15 Kasım 2013 Cuma

Rosalind Krauss - Mekana Yayılan Heykel

.
.

.
.
Mekâna Yayılan Heykel
Sculpture in the Expanded Field, October, spring 1979
Genişlemiş Mekânda Heykel
Genleşmiş Mekânda Heykel
Rosalind Krauss

(Çev. Tuncay Birkan), Sanat Dünyamız, Sayı:82 Kış 2002 (Heykel Özel Sayısı) s.103-110




103
Tarlanın ortasına doğru hafif bir tümsek ve toprakla bir kabartı var; burada bir yapıt olduğuna dair tek uyarı da bu. Yaklaşınca çukurun büyük kare şeklindeki yüzeyi ve kazılmış yere inmek için gereken merdivenin ucu görülebiliyor. Nitekim yapıtın kendisi bütünüyle yerin altında: Yarı avlu, yarı tünel, içeriyle dışarısı arasında bir sınır niteliğinde, ahşap kazık ve kirişlerden hassas bir yapı. Mary Miss’in 1978 tarihli Perimeters/Pavilions/Decoys (Çevreölçümler/Kulübeler/Tuzaklar) adlı işi şüphesiz bir heykel, daha doğrusu bir toprak-yapıt.

Son on yıldır oldukça şaşırtıcı şeylere heykel denmeye başlandı: İki ucunda TV monitörleri olan dar koridorlar; doğa yürüyüşlerini belgeleyen büyük fotoğraflar; sıradan odalar tuhaf açılarla yerleştirilmiş aynalar; toprağa çizilmiş geçici patikalar. Böyle ilgisiz işlere, heykel kategorisiyle her ne kastediliyorsa ona ait olma hakkını hiçbir şey veremezmiş gibi gözüküyor. Tabii, bu kategori neredeyse sonsuz biçimde genişletilebilecek hale getirilmemişse.

Savaş-sonrası Amerikan sanatı­na eşlik eden eleştirel uygulamalar büyük ölçüde bu manipülasyona hiz­met ettiler. Bu eleştirinin elinde, hey­kel ve resim gibi kategoriler, olağanüstü bir esneklik gösterisiyle eğilip büküldü, çe­kiştirilip genişletildi; bir kültür teriminin neredeyse her şeyi kapsayacak şekilde nasıl genişletilebileceği örneklendi. Ve heykel gibi bir terimin bu şekilde çekiştirilmesi, yü­zeyde öncü estetik -yenilik ideolojisi- adına yapılsa da alttan alta bir tarihselcilik mesajı verilmektedir. Yeni, geçmişin biçimlerinden aşama aşama evrimleşmiş gibi gö­rüldüğü için, aşinalaştırılarak rahatlatıcı hale getirilir. Tarihselcilik yeni ve farklı olan üzerinde, yeniliği azaltıp farklılığı hafifletmek amacıyla çalışır. Evrim modeline baş­vurarak deneyimimizde değişime yer açar, böylece şu anki adam bir yandan çocuk­luğundan farklı kabul edilirken, bir yandan da eşzamanlı olarak -telos'un görünmez işleyişi sayesinde- aynı görülür. Ve bu aynılık algısı, zaman ya da mekândaki yabancı her şeyi, zaten bildiğimiz ve olduğumuz şeye indirgemeye yönelik bu strateji bizi ra­hatlatır.

1960’ların estetik deneyiminin ufkunda minimal heykel belirir belirmez, eleştiri bu yapıtlar için bir soy inşa etmeye, bu nesnelerin garipliğini meşrulaştırabilecek ve böylece sahicileştirebilecek bir dizi Konstrüktivist baba bulmaya başladı. Plastik mi? Ağır geometriler mi? Fabrika üretimi mi? Bunların hiçbiri aslında garip değildir, bunu göstermek için Gabo, Tatlin ve Lizitski’nin hayaletlerini tanık kürsüsüne çağırabiliriz. Birinin içeriğinin öbürününkiyle hiçbir ilişkisi yokmuş, hatta onun taban tabana zıttıymış, boş ver. Gabo’nun selüloidi berraklık ve düşünselliğin göstergesiyken, Judd’un daylo boyalarıyla renklendirdiği plastikleri Kaliforniya’nın zamane argosunu konuşuyormuş, boş ver. Konstrüktivist biçimler evrensel geometrilerin değişmez mantık ve tutarlılığının görsel kanıtları olma iddiasındayken, onların minimalizmdeki sözde eşdeğerlerinin bariz biçimde olumsal olmaları -akılla değil çelik halatlarla, zamkla ya da yerçekimi rastlantılarıyla bir arada tutulan bir evreni işaret etmeleri- önemli değildi. Tarihselliştirme hırsı bütün bu farkları bir kenara süpürüveriyordu.

104
Zaman geçtikçe bu süpürme işlemlerini yapmak biraz daha zorlaştı elbette. 1960'lardan 1970'lere geçilince ve "heykel" denen şey yere yığılmış iplik atıkları, ga­leriye taşınmış kızılağaç kütükleri, çölden kazılmış tonlarca toprak ya da etrafı ateş­lerle çevrili kütükler olmaya başlayınca, heykel sözcüğünü telaffuz etmek zorlaştı — ama aslında o kadar da zorlaşmadı. Tarihçi/eleştirmen daha kapsamlı bir el çabuklu­ğu ile onyıllardan değil binyıllardan soykütüğü çıkartmaya başladı. Yapıtın tarihle bağlantısına tanıklık etmek ve böylece heykel statüsünü meşrulaştırmak için her şeye -Stonehenge, Nazca çizgileri, Toltek top sahaları, Hint höyükleri vb- başvuruldu.

Şüphesiz Stonehenge ve Toltek top sahaları tam anlamıy­la heykel değillerdi; dolayısıyla tarihselci öncel sıfatıyla oynadıkları rol burada biraz şaibeli hale geliyor. Ama ne gam! Uzak geçmiş ile bugün arasında arabuluculuk yap­ması için yüzyılın ilk yarısından çeşitli ilksel yapıtlara -Brancusi'nin Sonsuz Sütun'u işimizi görür- başvurarak da yapabilirsin yapacağını.

Ama bütün bunları yaparken, koruduğumuzu san­dığımız terimin kendisi -heykel- bir şekilde bulanıklaş­maya başlamıştır. Bir tikeller grubunu olumlamak için evrensel bir kategori kullanmayı düşünmüştük, ama ka­tegori artık, kendisi de çökme tehlikesinde olan bir heterojenliği kapsamaya zorlanmış durumdadır. Biz de gözle­rimizi topraktaki çukura dikip heykelin ne olduğunu hem bildiğimizi hem de bilmediğimizi düşünürüz.

Yine de ben heykelin ne olduğunu gayet iyi bildiği­mizi söyleyeceğim. Bildiğimiz şeylerden biri de bunun evrensel değil, tarihsel sınırları olan bir kategori olduğu­dur. Diğer bütün uzlaşımlar için geçerli olduğu üzre, heykelin kendi iç mantığı ve çeşitli durumlara uygulanabilseler de kendi içlerinde çok fazla değişime açık olma­yan kendi kurallar kümesi vardır. Öyle görünüyor ki heykel mantığı anıt mantığından ayrılamaz. Bu mantık sayesinde heykel anma işlevi gören bir temsildir. Belli bir yere oturur ve bu yerin an­lamı ya da kullanımı hakkında simgesel bir dille konuşur. Marcus Aurelius'un, antik imparatorluk Roması ile modern Rönesans Roması'nın yönetim merkezi arasındaki ilişkiyi simgesel varlığıyla temsil etmesi amacıyla Campidoglio'nun merkezine yerleş­tirilmiş olan heykeli bu tür bir anıttır. Bernini'nin San Pietro Bazilikası'nı papalığın kalbine bağlayan Vatikan demiryolunun eteğine yerleştirilmiş olan Konstantinos hey­keli de, yine bu türden, belli bir yere özgü bir anlam oluşturan bir anıttır. Nitekim temsil ve işaretleme mantığıyla bağlantılı olarak işlev gördükleri için, heykeller nor­malde figüratif ve dikeydirler; kaideleri, gerçek yer ile temsil edici gösterge arasında bir aracılık işlevi gördükleri için yapının önemli birer parçasıdır. Bu mantığın çok da esrarlı bir yanı yoktur; gayet iyi kavranmış ve uygulanagelmiş olduğu için Batı sana­tında yüzyıllardır muazzam bir heykel üretiminin kaynağı olmuştur.

Ama uzlaşım değişmez bir şey değildir ve bu mantığın başarısız olmaya başladı­ğı bir zaman gelmiştir. 19. yüzyılın sonlarında anıt mantığının zayıflayışına tanık olduk. Bu, aşama aşama gerçekleşti. Ama akla, her ikisi de kendi geçiş statülerinin izle­rini taşıyan iki örnek geliyor. Rodin'in Cehennemin Kapıları ve Balzac adlı heykelleri anıt olarak tasarlanmıştı, ilki 1880 yılında yapılması planlanan bir dekoratif sanatlar müzesinin giriş kapısına yerleştirilmek üzere; ikincisi ise 1891 yılında, edebiyat de­hasının anısına Paris'te belli bir yere dikilmek üzere sipariş edilmişti. Çeşitli ülkeler­deki çeşitli müzelerde birçok türevlerinin bulunmasına rağmen, ikisinin de özgün yerlerinde bulunmaması -ikisi de çökmüştür- bu yapıtların anıt olarak başarısızlıkla­rına işaret eder. Başarısızlıkları bu yapıtların yüzeylerinde bile kodlanmış bir halde mevcuttur: Kapılar o derece oyulmuş ve işlenmiştir ki kapı olarak bir işe yaramadık­ları adeta yüzlerinden okunur; Balzac heykeli de öyle bir öznellik içerir ki Rodin'in kendisi bile (yazdığı mektuplardan anlaşıldığı üzre) yapıtın kabul edilebileceğine inanmamıştır.

105
Bence bu iki heykel projesiyle anıt mantığı eşiği geçilip onun negatif durumu denebilecek bir şeye -bir tür yersizliğe ya da evsizliğe, mutlak bir yer kaybına- yani modernizme girilir, zira heykel üretiminin modernist dönemi tam da bu yer kaybıyla bağlantılı olarak işler ve anıtı bir soyutlama; işlev bakımından yersiz ve büyük ölçüde kendine gönderen katışıksız bir işaret ya da kaide olarak üretir.

Modernist heykelin konumunun ve dolayısıyla anlamının ve işlevinin esasen göçebe olduğunu işte bu iki özelliği beyan eder. Heykel, kaideyi fetişleştirerek, onu kendi bünyesine katmak için aşağıya uza­nır ve bulunduğu fiili yerden uzaklaşır; kendi malze­melerini ve inşa ediliş sürecini temsil ederek kendi özerkliğini betimler. Brancusi'nin sanatı bunun nasıl gerçekleştiğini gösteren olağanüstü bir örnektir. Ho­roz gibi bir yapıtta kaide nesnenin figüratif parçası­nın morfolojik üreticisi haline gelir; Kadın Heykeli Şeklinde Taş Sütun ve Sonsuz Sütun'da, heykel kaide­den ibarettir; Adem ve Havva'da ise heykel, kaidesiyle karşılıklı bir ilişki içindedir. Böylece kaide esasen ta­şınabilir bir şey olarak tanımlanır; yapıtın, heykelin dokusuna dahil olan evsizliğinin işareti olur. Brancu­si'nin bedenin parçalarını köklü bir soyutluğa yöne­len parçalar olarak ifade etmekle ilgilenmesi de, bir yer kaybına, bu örnekte bedenin geri kalanının kay­bına: bronz ya da mermer kafalar için bir yuva olan iskeletin kaybına tanıklık eder.

Modernist heykel, anıtın negatif durumu olduğundan, araştırılması gereken bir tür idealist mekâna, zamansal ve mekânsal temsil projesinden kopmuş bir alana, zen­gin ve yeni, bir süre verimli bir şekilde işletilebilecek bir damara sahipti. Ama bu sı­nırlı bir damardı: yüzyılın başlarında açılmıştı, 50'lere gelindiğinde ise tükenmeye yani gittikçe daha fazla "saf olumsuzluk" olarak yaşanmaya başladı. Modernist heykel bu noktada bilinç uzayındaki bir tür kara delik gibi, olumlu taraflarını tanımlamanın gittikçe zorlaştığı bir şey, ancak ne olmadığına bakılarak bir yere oturtulabilecek bir şey olarak görünüyordu. Barnett Newman ellili yıllarda "Heykel, bir resme bakmak için geri çekildiğinizde çarptığınız şeydir" diyordu. Ama altmışlı yılların başında kar­şımıza çıkan yapıtlar söz konusu olduğunda, heykelin kesin bir no mand's lana" e gir­miş olduğunu söylemek muhtemelen daha doğru olur: Bir binanın üzerinde ya da önünde bulunup da binaya dahil olmayan, ya da manzarada bulunup da manzaraya dahil olmayan şey heykeldi.

106
1960'ların başlarından akla gelen en saf örneklerin ikisi de Robert Morris'e ait­tir. Bunlardan biri 1964'te Green Gallery'de sergilenmişti. Yapıt heykel olma statüsü neredeyse bütünüyle "heykel, odada olup da aslında odaya dahil olmayan şeydir" şeklindeki bir saptamaya indirgenebilecek olan yarı-mimari kütlelerden oluşuyordu; öteki yapıt ise aynalı kutuların açık havada sergilenmesinden oluşmaktaydı — görsel olarak çimen ve ağaçlarla bir süreklilik içinde olsalar da, aslında sadece manzaranın bir parçası olmadıkları için, içinde bulundukları ortamdan ayrı sayılabilecek biçim­lerdi bunlar.

Bu anlamda heykel tam tersini oluşturan mantığın içine girip saf olumsuzluk haline, bir dışlamalar bileşimi haline gelmişti. Denebilir ki heykel bir olumluluk ol­maktan çıkmış ve artık mimari-olmayan'a manzara-olmayan'ın eklenmesinin ürünü olan bir kategori halini almıştı. Diyagramlarla anlatacak olursak, modernist heykelin sınırı; ne o/ne de o'nun eklenmesi şöyle görünür:

Bu durumda, heykelin kendisi bir tür ontolojik namevcudiyet, dışlamalar bile­şimi, ne o/ne de o'nun toplamı haline gelmişse de, bu heykeli meydana getiren terim­lerin kendilerinin -manzara-olmayan ve mimari-olmayan- hiçbir ilginç taraflarının ol­madığı anlamına gelmez. Çünkü bu terimler inşa edilmiş olanla inşa edilmiş olma­yan, kültürel olanla doğal olan arasındaki katı bir karşıtlığı ifade ederler ki heykel sa­natı üretimi tam da bu karşıtlıkların arasında asılı kalmış gibidir. 1960'ların sonların­dan başlayarak, art arda birçok heykelcinin üretim sürecinde, dikkatler bu dışlama terimlerinin dış sınırları üzerinde odaklanmaya başladı. Zira, bu terimler bir olum­suzlar çifti olarak ortaya konan mantıksal bir karşıtlığın ifadesi olsalar da, birbirlerinin aynı olan ama olumlu olarak ifade edilen karşı kutupların basit bir tersine-çevrilişiyle dönüştürülebilirler. Yani, belli bir tür genişleme mantığına göre, mimari-olmayan, manzara terimini ifade etmenin bir başka yoluyken, manzara-olmayan da mimaridir. Bahsettiğim genişlemeye, matematikçiler tarafından kullanıldığında Klein gru­bu, insanbilimlerindeki işlemlerin haritasını çıkarmakla uğraşan yapısalcılar tarafın­dan kullanıldığında da Piaget grubu denir. Bu mantıksal genişleme sayesinde, bir iki­li karşıtlıklar kümesi, aynı zamanda hem başlangıçtaki karşıtlığı yansılayan hem de onu açan dörtlü bir alana dönüştürülür; "mantıksal açıdan genişlemiş bir alan" haline gelir ve şöyle görünür:

107
Bu yapının boyutları şöyle incelenebilir: (1) Eksen adı verilen (ve kendi içinde karmaşık eksen ve nötr eksen olmak üzere ikiye ayrılan) iki saf çelişki ilişkisi vardır ve bunlar düz oklar­la gösterilir; (2) Şema adı verilen ve dolaşıklık olarak ifade edilen iki çelişki ilişkisi vardır, bun­lar da çifte okla gösterilir ve (3) Deixes adı verilen iki içerim ilişkisi vardır, bunlar da kesik çiz­gili oklarla gösterilir.

Bunu bir de şu şekilde söyleyebiliriz: Heykel Klein grubunda yer alan "manzara-olmayan + mimari-olmayan" şeklindeki nötr terime indirgenebilse bile, bu şemada kompleks olarak geçen bir karşı terim -hem manzara hem de mimari olacak bir te­rim- tasavvur etmemek için bir neden yoktur. Ama kompleks hakkında düşünmek, sanat alanına, daha önce ona dahil edilmesi yasaklanmış olan iki terimi sokmak de­mektir: Manzara ve mimari — bunlar, heykeli tanımlama işlevini ancak olumsuz ya da nötr durumda gerçekleştirebilecek olan (modernizmde bu işlevi görmeye başla­mışlardır) terimlerdir, ideolojik olarak yasaklanmış olduğu için, kompleks, "Rönesans-sonrası sanatın kapanımı" adı verilebilecek olan şeyin dışında tutulmuştur. Baş­ka kültürler kompleks terimi hakkında rahatlıkla düşünmüş olsalar da, bizim kültü­rümüz daha önce bu terim hakkında düşünmemiştir. Labirentler hem manzaradır hem mimari; Japon bahçeleri hem manzaradır hem mimari; antik uygarlıkların ayinsel oyun alanları ve alaylarının hepsi bu anlamda sorgusuz sualsiz komplekste ikamet ederler. Ama bu durum, bunların, heykelin erken dönem, yoz ya da değişik bir formu olduğu anlamına gelmez. Onlar, heykelin -tarihselci kafalarımızın zannettiği gibi aynı olmayan- bir parçasını oluşturduğu bir evrenin ya da kültür mekânının parçasıdırlar. Güttükleri amaç ve verdikleri haz, tam da zıt ve farklı olmalarından kaynak­lanmaktadır.

108
Genişlemiş alan, modernist kategori olarak heykel'i kendi aralarında askıya alan bir karşıtlıklar kümesinin sorunsallaştırılmasıyla yaratılır. Bu bir kere olduktan, insan bu genişleme içinde muhakemede bulunacak hale geldikten sonra, -mantıksal ola­rak- üç kategori daha düşünülebilir; bu kategorilerin hepsi alanın kendisinin birer koşuludur ve hiçbiri heykel'e indirgenemez. Zira görebileceğimiz gibi, heykel artık kendisinden farklı olan iki şey arasındaki ayrıcalıklı orta terim değildir. Heykel, daha çok, içinde farklı biçimde yapılaşmış başka olasılıkların da bulunduğu bir alanın çev­resindeki terimlerden sadece biridir. Böylece bu diğer biçimler hakkında düşünme "izni" de kazanılmış olur. Çizelgemiz şöyle tamamlanıyor:

Genişlemiş alan hakkında düşünmeye yö­nelik bu iznin (ya da baskının), bir dizi sanatçı tarafından hemen hemen aynı zamanlarda, 1968 ile 1970 yılları arasında fark edilmiş oldu­ğu açıktır. Zira Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Robert Invin, Sol LeWitt, Bruce Nauman... peş-peşe, mantıksal koşulları artık modernist olarak tasvir edilemeyecek bir duruma girmişlerdir. Bu tarihsel kopuşu ve ona damgasını vuran kültürel alandaki yapısal dönüşümü adlandırmak için, başka bir terime başvurmak gerekir. Başka eleştiri alanlarında uzun bir süredir postmodernizm terimi kullanılıyor. Bizim de onu kullanmamamız için bir neden yok.
Ama hangi terim kullanılırsa kullanılsın, veriler ortada. 1970 yılına gelindiğin­de, Ohio'daki Kent State Üniversitesi'nde bulunan Kısmen Gizlenmiş Odunluk adlı ya­pıtıyla Robert Smithson, kolaylık olsun diye yer inşası adını verdiğim kompleks ekse­ni işgal etmeye başlamıştı. Robert Morris 1971'de Hollanda'da ahşap ve çimle inşa et­tiği gözlemeviyle ona katılmıştı. O zamandan beri daha birçok sanatçı -Robert Invin, Alice Aycock, John Mason, Michael Heizer, Mary Miss, Charles Simonds- bu yeni olasılıklar kümesi içinde çalıştılar.

Keza, olası manzara ve manzara-olmayan bileşimi de 1960'ların sonlarında araş­tırılmaya başlamıştır. Smithson'ın Sarmal Dalgakıran (1970) ve Heizer'ın Double Ne-gative (Çifte Ret) (1969) gibi yapıtlarını tanımlamak için işaretlenmiş yerler terimi kul­lanılmaya başlamıştır; aynı terim, yetmişli yıllarda Serra, Morris, Carl Andre, Dennis Oppenheim, Nancy Holt, George Trakis ve daha birçok kişi tarafından üretilen bazı yapıtları da betimler. Ama bu terim, belli yerlerdeki fiili fiziksel manipülasyonların yanı sıra, başka işaretleme biçimlerine de göndermede bulunur. Bunlar kalıcı olmayan işaretlerin -örneğin, Heizer'ın Çöküntüler, Oppenheim'm Time Lines ya da de Maria'nın Mile Long Drcnving yapıt­ları- ya da fotoğrafın kullanımı yoluyla işlerler. Smithson'm Mirror Displace-ments in the Yucatarıı bunun en iyi bili­nen örneğidir büyük olasılıkla, ama o zamandan beri Richard Long ve Hamish Fulton'ın yapıtları fotografik işaretleme deneyimi üzerinde odaklanmışlardır. Chris-to'nun Running Fence'inin, yer işaretlemenin kalıcı olmayan, fotografik ve siyasi bir örneği olduğu söylenebilir.

109
"Mimari + mimari-olmayan”ın imkânlarını araştıran ilk sanatçılar Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Richard Serra ve Christo oldu. Bu aksiyomatik yapûarm bütün örneklerinde, bazen kısmi yeniden inşa, bazen çizimler, bazen de Morris'in son dönem yapıtlarında olduğu gibi, aynaların kullanılması yoluyla mimarinin ger­çek mekânına bir tür müdahale söz ko­nusudur, işaretlenmiş ver kategorisinde olduğu gibi, bu amaçla fotoğraf da kulla­nılabilir: Burada Nauman'ın video kori­dorları geliyor aklıma. Ama hangi araç kullanılırsa kullanılsın, bu kategoride araştırılan imkân, verili bir mekânın ger­çekliği üzerinde mimarlık deneyiminin aksiyomatik özelliklerinin -soyut açıklık ve kapalılık durumlarının- haritasını çı­karma işlemidir.

Bu postmodernizm alanını belirle­yen genişlemiş alan, yukarıdaki betimle­mede örtük olarak zaten bulunan iki özelliğe sahiptir. Bunlardan biri tek tek sanatçıların pratikleriyle, diğeri de araç sorunuyla ilgilidir. Bu noktaların ikisinde de, modernizmin sınırlı koşulları mantıksal olarak belirlenmiş bir kopuş yaşamıştır.

Bireysel pratik konusunda, söz konusu sanatçıların çoğunun kendilerini geniş­lemiş alanın içinde farklı yerleri işgal eder halde bulduklarını görmek kolaydır. Alan­daki deneyimler kişilerin enerjilerinin böyle sürekli yer değiştirmesinin tamamen mantıklı olduğunu ima etmesine rağmen, hâlâ modernist bir ethos'un etkisi altında olan sanat eleştirisi bu harekete büyük ölçüde şüpheyle yaklaşmış, ona "eklektik" adını vermiştir. Heykel alanı­ nın ötesine geçen yaklaşımlardan duyu­lan bu şüphe, tabii ki, çeşitli araçların saf ve ayrı olmasını (ve dolayısıyla bir uygulayıcının belli bir araç içinde zorun­lu olarak uzmanlaşmasını) isteyen mo­dernist talepten kaynaklanır. Ama bir açıdan eklektik görünen şey, başka bir açıdan kesinlikle mantıklı görünebilir. Zira, postmodernizm durumu içinde, pratik, verili bir araçla/ortamla -heykel- bağlantılı olarak değil, bir dizi kültürel te­rim üzerindeki mantıksal işlemlerle bağlantılı olarak tanımlanır ve bu işlemleri yap­mak için her türlü araç/ortam -fotoğraf, kitaplar, duvarların üzerindeki çizgiler, ay­nalar ya da bizzat heykel- kullanılabilir.

110
Nitekim alan hem verili bir sanatçının işgal edip araştıracağı genişlemiş ama sı­nırlı bir bağıntılı konumlar kümesi hem de belli bir aracın/ortamın koşulları tarafın­dan belirlenmeyen bir yapıt organizasyonu imkânı sağlar. Yukarıda açımlanan yapı­dan, şu açık seçik görülür ki, postmodernist pratik mekânının mantığı artık, verili bir aracın malzeme hatta malzeme algısı zemininde tanımlanması etrafında düzen­lenmez. Bunun yerine, bir kültürel durum içinde birbirlerine karşıt oldukları düşü­nülen terimler evreni etrafında düzenlenir (Postmodernist resim mekânı da, tabii ki, mimari/manzara çiftinden farklı bir terimler kümesi -büyük olasılıkla binciklik/yeni-den üretilebilirlik karşıtlığı üzerinde dönen bir küme- etrafında benzer bir genişleme yaşayacaktır). O halde bundan, verili mantıksal mekânın yarattığı konumlardan her­hangi biri içinde birçok farklı araca başvurulabileceği sonucu çıkar. Tek tek her sanatçının bu konumlardan herhangi birini işgal edebileceği sonu­cu da çıkar. Ayrıca öyle görünüyor ki heykelin kendi sınırlı konumu içinde, en güçlü yapıtların organizasyonu ve içeriği de mantıksal mekânın durumu­nu yansıtacaktır. Burada, kendini nötr bir terime yerleştirse de görece geniş alanlara (manzaralara) mimarlık imge­lerini yerleştirmekle uğraşan Joel Shapiro'nun heykelleri geliyor aklıma (Bu kaygılar, tabii ki, başka yapıtlar için de geçerli­dir - mesela Charles Simonds ya da Ann ve Patrick Poirier'nin yapıdan).


Postmodernizmin genişlemiş alanının, son dönem sanat tarihinin özgül bir uğ­rağında meydana geldiğinde ısrar ediyorum. Belirleyici bir yapısı olan tarihsel bir olayla karşı karşıyayız. Bu yapının haritasını çıkartmak bence çok önemli, burada da bunu yapmaya başladım. Ama bu bir tarih meselesi olduğu için, haritacılıktan daha ötelere giden, açıklama sorunuyla ilgili daha derin bir dizi soruyu araştırmanın da önemli olduğu açıktır. Bu sorular postmodernizme kaymaya yol açan kök nedenle -olanaklılık koşullarıyla- ilgili olduğu gibi, verili bir alanın yapılanmasını sağlayan karşıtlığın kültürel belirleyicileriyle de ilgilidir. Bu, açıkça, biçimin tarihi hakkında düşünme konusunda, tarihselci eleştirinin girift soykütüğü kurgularıyla geliştirdiği yaklaşımdan farklı bir yaklaşımdır. Tayin edici kopuşlar yaşandığını kabul etmeyi ve tarih sürecine mantıksal yapının bakış açısından bakma imkânını öngerektirir.
.
.
.
.