlamına geliyor. Modernizmi yarar
sağlayacak şekilde uzatmak, ancak ve ancak bize bıraktığı savaşımları aşmakla
mümkündür: Sanayi-sonrası toplumlarımızda, şu an en acil olan bireylerin
özgürleşmesi değil, insanlararası iletişimin, varoluşun ilişkisel boyutunun
özgürleşmesidir.
98
Sanat’ın
aura’sı, yapıtın temsil ettiği arka-dünyada ya da formun kendisinde değil,
yapıtın karşısında, sergilenmekle ürettiği geçici kolektif formun bağrında yer
alıyor.
Genellikle
en sivri muhafazakarlıkları iyice bilemeye hizmet eden birlik oluşumları
değildir söz konusu olan (feminizm, ırkçılık karşıtlığı ve çevrecilik,
günümüzde iktidarın yapısal olarak kendini sorgulamamasına izin veren, böylece
genellikle onun ekmeğine yağ süren lobiler halindeler). Dolayısıyla çağdaş
sanat, modern sanata kıyasla sanat yapıtının aura’sını inkar etmek yerine, onun
kaynağının ve sonucunun yerini değiştirmesi bağlamında, apayrı bir noktaya
kayıyor.
99
Bu
noktada aura, serbest ortaklıklarla yeniden kurulmaktadır. Bununla birlikte,
kitle kavramını da efsane haline getirmemek gerekiyor: Üniter bir ‘kitle’
düşüncesi, herkesin kimliğini koruması gerektiren bu anlık deneyimlerden çok,
faşist bir estetik anlayışıyla ilişkilidir. … Çağdaş sanatın aura’sı, serbest
ortaklıktır.
100
(Dave
Hickey)
güzel “Bakan-kişide görsel zevk yaratan bir düzenleme; ve kökü bakan-kişinin
aldığı zevkte olmayan her imge kuramı, etkili olma sorunuyla karşı karşıya
gelir ve kendini anlamsızlığa mahkum eder.”
…
demek ki bir sanat yapıtı etkili değilse ve ona bakanlara yararlı olmazsa
(yani, belli bir miktar zevk vermezse) anlamsızmış. Sevimsiz
karşılaştırmalardan kaçınmak için harcadığım bütün çabalara rağmen, bu türden
bir estetiğin, Reagan-Thatcher tarzı bir ahlak anlayışının sanata
uyarlanmasının bir örneği olduğunu görmek zorundayız.
101
Unutmayalım
ki on dokuzuncu yüzyılın sonunda El Greco eskiciye düşmüştü, Antik Yunan’dan
Donatello’ya dek ‘gerçek’ heykel yoktu.
105
Teknolojik
ilerlemenin kesinlikle dünyanın her yerini kapsamadığını görmemek için,
inanılmaz kavimsever olmak gerekir …
…
teknolojinin özgürleştirici gücü konusundaki iyimserliğimize epey gölge düşmüş
durumda: İmge teknolojisinin ya da atom enerjisinin, günlük hayatta iyileşmeler
sağlamanın yanında, birer tehlike ve köleleştirme aracı da olabileceğini artık
biliyoruz.
107
Sanat
tarihçilerini bekleyen iki önemli tuzak vardır: Bunlardan birincisi
idealizmdir; idealiz, sanatı, tamamen kendi yasalarının güdümünde olan, özerk
bir alan olarak kavramak demektir. Başka bir deyişle, Althusser’in ifadesine
başvuracak olursak, sanatı nereden geldiği, nereye gittiği, nerelerden geçeceği
baştan bilinen bir tren gibi algılamak anlamına gelir. İkinci tuzak ise, tam
tersine tarihin mekanik bir biçimde kavranışıdır; her yeni teknolojik
donanımın, sistematik olarak düşünce biçimlerinde belli değişiklikler
getireceğini çıkarmaya dayanır. Oysa kolayca fark edileceği gibi, sanatla
teknik arasındaki ilişki kesinlikle bu kadar sistematik değildir.
108
(Clement
Greenberg - ‘tasfiyesi’ formalizm)
Bununla
birlikte, en verimli düşünceler, eleştirel bilinçlerinden vazgeçmeden, yeni
araçların sunduğu olasılıklardan yola çıkarak çalışan, ama onları teknik olarak temsil etmekten de kaçınan
sanatçılar tarafından yaratıldı. Örneğin Degas ve Monet, aynı çağdaki görüş
açılarının çok ötesine geçen bir fotografik
hakkında düşünce ürettiler. Resmin diğer kitle iletişim araçlarına herhangi bir üstünlüğü olduğunu ifade
etmek istiyor değiliz kesinlikle: Buna karşılık sanatın, belli bir zamanın
teknikleri tarafından üretilen insan ilişkilerini ve üretim biçimlerini bilinç
düzeyine çıkardığını, ve onları yerinden ederek daha da görünür kıldığını, bize
de günlük hayattaki sonuçlarıyla birlikte onlar üzerinde düşünme imkanı
sağladığını söyleyebiliriz. Teknoloji, sanatçı için ancak ve ancak, onu
ideolojik bir araç olarak kabul etmek yerine, onun etkilerini göz önüne aldığı
zaman bir anlam taşır.
à
109
Yerdeğiştirme yasası olarak adlandırabileceğimiz
şeydir bu: Sanat, tekniğe karşı eleştirel görevini, ancak onun getirdiklerinin
yerini değiştirdiğinde gerçekleştirmiş olur; nitekim bilgisayar devriminin
belli başlı etkileri, bugün bilgisayar kullanmayan sanatçılarda görülebilir.
Tam tersine, fraktalleri ve sentez görüntüleri kullanarak ‘grafikbilgi’ denen
görüntüler üretenler, genellikle illüstrasyonun tuzağına düşüyorlar: İşleri en
iyi ihtimalle, pek de yararı dokunmayacak bir projeden başka bir şey değil, ya
da daha kötüsü, bilgiişlemsel aracıya yabancılaşmanın, kendilerinin dayatılmış
üretim biçimlerine yabancılaşmalarının bir temsilinden başka bir şey olmuyor.
111
(teknoloji [fotoğraf] ve nüfus kontrolü,
deniz-aşırı servetlerin yönetimi, sınai donanımı uzaktan kontrol edebilme ve
işletilecek topraklar üzerinde bilgi edinme ihtiyacı…)
Bu
fenomen karşısında sanatın işlevi, teknoloji ve sanayi bütününün tetiklediği
algı ve davranış alışkanlıklarını kavrayıp, Nietzsche’nin deyimiyle onları yaşam olasılıklarına dönüştürmektir.
Başka bir deyişle tekniğin otoritesini tersine çevirip bir düşünce, yaşama ve
görme biçimi yaratıcısı haline getirmek.
Bildiğimiz
bütün imgeler fiziksel bir eylemin ürünüdür, işaretler çizen elden bir
kameranın yönetilmesine varana dek: Sentez görüntüler ise, var olmak için
özneleriyle analojik bağlarının olmasına hiç ihtiyaç duymazlar. Çünkü “fotoğraf fiziksel bir etkinin, üzerinde
çalışılmış kaydıdır”, oysa “dijital
resim bir bedenin hareketinin değil, bir hesaplamanın sonucunda ortaya çıkar”.
112
(Rirkrit
Tiravanija, Philippe Parreno, Carsten Höller, Henry Bond, Douglas Gordon,
Pierre Huyghe’nin sergileri insan ilişkileri üretmeye elverişli sosyalleşme
modelleri inşa ediyorlar, tıpkı bir mimarinin, kelimenin tam anlamıyla kendisini
işgal edenler için güzergahlar ‘üretmesi’ gibi. Gene de Beuys’ün anladığı
anlamda ‘sosyal yontu’ üzerinde yapılan çalışmalar değildir bunlar: Bu
sanatçılar modern banyonun suyuyla birlikte (her ne kadar daha az anlamı olan
bir terim bulmak gerekiyorsa da, bu noktada ısrar edelim) atılmış olan avangard
düşüncesini pekâlâ uzatıyorlarsa da, evrensel ve radikal ütopya hâlâ
geçerliymiş ‘gibi davranacak’ kadar saf ya da kinik [ilişkilerini kar/zarar, arz/talep gibi dikotomilere dayandırarak
yaşamayı tarz haline getirme durumu… felsefeci Diogenes arayışlarının sonunda
“insan” gibi bir insan bulamayınca, içinde yaşadığı fıçıya soğukta sığınmak
için gelen sokak köpekleriyle takılmaya başlar ve köpeklere iletişim kurmayı
öğretmeye çalışır. fenerin ışığını kullanarak basit kodları köpeklere
tanımlatmaya uğraşan Diogenes “hav” ve “hırr”dan başka cevap alamasa da
felsefesinin ve yolundan gidenlerin “köpek gibi, köpeksi” anlamına gelen kinik
olarak çağırılmasına sebep olur.] değiller.
115
Sanatsal
nesnenin işlevsel alana ‘iade edilmesi’, Broodthaers’a, ona göre sanat
yapıtıyla temsil edilen ‘şeyleştirme totolojisine’ karşı çıkma imkânı veren bu
alt üst oluş, doksanlı yılların sanatsal uygulamalarını, ayrıca sanat yapıtının
sergilenme değeriyle kullanım değeri arasındaki müphemliği mükemmel bir şekilde
önceden ortaya koymuş olur; bu kuşağın hemen bütün sanatçılarında söz konusu
müphemliğin örneklerine rastlanır (Fabrice Hybert, Mark Dion, Felix
Gonzalez-Torres, Jason Rhoades, vb.)
122
Video,
hem adli alanda … hem de bir kanıt görevi görüyor. Sanatta ise, gerçeği, bazen
doğrudan kavranamayacak kadar dağınık ya da parçalanmış bir uygulamanın
somutluğunu anlatıyor ve kanıtlıyor … Ne var ki video görüntüsünün bu sanatsal
kullanımı gökten zembille inmiyor: Kavramsal sanatın estetiği zaten saptamaya
dayalı, olgusal, kanıtlayıcı bir estetiktir; son zamanlardaki uygulamalar da,
içinde yaşadığımız “tepeden tırnağa yönetilen dünya” (Adorno) tanımının izinden
yürümekten başka bir şey yapmıyorlar; bu noktada kavramsal sanatın analitik ve
dekonstrüktif biçiminin yerini videonun özgürlükçü ve gerçeğe bağlı biçimi
almış durumda.
123
“(sanattan) geriye sadece yeniden yapılabilecek olanlar kalacak” Serge Daney
125
Çağdaş
videonun öznesi pek nadiren özgürdür: Günümüzde toplumumuzun bütün iktidar
isteklerinin teslim olduğu o büyük görsel, bireysel, cinsel ve etnik sayıma
katkıda bulunur o da.
Sanatçıların
bu sorunu ele alış biçimi, bir özgürleşme aracı, öznelliklerin zincirlerinden
kurtulmasını amaçlayan bir politik araç olarak sanatın geleceğini belirleyecek.
Hiçbir teknik, sanat için bir konu oluşturmaz: Buna karşılık, teknolojiyi kendi
üretken bağlamına yerleştirecek, teknolojinin, kullanılır hale gelmesini
sağlayan üstyapıyla ve zorunlu davranışlar örtüsüyle ilişkilerini analiz ederek,
modernizm doğrultusunda dünyayla ilişki modelleri üretmek mümkündür. Bu
olmazsa, sanat, giderek kaygı verici hale gelen bir toplumda, high tech bir
dekorasyon unsuru olup çıkacaktır.
130
Gerçeklik,
üçüncü bir kişiyle hakkında konuşabileceğim şeydir. Gerçeklik, yalnızca bir
anlaşmanın ürünü olarak tanımlanabilir. Gerçeklikten çıkmak ‘çılgınca’dır…
132
Bize
dayatılan her türlü cemaatçiliği geri çevireceksek, tam da yerine keşfedilmiş
ilişkisel ağlar koymak için yaparız bunu.
Kimse
yalnız başına yazmaz, yalnız başına resim yapmaz, yalnız başına yaratmaz. Ama,
öyleymiş gibi davranmak gerekir.
133
(ilişkisel
sanat uygulamaları)
Bu
uygulamaların galeri ve sanat merkezlerinin alanlarıyla sınırlanmaları, onlara
yön veren sosyalleşme arzusuyla çelişiyordu. Öte yandan sosyal çatışmaları,
farklılıkları, yabancılaşmış bir sosyal alanda iletişim kurmanın imkânsızlığını
inkâr etmekle, sosyalleşme formlarıyla ilgili olarak, sanat çevresiyle sınırlı
kaldığı için elitist ve aldatıcı olan bir modeli öne çıkarmakla da
suçlanıyorlar. … İşler bu kadar basit değil.
Eleştirmenlerin
unuttuğu şey, bu sanatsal önerilerin içeriğinin, formel olarak yargılanması
gerektiği: Sanat tarihiyle bağlantılı olarak ve formların politik değerlerini
göz önünde tutarak (benim ‘yan yana var olma kıstası’ dediğim şey, yani:
sanatçı tarafından temsil edilen ya da inşa edilen uzamların yaşanmış deneyim
bağlamına oturtulması, simgesel olanın gerçeğe yansıtılması) yapmalılar bunu.
‘İlişkisel’ bir yapıtın sosyal ya da politik içeriğini, sadece ve rahatlıkla
estetik değerinden kurtularak yargılamak saçma olur.
134
Tiravanija’nın
bir sergisinde safça bir hareketlilik algılanabilir ve önerdiği birlikte olma
ânının sahteliğinden şikayet edilebilir: Bana göre bu, uygulamanın amacı
hakkında yanılgıya düşmek olur. Çünkü burada amaç birlikteliğin kendisi değil,
birlikteliğin ürünüdür, yani formel
bir yapıyı, ziyaretçinin kullanımına sunulmuş nesneleri ve kolektif davranıştan
doğan gelip geçici görüntüyü bağdaştıran karmaşık bir form.
136
İdeoloji,
yaratıcının yalnızlığını göklere çıkarıyor ve her tür toplulukla alay ediyor.
137
Temelinde
geleneğin, teknik ustalığın, tarihsel sözleşmelerin yattığı birtakım estetik
değerlere geri dönmenin yararlı ve kârlı olacağına kimi inandırmaya
çalışıyorlar? Tesadüfün var olmadığı bir alan varsa, o da sanatsal yaratı
alanıdır: Demokrasiyi öldürmek istediğimizde, ilk iş deneyimin ağzına kilit
vurur, en sonunda da öfkeye kapılma özgürlüğünü suçlarız.
139
(Felix
Guattari)
Sanat
ona göre, düşüncenin bir kategorisi olmaktan çok canlı bir malzemedir, ve bu
ayrım bizzat felsefi projesinin doğasını bağlar: Türlerin ve kategorilerin
ötesinde, diye yazar “önemli olan, bir
yapıtın gerçekten dönüştürücü bir önerme üretimine katkı sağlayıp
sağlayamadığıdır”
144
…
öznelliği “yakalamayı, zenginleştirmeyi ve yeniden keşfetmeyi” öğrenmemiz
gerek; yoksa öznellik tamamen iktidarın hizmetindeki katı bir kolektif gerece
dönüşecek.
Guattari’nin
yönteminin Lacan, Althusser ya da Levi-Strauss tarafından dondurulmuş olan
yapıları kaynama noktasına
getirmekten ibaret olduğunu söyleyebiliriz.
145
à
Bu
denge ancak ve ancak socius gerçek sıcaklığında,
insanlararası ilişkilerin ısısında gözlendiğinde kurulacaktır, yapıları daha
rahat görülebilsin diye, yapay olarak ‘soğutulduğunda’ değil… Bu karmakarışık
telaş, birtakım işlemleri tetikler. Bunlardan birincisi, öznelliği özneden
koparmak, öznelliği öznenin doğal işareti haline getiren bağları dağıtmaktır.
Yalnızca
öznelliğin ‘kolektif düzenlenişine’ hâkim olunması, öznelliğin özgün düzeneklerinin
keşfine izin verir; gerçek bireyselleşme, çevresel-zihinsel dönüşümlere dair
tertibatların keşfinden geçer; tıpkı Marx’ın ekonomik yabancılaşmayı ortaya
koymakla, insanoğlunun çalışma hayatının bağrında özgürleşmesi için işe
koyulabilmesi gibi: Guattari, öznelliğin ne derece yabancılaştığını, zihinsel
bir üstyapıya bağımlı olduğunu göstermekten ve özgürleşme olasılıklarını işaret
etmekten başka bir şey yapmaz.
146
Marx’ın
Feurbach Üzerine Tezler’de indirdiği
can alıcı darbe, insanı ‘sosyal ilişkilerin bütünü’ olarak tanımlamasıydı.
148
Sanatsal
şey, genel bir sisteme bağlı pek çok duyarlılık tabakasından biridir sadece.
149
Guattari’nin
tezleri, romantik deha kavramını reddetmesi ve sanatçıyı gizli-dinsel bir
ilhama bağımlı olan katıksız bir ‘yaratıcı’dan çok bir duygu operatörü gibi
çizmesiyle aynı yönde ilerlese de. ‘yaratıcının ölümü’ne ilişkin yapısalcı
ilahilerle uyuşmaz.
153
(Guattari
için estetik, bir öznellik üretimi modeli için kaide görevi görür..)
à154
Guattari,
‘bilimci üstben’in hegemonyasına engel olmak için estetiğe başvurur. ‘Bilimci
üstben’ analitik uygulamaları formüller haline dondurur: Guattari’nin ‘psi
insanlar’da yanlış bulduğu şey, Freudçu ya da Lacancı kavramları aşılmaz kesin
gerçekler gibi kullanarak geçmişe dönmeleridir. Bilinçaltının kendisi bile bir
“kuruma, kolektif bir düzenleme”ye
dönüşür…
155
Benim perspektifim, insani
bilimlerle toplumsal bilimlerin, bilimci paradigmalardan etik-estetik
paradigmalara geçişini sağlamak.
Bilimselliğin
en önde gelen kıstası, Popper’in açıkladığı gibi aslında uzaklaştırılabilirliği
değil miydi?
160
Bakan
kişi yapıtın eş-yaratıcısıdır, çünkü “(sanatçının) gerçekleştirmeyi tasarladığı
ile gerçekleştirdiği şey arasındaki fark” demek olan “sanat katsayısı”
üzerinden yaratının gizine girer.
Guattari,
yapıtı Lacancı bilinçaltında nesnenin sahip olduğu gibi “göreli bir nesnel
özerkleşmeden” payını alan “kısmi bir
nesne” olarak tanımlar.
161
Kısmi
nesnelere yönelik bu stratejiler, yapıtı, kavramsal ustalık kütüğünde
başyapıtın geleneksel özerkliğiyle bir tutmak yerine, bir varoluş düzeneğinin
continuum’una (sürekli olan) dahil eder. Bu yapıtlar artık ustalığın
kategorilerine ve ürün sınıfına uygun terimlerin ifade ettiği gibi resim,
heykel, enstalasyon değil, varoluş stratejilerinde iç içe geçen basit yüzeyler, hacimler, düzeneklerdir.
162
Bizzat
Guattari’nin metinlerinin ışığında sanatı dünyayı
tanıma hedefi doğrultusunda, algılar ve etkiler yardımıyla kavramların inşası
olarak tanımlamak daha yerinde olacaktır.
ekosofik olgusu, çevre, toplumsallık ve
öznelliğin etik-politik bir bağlamda eklemlenmesini ifade eder.
164
(Guattari)
Özel bir meslek gurubu tarafından yürütülen özgün bir etkinlik olarak sanatı,
büyük bir içtenlikle eleştirir.
Sanatsal
praxis’in kökeni, öznelliğin üretiminde yatar; üretimin özel yönteminin pek
önemi yoktur. Ama bu etkinliği belirleyen de gene de seçilmiş olan açıklayıcı
düzenek’tir.
165
Oscar
Wilde’ın deyimiyle, modernizm “sanatın hayatı değil, hayatın sanatı taklit
ettiği” andır… Marx’da, Praxis (kendi
kendini dönüştürme eylemi) ile Poiesis
(maddeyi üretmeyi ya da dönüştürmeyi amaçlayan, bayağı, ‘gerekli’ eylem)
arasındaki klasik ayrımı eleştirerek aynı doğrultuda ilerler.
166
“insan etkinliklerinin kabul edilebilir
biricik erekliği, dünyayla ilişkisini sürekli olarak kendi kendine
zenginleştiren bir öznellik üretimidir” Guattari
Çağdaş
sanatçıların uygulamalarına ideal bir şekilde oturtulabilecek bir tanımdır bu:
Bugüne dek sanatın alanını sınırlamış olan somut nesnelerin yerine çalışma
yöntemlerini ve varoluş biçimlerini içeren varoluş düzenekleri yaratıp sahneye
koyarak, zamanı bir malzeme gibi kullanırlar. Form, şey’e göre, akış
kategorilere göre üstündür: Jest üretimi, maddi şeyler üretimine üstündür.
…
ticari dağıtımına karşı direniş etkeni …
171
akademizm: Zamanın ölü form ve
işaretlerine bağlanmayı ve onları estetize etmeyi içeren tutum.
estetik: İnsanlığı diğer hayvan
türlerinden ayıran bir kavram. Ölülerini gömmek, gülmek, intihar etmek,
nihayetinde temel bir sezginin, hayat sezgisinin ritüelleştirilmiş, şekle
sokulmuş estetik bir form olarak doğal sonuçlarından başka şey değildir.
form: Bir dünyayı taklit eden
yapısal birim.
______________________________________
Rirkrit Tiravanija
Michel
de Certeau
Philippe Parreno
Michel
Maffesoli
Vanessa Beecroft
Hubert
Damisch
Maurizio
Cattelan
Serge
Daney
Jes
Brinch ve Henrik Plenge Jacobsen
Christine
Hill
Marcel
Broodthaers
Carsten Höller
Jorge Pardo
Noritoshi
Hirakawa
Marcel
Duchamp
Pierre Huyghe
Robert
Barry
Gabriel Orozco
Christian
Boltanski
Jens Haaning
On
Kawara
Gordon
Matta-Clark
Felix Gonzalez-Torres
Dan
Graham
Matthew
McCaslin
Tzvetan
Todorov
Liz
Larner
Ramo Nash Çevresi (Devautour)
Damien
Hirst
Dominique Gonzalez-Foerster
Meyer
Vaisman
Liam Gillick
Robert
Smithson
Jeremy
Deller
Miltos Manetas
Karen
Kilimnik
Gillian Wearing
Braco
Dimitrijevic
Peter Land
Stephen
Willats
Tetsumi
Kud
Sophie
Calle
Paul
Thek
Daniel
Spoerri
Mike Kelley
George
Brecht ve Robert Filliou
Peter
Fend
Mark Dion
Georgina
Star
Dan Peterman
Ben Kinmont
Niek
Van de Steeg
Lincoln Tobier
Ingold
Airlines
Heimo
Zobernig
Premiata Ditta
Franz
West
Panamarenko
Douglas Gordon
John
Latham
Angus
Fairhurst
Servas
Inc.
Eric
Duyckaerts
Mark
Kostabi
Andera
Fraser
Philippe
Thomas
Sam
Samore
Henry
Bond
Alix
Lambert
Fabrice Hybert
Premiata
Ditta Gurubu
Julia
Scher
Fareed
Almaly
Pierre Joseph
Clegg
ve Guttman
Philippe
Perin
Andrea
Zittel
General
Idea
Alighiero
Boetti
Joe
Dante
Franz
Erhard Walter
Jason
Rhoades
Bernard Joisten
Allen
Ruppersberg
Cheryl
Donegan
Lothar
Hempel
Paul
Mac Carthy
Julia
Sher
.
.
.
.
