18 Haziran 2014 Çarşamba

Vera L. Zolberg - Bir Sanat Sosyolojisi Oluşturmak

.
.
.
.














Bir Sanat Sosyolojisi Oluşturmak (1990)
Vera L. Zolberg
(Çev. Buket Okucu Özbay), Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi 2013 İstanbul



“Sanatı, "yüce" bir metafizik çerçevede görmüyor olsam da,
ondan bazı şeyler beklemek istiyorum yine de...”
(Ulus Baker, Video Üstüne, korotonomedya.net)

““Sanatçı özgürlüğüne” inansak da, yalan söylemek bir tür “hakikat-deneyimine” veya “belgeye” bulaşmamalıdır. (Emir Kusturica’nın filmleri…)” (Baker, Duygular, 294)



9
Düşünümsellik hayatı zorlaştırıyor. Sanatın toplumdaki yeri üzerine çalışırken, sanatı bilindik bir nicelikmiş gibi kabul etmek meşruydu bir zamanlar. Bugünce fikren mümkün değildir.

Sanat sosyolojisinin, sanat eserini düşüncesinin merkezinde tutması gerektiğine inandığımdan, üst-kuramsal değerlendirmeye ve çözümlemeye odaklanmak yerine, kuramlardan beslenerek sanatın toplumsal ve tarihsel bağlamına yoğunlaşıyorum.

Geleneksel güzel sanatlar dışında etrafımız popüler, ticari, Batılı olmayan ve “ilkel” sanat biçimleriyle kuşatılmış durumda. Hepimiz bu sanat biçimlerini neredeyse yüksek Batı eserleri kadar, belki de daha çok takdir etmeyi az çok öğrendik. Toplumları, devletleri ve insanları, mekân ve zaman engellerini kırarak temsil eden sanat biçim ve tarzlarının yaygınlaşması, birçoklarına yeni bir fenomen gibi göründü; bazıları da bundan postmodernizm olarak söz etti. Postmodernizm kalite standartlarının çöküşünün habercisi de olabilir, bir çoğulculuk ve eşitlik vaadi de.

10
(Postmodernizmin… tarihin sonunun temsili… nükseden ve döngüsel bir tarihsel sürecin parçası…) Eğer durum bundan ibaretse biz de konuya Marx gibi, ilk seferi trajedi, ikincisini ise fars (kaba güldürü) diye düşünerek mi yaklaşmalıyız?

Estetikçiler ve hümanist araştırmacılar genel olarak tanımı güzel sanatlar vurgusuyla daraltma ve içe dönük bir perspektif kullanma görüşünü destekler. Ne var ki sosyologlar sanat üzerine çalışmaya karar verdiğinde, toplumsal süreçler ile koşulların taşıyıcıları olarak gördükleri sanat biçimlerinin kapsamını çok daha geniş tutup, dışa dönük bir bakış açısıyla incelemeye yöneliyor.

11
… kültürün önemini hiçbir zaman küçümsemeyen Graduate Faculty of New School’da Toplumsal Araştırma üzerine ders verdim.

12
Pierre Bourdieu… Raymonde Moulin… Howard Becker…

1. Sanat Nedir?
Sanat Sosyolojisi Nedir?

13
Sanatı çevreleyen gizemden, halledilmesi gereken bir problem olarak değil, sanatın ortaya çıkma koşulunun bizzat kendisi olarak bahsetmek istiyorum. Bu bağlamda gizem kabul edilir; çözülmez ya da yok edilmez. Denis Donoghue, The Arts Without Mystery (1983):11

… sanat hakkında konuşma biçimleri, toplum ve toplumsal süreçler hakkındaki genel konuşma biçimleridir. Howard S. Becker, Art Worlds (1982):368

Sosyoloji ve sanat iyi geçinemez. Pierre Bourdieu, Questions de Sociologie (1980):207 [dipnot: Bourdieu bunun sebebinin, doğuştan gelen yeteneklerine ve özgün yaratıcının biricikliğine inanan sanatçıların, sosyologları, evrenlerine, anlamak ve açıklamak amacıyla zorla giren kişiler olarak görmesinin ve bunu kabul edilemez bulmasının getirdiği çatışma olduğunu söyleyerek devam ediyor.]

Sanatın anlamı genellikle verili kabul edildiğinden, onun ne olduğunu sormak ilk anda sahte bir çabaymış gibi görülebilir.

14
Sanatın sorunlu doğası onun ele alınış biçimlerini de etkiliyor. Araştırmacı, sanat tarihi, estetik ya da eleştiri gibi insan bilimleri disiplinlerinden hangisine bağlıysa, sosyal bilimlerin başka bir alanında çalışanınkinden farklı bir varsayımla yola çıkıyor. Denis Donoghue ve Howard S. Becker’dan yapılan alıntılar bu zıtlığa iyi bir örnek teşkil eder. Donoghue’a göre sanat mucizevi bir açığa çıkarmadır, natüralist analizlerin nesnesi değildir. Sanat eserinin kalbindeki gizemi çözmemenin daha iyi olduğunu ima eder, zire bu gizem olmazsa, başka bir bağlamda Walter Benjamin’in “aura” dediği gücü artık yayamayabilir. Donoghue’nin görüşü burada Howard S. Becker’in temsil ettiği sosyal bilimler projesine esasen ters düşer. Becker’a göre sanatta çok az gizem vardır ve eğer geriye kaldıysa o da sonuna kadar çözülmelidir.

15
Sosyal bilimcilerin, araştırmalarında nesnel olmaya çabalamaları, kişisel tercihleri ile yaptıkları iş arasında net bir ayrım yapmaları beklenir. Biliminsanı olarak ya onları hataya sürükleyebilecek bireysel zevklerinin üstesinden gelmek, ya da çalışmalarını baltalama riskini göze almak zorundadır.

Kitabın epigrafını tamamlayan sözlerin sahibi…

… sanat sosyolojisinin neden yakın bir zamana kadar ne sosyal bilimlerde ne de insan bilimleri disiplinlerinde kendine uygun bir yer edinebildiğini açıklayacak kadar bu konuya gireceğiz.

Sanat kavramı üzerinde bir mutabakat olmaması bir yandan sosyolojik sanat çalışmalarına sekte vursa da, diğer yandan entelektüel bir alan yaratılması için de fırsatlar doğurdu. İnsan bilimleri alanında çalışanların ve sosyal bilimcilerin estetiğe dair düşüncelerini yeni baştan ele almaya mecbur kalması, ortaya en azından yenilikçi kuramsal formüllerin çıkmasına vesile oldu.

16
Donoghue gibi eleştirmenler sanatın gizemini savunurken, Bourdieu (1975) ve Howard Becker (1982) gibi sosyologlar estetik fikir ve değerlerin toplumsal olarak nasıl inşa edildiğini analiz eder. Sanatın meydana gelişi hakkında içgörüler sağlamak için farklı açılardan yola çıkarak, yaratım veya üretim süreçlerine, kurumlara ve örgütlere odaklanırlar.

“Estetikçi” terimi genellikle sanatın kendisi yerine kavramlarla uğraşan felsefi disipline karşılık olarak kullanılır. Aksini belirtmediğim sürece ben bu terimi sanat tarihçilerini, kuramcılarını ve eleştirmenlerini kapsayacak şekilde geniş bir alanda kullandım. … Tarihsel ve karşılaştırmalı bir yaklaşım benimsiyorum. Karşılaştırmaları bazen açık bir şekilde doğrudan yaparken…

17
… ilk olarak sanatın insan bilimleri (içeriden) ile sosyoloji (dışarıdan) tarafından ele alınış biçimleri arasındaki karmaşık ilişkiyi inceliyorum. … kurumların geleneklerinden gelen çatışmaların…

İnsan bilimleri alanında çalışanların herkese açık çağdaş sanatı kınamasının altında, onu artık yürürlükten kalkmış eski bir mutabakatla karşılaştırıyor olmaları yatar. … insan bilimleri alanında çalışanlar “büyük” sanatı neyin oluşturduğuna dair sabit bir mutabakat olduğunu varsayar. … Eskiden olduğu gibi bugün de düşüncelerinin merkezinde, içe dönük bir perspektifle yorumlanacak olan sanat eseri vardır. Başka bir deyişle sanatın biçimsel öğelerini analiz ederler: kullanılan teknik ve iletişim araçları, görsel veya yazılı içerik, aynı veya bir başka gelenekten eserlerin bıraktığı estetik etkiler gibi. Her büyük esere, yaratıcısının varlığının eşsiz ve anlamlı bir ifadesi olarak bakarlar.

18
… Joyce vâri epifaniler… (X epigraf)

Sinema aracı, insan bilimleri yaklaşımının başvurduğu içe dönük bakış kurallarının çoğunu ihlal ettiğinden, bazı akademik eleştirmenlerin onu sanat olarak ciddiye alması şaşırtıcıdır.

19
Yazarlar, güzel sanatlar için kullanılan söyleme benzeyen ve ilhamını ondan alan (Boltanski 1975), temel taşı da auteur kuramı olan bir söylem yarattılar. Resim ve klasik müzikte olduğu gibi, bir film yaratma sorumluluğunu tek bir kişiye, genellikle de yönetmene yüklediler ve böylece bu kişiye bir “sanatçı” kimliği vermiş oldular. Bünyesi gereği ortak eylem ürünü olan bir araç için bu iddiayı öne sürmek elbette oldukça ironik (Becker 1982).

“Güzellik” bir yer ve zamanda katıksız sadeliği, diğerinde ise şatafatlı inceliği çağrıştırabilir.

20
Estetikçi uzmanların aksine, sosyal bilimciler, sanatın genel anlamda zaman ve mekân, daha belirgin olarak da kurumsal, yapılar, istihdam normları, mesleki eğitim, ödül ve hamilik veya diğer destekler bakımından bir bağlama yerleştirilmesi gerektiği öncülünden yola çıkar. Sosyologlar dikkatlerini sanatçının ve sanat eserinin siyasi kurumlarla, ideolojilerle ve diğer estetik dışı faktörlerle olan ilişkisine verir (Peterson 1976).

İçe dönük analizle bütünleşen idealist eğilimlerin aksine, çoğu dışa dönük yaklaşımın açıkça materyalist olduğunu ve estetikçilerin, sanatçıların, eleştirmenlerin, satıcıların ve uzmanların sanata yüklediği özel nitelikleri sorguladığını görürüz.

21
Sosyologlar toplumun belli başlı yanlarına farklı derecelerde ilgi gösterseler de (bazıları analitik ağlarını yakın bir mesafeye atıp sadece küçük grup etkileşimlerini ele almayı tercih ederken, diğerleri geniş toplumsal yapı örüntülerine ve tarihsel eğilimleri kapsamaya çalışır), bütüne baktığımızda sanat bir nesne olarak onlar için toplumun estetik dışı yönlerini anlamak adına sadece bir gösterge veya sıçrama tahtası görevi görür. İnsan bilimleri alanında çalışan araştırmacılar ve eleştirmenler geleneksel bir sanat tanımı kabul ederken, birçok sosyolog onun toplumsal olarak inşa edilmiş yapısının farkında olduğundan bir tanım kabul etmez. … Örneğin, dünya tarihinin uzunca bir kısmı boyunca entelektüeller güzel sanatlar ve el sanatlarına bir bütün olarak bakmış ve bu konularda pek bir analiz yapmamıştır. Bu durum çoğunlukla, en değerli kültürel kaynağı yüzyıllar boyunca klasik Yunan olan Batıda böyleydi. Sadece kısa bir süre boyunca, o da temel olarak Perikles zamanında, sanatın kendi başına bir değeri olduğu düşünüldü, ama yine de ne sanat ile zanaat, ne de sanatçı ile zanaatkâr arasında bir ayrım yapıldı.

(Batı toplumlarında müzik) … halkın elinde kutsal veya dünyevi biçimler aldı.

22
[Ortaçağ’dan Rönesans ve daha sonra Aydınlanma sanatçılarına atlayış...]

Ancak on sekizinci yüzyıla gelindiğinde, filoloji çoktan sanat kuramı, edebiyat kuramı ve eleştiri olmak üzere her biri kendi geleneğini oluşturan üç ayrı disipline bölünmüştü.

Sosyal bilimciler, disiplinsel projelerini eserin kendisi yerine toplumsal bağlamına odaklandıklarından (23), eserleri veya sanatçıları estetik değerlerine göre değil, dışsal niteliklerine göre seçmeye eğilimlidir. Popüler sanat (Peterson 1973), sanatçıların üretim endüstrilerindeki kariyerleri (Faulkner 1971) veya niteliğine bakmaksızın her türlü sanat eseri üzerinde çalışabilirler. Sanatın toplumdaki yerini anlamak için onu bileşenlerine ayırabilirler (Bourdieu 1984). Sanatın kutsal doğası gibi düşüncelere takılmadan, abartılı bir biçimde romantikleştirilmiş sanatçı ve sanat eseri anlayışları gibi klişelere şüpheyle yaklaşırlar.

Aynı biçimde kurgulanan ve insan bilimlerine ait düşüncelerin altında yatan bu inançlar, yaratıcısının kendiliğinden ortaya çıkan dışavurumu olarak sanatın, herhangi bir toplumsal rol oynamaktan veya toplumsal işlevi yerine getirmekten kaçınması ve sadece kendisi için var olması gerektiğini kabul eden anlayışla uyumludur. Bu fikirler Batıda birçok eğitimli insan tarafından o kadar sorgusuz sualsizce kabul edilmiştir ki kendimize bunları "doğal" olarak verili kabul etmemek gerektiğini hatırlatmamız gerekir.

Hem insan bilimleri alanında çalışanlar hem de sosyologlar bu iki ateş arasında olsa da entelektüel geçmişlerinin gösterdiği üzere, iki cephenin aslında bahsedilenden çok daha fazla ortak noktası vardır.

24
Bu durum sanatı açıklanamaz, betimlenemez dünyalardan ve aslında yarın-din olmaktan uzak tutar.

...didaktik, dekoratif, eğlence veya ticari amaçlarla yaratılmış veya üretilmiş eserler...

... genellikle birçokları kitle iletişim araçları sanatlarını sanattan saymaz (Arendt 1965).

Estetikçilerin ve insan bilimleri alanında çalışanların çoğu, sanata kutsal bir doğa atfeden fikre karşı duran en güçlü sosyolojik gelenek olarak gördükleri Marksizm etkisindeki sosyolojik indirgemeleri suçlar. Sanat bu bakış açısına göre üretim ilişkilerinin doğrudan bir yansıması veya epifenenomenidir... (epifenomen bir gerçekliğin sonucunda ortaya çıkan ikincil gerçeklik; insan beyninin ürünü olarak görülen bilinç biçimi; yan gerçeklik.. ekşi)

(Dipnot 8) metodolojik indirgemecilik

(Dipnot 9) (Marx) Estetiği bilinçli hayatın evrensel niteliği olarak gördüğü erken dönem yazıları daha da aydınlatıcıdır.

25
Onun (Marx) deyişiyle "Esas zorluk Yunan sanat ve epiklerinin belli başlı toplumsal gelişim biçimlerine balığı olmalarında değil... bize hala sanatsal zevk veriyor olmalarında yatar. (Marx 1939, 1974)

Estetikçiler büyük sanatın tüm çağları ve insanlığı temsil ettiğini iddia ediyor.

(Sosyal bilimler ve insan bilimleri) Bu iki yaklaşım arasındaki boşluğu kapatmak için diğer çalışma alanlarından fikirler taşımak da başka bir yaklaşımdır. Hümanizm ve bilim geleneklerini içeren kültürel antropoloji evrenselliği, çeşitliliği ve sanatın kültür ile iç içe geçmişliğini kabul ettiğinden, arada bir köprü kurmak için umut vaat edicidir.

Eğitimsiz halkın gözünde sanat ve kültür neredeyse eş anlamlıdır. Antropologlar ise kültüre sanattan daha kapsamlı bir şekilde yaklaşır. Kültürü dini inançlar, etik değerler ve dil, estetik ve sanat gibi sembol sistemleri dahil olmak üzere, fikirleri ve düşünce biçimlerini yapılandıran bir sembolik anlamlar veya düşünce yapıları bütünü olarak görürler.

(Dipnot 13) Şu ana kadar hakkında çalışma yapılmış tüm toplumlarda sanatın evrensel yaygınlığının onaylanmış olması, elbette sanatın neden var olduğunu veya belli başlı sanat biçimlerinin neden bazı gruplarda bulunup da diğerinde bulunmadığını açıklamıyor. Bazı araştırmacılar sanatın insan biyolojisinin gerekli bir özelliği olduğunu, türün evrimsel başarısında olumlu bir etken olduğunu ve dolayısıyla insanlık için evrensel olduğunu iddia ediyor. Diğerleri kültürün biyolojik adaptasyonla açıklanması fikrini reddederek, bilişsel düşünce yapılarıyla, kültürel değerlerle ve simgesel temsillerle geri döndürülemez bir biçimde iç içe geçmiş olduğu ve kodları doğru bir şekilde çözüldüğünde din, ekonomi, siyaset, simgesel statü veya bu alanların karışımlarına ait özelliklerin ortaya çıkarılmasına yardımcı olarak kültürel bütünlüğü açıklayabileceği için sanatı önemli bulur (Malinowski 1922, Clifford 1973).

27
Kültürün bir parçası olarak kabul edilen sanat
Eğitimsiz halkın gözünde sanat ve kültür neredeyse eş anlamlıdır. Antropologlar ise kültüre sanattan daha kapsamlı bir şekilde yaklaşır. Kültürü, dini inançlar, etik değerler ve dil, estetik ve sanat gibi sembol sistemleri dahil olmak üzere, fikirleri ve düşünce biçimlerini yapılandıran bir sembolik anlamlar veya düşünce yapıları bütünü olarak görürler. Kültürün böyle yanları insan topluluklarının yaşadığı her yerde bir şekilde bulunduğundan, bunlar “kültürel evrenseller” olarak kabul edilir. (Herskovits 1948).

(Dipnot 13) Şu ana kadar hakkında çalışma yapılmış tüm toplumlarda sanatın evrensel yaygınlığının onaylanmış olması, elbette sanatın neden var olduğunu veya belli başlı sanat biçimlerinin neden bazı gruplarda bulunup da diğerlerinde bulunmadığını açıklamıyor. Bazı araştırmacılar sanatın insan biyolojisinin gerekli bir özelliği olduğunu, türün evrimsel başarısında olumlu bir etken olduğunu ve dolayısıyla insanlık için evrensel olduğunu iddia ediyor (Dissanayake 1982). Diğerleri kültürün biyolojik adaptasyonla açıklanması fikrini reddederek, bilişsel düşünce yapılarıyla, kültürel değerlerle ve simgesel temsillerle geri döndürülemez bir biçimde iç içe geçmiş olduğu ve kodları doğru bir şekilde çözüldüğünde din, ekonomi, siyaset, simgesel statü veya bu alanların karışımlarına ait özelliklerin ortaya çıkarılmasına yardımcı olarak kültürel bütünlüğü açıklayabileceği için sanatı önemli bulur (Malinowski 1922).

28
[Antropoloji ve Sosyoloji]
Antropologlar genellikle küçük, homojen akrabalık bağlarına dayanan toplumlar üzerine sorular sorarken, sosyologlar dikkatlerini farklı geleneklere, uğraşlara, sosyal statülere ve dünya görüşlerine sahip insanlardan oluşan büyük, heterojen toplumlara yöneltirler.

29
Her biri başka bir kurumsal alana veya altkültüre, toplumsal sınıfa veya statü gruplarına bağlı birçok “sanat dünyasını” bir arada barındıran büyük karmaşık toplumların aksine, basit toplumlarda, belki sadece “kutsal” ile “kutsal olmayan” dünyalar arasında bir ayrım gözeten, ancak bir ya da birkaç sanat dünyası (Becker 1982) vardır.

[antropolojik yönt]
mikroskobik etnografik çalışmalar
Makrososyolojik veri analizi (Blau ve Hall 1988), toplumsal tarih (Hauser 1951, 1982) ve görüşme temelli çalışmalar (Rosenberg ve Fliegl 1965)

30
[yönt]
Etnografik yaklaşımlar
diyalojik biçimli söylem analizi
simge analizleri
yoğun betimleme

33
Van Gogh’un zamanından beri sanat eseri kavramına toptan kafa tutan yaratıcıların eserlerine duyulan ilgiyle birlikte bu eserlerin fiyatlarının da artması daha da ilginçtir. Bu sanatçıların bazıları sadece birtakım kanonlara aykırı tarzlarda resim yapmakla kalmıyor, geleneksel sanat eserleriyle bağdaştırılan araçlara hiç benzemeyen araçlar kullanıyorlar. Bazıları yağlıboya ve tuvalden (veya ilgili malzemelerden) uzak duruyor, onun yerine buluntuları, hazır nesneleri ve kullanılmaz haldeki nesneleri dönüştürmeyi tercih ediyor. Satılabilir eserler yapmayı reddedebiliyor, cisimler yerine peyzaj veya doğal mekânlarda çevresel sanat ya da çok kısa ömürlü nesneler, bazen nesneler yerine kavramlar ya da geleneksel enstrümanlarla çalınamayacak müzikler yaratmayı tercih edebiliyor, bireysel değil müşterek çalışıyorlar. Bu tarz etkinlikler, 1960’lı yılların sonlarında ve 1970’li yıllarda ortaya çıkmaya başladı…

34
Sanatın anlamlarına yönelik yapılan ardı arkası kesilmeyen saldırılar, en azından şimdilik, hemen hemen her şeyin bir sanat eseri olduğu iddiasıyla öne sürülebilmesine imkân sağlamıştır (Bourdieu ve Delsaut 1975).

36
Antropolojik evrenselliği düşünüldüğünde, sanatın toplumlara göre değişiklik gösteren, ama genellikle din, toplumsal denetim ve ticaretle bağlantılı birçok toplumsal işlevi olduğu açıktır. Modern toplumlarda sanatın en belirgin özelliği, bitmeyen çeşitliliği ve sanat üzerinde aynı anda var olan karşıt perspektiflerdir. Sanatı yüce veya önemsiz, vazgeçilebilir veya hayati, tehlikesiz veya düzenleme gerektirecek ve hatta sansürlenebilecek kadar tehlikeli bulmak mümkündür. En nadir olan ise, kendisi için varolan, kendiliğinden ortaya çıkan bireysel yaratıcılık ifadesi, zamanı ve mekânı aşan olarak kabul edilip, güzel sanatlar olarak anılandır.

37
… vaka çalışmaları, sosyologların yaratıcı sürecin kendisi ile ilgilenmemekle kazandıkları şanın kanıtı olarak düşünülebilir. Sosyologlar, belirli sanatçıları dikkate almak yerine, “sanatçı”yı toplumsal bir tip olarak inşa etmeye eğilimliler.

38
Bu kitapta kendime koyduğum hedef, sosyologların yaklaşımı ile sanat profesyonellerinin veya insanbilimleri alanında çalışanların yaklaşımlarını örtüştürmenin yollarını önermektir.


2. Sosyologlar Sanatı Neden Göz Ardı Etti ve Bu Durum Neden Değişmekte?

39
Sanatın bilinen tüm insan topluluklarında yaygınlığı ve heryerdeliği, yerine getirdiği düşünülen çeşitli bireysel veya toplumsal işlevlerle birlikte göz önüne alındığında, görece yakın bir zaman kadar sosyologların … sanatı entelektüel düşüncelerinin merkezine almamış olması tuhaf görünüyor. … neredeyse doğal kabul edilen bu gözle görülür ihmalin…

Sosyologlar içinde çalıştıkları toplumun ve ulus-devletin önemli bulduğu konular üzerinde çalışmaya meyillidir… Hepsi on dokuzuncu yüzyıl ürünü olan diğer sosyal bilim disiplinleri gibi, sosyoloji de bugün hâlâ oluşum aşamasında olan bir disiplin ve meslektir.

Van Gogh’un bir tablosu elli dört milyon dolara el değiştirdiğinde, sanat ciddi bir işe dönüşmüş oluyor. Devlet artık sanatı daha önceden görülmemiş bir derecede tanıyor, maddi olarak destekliyor ve şereflendiriyor. Bunun sonucunda da sanatın biçim ve içeriğinde değişimler yaşanıyor, “güzel sanatlar” ve “popüler sanat” gibi kategoriler arasındaki sınırlar bulanıklaşıyor ve sadece örtüşen üç vakadan bahsetmek gerekirse, kadınlar, “amatörler” veya azınlıklar tarafından yaratılanlar gibi önceden dışlanan sanatlar artık çoğunluk tarafından kabul görüyor. İşte bu nedenlerden ötürü sosyologlar sanatı eskiye kıyasla daha dostça karşılıyor.

43
Asıl endişe verici olan, [Tocqueville’in] halktan insanların güzel sanatlar üretebileceğini veya sanattan anlayabileceğini hayal edememiş olmasıdır.
Amerikan pratikliği…

45
… sosyolojinin Avrupalı kurucuları… Weber, Durkheim ve Simmel…
Amerikalı sosyologlar akademik beyefendiler olarak görülmez ve son derece uzmanlaşmış iyi teknisyenler olduklarına dair basmakalıp bir bakışa maruz kalırlar.

46
… estetik Weber için dine veya dinin ahlakla ilişkisine hem benzeyen, hem de din ile rekabet eden bir kültürel yapıydı. (Dipnot 8) Din ile estetik yaratımın birlikte işlediğini kabul ederek, estetik mantığının sanatı “giderek daha da bilinçli bir şekilde kavranan birbirinden bağımsız değerlerin, kendi başlarına var olduğu bir kozmos”a dönüştürdüğünü yazar. Dolayısıyla sanat, özellikle de rasyonelleşme düzeyinin çok yüksek olduğu dönemlerde, doğrudan din ile rekabet etmeye başlar.

(Dipnot 10:) Simmel biçimci kurama büyük katkılarda bulundu ve sosyolojiye de bir dereceye kadar bir bilim olarak baktı, ancak sanat hakkındaki makalelerinin çoğu sosyal bilimden ziyade sanat kuramı, eleştiri ve estetik dünyalarına aitti…

47
Çağdaş sanat sosyolojisi alanındaki yeniliklerin çoğu Fransa’dan geldiği halde, bunlar süregelen bir gelenekten türememiştir. Sosyolojinin bir akademik disiplin olarak kurulmasında en büyük paya sahip olan Emile Durkheim’ın eserleri, şaşırtıcı bir biçimde doğrudan sanatla ilgilenen çalışmalardan yoksundur.

Durkheimcıların faaliyetlerinde sanat kıyıda köşede kalırken, sanat tarihçileri ve kuramcılarının çalışmalarında da tam tersine sosyoloji merkezden uzak kaldı.

49
(Dipnot 13) Şu anda ise (sosyoloji) bütünlüklü bir disiplinden ziyade bir dizi heterojen alt disiplinden oluşuyor. (Warshay 1975).

50
[“Her toplumsal evren gibi üniversite dünyası da, üniversite dünyasının ve genelde toplumsal dünyanın hakikati hakkında bir mücadele yeridir. Toplumsal dünya, bu dünyanın anlamı konusunda süregiden mücadelelerin yeridir; ama üniversite dünyasının özelliği, kararlarının günümüzde toplumsal olarak en güçlü kararlar arasında olmasıdır.” (Bourdieu, Düşünümsel, 55)]
[Michel Foucault büyük bir yetkinlikle bu kurumların temel niteliklerini ve hangi fikirlerin kurumlaşmasının ürünleri olduklarını belirleyebilmişti: disiplin toplumları demişti adlarına. Tabii ki, Kantçı sayılabilecek bir perspektifi de işin içine katarak, kurumların aynı zamanda birtakım teknik analojilerin realizasyonu yoluyla yalnızca çoğalmakla ve yaygınlaşmakla kalmayıp, birbirlerini koşulladıklarını, taklit ettiklerini, dürttüklerini, güçlendiklerini de kaydederek. (Ulus Baker, Siyasal Alanın Oluşumu Üzerine, 106-108)]

Magali Sarfatti-Larson’un analizine göre, meslek inşası genelde kendini bir üst kademeye geçirme sürecinde olan bir uğraştan oluşur. İtibar ve özerklik kazanabilmek için, genelde katılımcılar bir yandan meşruiyet arayan diğer gruplarla rekabet ederken, diğer yandan da kendilerini belirli yollardan, toplumun onlara tanıdığı yapısal fırsatlar dahilinde düzene sokmak zorundadır (Sarfatti-Larson 1977). Sarfatti-Larson’un analizinin gösterdiği üzere, rekabet anlamsız bir oyun değildir. Bir üst kademeye geçmek daha çok iş ve kariyer imkânı sağlamakla kalmaz, aynı zamanda yeni üyelerin katılımı üzerinde kontrol sahibi olmalarına yarar; böylece hem sahanın aşırı kalabalıklaşmasının önüne geçmiş olurlar, hem de fiyat belirlemek gibi bazı maddi avantajların kontrolünü ellerine geçirirler. Eğer bir uğraş daha önce marjinal sahalarla işbirliğinde bulunmuşsa, üst kademeye geçmesi durumunda kendini hemen onlardan ayırmanın yollarını arar. Doktorlar berber-hekimlerle, diş hekimleri de gezici karnavalların diş çekicileriyle aralarına mesafe koyar. Sosyologlar da benzer bir mantıkla bazı eski dostlarıyla arasına bir çizgi çekti. Sosyal reform hareketleriyle, yardım evleri faaliyetlerini yürüten Jane Adams gibi kadınlarla bağlantısını güçlendirmek ve sosyal hizmetler mesleğiyle bir ittifak kurmak yerine, sosyal hizmetlerin kadınsı görünümlü uygulamalı bir meslek (bir yarı-meslek) olmasına katkıda bulundular ve sosyoloji de ağırlıkla erkeklere has, akademik bir disiplin haline geldi.

51
Bazı pratisyen hekimler gibi sosyologlar da çalışmalarını yüksek eğitimle yarattı ve çalışmaların gidişatını da bu yöntemle denetledi; önceden birlikte çalıştığı gelenekleri ve rakipleri reddetti. Bilimsel modeli seçen doktorlar homeopatiyi, bitkisel tedaviyi ve ebeleri reddederken, sosyologlar üyelerini hem filozofların, antropologların ve psikologların, hem de papazların ve kadın sosyal hizmet görevlilerinkinden ayrı bir araştırma topluluğunda birleştirecek bir bilimsel model seçti. Bu durum daha çok üniversite eğitimine dahil olan sosyologlar için geçerliydi.

… akademik bir itibar kazanma çabaları…

Aranan veri türleri, yöntemler, analiz tarzları ve kuramsal yönelimler, bilimsel bir yönelim peşinde olduklarını açıkça ortaya koyuyordu ve böylece İkinci Dünya Savaşı sonunda bilimsellik disiplinin ana odak noktası haline geldi (Bulmer, 1984). Bilimin yasakoyucu bakışına uygun olmadığından, tarih gibi konular dışlanmıştı.

[yönt]
etnografik veya nitel-betimsel çalışma … istatistiki çalışmalar

52
[Birleşik Devletler’de] Sovyetler Birliği’nden bilimsel açıdan geri kalma korkusuyla, federal hükümet bilimsel sahalara daha önce hiç görülmemiş büyüklükte ödenekler ayırıyor … bazı uzmanlık alanlarının diğerlerine kıyasla daha pazarlanabilir olduğunu [düşündüğü sosyal bilimler de bu bütçeden nasibini almış]. Bu süreç içinde bilimsel veya pozitivist sosyolojinin yayılmasına elverişli bir birlik duygusu yarattılar ve araştırmalarını bilime ödenek ayıranlara çekici gelecek doğrultulara yönelttiler.

53
[Sosyolojide fazla bilimsel ve dolayısıyla pozitivist eğilimlerin arttığı II. Dünya Savaşı sonrası:] Değer yargılarından arınmış ampirik bir temele dayanan bilim kültürü, ele alınan konuların farklı yönlerini ölçmek için eldeki bilimsel teknolojik olanakların sonuna kadar kullanılması taraftarıydı. Sosyologlar laboratuar önlükleri giyerek, Hollerith veya McBee delikli kartlarını, yani o dönemin en gelişmiş veri toplama ve analiz etme teknolojisinin sembollerini, görünür bir şekilde ceplerine koyarak samimiyetlerini kanıtlıyordu.

Bilimcilik veya pozitivizm farklı karakteristik özellikler içerse de (örneğin bazen biçimci, bazen de işlevci bir çerçeveye dayansalar da), zamanla nicel veri toplamaya güvenmek ve analiz modelini pozitif bilimlerin geleneksel yöntemsel yaklaşımlarına dayandırarak oluşturmak anlamına gelmeye başlamıştı.

(Dipnot 53:) (Değer yargılarından arınmış yaklaşım) 1960’lı yılların sonlarında bu görüşlerine karşı çıkılmaya başlandı, zira radikal eleştiriye göre bu duruş sosyologların kendi varsayımlarını (toplumsal yapının doğasını sabit ve doğal kabul etmek, bazı güçlü grupları daha az güçlü olanların aleyhine destekleyen örüntüler gibi) incelemeden analizlerine dahil etmelerine olanak tanıyordu.

“Bilimsel” kelimesinin görece daha (54) kısıtlı ve giderek de çağdışı kalan bir anlamını kabul ederek, sosyologlar değerlendirme gerektiren kavramsallaştırmaları dışladılar. Bu dışlamadan sadece sanat değil, kültürün bazı yönleri de nasibini aldı. Tekniklerine uyan konular seçtiler ve pozitivist gelenekle yönlendirilebilecek birimlere dönüştürülmeye uygun olmadıkları sürece din, simgeler, dil ve kültürün diğer yanlarıyla pek ilgilenmediler. Kültürel konuları genel olarak antropologlara ve edebiyat uzmanlarına veya Avrupalı göçmenler ile kadınlar gibi uçlarda duran araştırmacılara bıraktılar. Sonuç olarak sosyoloji 1960’lı yılların sonuna kadar insan topluluğunu anlamak için gerekli gibi görünen yaklaşımlara, özellikle de her türlü sanatsal davranışa karşı önyargılı olan bir disiplin olarak algılandı.

[(Baumgarten, 'aşağı yetiler', analogon rationis) (l) şeyler arasında özdeş olanı (aşağı) bilme yetisi; (2) şeyler arasında farklı olanı (aşağı) bilme yetisi; (3) duyusal hafıza; (4) poetik yeti (facultas figendi) (5) değerlendirme yetisi (facultas di judicandi, evaluative faculty), (6) benzer durumlar beklentisi; (7) duyusal imleme yetisi (facultas characteristica sensitiva), (Hünler, 75)]

59
Diğer disiplinlerle ilişki kurmak, sanat sosyolojisinin kalbinde yatar. Bu gerçeği sadece sosyologlar değil, yaratım sürecini çerçeveleyen toplumsal kısıtlamaların gittikçe daha çok farkına varan insan bilimleri araştırmacıları ve  yaratıcı sanatçılar da kabul ediyor. Analiz ve araştırmalarını sadece sanat erbaplığına ve geleneksel yaratıcılık kavrayışlarına hapsetmek yerine, birçokları artık sosyolojik bir bakış açısını ediniyor.


3. Sanat Nesnesinin Sosyolojik Okuması

61
Hem sosyologlar hem de estetikçiler, en azından dışa dönük analizi uygulamak suretiyle toplumun farklı yönlerine dikkat çekerek sanat üzerine yeni bir ışık tutuyorlar. Buna rağmen, insan bilimleriyle bilimsel alanları tek bir çalışmada buluşturmak, geçmişteki kadar tartışma yaratmasa da, sıra dışı olmaya devam ediyor.

62
[Sanat tarihi]
… “yeni” sanat tarihçilerinden biri olan Svetlana Alpers’in ileri sürdüğü üzere, geleneksel sanat tarihinin ele aldığı konular fazlasıyla kısıtlı hale geldi. Geleneksel sanat tarihi tek yaratıcının eşsiz bir role sahip olduğunu varsaymış, her bir eserin eşsizliğine odaklanmış ve resim geleneğini her zaman merkezde kabul etmiştir. İşbirliğine dayanan eserleri, atölye çalışmalarını, çoğaltmaları [multiples] ve seri resimleri bir kenara bıraktığı gibi, yağlıboya dışındaki araçlarla da ciddi bir biçimde ilgilenmemiştir (Alpers 1977, 1-3).

63
(Dipnot 2) … 1985 yılında gerçekleşen ve tamamen sanat sosyolojisine adanmış Fransız sosyoloji toplantıları…

70
... sanat eleştirmenlerinin aksine, sosyolojik bir çözümleme öncelikle toplumsal süreçleri ele alır ve sanatın kalitesi konusuna daha sonra geçer ya da hiç geçmez.

(Avangardın dönüşümü) minimalizm kendisinden başka bir şeyi temsil eden sanat nesnesini resmen terk etti.

71
Fransız akademik sisteminin çöküşü ve modern tüccar pazarının yükselişe geçişini inceleyen Harrison ve Cynthia White, sanatsal büyüme karşısında çöken akademik yapıları analiz ediyor.

73
(Toplumun yansıması olarak müzik: benzerlik arayışı)
Sanatın içinden çıktığı toplumu yansıttığı fikri, toplumlarda kültürün çeşitli yönleri arasında benzerlikler olduğuna dair o eski varsayıma dayanır. Bu varsayımdan toplumların ve medeniyetlerin özleri itibariyle homojen bütünler oldukları anlamı çıkar. Kendilerini toplumsal yapı ile sanat tarzları arasındaki bağlantıları bulmaya adayan birçok araştırmacının yaptığı çalışmalar, öyle ya da böyle stereotipleştirmeye uygun olduğu için, kültürün bir bütün olarak kavranabileceği düşüncesine dayanır. (Dipnot: Stereotipleştirme [genelleme, damgalama, tektipleştirme] elbette eski bir gelenektir, ancak modern tezahürlerin entelektüel kökenleri (ulusal karakterli kuramlarda görüldüğü gibi) sanatta romantizmin, siyasi alanda da ulusalcılık hareketinin bir bireşiminde yatıyor gibi görünmektedir. ... kültür hakkındaki fikirlerini ırk, an ve çevreden oluşan üç bağlamsal değişken altında toplayan Fransız tarihçi Taine... Bu üsluptaki tüm analizler, sanatın ırkın bir yansıması olduğunu varsayan on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıl yazılarından daha incelikli değildir.)

76
(Dipnot: Geleneksel bir toplumun veya toplumsal geleneklerin uzun bir geçmişe sahip olduğunu ve neredeyse değişmediklerini varsaymak, toplumsal değişimin meydana geliş şeklini anlamayı zorlaştırır. Başka bir bağlamda Jean-Claude Passeron'un belirttiği gibi, "kayıp hafıza" görüngüsü, var olanın sanki hep varmış gibi görünmesini sağlar. "Etnologlar 'tarihi olmayan toplumlar'ın aslında bir tarihe sahip olduğunu gösterdi ve bu durumda gözlerimizi dört açmalıyız". ayrıca şu uyarıda bulunur: "'Kayıp hafıza' genellikle yeniliklerin meşrulaştırılmasına hizmet eden bir hafıza kaybıdır" (Passeron 1986).

77
(Alan Lomax) ... vakalarına ait toplumsal yapıların genel özellikleriyle ilgilendiğinden, müzik dünyalarının (Becker 1982) toplumsal yapısını göz ardı ediyor. Müzik dünyaları olmadan Lomax'ın ima ettiği üslup istikrarı da mümkün olmaz. temel almak üzere gelişmiş bir Batılı icra tarzını model olarak kabul ederken de, otoriter olmayan ancak işbirliğine dayanan diğer müzikal topluluk biçimlerini göz ardı ediyor.

78
Toplumsal eleştiri olarak müzik sosyolojisi
… Farnkfurt Okulu araştırmacıları yaklaşımlarını esas olarak bilimsel kabul ediyordu. Horkheimer ve Adorno’nun yazdığı üzere, amaçları “toplumun bilinçdışı tarihyazımının kayıt edildiği bir araç olarak sanatı deşifre etmek” idi ve “içsel estetik ve toplumsal anların birbirleriyle ilişkili olarak ve etkileşim halinde [nasıl] geliştiğini” çözümleyen incelikli analizi göreve çağırıyorlardı.

79
Adorno sosyolojik prosedürün kanıtları değerlendirmeye ilişkin kurallarını yerine getirmekte isteksiz olduğu için ve estetik yargı bakımından seçkinci olduğu gerekçesiyle sert bir şekilde eleştirilmişti. Aslına bakarsak sosyolgların mesleki olarak kendi zevklerini ifade etme hakkı olup olmadığı meselesi halen tartışmalı bir konudur. Değerlere ilişkin bakış açılarının ifade edilmesine karşı olanlar, iddialarını, sosyologların yargılarını mesleklerinin dışında tutması gerektiğini öne süren Weber'in değer yargılarından arınmışlık kıstasına dayandırırlar.

80
(Adorno) Diğer 'kitle toplumu' eleştirmenleriyle hemfikir olup, homojen kitle kültürü veya seri imalat ürünleri olarak gördüğü süprüntüler arasında bir ayrım yapmayı reddederek, muhtemelen modern toplumun çeşitliliğini kavramasını sağlayacak sayısız şans açırdı. (Dipnot 11: Seçkinci peşin hükümleri "Otoriter Kişilik Üstüne" (1950) adlı çalışmasındaki hatalarının da temelini oluşturur).

81
(Dipnot 12: ... Bourdieu'nün analizinde esas olan düşünümsellik Adorno'da hiç yoktur.)

82
(Dipnot 14: Adorno popüler müziğin doğasını çözümlerken bireysel alımlamanın veya beğeni düzeyinin ötesine geçer; bireysel kategorileri veya küçük grup ategorilerini terk edip, makro-sosyolojik bir düzeyde kitle toplumu analizi yapar.

 
4. Toplumsal Süreç Olarak Sanat Nesnesi

86
"İşbölümü ürünün kendisini işi yapanların bütün bireysel veçhelerinden ayırır. ... İşte bu nedenledir ki sanat eseri kıyaslanmaz ölçüde önemli bir kültürel değerdir, çünkü herhangi bir işbölümüne açık değildir, yani burada... yaratılmış ürün yaratıcının bireyselleğini gayet derinden muhafaza eder." Georg Simmel, The Conflict in Modern Culture and Other Essays (1968)

(sanat eseri tanımının ele alınması... iki açı...) birinci tarzda çalışan sosyologlar, sanatın varlığını verili kabul etmek yerine, bir eserin nasıl olup da sanat olarak tanımlandığını açıklamaya girişir. ... ikinci yöndeki sosyologlar ise, toplumsal yapının ve sürecin çeşitli yönlerini ortaya çıkarmak amacıyla mevcut gösterge kaynaklarını kullanarak, sanatı her şeyden önce yapıbozumuna uğratılacak nesneler olarak ele alır. Sanat nesnelerinin gösterge kaynağı olduğu durumlarda, onlara genellikle diğer toplumsal göstergelerden faaarklı davranılmaz.

87
Sanat eserlerini bireysel yaratılardan ziyade kolektif çaılşma ürünleri olarak gören ilk analiz türü, Howard S. Becker'in yaklaşamıyla yakından ilişkilidir. (Becker sanatı, ... bir toplumsal inşa olarak ele alır) Sanatı oluşturan öğelerin görece keyfi bir biçimde tanımlandığını ve bu tanımının bir eserin bünyesindeki estetik niteliklerinden çok, toplumsal mutabakata bağlı olduğunu ileri sürer. Bu yaklaşımın içerimlerinden biri de bireysel sanatçının biricik ve dˆahi olduğu fikrini tartışmaya açmasıdır.

Sanatı başka bir şeyin göstergesi olarak kullanan diğer araştırmacılar, sanat eserini toplumsal, tarihsel, siyasal veya topluma dair diğer süreçlerin göze çarpmayan ölçütleri olarak veya geniş çaplı kültürel anlamları kavramanın bir yolu olarak ele alabilir. Düşüncelerinin merkezinde sanat eserinin kandisi değil, bu toplumsal süreçler ve kültürel anlamlar vardır. ... (birinci açıdan bakan araştırmacılar) Becker gibi sanat eseri sınırlarının sürekli olarak yeniden tanımlanmaya tabi olduğunu varsayabilirler.

88
... Simmel sanat eserinden işbölümünün erişemediği bir bütünlük olarak bahseder. ... Becker gibi sosyolojik analizciler ise aksine, bu bütünlüğün, estetikçilerin zihninde var olsa dahi, sanat eserinin kendisinde bulunmadığına işaret eder.

89
Walter Benjamin'in kahince içgörüsü, eserlerin tıpkısının üretilmesine yönelik teknolojik gelişmelerin, geçmişteki sanat tanımlarını tehlikeye soktuğunu ve eser ile yaratıcının eşsizliği meselesinin yeniden tanımlanmasına yol açtığını ileri sürer. Bu fikirler sanat tanımının ve sanatsal değerlerin toplumsal olarak inşa edilmiş olduğunu ortaya çıkarır; madalyonun diğer yüzü ise, eşsiz eserlerin dahi bir biçimde değiştirilebileceği veya toplumsal olarak yeniden inşa edilebileceğini görmektir.

teamül: yapılageliş, öteden beri olagelen

90
... orjinallik ve eşsizlik farklı sanat biçimleri için aynı anlama gelmez. Plastik veya görsel sanatların, edebi sanatlar veya performans sanatlarının içerdiği eşsizlik farklı türdendir (kısmen bitmişlik, sahneye konmaları ya da yayımlanmaları gerekirliği...).

Bu örnekler, sanatsal tanımların modern teknolojik gelişmeler yüzünden yenilenmesi gerektiği izlenimini yaratsa da, benim niyetin böylesi bir yorum yapmak değil. Bu yorum yanlış bir şekilde, teknolojiler icat edilmeden veya yayılmadan önce, sadece orijinal ve eşsiz eserlerin yapıldığını ve sanat olarak geçerli sayıldığını ima eder. Halbuki orjinallik bir eserin kişisel koleksiyonlara veya müzelere alınması için her zaman aranan bir önkoşul değildi. Orijinallik hakimiyeti ele geçirmeden önce ve geçirdiğinden beri önemli olan başka kriterler de vardır. Örneğin geçmişte, sanat eseri yapımında kullanılan malzemelerin değeri daha önemliydi.

91
fenotip  Ekolojik koşulların etkisi altında meydana gelen ve sadece dış görünüm bakımından değişmiş bulunan türler, soyserim

93
Çoğaltma eserler, yeniden üretimler, kopyalar: sanatsal değer pazarlığı
Heykelcilikte, birçok sanatçı maket yaptığından, bunlar da daha sonra dökümhanelerde istenilen boyutta üretildiğinden veya taş ustaları tarafından oyulduğundan, sanatçı dokunuşu konusu özellikle problemlidir. Son zamanlarda, (genellikle büyük minimalist) eserlerin çelikhanelerde yapılması için sadece talimatlar yazan bazı modern heykeltıraşlar, on dokuzuncu yüzyılda doğal kabul edilen bu heykelcilik uygulamalarını en uç noktalara taşıdı. Bu gibi vakalarda, tel sanatçının hem fikri bulduğu hem de eserin yapımını idare ettiği veya en azından son dokunuşları yaptığı ve elbette esere imzasını attığı varsayılır. Ancak başkaları sanatçı öldükten sonra onun eserlerini yaratmaya ya da yeniden üretmeye başladığı zaman, işin rengi değişir. Biçimi heykeltıraşlar yaratmış olsa da, öldükten sonra eserlerin dökümlerini denetlemeleri mümkün değildir. (Dipnot 4) Bu mesele Rodin’in ölümünden yaklaşık yarım yüzyıl sonra tamamlanan Cehennem Kapısı adlı eserini değerlendiren eleştirmenler tarafından ortaya atılmıştı. Çok daha yakın bir zamanda İngiliz heykeltıraş Henry Moore hakkında kitapları gözden geçiren Anthony Barnett, özellikle de hayatının son yılların çok küçük boyuttaki maketlerini devasa eserlere dönüştürme işini sayıları kırkı bulan asistanlarına bırakan Moore’un çalışmalarına yönelik ciddi soru işaretleri yaratıyor.

95
Genellikle şairler, romancılar, ressamlar ve heykeltıraşların eserlerini yaratırken yalnız olduğu varsayılır, ancak bazı vakalar, işbirliğine görünürden daha fazla dayanan bir faaliyetin, aşırı derecede basitleştirildiğine işaret ederek kuşku uyandırır. En azından romancılarda gördüğümüz üzere, Thomas Wolfe örneğinde olduğu gibi, bir editör roman yaratımında büyük bir rol oynayabilir. Dahası birçok yağlı boya tablo, “ismi” olan sanatçı denetiminde, çıraklar ve asistanlardan oluşan takımlar tarafından yapılmıştır.

104
oeuvre d’art  usta işi, sanat eseri

E pluribus unum mu, Ex uno plures mi?
(Dipnot 14) Birleşik devletlerin armasında bulunan ve farklı kökenlere sahip vatandaşlarının, farklı eyaletlerinin birliğini vurgulayan ilk deyiş, “tek bir şeyden çıkan birçok şey” anlamına gelirken (out of many, one), ikincisi, “tek bir şeyden çıkan birçok şey” (out of one, many) anlamına gelir.
[Robin Wagner-Pacifici ve Barry Schwartz’ın, Washington’daki Vietnam Gazileri Anıtı hakkında yaptığı çalışma… Maya Lin’in yarışmayı kazanan tasarımı protesto edilmiş ve yarışmanın tek figüratif heykeltıraşı Frederick Hart’ın figürleri birinci gelen tasarıma uygun şekilde tekrar gözden geçirilip dahil edilmesi karar verilmiş]
Belli bir sanat eserine odaklansalar da, yaptıkları yeniden okuma çalışmasının merkezinde, eseri bir sanat olarak ele alıp analiz etmek değil, eserin estetik yanlarının, ne kadar tartışmalı olursa olsun, eserin bir sivil anıt olarak sahip olduğu siyasi işlevden ayrılamayacağını göstermek vardır.

105
Olayın arka planı hakkında bilgi vermek gerekirse, istenmeyen bir savaş adına bir anıt yapılması fikrinin hükümete değil, bu savaşa katılmış bir grup gaziye ait olduğunu belirtmeliyiz.

106
Savaşın tartışmalı doğası düşünüldüğünde, öncelikle neden böyle bir anıtın dikilmesine karar verildiğini soruyorlar. Normalde bir anıt şanlı bir olayın hatırası görevini görür, ancak bu vakada çocukları, eşleri, arkadaşları ve sevgilileri ölenler dışında, hatırayı yaşatmak isteyen pek kimse yoktur.

108
[Bir röportajda Hart…:] Kendi tarzını “hümanist” olarak savunurken, Lin’in soyutlamasını “nihilist”, “dünyadan kopuk” buluyor; Lin’in seçkinci sanatı karşısında kendi sanatını “eyleme geçmiş demokrasi” olarak adlandırıp popülist olduğunu söylüyor ve Lin’in sanatını “hayatı küçümseyici” olarak nitelerken, kendi sanatının on dokuz yaşında ölüp giden gençlerin trajedisini yansıttığını söylüyor.

109
Nihayetinde minimalist soyutlamanın görünenden öte bir içeriği yoktur. Ancak geçtiğimiz yüzyılı kapsayan siyasi ve estetik hareketlerin tarihi, istisnalar bulunsa da, liberalizm ile soyut sanatın, muhafazakârlıkla da  figüratif gerçekçiliğin uzun süre birlikte anıldığını gösteriyor. Sanat ve siyaset iddia edildiği gibi düzenli bir ilişkiye sahip olmasa da, bütüne bakıldığında, romantizm, gerçekçilik, doğalcılık, izlenimcilik ve kübizm dahil bazı “avangart” sanat biçimlerinin (kendi tarihsel bağlamlarında) genellikle liberal veya sol eğilimli hareketlerle veya siyasi yönelimlerle ilişkilendirildiği görülür.

111
Vietnam anıtını oluşturan eserler estetik açıdan tartışılmış olsa da, anıt şu anda bir sanat eserinden çok, ... bir mezar taşı veya dikilitaş görevi görüyor.


5. Sanatçı Doğulur mu, Sanatçı Olunur mu?

113
"Ben kurallara inanmam… Sanatçılara inanırım. Eğer Michelangelo kibrit çöpleriyle çalışsaydı, hepimiz kibrit çöplerinin şahane olduğunu düşünürdük." Kirk Varnedoe (Bu sözleri söylediği dönemde Modern Sanat Müzesi’nin resim ve heykel bölümünün yardımcı küratörü, şimdi de aynı bölümün direktörü… (Varnedoe) bu açıklamasıyla işi sanatçı toplamak veya bazı sanatçıların koleksiyoncularını toplamak olan “müze adamı”nın defosunu ortaya çıkardığını söyleyebiliriz. Sanatçı olağanüstü olduğu sürece, hangi aracı kullandığının fark edip etmeyeceğine yönelik kuşkusu, onun pozisyonuna işaret eder.)

114
... sanat hakkındaki söylemlerin muğlaklığına dair gösterdiklerime (kutsal dünyaya mı yoksa seküler dünyaya mı ait olduğu tartışmaları) benzer bir durum sanatçı için de geçerlidir.

Becker sanatsal üretim süreçlerini sunarken, yaratım ve alımlama arasında da pek bir fark gözetmez.

Howard Becker'in analizi rutin sanat işlerini ve hatta meşhur sanatçıları rahatlıkla kapsayabilse de, sıra dışı sanatçıları yeterli derecede açıklayamıyor.

117
(Sosyal psikoloji ve sosyoloji uzmanları) Sanatçı anlayışları farklılık gösterse de “sanat” kavramının sorunsuz olduğunu kabul ederler. Ancak …, sanatın bir toplumsal inşa olduğuna yönelik kanıtlar böylesi bir varsayımı boşa çıkarır. Bu bölümün (5. bölüm) sonunda, sanatçı kavrayışı nasıl olursa olsun (bireysel duygu uzmanı, virtüöz, kurumsal bir mikro dünyanın oyuncusu veya geniş toplumsal yapının güçleri tarafından oradan oraya savrulan yabancılaşmış bir piyon), sanatçının ancak bu toplumsal güçlerden doğduğu ve onlarla etkileşim içinde olduğu göz önüne alındığında hakkıyla anlaşılabileceğini ileri sürüyorum. Başka bir deyişle, sanat gibi sanatçının da bir toplumsal-tarihsel inşa olduğunu söylüyorum.

118
Sanatçının performansa dayalı işlerle veya kavramsal sanatla uğraşması ... daha az görülen durumlardandır. ... Geleneksel örneklerde sanatçının performanstan bağımsız ve kontrol sahibi olması beklenir; geleneksel olmayan durumlarda ise sanat ve hayat kasten kaynaştırılmış, aradaki sınır geçilmiş ve sanatçı ile eser bir olmuştur.

119
Romantik kanonda sanatçı veya yaratıcı mitik bir düzeye çıkarılırken, tam tersi bir bakış açısında kolektif bir sürecin sıradan bir katılımcısına indirgenir. Bu düşünce neredeyse tamamen edebiyat eleştirmenleri ve "yazarın ölümü" kuramcıları tarafından geliştirilmiştir. Mikhail Bakhtin (1940, 1968) ve Roland Barthes (1977) sanatçıyı veya yazarı toptan tasfiye etmeye çok yaklaşmıştı. ... Aslında Bourdieu'nün yorumunda kısmen belirtildiği üzere, billurlaşmış bir nihai ürünle kıyaslanabilecek tamamlanmış bir eser olmadığı gibi, tek bir sanatçı da yoktur (1986).

120
Sanatçı imgelerindeki ortak noktalar ve farklılıklar
… estetikçilerin gözünde sanatçı doğuştan gelen eşsiz bir yeteneğe sahiptir ve temelde rutin hayatın dışındadır. (Estetikçiler için) … iyi sanatçılar araçsal olarak kullanışlı olmayan, ancak ruhani bir dünyaya ait, dine dair gizemler kadar tanımlanması zor şeyler yaparlar.

121
(Dipnot 10) Howard Becker’ı takiben, sanat uzmanları, sanat tarihçileri ve filozofları gibi diğer sanat dünyası aktör ve faillerinden bahsederken “estetikçi” terimini kullanıyorum.

122
(Dipnot 11) Norbert Elias ... sosyolojik kuramların çapını sadece 'toplum' ile sınırlı tutarak kısıtlamamları için sosyologları uyarır, zira böyle yapıldığında, "toplum hakkındaki fikirler mikroskop altına yatırılıp, eleştirel bir biçimde incelenip, mevcut diğer bilgilerle birlikte düşünülmeye çalışılırken, bireye yönelik fikirler için aynı süreçler yürütülmez. Bu ikisinin birbirinden ayrı düşünülemeyeceğini söylemeye sanırım gerek yok." (1970) ... On dokuzuncu yüzyılın sonlarında Fransa'daki üniversite dünyasının bağlamı dikkate alınırsa, Durkheim kökleri Comte'a dayanan sosyolojik revizyonunu sağlam bir yere oturtmayı amaçlıyordu; rakipleri ise kendilerini "psikolog" olarak tanımlayan Le Play ve Trade gibi, bazıları ondan daha yerleşik akademisyenler ve fikir adamlarıydı.

Psikolojik perspektifler
Psikanalitik gelenek

124
Psikanalizin temel varsayımına göre, bireysel yaratıcılığı kökeni libidinal arzuların bastırılmasından doğan çatışmadır. Freud'dan sonra sanatçının esri ile psişik hayatı (özellikle de çocukluğu) arasında bir bağlantı kurulmaya çalışılmıştır. Genelde tüm çocuklar çocukça hayaller kurma kabiliyetine sahipken çoğu bunu bastırır; nevrotikler bunları kontrol edemez; ancak en nadir tür olan yaratıcı bireyler, hayallerini yüceltmeye veya yaratıcı kanallara yönlendirerek psişik dengelerini korumak için kullanabilir (Freud 1947). Bazı psikanalitik düşünürler, sanatçıyı "biliminsanı, sanatçı, doktor ve papazın tek bir bedende toplanmış hali olan şamana" benzetirler. Sanatçılar, şamanlar gibi kendilerinin ve diğerlerinin bilinçaltlarıyla daha yakın ilişkiler içindedir. Bu kapasitelerini güçleri kontrol etme ve dönüştürme disiplinleriyle birleştirip, onları oyun biçimindeki ifadelere çevirirler (Endleman 1967).

125
... psişik sürecin evrenselliği varsayımı nedeniyle psikanalizin, sanatçının bir birey olarak tikelliğini göz ardı ettiği açıktır. Dahası, sanatçının bir birey olarak içinde yaşadığı sosyal dünyayı önemsiz bir konuma indirgerler ve bu duru sanat tarzları arasındaki büyük farklılıkları, göstergelere yüklenen değişik anlamları ve kurumsal yapılara her geçen gün daha da dayanan davranışları açıklamak için hiç de yardımcı olmaz.

Sosyal Psikoloji yaklaşımları
Sosyal psikologlar dikkatlerini yaşayanlara, görüşülmesi ve test uygulanabilmesi mümkün olanlara verir ve genel olarak bilişsel nitelikler veya kişisel özellikler bulmaya çalışırlar. Çalışmalarında yaratıcılık testleri, görüşmeler, fikir anketleri v gözlem gibi veri toplama yöntemleri kullanırlar.

126
Bilişsel Psikoloji
Howard Gardner çocuklarda evrensel olarak bulunduğu düşünülen yeteneğin farkındadır, ancak yeteneğin neden (çoğu zaman) yaş ile birlikte azaldığını veya zamanla bir sanat biçimi üzerinde yoğunlaştığını açıklarken dışsal faktörlere daha önemli bir rol biçer.

127
Gardner gibi bilişsel psikoloji yönelimli sosyal psikologlar sanatı problem çözme olarak görmeye yatkındır, ancak bu pek doğru değildir. ... yaratıcılık çalışmaları, sadece problem çözmeyi değil, problem bulmayı da vurgular.

(Dipnot 14) "psikolojik testler sonucunda sanatçının ayrı bir kişilik türü olduğuna yönelik bir delil bulunmamıştır.)

128
eşik bekçileri

Çalışmalarını (Getzels ve Csikszentmihalyi’nin yürüttüğü yaratıcılık çalışmaları, 1976) yaklaşık yirmi yıl sonra aynı kişilerle yenileyerek, yetenek veya kişilikle ilgili olmayan özelliklerin öneminin onaylamışlar. Zira en yetenekli sanat öğrencilerinin her zaman başarıyı yakalayamadığı ortaya çıkmış (Dipnot 15, … sanatçılar gençlik döneminde kimlik sorunlarını çözmekle uğraşırken, orta yaşa doğru ilerledikçe üretkenlik kriziyle karşılaşıyor - Erikson). Hatta artık orta yaşlı olan eski başarılı öğrencilerin çok azının (yüzde 8’den biraz fazla) hayatını sanattan kazandığını, kadınların hem sanatçılığa devam etme oranının erkeklerden daha az olduğunu, hem de güzel sanatlar yerine daha çok uygulamalı sanatlarla uğraştıklarını saptamışlar (1984). Çalışma konusu olan öğrencilerin yaklaşık yarısı sanatla ilgili faaliyetlerle meşgul olsa da (öğretmenlik, grafik veya endüstriyel tasarım), kadınların sanatı toptan bırakma eğilimi belirgin bir şekilde daha fazla çıkmış. Sanatçılığa devam etmiş kadınlar erkeklere kıyasla çok daha zorlu koşullarda yaşamış; genellikle erkeklerin kazandığı miktarın yüzde 50 ila 85’i arasında kazanmışlar. Ne var ki ilk çalışmada ortaya koyulan karakter özelliklerine bakıldığında, kadınların kişilikleri ve sahip oldukları nitelikler, sanatçı stereotiplerine daha uygun düşüyordu.

130
Sosyolojik açıdan sanatçı
Chicago Okulu’nun şehir sosyolojisi geleneğinde, sanat dünyaları bir şehri oluşturan semtler şeklinde ele alınır.

Bourdieu’ye göre devletin billurlaşmış uzantılarından oluşan makro yapı, toplumsal tahakküm sistemi ve üyelerin materyal veya sembolik değerlere erişimindeki eşitsizlik her yere sinmiş durumdadır ve dolayısıyla bunlar sosyolojik analize sürekli dahil edilmelidir. İş sanat ve sanatçılara geldiğinde, sanatsal yaratım üzerine yapılan bir sosyolojik çalışmanın geçerli olabilmesi için, yaratıcıların üretimi ve tüketimi içeren bir sahada rol alan aktörler olarak tasavvur edilmesi gerekir. Bu konuda Bourdieu şöyle yazar: “Kültürel eserlerin sosyolojisinin nesnesi, sanatçı ve sanatçılar arasındaki ilişkilerin (nesnel olanlar ile etkileşim biçiminde gerçekleşenlerin) bütünü ve bunların ötesinde eserin ya da en azından eserin toplumsal değerinin üretimine müdahil olmuş aktörlerin bütünü (eleştirmenler, galeri yöneticileri, hamiler, vb.) olmalıdır… İnsanların “yaratım” dediği şey, kültürel üretim işbölümünde (ve dahası ikinci bir düzeyde) tahakküm işbölümünde olası ya da oluşmuş olan belli, bir konumun (statünün) ve toplumsal olarak oluşmuş bulunan habitusun birleşmesidir” (Bourdieu 1980). Bu ideolojik değerler üretimi çerçevesinden bakıldığında, sanatçı da din benzeri paralel değer dünyalarında bulunan diğerleri gibi estetik değerler üreten kişidir. Becker sanat dünyalarını müstakil, ayrık veya en fazla birbirine pamuk ipliğiyle bağlı birimler halinde görürken, Bourdieu’nün en karmaşık toplumlar üzerine yapılanlar dahil tüm çalışmalarında antropolojik bir bütüncülük vardır.

132
… Fransız Akademisi gibi kurumlar veya baskıcı siyasi rejimler uçlardaki sanata karşı önlemler alır, ancak yine de kısmen başarılı olur. Baskıcı güçleri sayesinde bazı sanat biçimlerinin yaratılmasını engellediklerini varsaymak âdetten olsa da, değişimi yasaklama konusundaki başarısızlıkları hâlâ açıklanmayı bekliyor.

133
… estetikçi perspektiflerin giderek genişlemesi, estetikçi akademisyenlerin sosyolojiden ders alarak kendini geliştirmesiyle sınırlı tek yönlü bir süreç değildir; sosyologlar da estetik konusunda kendilerini eğitiyor. Estetik fikirleri bilerek kullanmaları ve estetikçilerin çalışmalarına sosyolojik kavrayışı aktarmaları, sanat hakkındaki toplumsal çalışmaların önünü sıkça kaplayan buğudan kurtulmaya yardımcı olacaktır.

(Dipnot 7) “Sanatçının nihai amacı, herhangi bir üretici gibi özerk olmaktır; hem bilginlerin ve aydınların önceden (a priori) dayattığı “programları”, hem de sonradan (a posteriori) eserine ek olarak dayatılan yorumları reddederek ürününe tamamen hâkim olmaktır.” (Bourdieu 1979)

134
Bourdieu ve Becker’in analizleri sanat üretimi süreçlerini aydınlatsa da, ikisi de bireyleri sanatçı olmaya iten veya başka herhangi bir iş yerine sanatı seçmeye sevk eden süreçleri yeteri kadar iyi izah etmiyor. Becker’in kolektif eyleme ve kurumsal sürece vurgu yapan “sanat dünyaları” yaklaşımı, sanatçıları aşırı derecede pasif gösteriyor. Bourdieu’nün yapısal analizi ise bireyi, başarılı olma şansını olabildiğince (anladığı ve sonuçlarını görebildiği ölçüde) artırmaya çalışan bir kişi olarak tasvir ediyor. Ancak sanatçı davranışlarının altında yatan dürtü ve bunun ifşa edildiği süreç yeterince belirtilmemiş ve sanatçılar ile başka bir tür azimli profesyonel arasında belirgin bir ayrım yapılmamış. Sanatçılar ve entelektüellerin belli başlı ortak nitelikleri olsa da, bilişsel psikoloji çalışmaları iki tarafın tamamen aynı olmadığını ortaya koyuyor (Gardner 1985).

(Dipnot 18) Bu bölüm boyunca (5. bölüm) Bourdieu’nün “birey” kavrayışını, Durkheimcı anlamda, varlığında toplumu da barındıran birey anlamında kullandım. Bourdieu bu fikri “habitus” kavramıyla ifade eder.


6. Yapısal Destek, İzlerkitle ve Sanatın Toplumsal Kullanımları

141
Öncelikle kültürel desteğin, yaratımın, dağılımın ve alılmamanın sadece birer ekonomik değişim süreci olmadığını, aynı zamanda simgesel değiş tokuşu temsil ettiğini de göz önünde bulundurmak gerekir.

143
[yönt] … mikro analitik yaklaşımı temsil eden etnografik ve etkileşimci vaka çalışmaları…

… sanatsal özgürlük ile otoriter siyasi rejimlerin bir arada bulunamayacağı…

146
Akademiye, kiliseye veya akademik geleneklere dayanan sanattan farklı kabul edilen bu sanat biçimleri (popüler kültür veya kitle kültürü terimleriyle anılan çok gelişkin alan), ya belirli işlevlere sahiptir (mağaza veya asansörlerde, reklamlarda, siyasi kampanyalarda arka plan müziği olmak) ya da hafif eğlence için üretilmiştir (pop müzik, ticari müzikaller ve hafif oyunlar, dedektif, bilim-kurgu, aşk romanları veya filmleri, çizgi romanlar). Bu kategorideki eserlere genelde bir sanatçının elinden çıkmış gözüyle bakılmaz, önemsiz addedilirler; iyi ile kötü arasındaki farkı bilmeyen geniş bir kitle için sipariş üzerine yapıldıkları düşünülür. Bu özellikleriyle genel geçer güzel sanatlar kavrayışından üç bakımdan ayrılırlar: Popüler ticari sanat, karşılık beklemediğini iddia etmez; bu eserlerde romantik dâhi yaratıcının, bireyin halesi yoktur; “mutlu azınlık” yerine çoğunluğu çeker. Kastedilen şey, popüler ticari sanatlar ile güzel sanatlar arasında nitel bir fark olduğudur. Ancak daha önce belirttiğim gibi, iş para kazanmaya gelince güzel sanatlarla uğraşan sanatçılardan da kendi çıkarlarından tamamen vazgeçmesi beklenmez. Ayrıca güzel sanatlarda bazen nasıl ortaklaşa çalışılıyorsa, ticari sanat türlerinde de bazen tek bir yaratıcının sürece vizyonuyla rehberlik ettiğini görürüz.

148
Akademik varsayımlar … Kantçı estetikten ileri gelen kuramlardan türetilmiştir.

156
Modern Amerikan zevk kültürleri (Herbert Gans)

1.         Yüksek zevk kültürü
Kullanıcı veya yaratıcı odaklı; küçük bir izlerkitle; bir çok sanatçı ve eleştirmen; iyi eğitimli; “klasik” sanat biçimleri, “zor” avangard biçimler, egzotik sanat (“ilkel”), edebiyat ve mimari; popüler sanat biçimleri; Adorno’nun “uzman” kategorisine benzer.

            2.         Üst-orta zevk kültürü
Orta üst sınıf, iyi eğitimli profesyoneller, idari; sanat profesyonelleri değiller; olay örgüsü ve yıldızlar dışında biçimsel yönlerle ilgilenmeyen; eleştirmenleri ve kanaat önderlerini takip eden; hızla büyüyen bir kategori.

            3.         Alt-orta zevk kültürü
Beyaz yakalı, yarı profesyoneller; lise ve (artarak) kolej mezunu; macerasız, garanti beğeniler; mümkün olduğunca az çatışma barındıran “saygıdeğer” eğlence.

            4.         Alt zevk kültürü
Nitelikli mavi yakalı ve az nitelikli beyaz yakalı; düşük eğitim düzeyi; popüler TV, aksiyon ve macera filmleri; görece düşük alım gücü; cinsiyetlere göre ayrılmış seçenekler (erkekler için takvim güzelleri; kadınlar için renkli baskılar).

            5.         Yarı folk alt kültürü
Niteliksiz mavi yakalılar ve hizmet işleri, ilköğretim mezunu, genellikle kırsal kesimden veya kırsal kökenli, çoğunlukla beyaz olmayan; halk kültürü ile İkinci Dünya Savaşı öncesinde yeşeren ticari alt kültürün karışımı.

157
Eğitimsiz ve izole grupların yüksek kültür karşısında kaldığı zor durumu küçümsemek yerine, her grubun zevklerini aynı oranda değerli ve geçerli kabul ederek, zevk analizini reformist bir proje üzerine kuruyor (Gans). Bu durum elbette Gans’ın estetik tercihleri olmadığı anlamına gelmiyor. Gans sadece eğitimle beslediği güzel sanatlar beğenisini, daha az eğitim görmüş olanların beğenileriyle alay etmek için kullanmıyor. Aksine, toplum eğer beğenilerin bir sorun olduğunu düşünüyorsa, “kötü beğeniler”den kurtulma probleminin devlete ait olduğunu, zira yüksek kültüre ulaşamayan yoksun kitlelere daha büyük fırsat eşitliği sağlamak adına, devletin araçlar temin etmesi gerektiğini savunuyor.

Bu duruşunun da açıkça gösterdiği üzere Gans, kültürü vatandaşlık, sosyal yardım ve eğitim düzeyinde bir hak olarak görüyor. Kamu dairelerinin, kültürel kurumlar ve canlı veya elektronik medya kaynakları aracılığıyla, halka kültür sağlamakla yükümlü olduğunu belirtiyor. Gans’ın varsayımına göre, devlet düşük statüdeki gruplara daha iyi eğitim olanakları sağlarsa, onlar da ticari pop sanat biçimlerinden daha zengin işleri arzu etmeye ve aramaya başlayacaktır.

158
Devlet vatandaşlarına daha karmaşık, derin veya zengin kültürü kavraması için gerekli eğitimi vermediği sürece, vatandaşın istediği sanat türüne, seçimlerini yargılamaksızın erişim sağlamak devletin borcudur.

Adorno’nun bakış açısına göre, bazı grupların uçlarda ve dar görüşlü olması, diğerlerinin ise ticarileşmiş popüler kültürle birlikte anılıyor olması, iki tarafın da piyonu oldukları siyasi ve ekonomik güçlerin kurbanı olduğunu ve özerk sanatı yaratmalarının veya takdir etmelerinin mümkün olmadığını kanıtlıyordu.

159
Becker’in sanat dünyaları: üretim olarak tüketim
Becker “yalıtılmış bir nesne veya etkinlik olarak sanat eserini değil, eserin yapıldığı ve onu deneyimleyenler veya tanıyanlar aracılığıyla yeniden üretildiği tüm süreci” analiz nesnesi olarak kabul eder. Bu nedenden ötürü izlerkitlenin sanat eserine yaptığı katkı özellikle önemlidir (Becker 1982, 214). Ne var ki bu toplumsal etkileşim çerçevesinde üreten ve alan taraflar fazlasıyla iç içe geçmiş durumdadır; Becker’in formülasyonunda izlerkitle sanatçıdan ayrı düşünülmemiştir. Becker’in sanat yaratımını (veya üretimini) dört tür “sanat dünyası” arasında paylaştırıyor olması ve bu dünyaların her birini farklı bir işçi-sanatçı tipi etrafında kurmuş olması da bu tezi destekler. … Becker’in izah ettiği dünyalar [130 Her bir dünya dört temel sanatçı tipinden biri üzerine kurulmuştur: sistemle bütünleşmiş profesyoneller, başına buyruklar, halk sanatçıları ve naif sanatçılar.] birbirleriyle sıkı bir ilişki içinde değildir. Sanatçı düzeyinde olanlar veya eserin üretim ve dağıtım süreçlerinde topluca yer alan “destek personelleri” için de bu durum geçerlidir. Eserleri alılmayan, yeniden yorumlayan, dolayısıyla eserin her teşhirinde anlamının değişmesine yol açan izlerkitle de sanat dünyalarının destek personelinden sayılır.

Becker hem geleneksel hem maceracı sanatçıları hesaba katarak, sanat ve sanat olmayan, sanat ve zanaat, güzel sanatlar ve popüler sanat, naif sanat ve profesyonel sanat etiketlerini üreten etkileşimlere odaklanır. Sanatın toplumsal olarak inşaat edilmiş doğasını ve mekanizmalarını ortaya çıkarır. Örneğin, Robert Amerson gibi seramikle çalışan bir sanatçının, nasıl çaydanlığa veya daktiloya benzeyen, ancak işe yaramayan nesneler yarattığını gösterir. Kullanışlı nesneler yerine, Bourdieu’nün de atıfta bulunduğu Kantçı özerk sanat eseri statüsünü kazanmaya aday işler yapıyorlar. Skalanın diğer ucunda ise, Becker güzel sanatlar alanında çalışan sanatçıların zanaate veya ticari emellere yönelebileceğini, dolayısıyla yaptıkları işin doğasını değiştirebileceklerini gösteriyor. Uygulayıcılardan, sözcülerden ve kamuyu etkileme gücüne sahip üyelerden oluşan toplumsal aktörler ve gruplar tarafından ilan edilene kadar, nesnelerin, müziğin, kitapların ve dansların sanat mı zanaat mi olduğu belli değildir.

160
Becker’in yaklaşımı sanatı büyübozumuna uğratma, böylece Marksçı analistler tarafından tanımlanan meta fetişizmine karşı durma niyetini taşır. Ancak Becker sanatsal itibar mitolojisine fazlasıyla karşı olduğundan, yüksek sanat değerlendirmelerinin oluşumunu yeterince analiz etmez; sanat eserleri ve sanat biçimlerinin nihayetinde ölmelerine rağmen, neden bazılarının diğerlerinden daha uzun ömürlü olduğunu derinlemesine ele almaz; başka türlü işler yapmak ile sanat yapma işi arasındaki farkları etraflıca işlemez. Yaklaşımı Marksçı değildir; sembolik etkileşimciliğin fenomenolojik temellerinden türemiştir.

[Sembolik etkileşimcilik Amerikan sosyolojisi içerisinde sosyal psikolojiye oldukça yakın duran bir sosyolojik yaklaşım olarak bilinmektedir. Sembolik etkileşimcilik toplumu bireylerin gündelik yaşamdaki sembolik etkileşimlerinin bir ürünü olarak ele alır. Sembolik etkileşimcilik Weber gibi sosyolojide toplumsal eyleme, toplumsal et-kileşime, anlamlandırma ve yorumlama süreçlerine ağırlık veren bir yaklaşımdır. Ancak Weber sosyolojisi geniş tarihsel süreçlerde toplumsal eylem temelinde ortaya çıkan bürokrasi, din, devlet, sınıf ve statü grupları gibi toplumsal oluşumlarla ilgilenen makro-sosyolojik yönelimli bir yaklaşımdır. Sembolik etkileşimcilik ise daha çok gündelik yaşamla ilgilenen mikro-sosyolojik yönelimli bir yaklaşımdır. Sembolik etkileşimciler toplumsal düzenin içinde yaşadığımız dünyada bulunan her şeye (nesnelere, olaylara, eylemlere ve benzerine) atfettiğimiz anlamlar sonucu oluştuğunu düşünürler. Başka bir ifadeyle toplum bireylerden bağımsız olan yapılardan değil bireylerin içinde yaşadıkları dünyaya atfettikleri anlamlardan meydana gelmektedir. İnsanlar arasında her türlü anlamlı iletişimi sağlayan semboller dilsel anlamları temsil eden sözcükler olabileceği gibi nesne, işaret, jest, mimik, el-kol hareketleri gibi dilsel olmayan anlamları da temsil edebilirler. Ancak dil sembolik etkileşimin en önemli ve en güçlü aracıdır.İnsanlar sembolleri kullanarak anlamlı bir toplumsal dünya kurarlar.Ancak sembolik etkileşimciliğe göre anlamlar nesnelerin içinde içkin değildir. Şeyleri temsil eden anlamlar/semboller gündelik yaşamda toplum üyelerinin etkileşimi esnasında ortaya çıkarlar. Anlamlar etkileşim sürecinde ortaya çıktıklarından dolayı sabit ve değişmez nitelikte değillerdir. Toplumsal uzlaşı ve yorumlama süreçlerinde devamlı olarak değişirler. Bu süreçte toplumsal düzen veya toplumsal dünya her gün yeniden şekillenerek ortaya çıkar. Diğer sosyolojik yaklaşımlarla karşılaştırıldığında sembolik etkileşimcilik toplumsal dünyanın şekillenmesinde bireyi daha aktif olarak değerlendirir. Sembolik etkileşimciliğin kurucusu olan Mead'a göre insan diğer canlılarda bulunmayan özelliklere sahip eşsiz bir varlıktır. İnsanlar hayvanlar gibi uyarılara basit tepkiler vermek yerine davranışlarını duruma göre ayarlayabilen varlıklardır. İnsanlar içinde yaşadıkları dünyayı (nesnelere ve durumlara sürekli olarak anlamlar yükleyerek) anlayabilen ve bu anlamları (dolayısıyla da dünyayı) sembollerle anlatabilen, diğerleri ile de bu anlamları temsil eden semboller aracılığı ile etkileşim kurabilen ve benlik (self) duygusu geliştirebilen varlıklardır. Mead'a göre benlik insanlara rol alma sürecinde kendilerini ötekilerin gözünden görebilme imkânı sağlar. Başka bir ifadeyle benlik sayesinde kendimize dışarıdan, bir nesneye bakar gibi bakabiliriz. Diğerlerinin bizi nasıl gördüklerini veya diğerlerinin gözüyle nasıl göründüğümüzü yorumlayabiliriz. Yalnızca kendimizin değil başkalarının da farkına varırız, başkalarının hislerini, niyetlerini ve beklentilerini yorumlayabiliriz. Sembolik etkileşimciler çok defa küçük ölçekli, yüz-yüze etkileşimler üzerinde yoğunlaşarak bu etkileşimlerin tarihsel veya toplumsal düzenlemelerle ilişkilerine değinmedikleri gerekçesi ile eleştirilirler (Haralambos & Holborn, 1995, s.896). Sembolik etkileşimcilik’ten etkilenen bir diğer yaklaşım: toplumsal yaşamı bir tiyatroya benzeten Erving Goffman'ın dramaturji teorisidir. http://sosyolojisi.com/component/k2/217/217.html]

Becker, diğer toplumsal alanlarda olduğu gibi, burada da toplumsal anlamların yaratıcılar ile destek personelleri arasındaki düzenli etkileşimden doğduğu varsayımından yola çıkar.

… otomatik piyano için eserler yazarak icracılara güvenmekten kaçınan Conlon Nancarrow…

(Dipnot 16) Weberci geleneğe göre, sosyolog sanatsal değer inşası sürecine katılmayı reddetmeli ve tarafsızlığını korumalıdır; popüler sanatı küçümsememeli, güzel sanatlara aşırı bir hayranlık beslememelidir. Bu duruş muğlaklıklara çok açıktır. Estetikçilerin tüm seçimlerini keyfi ve seçkinci kabul eden görüşünden yola çıkarak, örneğin, Becker’in güzel sanatlara karşı önyargılı davrandığı sonucuna varılabilir. Marcel Duchamp’ın Mona Lisa adlı “destekli hazır yapım” (assisted ready-made) eserini değerlendirirken, Leonardo da Vinci’yi destek personeli olarak sayması da Becker’in popülist bir bakışa meylettiğinin bir göstergesi olabilir.

164
Bourdieu’nün estetik şiddeti
… Bourdieu kültürel ve ekonomik sermaye bakımından yüksek sıralarda yer alanların klasik sanatı ve klasik müziği tercih ettiğini, ekonomik sermayesi orta halli olan ve daha mütevazi toplumsal kökenlerden gelenlerin ise modern sanat ve modern müziği tercih ettiğini belirtiyor.

165
Baştan dezavantajlı olanların açığını kapatmak için başvurabileceği tek aygıt eğitimdir. Ancak onlar daha çok eğitim aldıkça, oyunun kuralları değişir ve geçici kazançları ellerinden uçar gider (Dipnot 20: Yakın zamanda “keşfedilen” okuma yazma bilmezlik, bu duruma çok iyi bir örnektir. Okuma yazma oranı esasında yükselmektedir, ancak okur yazarlık standardı yükseltilmiştir.). Güzel sanatlar hakkında bir şeyler öğrenmek istediklerinde, okul dışında başka kurumlara başvurmaları gerekir, zira devlet okullarında güzel sanatlar en fazla ucundan öğretilmektedir. Diğer kurumlar da (özellikle sanat müzeleri), yeni başlayanları devlet okullarından da kötü karşılar. Her şeye rağmen bir şeyler öğrenmeyi başarsalar dahi, bu sefer de yüksek kültürel meseleler üzerine konuşurken âlim olmaya çalışan bir gösteriş meraklısı gibi duyulurlar (Bourdieu ve Darbel 1969).

166
[Gans da Bourdieu gibi düşük beğeni kültürünün çözümünde erişimin arttırılması yolunu eğitimde görüyor] Ne var ki Gans kültürü bir tüketici tercihi meselesi ve keyfi kullanım nesnesi olarak ele aldığından, bireylerin ve grupların kültürel pratiklerini sembolik olarak nasıl kullandığına ve zevklerinin genel toplumsal konumları üzerinde birbirinden bağımsız ne gibi etkiler bırakabileceğine dikkat etmez. Sade sanat bilgisinin değersizleştirilmesi, hangi türün beğenilmeyeceğinin belirlenmesi amacıyla eğitim alma sürecini saptırmakta habitus’un oynayabileceği rolün önemini dikkate alarak, Bourdieu Gans’ın formülasyonunu bir adım öteye taşır. Bu çerçeveden bakıldığında önemli olan kaç yıllık eğitim sağlandığı değil, müfredatın mizacı ve hangi yolla öğretildiğidir. Otorite aktarma biçiminde verilen pasif eğitim, öğrenmenin hegemonik karakterini aşmaya yardımcı olmadığı gibi, karşısındakilere sunduğu değerleri kabul ettirerek, ancak onları sembolik kültürel sermaye olarak kullanmalarını sağlayacak araçları temin etmeyerek, durumun daha da kemikleşmesine neden olabilir.

7. Sanat Nasıl ve Neden Değişir?

167
Birçok sanat biçiminin, tarzının ve türünün bir arada var olması, günümüz toplumunun en baskın karakteridir.

170
Sanat her dönemde varlığını sürdürmeyi başarmış sanat türleri, tarzları ve biçimlerine göre şekillenir.

[yönt]
Makro sosyolojik evrensel düşünceler
Pitirim Sorokin evrensel boyutta iddialarda bulunan hümanist bir araştırmacıdır. Yürüttüğü büyük çaplı çalışma medeniyetler tarihinin 2500 yılını kapsar, ancak ağırlıklı olarak Batı medeniyetini ele alır, diğerlerine ise şöyle bir değinir. … yine de Sorokin araştırmasını bir fenomenolojik-mantıksal kültür ve sanat analizi olarak niteleyecek kadar cesurca öne atılır. … kullandığı kategoriler tutarsızdır ve bilinçli veya bilinçsiz yapılmış önyargı hatalarıyla doludur.

[Hauser]
172
Aynı ölçüde kapsamlı, ancak dışa dönük Marksçı bir perspektif benimseyen Sanatın Toplumsal Tarihi çalışmasıyla, Arnold Hauser sosyoekonomik güçler ile sanatçılar arasında geçen ve farklı estetik sonuçlar doğuran diyalektik bir etkileşim sürecine vurgu yapan, başka bir hikaye anlatıyor (1951). … Sanatsal yaratım ve diğişimi, toplumsal üretim ilişkilerine dayanarak açıklayan bir çerçeve sunmayı amaçlıyor. Hauser, farklı bir çalışma yürütmüş olsa da Sorokin ile aynı hataları yapıyor. Hakkında çok az şey bilinen ve yeni şeylerin öğrenilmesi de güç olan davranışları yorumlarken (tarihöncesi mağara sanatçılarının toplumsal statü ilişkileri, iş pratikleri ve estetik amaçları, gibi), inançlarına gözü kapalı güveniyor. Ayrıca yakın dönem avangard eserlere karşı yeterince iyi açıklanmamış, olumsuz bir görüşü destekliyor. Ancak tüm bu olumsuzluklara rağmen, Hauser’in sanatsal yaratıcılığın yapısal bağlamlarına yaptığı vurgu, sanatsal değişimi destekleyen, köstekleyen ve yönlendiren orta ölçekli kurumsal süreçler ve yapılar üzerine yapılacak araştırmaların önünü açmıştır.

[Kavolis]
[Sanatın işlevi, işlevselci bakış]
173
Kavolis Sorokin’in verilerine dayanarak, sanatsal serpilme dönemlerini (tarihin yaratıcılık ve yenilikçilikle damgalanan anlarını) belirlemeye çalışmıştır (1972). İşin paradoksal yanı, Kavolis, … küçük grup çalışmaları için [önerilen] çerçeveyi benimsemiştir., ancak bu yöntemin temeli Parsonsçı işlevselci analize dayanır. Kavolis … küçük grup perspektifini, birçok medeniyeti içeren geniş bir tarihsel panoramaya uygulamıştır.

Kavolis, … Parsons’ın Freudcu analize meyleden işlevselciliğini benimser. Bu yaklaşım sanatın toplumun bütünleşme ihtiyaçları ile bireylerin bireysel ihtiyaçlarını gidererek gerilim azaltma işlevi gördüğünü kabul eder.  İşlevselci bakış açısından yola çıkarak, sanatın insanlara düzensiz sistemsel ortamlarla bağlantı kurmaları, böylece yabancılaşma duygusunu aşmaları için yardımcı olduğunu iddia eder. Son derece düzenli, bürokrasiyle donanmış koşullarla tanımlanan modern çağda ise, sanatsal düzensizliğin aslında bir rahatlama yaratabileceğini belirtir (1972). [Dipnot 5:] Büyük değişimleri psikolojik nedenlerle açıklama girişimi, ciddi indirgemecilik sorunlarına yol açıyor.]

174
Estetik yapı: sanatı değiştiren içsel/dışsal kısıtlamalar
Gerçekleştirilen birçok çalışma, sanatsal pratiğin değişim çarklarından çoğunu, birbiriyle ilişkili unsurlardan oluşan üç kaynağın çevirdiğini göstermiştir: ortaya çıkan yeni seyirciler; siyasi dönüşümler; profesyonel baskı. Sanat eserlerinin bu dış güçlere erişimini kolaylaştıran veya zorlaştıran yapısal özelliklerin, değişimi mümkün kılma veya sınırlama bakımından çok önemli bir rol oynadığı kabul edilir. Bazı tür sanat eserleri, yapılarına işlemiş özellikleri nedeniyle bu güçlerin etkilerine uyum gösterir. Başka bir deyişle, kolayca görülebilen, duyulabilen, gösterilebilen, satılabilen veya bir şekilde başkalarına sunulacak eserler üretenler, sadece kendi kullanımı için sanat yapanlara kıyasla sanat tarzlarında değişikliğe gitmeye veya kendi itkilerinden başka, dışarıdan gelen taleplere uyum sağlamaya daha meyillidir.

175
Resim ve heykel gibi plastik sanat örnekleri genellikle bulundukları ortamdan başka yerlere taşınabilir. Bu özellikleri sayesinde, eserlerin satılabilir metaya ve koleksiyon nesnesine dönüşmesi mümkün olur.

176
Orijinal el yazmaları ve ilk baskılar dışında, eserler sadece üretildiği ve yeniden üretildiği zaman toplumsal olarak var olur. Resim ve heykel gibi kendi başına bitmiş halde duran eserlerin değişmesi beklenmez, ancak her yeni baskı veya performans, bir öncekinden az çok farklıdır.


Değişen destek yapıları, değişen sanat
Lonca ve kilise

180
Ortaçağın iyi dönemlerinde Avrupa’da sanat yaratımı demek, neredeyse zanaat üretimi demekti. Bu durum sanatın ne bir meslek ne de bir nesne olarak özerk olmadığı gerçeğini açık bir şekilde gösterir. Sanatsal çalışmalar için gerekli eğitimi ve sertifikaları vermekten, düzenlemeleri yapmaktan birinci derecede sorumlu olan yapı loncalardı (veya korporasyonlar). Sanatçıların içinde bulunduğu çıraklık sistemi, diğer ticaret dallarındakilerden yapısal olarak pek farklı değildi, hatta onlarla birlikte işliyordu. Kalfa olarak mezun olan, bazı durumlarda da usta statüsüne ulaşan sanatçılar, gelirlerinin büyük bir kısmını kiliseden veya ona bağlı manastırlardan gelen taleplerden elde ediyordu. Özellikle ortaçağın sonlarına doğru, soylular, zengin tüccarlar veya yerel yöneticiler de eser sipariş etmeye başlamıştı.

Hem lonca denetimi hem de kilise hamiliği, sanat eserinin biçim ve içeriğini ciddi bir şekilde takip ediyor ve kısıtlıyordu. Loncalar kalite standartlarını belirliyor, böylece üyelerinin başka materyaller kullanma, diğer sanatçılarla özgür bir şekilde rekabet etme ve çalışmalarında onaylanmamış malzemeleri kullanarak iletişim araçlarının sınırlarını aşma özgürlüklerine etkili bir şekilde ket vuruyordu.

181
Özel hamilik
Bu yapı en iyi ihtimalle sanatçıyı güvence altına alıyor ve sanatçı ile himaye eden arasında bir samimiyet doğuruyordu. Ne var ki bu tür bir hamilik ilişkisi yaşamış veya hamisinden düzenli aylık alabilmiş sanatçı sayısı görece çok azdır. Birçok sanatçı efendisinin keyfine tabi bir ev hizmetçisi gibi muamele görüyordu.

182
Akademi ve sanat akademileri
[Dipnot 12:] Esasında akademiler drama, güzel sanatlar, mimari, müzik ve bilimi de kapsıyordu, ancak en meşhur dal edebiyattı (Clark 1987).
Eğitim kurumlarını, rekabet yapılarını ve yeteneğin ödüllendirilmesini kapsayan bir idari yapı olan Fransız Akademisi, zaman içinde kamusal amaçlar için sanat sipariş eden ve sanatçılara peşlerine özel hamilerin düşmesini sağlayacak şöhreti getiren en büyük kurum haline geldi. Sanatçıların doğrudan teşvikiyle kurulan Fransız Akademisi ve onun diğer az ya da çok mutlakiyetçi devletlerde ortaya çıkan taklitleri, kralın ve devlet şanının simgelenmesi amacıyla eğitim veriyor; yaratıcılığı besliyor; kalite standartlarını belirliyor ve koruyor; klasik hümanist araştırmalardan türetilen gerekçelere dayanarak yeni sanat biçimlerine, ana fikirlere ve tarzlara meşruiyet sağlıyordu.

Akademinin getirdiği en büyük yenilik, lonca eğitimiyle bağdaştırılmış olan zanaat becerilerine, kurumsal, felsefi ve edebi bir temel kazandırarak, sanatı hümanist bir mesleğe dönüştürmesiydi. Bu durum sanatın kurumsallaştırılmasını gerekli kılmıştı; bazı biçimlere hiyerarşik yapının üst sıralarında yer vermesiyle, sanatı yeniden tanımlayan “muazzam kültür” de kurulmuş oldu. Dışlanan sanat biçimleri de dolaylı olarak gayri resmi sanat haline gelerek, ya farklı gelişmeler gösteren, görece daha az dikkate alınan “küçük kültür” kategorisine terk edilirler, ya da sanatsal yenilik sahasında Kilise’nin başına geldiği gibi, daha zayıf, dışlanmış bir pozisyonda konumlandırıldılar. Yerel ve bölgesel kültür geleneklerinin dar görüşlülüğüne, Kilise’nin kutsal evrenselciliğine veya sevimsiz ve yeteneksiz hamileri övme gerekliliğine ters olarak, kralın koruyup desteklediği akademik kültür, yeni tanımlanan (ve yaratılışına katkıda bulunduğu) ulusal bir içerik benimsedi.

183
On dokuzuncu yüzyılın akademi karşıtı sanat akımlarına sempati besleyen yirminci yüzyılın sanat uzmanlarını bugünden bakarak düşünürken, lonca denetiminden, kilise sansüründen ve hami kaprisinden kurtulmanın, sanatçıların lehine işlemiş olduğunu gözden kaçırmamak gerekir. … akademi sınırlı ve sınırlayıcıydı, ancak, meslek yaşamını avantajlı bir şekilde ilerletebilecek alternatif başarı yolları sunuyordu. Ne var ki akademiler kısa sürede devletin egemen kültürel faili haline geldi ve resmî sanatı çok küçük bir sanatçı topluluğunun denetiminde âdeta tekelleştirdi. (Dipnot 13: On yedinci yüzyılın ikinci yarısında Fransa’da yaşadığı bilinen ressamların sadece %8’i (178 ressam), 1648’de kurulan Resim ve Heykel Akademisi’ne üyeydi (Heinich 1987, 51).) Akademi bünyesindeki bazı bilimsel kurumlar, modernliğin ön cephesinde yer almak istiyordu. Ancak konu sanata gelince akademi yüzünü geçmişe çeviriyordu; sanat, klasik fikirlerin, özellikle de soylu kabul edilen konuların tasvirinde kullanılarak yeniden yorumlanması demekti, bir çeşit “tarih ressamlığı”na dönüşmüştü (Heinich, 1987). (Dipnot 14: 1680’li yıllarda ortalığı sarsan ünlü “eskilerin ve modernlerin münakaşası” sırasında, Nathalie Heinich’e göre modernlerin bilimde eskileri açık ara geçtiği, plastik sanatlarda ise bunun tam tersinin geçerli olduğu yönünde bir mutabakata varılmıştı). Ulus devlet fikrini inşa etmek amacıyla klasik mitolojiye dair konular, İncil’den alınma anekdotlar veya seçilmiş krallar ile azizlerin tasvirleri kabul görüyordu. Diana Crane’in de işaret ettiği üzere, yenilikçileri denetimle ve ödüllerle uzakta tutan bir sistem, sonuç olarak çok az sayıda yeni fikir doğurdu.

Önce eski düzene ait tüm diğer kurumlar gibi feshedilen, sonra Büyük Devrim ile birlikte modernleştirilerek yeniden yaratılan akademik sistem, on dokuzuncu yüzyıl boyunca ortada bir kral olsun olmasın, ulus devletin ana kültürel kurumu rolünü oynamaya devam etti.

186
... Batı Avrupa ve Birleşik Devletler'deki modern sanat piyasası ile kitlesel pazarlama ve kitlesel tüketim  yapan modern piyasa, hemen hemen aynı zamanda ortaya çıkmıştı.

Bir Karşılaştırma: Sanatta ve Bilimde Değişim
189
Sanat ve bilim bazı ortak yapısal özelliklere sahip olsa da (meslektaş odaklı topluluklarda üretim, modellerin tanınması ve paradigmaların geliştirilmesi), doğayla ilişkileri bakımından birbirlerinden ayrılırlar. Ayrıca bilimin herhangi bir alanında yaşanan sarsıcı değişimler bilimi genel anlamda etkilerken, bir sanat biçiminde veya bazı üslup öğelerinde yaşanan dönüşümler, çoğu zaman diğer sanat alanlarını pek etkilemez.

(Thomas Kuhn’un verdiği analiz temel alındığında) … bilimde yaşanan devrim niteliğindeki değişimlerin genelde tüm alanı etkilediği … (sonucuna ulaşılır). … Ancak sanat alanında büyümeden veya ilerlemeden bahsetmek mümkün değildir.

(Dipnot 20:) Yirmi yılı aşkın bir süre boyunca zengin bir veri tabanı ve kavramsal bir temel elde eden bilim sosyolojisinin aksine, sanat sosyolojisinin değişen yüzü daha yeni ortaya çıkarılmaktadır.

194
On dokuzuncu yüzyılda kristalleşen sanat biçimleri ve tarzları ayrımından artık sapılmış durumda; neredeyse tüüm ses ve görüntü kaynakları oyuna artık eşit bir şekilde dahil oluyor. Onaylanmamış sanattan fikir türetmek veyailham almak, bazılarına yasak meyvaya uzanmak gibi görünebilir. ... Belli başlı sanat biçimlerini veya türlerini esas analiz birimi olarak kabul etmenin ötesine geçmek, ... gerekir.

201
Kendiliğinden ortaya çıkan deha fikrine inanak güç olabilir (veya bu durumda en iyi ihtimalle giderek daha da nadiren rastlanır), ancak sanat eserlerinin kendi kendini yaptığını düşünmek de bir o kadar akla yatkın değildir. Sanatçıların büyük bir çoğunluğunun dˆahi olmaması ve Becker'in öne sürdüğü üzere, iyi sanatçıların genelde sadece diğerlerine kıyasla daha büyük bir sabır ve sebatla çalışan insanlar olması, bireysel büyüklük fenomenini önemsiz kılmaz.

204
(Dipnot 4) (Adorno, Lukacs ve diğerleri) Popüler sanatları başlı başına bir sanat biçimi olarak kabul etmek yerine toplumsal bir problem olarak düşünmelerine ve onları ideolojik manipülasyonlar oldukları gerekçesiyle reddetmelerine rağmen, Frankfurt okulu kuramcıları çözümlemeleriyle birçok toplumsal anlayışa ışık tutmuştur.

(Dipnot 5) (1965'ten 1969'a kitap ve makaleleri içeren bir literatür sayımında) 4700 ila 5700 çalışma arasında, 22 ila 30'unun sanat veya müzik sosyolojisini konu edindiğini gösterir. ... 1960'lı yılların sonlarında, sanat çalışmaları tüm sosyoloji yayınlarının ancak yüzde 1'ini oluştururken, günümüzde bu oran yüzde 2 civarında seyretmektedir.

205
Çatışmalara yönelen, Neo-Marksçı bir perspektiften bakan Janet Wolff, örneğin, sosyolojinin meşru ilgi alanlarına dahil olmadığı gerekçesiyle, estetik nitelik meselesini görev edinmeye Becker kadar isteksizce yaklaşır. Onun deyişiyle, "sanatsal liyakati [nihayetinde] siyaseten doğruculuğa yıkanlar" ile "savunması zor, evrensel ve zamansız estetik niteliklerin" varlığını kabul edenler arasında geçen bitmek tükenmez atışmaya sürüklenmektense, "güzellik" veya "sanatsal liyakat" sorularının cevabını bilmediğini kabul etmek daha iyidir. Sosyologların estetik bir rol edinme olanağını reddeden Wolff'un, sosyoloji ile estetik çalışmalarının geleceği parlak birleşim noktalarına sahip olduğunu belirttiği eski bir kitabından (Aesthetics and the Sociology of Art, 1983) bu yana, beslediği umutlar değişmiş görünüyor. Wolff ve Becker'ın yaklaşımları, Eugene Rochberg-Halton tarafından, sadece dış tarafla ilgilenen bir sanat sosyolojisi yarattıkları gerekçesiyle eleştirilmiştir. Halton'a göre Becker bir "uzlaşımsalcı", Wolff da bir "kavramsalcı"dır; ikisi de çalışmalarında "hissedilmiş deneyimi, cevheriyle duyguları nakledebilecek iletişim biçimlerine dönüştüren insan kapasitesini" bir şekilde ihmal etmiştir. Sonuç olarak "sembollere kıyasla anlam ve değer barındırmayan bir "biçimcilik" üretmiş olurlar (Rochberg-Halton 1986).

206
(Bir çok sosyoloğun) Estetik muhakemeyi reddetmeleri, bir yandan kendi disiplinleri, için meşru bir sınır çekme stratejisi olarak kabul edilebilir; öte yandan, ... kolay yolu seçerek entelektüel ve etik bir sorumluluktan kaçmakla suçlanabilirler.

Bu eleştirilere rağmen, değer yargılarından arınmış bir bilim olma hedefi [onların feragat edecekleri nokta işte burası], her zaman ulaşılmasa da ve tüm sosyologlar tarafından ethos'larının meşru bir parçası olarak tamamen kabul edilmese de, kanımca tutarlı ve gereklidir. Ne var ki değerlendirici muhakemeyi açıkça dışlamakla, estetik muhakemelerin farkında olunmadan çalışmaya sızması riski alınmış olur.

207
Estetik muhakeme sorunu toplumbilimciler kadar sanat uzmanlarının da kafasını karıştırır. Hümanist yönelimli eleştirmenler ve estetikçiler, önceki nesillere kıyasla estetik yargılarını belirtme konusunda gitgide daha da tereddütlü davranıp, böyle meseleleri ele almaktan kaçınmayı tercih eder hale geldi. Sosyologlardan farklı nedenler öne sürseler de, yargılamayı reddetmeleri hümanist disiplinlerde benzer bir bilimselleştirme yaşandığı izlenimini verir.

208
[sanat eleştirmenliği]
[plastik sanatlar neden edebiyatçılar tarafından özgürce eleştirilebiliyor?]
(On dokuzuncu yüzyılın ortası… gelişmekte olan yayımcılık… dergicilik biçiminde yapılan edebiyat ve sanat eleştirmenliği olanakları da hayli genişlemişti…) Eleştiri bazı üniversitelerde yavaş da olsa gelişmeye devam ettiyse de, en etkili eleştiriler bağımsız çalışmalar arasından çıkıyordu. … sanat eleştirmenliği zaman içinde bir fikrin değerlendirilmesi veya ifade edilmesi bakımından neredeyse bir halkla ilişkiler aracına dönüştü.

Sosyoloji ve Estetik Muhakeme
210
Değer yargılarından arınmış yaklaşım olağan kabul edilse de, sosyoloji kariyeri hayli zorlu geçmiştir. Bazı eleştirmenlere göre bir başarı olmaktan ziyade bir umut olarak varlığını sürdürmüştür. Mantıkçı pozitivist düşüncenin en uç noktasından bakıldığında, değer ve olgu birbirinden kesin çizgilerle ayrılmalıdır. Ne var ki bu kuralın katı bir şekilde uygulanması [Baker’in ‘yapısalcılık eleştirisine bak!], davranışsal bilimleri veya insan bilimlerini imkânsız kılacak, en iyi ihtimalle sadece yüzeysel olaylarla sınırlı kalmalarına neden olacaktır. C. Wright Mills, Dennis Wrong, Erving Goffman veya Theodor Adorno gibi birbirinden çok farklı ideolojik veya siyasi konumlarda bulunan araştırmacıların çoğu, bilimsel bir sosyoloji modelini reddederek ortak paydada buluşmuştur. … Yakın zamana kadar, nitel yöntemler ve yaşam kalitesi meseleleri, ana akım sosyoloji dergilerinden ziyade yeni veya çok disiplinli dergiler tarafından ele alınıyordu. (Qualitative Sociology, Telos, Theory and Society; Media Culture and Society; Theory, Culture and Society; İnternational Journey of Politics, Culture and Society…)

211
(Jeffrey Goldfarb ve Judith Balfe’nin demokrasiye yönelik endişeleri…) Balfe’nin bakış açısından estetik niteliği ihmal etmek mazur görülemeyecek bir davranıştır… Balfe, 1970’li yılların başında ilk defa arnold Foster tarafından dile getirilen “sanat sosyolojisi estetik nitelik üzerine düşünmeli mi (veya düşünebilir mi)?” sorusunun defalarca gündeme getirildiğine dikkat çekiyor. Ayrıca Foster’ın sosyologlara uyarısını, bir sanat eserinin niteliği ile o eseri destekleyen toplumsal sınıfların ona yüklediği haleyi birbirine karıştırmamak gerektiğini hatırlatıyor. “Popüler sanat ve yüksek sanat arasındaki geleneksel ayrım… sosyolojik ve etik açılardan onaylanmış mıdır?” sorusuyla devam eden Foster, sanatın estetik işlevleriyle siyasi işlevlerinin birbirinden ayrılması gerektiğini öne sürerek, üstün niteliğin (veya aksinin) seçkin sanatta da, popüler sanatta da bulunabileceğini kabul ediyor.

Estetik nitelik sorularının, politik manada “kalite mi yoksa eşitlik mi” meselesine gelip dayandığını veya kalite ile demokrasiyi karşı karşıya getiren ayrıma karşı çıktığını gösteren Margaret Wyszomirski de Balfe’nin görüşünü destekler.

212
… estetik nitelikten açıkça söz eden tek makale de Herbert Gans’a aittir.

(Tocquevilleci açmaz) Üstün nitelikli bir demokratik kültürün var olması mümkün müdür? Eğer mümkünse, bu kültür hangi nitelik kıstaslarıyla tanımlanabilir ve hangi biçimlerde ortaya çıkabilir?

213
Sanat sosyolojisi: bugün ve yarın
Tam zıt kutupta (pozitivist yaklaşımın zıddında) ise, bir dizi nitel yöntem kullanan yorumlayıcı yaklaşımlar bulunur; etnoğrafya, sembolik etkileşimcilik veya sembol analizine ya da göstergebilime başvuran edebi yaklaşımlar gibi. … Her birinin kendine ait eksiklikleri bulunduğundan, toplumu genel olarak daha iyi anlayabilmek için bu yaklaşımlar bir araya getirilmelidir, özellikle de sanat sosyolojisi alanında.

Pozitivizmi en çok benimseyen sosyologlar, Newtoncu ve Baconcı düşünceyle geliştirilen doğa bilimlerini ve onun nedensellik mantığını düşünce çerçevesi olarak kabul ederek, disiplinlerini fizik gibi bir (214) müspet bilimin uzantısı haline getirmiştir. Onların görüşüne göre, bilim her türlü olaya uygulanabilecek bir dizi evrensel işlemdir ve insanlar da bu işlemlerle açıklanabilir. Bu aşırı bilimciliğin bir değişkesi de, toplumsal işleyişi, biyoloji ile yapılan benzetimden yola çıkarak yarı organik bir varlık olarak açıklamayı, dengesini ve kalıcılığını öngörmeyi, toplumsal kuramın üstü kapalı bir hedefi haline getirir. Bu görüş dünyayı ilerlemeci bir şekilde görme eğilimini barındıran ve sanayileşme sürecinin tikel bir kavrayışını, örneğin, modernleşmenin kaynağı olarak kabul eden, bazı evrimci düşüncelerle uyumludur (Giddens 1982). Talcott Parsons ve diğerleri dahil bu görüşün tüm savunucuları, toplumun “mutabakat” dedikleri modeline uyan kavramsallaştırmaları benimsemiştir. [Dipnot 14:] Toplumun bir dizi ortak değerlere sahip bireylerin etkileşiminden oluştuğu anlayışı üzerine kurulu bu fikirler, İkinci Dünya Savaşı’nı talip eden dönemde disipline hâkim olmuştu.

Bu yönelimin tedrici reform vizyonu, toplumda malların ve hizmetlerin, yaşam kalitesinin ve liberal mutabakatın artmasına dayanır. Ancak Marksist yönelimli toplumsal kuramcılar, bu görüşe ters bir şekilde, eşitsizlik üzerine kurulu, çatışmanın salgın halinde yayıldığı, toplumsal dengenin de en iyi ihtimalle kararsız olduğu bir dünya imgesine vurgu yapmıştır. Dünyanın kıtlık ve eşitsizlik üzerine kurulduğunu düşünen, hepsi de mutlaka Marksist olmayan diğer kuramcılarla birlikte mutabakat çerçevesine saldırarak, bu vizyonla birlikte gelen çatışmasız toplum metaforunun geçerliliğini reddettiler. Esasında bazı Marksist sosyologların toplumsal dünya kavrayışı, Talcott Parsons ve Paul Lazarsfeld gibi birçok “ana akım” düşünürünkinden çok da farklı değildi. Onlar da ortak bilimsel hedefi benimsiyor ya da toplumu işlevsel bir varlık olarak görüyordu. Aralarındaki en büyük farksa, Marksçı yönelimleri olan sosyologların kültürü, sanatı, bilimi, değerleri ve fikirleri genel olarak toplumsal üretim ilişkilerinin (toplumsal sınıf formasyonları aracılığıyla ortaya çıkan) bir sonucu olarak kabul etmeye daha meyilli olmasıydı. Marksçı olmayanlar ise aksine bu kültürel ürünlerin bir tür özerkliğe sahip olduğunu düşünüyordu.

Pozitivizmi benimseyen sosyologlar, mutabakatçı veya çatışmacı yönlerden  hangisine (215) meylederse etsin, benzer usuller kullanma eğilimindedir. … Mutabakat yönelimli çalışmaların mantığı, örneğin, onların sanatın kullanım, dağılım ve değerlendirme yoluyla nasıl bireysel teselliler olduğunu ve toplumsal anlaşma sağladığını vurgulamaya yöneltebilir. Çatışmacı yaklaşım ise, aksine, yoksun grupların nadir bir ürün olan sanattan (maddi refah, sağlık hizmetleri veya eğitim gibi diğer değerli ürünlerle birlikte) mahrum bırakılması; yaratıcı ürünleri metaya dönüştürülen sanatçının yabancılaşması; din ve sahte-bilimle birlikte, sanatın da “yanlış bilinç” yaratmak amacıyla bir gizemlileştirme amacı olarak kullanılışı gibi konulara odaklanabilir.

Tamamen farklı bir üslup benimseyen diğer araştırmacılar ise, yorumlayıcı veya yorumbilgisel çözümlemelerin pozitivizm karşıtlığı üzerine kurulu bir toplumsal kuram kavrayışı geliştirme peşindedir. Toplumsal dünyayı, doğal dünyanın bir uzantısı olarak görmek yerine, kültürel yaratımların sembolik anlamını aydınlatmaya ve izah etmeye odaklanırlar. Bu yönelim nedeniyle de Newtoncu fikirlere, mantıksal çözümlemeye, gelişmeye ve hipotez testine dayanan doğrulama kurallarına katı bir şekilde bağlı kalmanın ne denli vazgeçilmez olduğunu sorgulamışlardır. İleri sürdükleri üzere, böylesi bir yaklaşım …, dünyayı makine gibi kabul eden bir kavrayış üzerine kuruludur. Bu nedenle de amaçları “bilimsel” kanıta ulaşmak değil, toplumsal olayları, süreçleri ve görüngüleri anlamak için yorum yapmaktır (Benjamin, Adorno, Elias…)

Sosyologların 1960’lı yıllardan bu yana sürdürdüğü tartışmaların büyük bir kısmı, bu iki bakış açısı grubunun göreceli merkeziyetleriyle ilgili sorular etrafında dönmüştür. … toplumsal yaşamın bazı yönlerinin nesnel analize uygun olmadığı varsayımı, bilimsel geçerlilik arayışındaki birçok araştırmacının o konular hakkındaki çalışmasına engel olur. Başkalarının da bu konular üzerine yürüttüğü çalışmaları geçersiz kabul ettikleri gibi, kendi seçimleri, tipolojileri, analiz çerçeveleri ve  diğer alet edavatları sayesinde, çalışmalarının öznel hatalar yapma tehlikesinden muaf olduğunu varsaymakta hiç gecikmediler. Rastlantıya bakın ki öznel hatalara düşmenin, bilimsel metodolojileri benimseyenler kadar, nitel yoruma ve araştırmaya dayanan sosyolojik çalışmalar için de büyük bir tehlike olduğu, bu alandaki çalışmaların eleştirel bir değerlendirmesi yapıldığında ortaya çıkıyor.

217
Sanata odaklanmak, bir bakımdan sosyolojik sanat çalışmalarının en sorunlu yönüdür, zira araştırmacıyı değer yargıları öne sürmenin ve dolayısıyla önyargı hataları yapmanın eşiğine getirir. “Düşünümsel” bir yaklaşım, önyargılara panzehir olabilir (Gouldner 1970); araştırmacılar bu yolla hem konu seçimlerini, hem de sorularını, prosedürlerini ve bulgularını şekillendirme biçimlerini titizlikle değerlendirerek, kendi kendilerini sürekli tetkik etmeyi görev edinebilir. … Diğer yandan da bazı grupların sanatıyla duygusal bağlar kurmak veya nostaljinin düşünce sürecini karıştırmasına izin vermek gibi, aksi yöndeki tuzaklara düşmemek için de aynı oranda dikkatli olmaları gerekir. Bu manadaki düşünümsellik, metodolojik yaklaşımları ne olursa olsun, genel olarak tüm araştırmacı ve sosyologların çalışmalarını sağlamlaştıracaktır.

218
Sanatın yalnızca toplumu yansıttığı yönündeki varsayım, iddia ettiğim üzere kültür ile toplum arasındaki karmaşık ilişkinin sadece küçük bir kısmını aydınlatmaya yarayan bir klişedir. Bağlamsallaştırmalar, zengin ve derin bir şekilde yorumlanmalıdır. Bunu yapabilmek için de toplumun mikro ve makro düzeylerine dikkat edilmeli; yapı ve eylemlilik göz önüne alınmalı; maddi çıkarlar kadar kültürel değerler de kapsama dahil edilmelidir.

Günümüzde bu alt disiplin (sanat sosyolojisi), sosyoloji sahası tarafından bir bütün olarak giderek daha çok tanınan, geleceğe yönelik umut veren, ancak güvencesiz bir konumdadır.
(Dipnot 17) … sanatın ifade ve alılmama uçlarına erişimin bir vatandaşlık hakkı olarak tanınmasına duyulan bağlılık, düzen siz bir şekilde de olsa artmaya başladı. Sosyologlar günümüzde de kendilerini örgütsel analizin her zaman çok daha pazarlanabilir olmuş alt sahalarına veya tıp sosyolojisi gibi, maddi yönden önem taşıyan uygulamalı sahalara adamaya devam etme eğiliminde olsa da, American Sociological Association yakın bir zamanda kültür sosyolojisine dayanan bir araştırma bölümü açmıştır. Kültür bölümünün üye sayısı 1986 yılında iki yüzü zor bulurken, 1988’de beş yüzü aşmıştır.

219
Sanat sosyolojisini, sanat ile sanat dünyalarından ayrı tutmanın mümkün olmadığı, bu kitabın bir başka izleğidir. Bu yaklaşım, toplumsal kuram dünyasının analiz ettiği konudan ayrı tutulamayacağını öne süren Anthony Giddens’ın güçlü teziyle uyumludur. Ezoterik (kamuya açık olmayan, herkesin anlaması için yazılmamış yalnızca bir kurum ya da bir okulda, bir mezhepte veya belli bir alanda oldukça ileri bir düzeye ulaşmış kişiler için saklanmış, yalnızca onlar tarafından anlaşılabilir olan gizli inanç ya da ideoloji ya da öğretiler için kullanılan terim; içrek, batıni, dışa kapalı tutulan ekşi) sahalardaki uzmanların aksine, sanat sosyologları ele aldıkları konu bakımından yalnız değildir. Ne var ki bu sahadaki bilgi üzerinde tekel iddia edemezler. … Ancak toplum bilimcilerle humanistleri suni bir uyum yakalamaya zorlamak da hata olur, zira kendi sahalarının getirdiği katkılardan orantısızca vazgeçmelerine neden olabilir.



Kaynakça

Theodor Adorno, “Müzik Sosyolojisine Giriş” 1962, “Otoriter Kişilik” 1950
Hannah Arent, “Toplum ve Kültür” 1965
Roland Barthes, “Yazarın (Author) Ölümü” 1968
Michel Foucault, “Bir Yazar (Author) Nedir?” 1979
E.H. Gombrich, “Sanatın Toplumsal Tarihi” 1963
Thomas Kuhn, “Bilisel Devrimlerin Yapısı” 1970
Raymonde Moulin, “Guide de I’artise plasticien” 1981, “La genese de la rarete artistique” 1978, “The French Art Market, A Sociological View 1967
Erwin Panofsky, “Gotik Mimari ve Skolastisizm” 1957
Georg Simmel, “Modern Kültürde Çatışma” 1968
Janet Wolf, “Estetik ve Sanat Sosyolojisi” 1983, “Sanatın Toplumsal Üretimi” 1984






.
.
.
.