24 Nisan 2013 Çarşamba

Önder Şenyapılı - Heykel

.
.
.
.

Otuz Bin Yıl Öncesinden Günümüze Heykel
Önder Şenyapılı
Metu Pres, 2003, Ankara


40
Bedir Rahmi Eyüboğlu: “Resim Sanatı dört direğe dayanır. Dört Küheylan çeker arabamızı. Biri çizgi, biri leke, biri renk, biri de miniminnacık benek.” Diye yazmıştır yıllar önce. Bedri Rahmi’den esinlenerek, özetle denilebilir ki, yonut sanatının iki küheylanı mekan ve kütledir. Bir yonutla kurulan iletişime etkili olan öteki ögeler, hacim, yüzey, ışık, gölge, renk, orantı, ölçek, eklemleme, denge, doku, vb.dir.

42
(…) yonut sanatının yalnızca 3 boyutlu formlar yaratmak olmadığı ve/ya da yonutun 3 boyutlu bir form olarak tanımlamanın yeterli olmadığı görüşü de öne çıkmıştır ve bu görüş yonut-mekan ilişkisiyle ilgili anlayışların değişmiş olmasından kaynaklanmaktadır. Bugünkü anlayışa göre, yonut, bulunduğu/yerleştirildiği mekanı değiştirecek, daha anlamlı kılacak, günlük işlevlerin sıradanlığından kurtaracak; giderek (hatta) kendine özel bir mekan yaratacak bir plastik nesnedir.

43
Bu sayfalarda Şenyapılı, 20 yy’da atom’un parçalardan meydana geldiği bilgisinin sanatçılar üzerindeki büyük etkisinde bahsediyor. (Kandinsky)

46
(Tatlin-Picasso) (…) yonut artık, görme ve dokunma duyularına seslenmek tek amacına yönelik olarak yapılmıyordu. Kavramsallaştırma kaygısı öne çıkmıştı.

48
Dadacılığın kurucularından hem Alman hem Fransız kökenli ozan ve ressam Hnas ya da Jean Arp, akımın, sanatın ne olduğuna değgin (dair) yerleşmiş benimseyişlere karşı çıkan temel tutumuna uygun çalışmalar yapmıştır.

51
(…) Dada bir sanat akımı değildi; sanatı sorgulama hareketiydi.

54
Yirminci yüzyılın hemen bütün karşı sanat akımlarına ve bu akımların kurucusu sanatçılara Marcel Duchamp’ın çalışmaları kaynaklık etmiştir.

55
(…) Marcel Duchamp, Dada’yı bir inkarcılık (nihilizm) olarak tanımlıyordu. “Bir düşünce şeklinden kurtulmanın – insanın yakın çevresinden ya da geçmişten etkilenmesine karşı bir yol: klişelerden kurtulmanın bir yolu – özgürlük yolu idi.” Duchamp, Dada’nın boş gücünü gerekli görüyordu. Çünkü, sanatçı, genellikle onu etkileyen tarih aşamalarını kabul ederdi. Bir tarih aşamasından diğerine geçerdi. Aslında bunların tutsağı idi, bunlar çağdaş bile olsa.

Öteki sanatçılardan ayrımlı olarak, yapıtın fiziksel özelliklerinin ötesine geçmek, sanata düşünsel bir bakış açısı getirmek istiyordu.

Duchamp ilk adımı attı. Ready-made’leri estetik’i etik’e, sanat’ı ahlak’a yönlendirmiştir.” (Pierre Restany)

56
Yirminci yüzyıl boyunca sanat sorgulanagelmiştir. Sanat yapıtının yalnızca fiziksel varlığının, izleyicisine verdiği hazzın, vb. önem taşıdığına değgin genel yargı sarsılmıştır.

66
Giderek yontmak eylemine girişilmeksizin de yonut yapılabilmektedir.
Örneğin, yukarıda anılan kimi yonut türlerini bikez daha sıralayalım: ready-made/hazır nesne, kolaj, objet trouvé/bulunmuş nesne, kinetik yonut, mobil, stabil… Ve anılmayanlar: Installation (enstalasyon)/yerleştirme, assemblage, land art, vb… Ayrıca, Abstract sculpture/soyut yonut, optic(al)/optik, kavramsal, minimal, arte povera, in situ, junk (cank), vb. yonutlar.

Denilebilir ki, 20. yüzyılda, yonutun adı, anlamı değişti; özü de değişti yonutun, sözü de… Özetle, yonut kavramı değişti.

86
… “Fluxus” (Anlamı: “sürekli akış”.) diye bilinen hareketle birlikte anılan Alman sanatçı Josef Beuys (1921-1986), sanatı toplumsal ve siyasal değişimin bir aracı olarak görüyordu.

… “Sanat dışı” diye tanımlayabileceğimiz bu hareketin…

George Maccinas, Joseph Beuys, John Cage, Nam June Paik gibi farklı kültür ve kuşaklardan sanatçıların katıldığı bu isyancı ve alaycı sanat ruhu sanat piyasasına aldırmıyor, gündelik nesneler kullanarak “yaşam zaten sanattır” diyordu. (Alıntısı, devamında)

95
Türk toplumunun yaşamına yonut, Cumhuriyet döneminde girmiştir denebilir. … Henüz Cumhuriyetin ilanından önce, Gazi Mustafa Kemal, 1922 yılının Ocak ayında Bursa’da yaptığı konuşmada, Müslümanların yonutu bir put olarak görmeleri için artık hiçbir koşul kalmadığını belirtmiş, anıtların tarihte yaşanmış uygarlıkları günümüze taşıdığını vurgulamıştır.

98
Türkiye’de ilk kişisel yonut sergisi 1932’de gerçekleştirilmiştir ve gerçekleştiren sanatçı Zühtü Müridoğlu (1906-1992)’dur.

99-100
… İstediğimin ne olduğunu tam olarak bilemedim. Hiçbir heykelimi uzun süre karşımda tutamam… Bir zaman sonra kusurlar, eksiklikler bulmaya başlarım. ‘Bu da böyle yapılır mıydı?’ derim kendi kendime. Ben özünde heykel yapmayı seviyorum. Becerebildiğim iş budur. Onun için iyi midir; kötü müdür; bunu değerlendiremiyorum.

Ben belirli bir yolu, bir ölçüsü olan sanatçı değilim. Daima değişmişimdir. Çizimlerim bile birbirini tutmaz. Bu değişmeyi de bir aşama olarak kabul etmiyorum.. 1949-50 yılına kadar hep aynı şeyleri yapardım: Çıplak kadın, oturan kadın, Ahmet’in büstü, Fatma hanımın büstü. (Zühtü Müridoğlu)

100
“Türkiye’de taş işlemeciliği çok gelişmiştir. Hele Selçuklular zamanında harikalar düzeyine çıkmıştır. Camilere, çeşitli mimarilere, mezarlara yansımış ama, hiçbir zaman heykele yansımamıştır. Ve hiçbir zaman önem verilmemiş, heykelde karşılığını bulmamıştır. Böyle bir kültür mirasının üzerinde otur ve haberin olmasın. Bu şuna benziyor, deniz kenarında oturan köylüler vardır, yüzmeyi bilmezler ve güneşe çıkmazlar. Ben bu geleneğin heykelde karşılığını bulmasını istiyorum. (Mehmet Aksoy)

118
“Sanatçı hangi temayı ele alırsa alsın, ister non-figüratif ister figüratif çalışsın, yapıtlarında insancıl duygularla iç içe bir yaşamı yansıtır; tek tek bütün yapıtlarında, daha ilk bakışta yaşamışlık, duyarlık ve sevgi göze çarpar. Başka bir deyişle malzeme temayı, tema ise duyarlılığı taşır. …”

119
“… Heykel sanatı sadece üç boyutlu biçimler yaratmak değildir. Günümüz sanatında, üç boyutlu olup da heykel olmayan çeşitli ifade biçimleri vardır. Mesela, yüzyılımızın ikinci yarısında, Neo-Realizm’den bu yana ortaya çıkan sanat faaliyetleri arasında olsa olsa ikinci sınıf, ya da sıradan bir yeri olan asseblajları düşünün. Assemblaj heykel değildir. Çünkü, assemblajın ifadeciliği, her şeyden önce kendi içinde bir araya getirilmiş farklı nesneler veya nesne parçalarının doğurduğu duygu ve düşünceler üzerine kurulmuştur. Oysa bir heykel, bütün ifadesini yapıldığı malzeme ya da malzemelerin oluşturduğu biçim üzerine kuran üç boyutlu bir sanat eseridir. Bu nedenle bence, sınırlarını zorladığı assemblajdan gerçek bir heykel sanatı yaratmayı başarabilen tek sanatçı büyük usta Louise Nevelson idi. …” (Antonio Del Guercio: Koray Ariş, Galeri Nev, 1991.)

121
19. yüzyılın sonlarında üretilen anıtlara karşı çıkmak, haklı ve gerekli bir davranıştı. Ancak bu arada, 19. yüzyıl anıt heykellerinin akademik terörü altında ezilip kalmış anıt kavramına haksızlık edilmiş, ve böylece dönemin heykel sanatı da bir krize girmişti. İşte bu nedenle, çağımızın büyük İtalyan heykeltıraşı Arturo Martini, 1945’de, yaşamının zor bir döneminde, heykelin “ölü bir dil” olduğunu yazarken, heykel sanatının artık yeni bir şey yaratamayacağını değil, modern toplumun tarihinin büyük ölçüde heykel sanatının kendini ifade etme olanaklarını yok ettiğini kastediyordu.

123
… Meriç Hızal, toprakı ve/ya da havayı ve/ya da suyu ve/ya da ateşi ve/ya da zamanı ve/ya da günü ve/ya da geceyi ve/ya da özgürlükü bronzla anlatmaya çalışmaktaydı 1980’lerin sonlarıyla 1990’ların başında. O sıralar ruhu bronzla nasıl anlatacağını düşünmekteydi.

124
Yonutları ‘kavramsal’ olarak görülse/nitelense de, Meriç Hızal, biçimi yadsımamakta/dışlamamaktadır. Biçimin, yonutun iletişim kurması için önde gelen ögesi olduğuna inanmaktadır. Kavramsal bir yapı eldelemek için biçimin yadsınmasına gerek olmadığı görüşündedir.

… daha sonra bronzdan kadın çıplaklar ve aynı zamanda anıt-yonutlar da yapan, yonutta ritm konusunda araştırmaları bulunan Ferit Özşen, oldukça eski bir konuyu, doğurganlık ve bereket konusunu günümüze taşımıştır.

129
Rahmi Aksungur, 1970’li yıllarda silikon, 1980’li yıllarda bronz ile çalışmaktaydı. 1990’lı yıllarda ahşap kullanmaya başladı. Ancak, temel tutumu, ne kullanıyor olursa olsun, malzemenin ön plana çıkmasına, içerikin ve/ya da iletinin malzemece yönlendirilmesine/geri plana atılmasına izin vermemektir. Aksungur’a göre, malzeme ambalajdır ve sanatçı ambalajın çekiciliğini mümkün olduğunca azaltmaya çalışmaktadır.

138
“(Heykel) Kuvvetli rüya ister, donanım ister. Unutkan heykelci olmaz. Rüyanızı unutamazsınız, sanat tarihini unutamazsınız, diğer bütün sanatçıların yapıtlarını da unutamazsınız. Hele önceki işlerinizi asla. Bu size ne yapmamanız gerektiğini söyler, yani yapacaklarınızı. Hele bu ülkede ve bu ülke bu denli gölgede iken.” (Bihrat Mavitan)


Değişen nedir?

159 – 166
Yukarıdaki açıklamalardan yararlanarak özetlersek:

Artık, yonutun, yalnızca belirli nesne ve konuları betimleme amacıyla yapılması zorunluluğu yoktur.

Önemli olan (önemi daha da artan) yaratılan formdur.

Non-figüratif çalışmalarda, ortaya konan form, bir şeye benzemek bir yana, hiçbir şeyi andırmayabilir, herhangi bir anlamla yüklenmesi ge­rekmez, salt kendisi olması yeterlidir ve böyle olması istenir/istene­bilir. Bu durumda, yonut iletidir; yani, yonutun iletisi, yonutun ken­disidir.

Bir başka anlatımla, yonutun maddi varlığı/plastik gerçekliği öne çıkmıştır. Yonutun maddi varlığını ise, kütle, oylum (hacim) ve ağırlık nitelikleri ile ayrımlı (farklı) öğelerin biçimsel ilişkileri oluşturmak­tadır.

Görme ve dokunma duyularına seslenmenin ötesine geçilmiştir. Zihne seslenen, iletisinin algılanması için zihinsel çaba göstermeyi gerek­tiren kavramsal uygulamalar yapılabilmektedir. Aşk, zaman, gece, gündüz, renkler, ışık, yaşam, başarı, özgürlük, umut, dayanışma, mut­luluk, vb. kavramları görsel nesnelere dönüştürerek anlatmak için bir ileti(şim) aracı işlevini yüklenebiliyor yonut.

Söz konusu işlevi yerine getirirken, ille de bir figür olması nasıl gerekmiyorsa, ille bir form göstermesi de gerekmez.

konu

her şey yonut sanatı için konu olabilir.

Belirli nesne ve konuları betimleyebilir.

Nesnenin görüntüsünü ve yapısını (strüktürünü) vurgulamak;

Çağdaş teknolojiyle çağdaş araç ve gereçlerin kültürünü oluşturmak, yaygınlaştırmak amaçlı olabilir. (Yapımcılık/ Konstrüktivizm akımının amacı.)

Sanatın ne olup olmadığını sorgulamayı sağlamak için gerçekleştiri­lebilir. (Duchamp'ın sıradan kullanım nesnelerini sanat nesnesine dönüştürme eylemi bu sorgulamayı gündeme getirmek içindi.)

Matematik, fizik ve geometri kurallarını/kuramlarını/ilkelerini/formüllerini sınamak, sınırlarını zorlamak ya da uygulayarak yeni biçim­lemeler denemek/ formlar eldelemek amacıyla yapılabilir. (İlhan Koman’ın uzayda istasyonlar kurulmaya başlandıktan sonra, kapanın­ca hiçbir hacmi olmayan ama, açınca biribirine kurgulanabilen birim formlar eldelemeye uğraşması. Ya da gene aynı sanatçının daire şek­lindeki düzlemi 1/8 'pi' (3,1416), sonra 1/4, sonra 1/2 ve sırayla 1 tam 'pi', 2 pi, 3 pi, 4p, 5p ve sonsuz pi oranında büyüterek yeni formlar eldelemesi. Bu formlar biribirine eklendikçe bir küre oluşuyordu. Fidelenen formlar ne denli çoğalırsa çoğalsın son form bir küre olu­yordu. Matematik, fizik ve geometri kuralları/kuramları/ilkeleri/ formülleri, Gabo'nun yapıtlarında görüldüğü gibi, asıl anlatılmak istenenin/asıl iletinin anlatımına/gön­derimine destek sağlamak amacıyla kullanılabilmektedir.)

Hiçbir şeyi (nesne ve konuyu) betimlemeyebilir.

Giderek yonut sanatının yalnızca 3 boyutlu formlar yaratması beklenmemelidir.


geleneksel uygulama kalıplarının kırılması

Her tür malzeme kullanılmaktadır.

Ayrımlı malzeme birarada kullanılabilmekte, ayrımlı malzemenin uyumsuzluğundan kaynaklanan gerilimden anlatımı ve/ya da görsel etkileyimi güçlendirmek/ pekiştirmek için yararlanılmaktadır. Söz konusu gerilim, yonutun salt/ temel/ ana iletisi olabilmektedir. Ancak söz konusu gerilimin vurgulanabilmesinin bir tasarım sorunu olduğu unutulmamalıdır. (Dolayısıyla:)

İster tek, ister çok malzeme kullanılarak, gerçekleştirilmiş bir yonutta, malzemenin yönlendirdiği değil, sanatçının tasarımını öne çıkaran bir biçimleme aranır.

Malzeme izleği (temayı), izlek duyarlılığı taşır. Malzemenin ve/ya da malzemenin yönlendirdiği biçimlemenin izleği (sanatçının saptadığı/ belirlediği/ vermek istediği iletiyi) eksiksiz/ yanlışsız/ sağlıklı/ doğru ve duyarlı olarak anlatması (ifade etmesi)/ istenilen duyarlılıkta yan­sıtması olanaksızdır. İstenilen duyarlılığa malzemeye saygılı bir tasarım çabasıyla erişilebilir. Malzemeyle kurulan iyi diyalog duyarlılığın iletilmesini kolaylaştırmakta/ olanaklı kılmaktadır.

Artık, kütle denli kütle içi ve kütlelerarası boşluklar da önem kazan­mıştır. (Önce Rodin: "Yonut, boşluklar ve kütlesel-topak parçaların sanatıdır." Sonra, geleneksel kapalı formun egemenliğine son veril­mesi.) Yalnızca malzemenin yontulmasıyla değil, boşun (mekan) içinde parçaların biraraya getirilmesiyle açık (form) yonutlar da yapıl­maktadır.


her şey

Biraraya getirilen parçalar her şey olabilmektedir. Örneğin, günlük yaşamda kullanılan sıradan nesneler, sanatçı tarafından yeni bir bağlam içinde yabancılaştırılarak biraraya getirilip bir plastik nesne oluşturulmaktadır. (Picasso'nun bir bisiklet selesi ve direksiyon çubuğundan oluşturduğu "Öküz başı" gibi. Ya da Bünyamin Özgültekin'in "sanat objeleri" gibi.) (Yontmak eyleminden türetilen yonut sözcüğü, bu tür yapımlar devreye girdiğinde, yetersiz kalmaktadır. Çünkü, günümüzde birçok yapıt, yontma işlemine başvurulmadan gerçekleştirilmektedir. Kimi sanatçıların, -örneğin, Erdağ Aksel'in,- yonut sözcüğü yerine heykel sözcüğünü yeğlemeleri bu nedenledir.)


dinamizm

Açık yonutlar, boşluk ve dolulukların bireşimidir ve boşluk edilgen değildir; çok zaman yapıta dinamizm veren öğedir.

(Dinamizmden söz edilince:) Bir zamanlar devinimi (hareketi) betimlemesi beklenen yonutun, artık, kendisinin devindiği (mobil ve kinetik yonut) de gözden kaçırılmamalıdır.

Boşluk, çok zaman yapıta dinamizm vermektedir ama, gene de,

kütlenin sanatçının sanatsal görüşünü ileten öğe olduğu, iletişimi kuran araç olduğu kanısı yaygındır. Gerilimi artıran ya da azaltan kütledir. Bir yonut, kütle, oylum (hacim) ve ağırlık öğelerinin algılan­masını sağlamakla yükümlüdür. Yer çekimi - madde etkileşimini görünür kılan, kütledir.


yonut - boşun ilişkisi

Yonut-boşun (mekan) ilişkisi anlayışı da değişmiş/çeşitlenmiştir: Geçmişte yonut yer aldığı boşunun (mekanın) bir parçası olarak görülmekteydi. Yer aldığı boşunda belli bir nokta olarak, o boşunu tanımlayıcı öğelerden biri idi.

Artık, yonutun bulunduğu/yerleştirildiği boşunun bir parçası olarak düşünülmemesi/görülmemesi, kendi gerçek boşununu yaratması gerektiği savunulmaktadır.

Yonut, varlığıyla çevreye yeni bir boşun kazandırmalıdır. Kendine özel
bir boşun yaratmalıdır.

            Bulunduğu/yerleştirildiği boşunun bir parçası olan yonut, kendini anlatma olanaklarından yoksun bırakılmış demektir. Bu ise, yonut sanatının ölü bir dile dönüştüğü anlamına gelir. Yonut dilinin canlan­ması kendi anlatı (ifade) olanaklarını kullanmasına, yukarıda değinildiği gibi, yalnızca kendisi olan ya da iletisi kendisi olan form­ların yaratılmasına ve bu formların kendi özel boşununu yaratmasına bağlıdır.

Bununla birlikte, yonutun açık boşunda, çevreyle, mimariyle ve bitki örtüsüyle birlikte algılanmasını savunan görüş (Sorensen) de geçer­liğini yitirmiş değildir.

Yonut sanatının yalnızca 3 boyutlu formlar yaratmak olmadığı ve/ya da yonutu 3 boyutlu bir form olarak tanımlamanın yeterli olmadığı görüşü de yonut - boşun ilişkisiyle ilgili anlayışlardan kaynaklanmak­tadır. Yonut, bulunduğu/ yerleştirildiği boşunu değiştirecek, daha anlamlı kılacak, günlük işlevlerin sıradanlığından kurtaracak bir plas­tik nesnedir.

Yonut, artık, yalnızca açık (geniş) boşunun değil, kapalı (küçük/dar) boşunların da sanatıdır.

Yonutun kapalı boşunlara da yerleştirilebilmesi/ konulabilmesi, ölçeğinin de değişmesine ve/ya da çeşitlenmesine yol açmıştır.

Anıt-yonut ölçeği tek ölçek değildir. Mimari yapı ölçeğinden, biblo ölçeğine değin değişen boyutlarda yonutlar yapılabilmektedir.


ölçek

Değişik ölçekteki yonutların ayrımlı algılamalara yol açması/ayrımlı algılanması doğaldır. Çünkü, enazından, bir anıt-yonutun alıcı (izleyi­ci) üzerinde yol açtığı etkilenme ile çalışma masasının üstüne ko­nabilecek boyutlarda bir yonutunki, kesenkes, aynı değildir.

Yonutun İÇERİKi değişmiş/çeşitlenmiştir. (Örneğin, yalnızca ulusal kahramanların/ulusal utkuların/yöneticilerin/başarılı kişilerin/top­lumsal olayların, vb. yonutları yapılmamaktadır artık. Her şey yonut konusu olabilir. Konusuz yonutlar da yapılmaktadır.)


teknik

Yonut TEKNİKi (işleyim yöntemleri/yolları/biçimleri) değişmiş/ çeşitlenmiştir. (Örneğin, yalnızca taş ve ahşabın yontulması, çamurun yoğrulmasıyla değil, başka yol ve yöntemlerle de yonutlar, yapılmak­tadır.)


biçimleme

Yonut BİÇİMLEMESİ (ortaya konulan biçim/form/düzenleme/imge) çeşitlenmiş/zenginleşmiştir. (Figürlü, figürsüz, figürlü-soyut, soyut, giderek 3 boyutlu olmayan ve bir form göstermeyen yonutlar yapıl­maktadır.)


imge

Öncelikle belirtelim: Formsuzluk da bir İMGEdir. Elbette, alıcı (görsel bir sanat dalından söz edildiğine göre: izleyici) yonutla iletişimini ortaya konulan İMGE ile kurmaktadır. Yonutun İLETİsini ortaya konulmuş İMGEye bakarak algılamaktadır.
Biribirinden ayrımlı içerikte, çok ayrımlı tekniklerle biçimlenmiş imgelerin, yonut sanatıyla yeni yeni tanışan bir toplumda kolayca algılanamaması doğal sayılabilir.
.
.
.
.