Rosalind Krauss - Mekana Yayılan Heykel

.

.

.

.

Mekâna Yayılan Heykel

Sculpture in the Expanded Field, October, spring 1979

Genişlemiş Mekânda Heykel

Genleşmiş Mekânda Heykel

Rosalind Krauss

(Çev. Tuncay Birkan), Sanat Dünyamız, Sayı:82 Kış 2002 (Heykel Özel Sayısı) s.103-110

103

Tarlanın ortasına doğru hafif bir tümsek ve toprakla bir kabartı var; burada bir yapıt olduğuna dair tek uyarı da bu. Yaklaşınca çukurun büyük kare şeklindeki yüzeyi ve kazılmış yere inmek için gereken merdivenin ucu görülebiliyor. Nitekim yapıtın kendisi bütünüyle yerin altında: Yarı avlu, yarı tünel, içeriyle dışarısı arasında bir sınır niteliğinde, ahşap kazık ve kirişlerden hassas bir yapı. Mary Miss’in 1978 tarihli Perimeters/Pavilions/Decoys (Çevreölçümler/Kulübeler/Tuzaklar) adlı işi şüphesiz bir heykel, daha doğrusu bir toprak-yapıt.

Son on yıldır oldukça şaşırtıcı şeylere heykel denmeye başlandı: İki ucunda TV monitörleri olan dar koridorlar; doğa yürüyüşlerini belgeleyen büyük fotoğraflar; sıradan odalar tuhaf açılarla yerleştirilmiş aynalar; toprağa çizilmiş geçici patikalar. Böyle ilgisiz işlere, heykel kategorisiyle her ne kastediliyorsa ona ait olma hakkını hiçbir şey veremezmiş gibi gözüküyor. Tabii, bu kategori neredeyse sonsuz biçimde genişletilebilecek hale getirilmemişse.

Savaş-sonrası Amerikan sanatı­na eşlik eden eleştirel uygulamalar büyük ölçüde bu manipülasyona hiz­met ettiler. Bu eleştirinin elinde, hey­kel ve resim gibi kategoriler, olağanüstü bir esneklik gösterisiyle eğilip büküldü, çe­kiştirilip genişletildi; bir kültür teriminin neredeyse her şeyi kapsayacak şekilde nasıl genişletilebileceği örneklendi. Ve heykel gibi bir terimin bu şekilde çekiştirilmesi, yü­zeyde öncü estetik -yenilik ideolojisi- adına yapılsa da alttan alta bir tarihselcilik mesajı verilmektedir. Yeni, geçmişin biçimlerinden aşama aşama evrimleşmiş gibi gö­rüldüğü için, aşinalaştırılarak rahatlatıcı hale getirilir. Tarihselcilik yeni ve farklı olan üzerinde, yeniliği azaltıp farklılığı hafifletmek amacıyla çalışır. Evrim modeline baş­vurarak deneyimimizde değişime yer açar, böylece şu anki adam bir yandan çocuk­luğundan farklı kabul edilirken, bir yandan da eşzamanlı olarak -telos'un görünmez işleyişi sayesinde- aynı görülür. Ve bu aynılık algısı, zaman ya da mekândaki yabancı her şeyi, zaten bildiğimiz ve olduğumuz şeye indirgemeye yönelik bu strateji bizi ra­hatlatır.

1960’ların estetik deneyiminin ufkunda minimal heykel belirir belirmez, eleştiri bu yapıtlar için bir soy inşa etmeye, bu nesnelerin garipliğini meşrulaştırabilecek ve böylece sahicileştirebilecek bir dizi Konstrüktivist baba bulmaya başladı. Plastik mi? Ağır geometriler mi? Fabrika üretimi mi? Bunların hiçbiri aslında garip değildir, bunu göstermek için Gabo, Tatlin ve Lizitski’nin hayaletlerini tanık kürsüsüne çağırabiliriz. Birinin içeriğinin öbürününkiyle hiçbir ilişkisi yokmuş, hatta onun taban tabana zıttıymış, boş ver. Gabo’nun selüloidi berraklık ve düşünselliğin göstergesiyken, Judd’un daylo boyalarıyla renklendirdiği plastikleri Kaliforniya’nın zamane argosunu konuşuyormuş, boş ver. Konstrüktivist biçimler evrensel geometrilerin değişmez mantık ve tutarlılığının görsel kanıtları olma iddiasındayken, onların minimalizmdeki sözde eşdeğerlerinin bariz biçimde olumsal olmaları -akılla değil çelik halatlarla, zamkla ya da yerçekimi rastlantılarıyla bir arada tutulan bir evreni işaret etmeleri- önemli değildi. Tarihselliştirme hırsı bütün bu farkları bir kenara süpürüveriyordu.

104

Zaman geçtikçe bu süpürme işlemlerini yapmak biraz daha zorlaştı elbette. 1960'lardan 1970'lere geçilince ve "heykel" denen şey yere yığılmış iplik atıkları, ga­leriye taşınmış kızılağaç kütükleri, çölden kazılmış tonlarca toprak ya da etrafı ateş­lerle çevrili kütükler olmaya başlayınca, heykel sözcüğünü telaffuz etmek zorlaştı — ama aslında o kadar da zorlaşmadı. Tarihçi/eleştirmen daha kapsamlı bir el çabuklu­ğu ile onyıllardan değil binyıllardan soykütüğü çıkartmaya başladı. Yapıtın tarihle bağlantısına tanıklık etmek ve böylece heykel statüsünü meşrulaştırmak için her şeye -Stonehenge, Nazca çizgileri, Toltek top sahaları, Hint höyükleri vb- başvuruldu.

Şüphesiz Stonehenge ve Toltek top sahaları tam anlamıy­la heykel değillerdi; dolayısıyla tarihselci öncel sıfatıyla oynadıkları rol burada biraz şaibeli hale geliyor. Ama ne gam! Uzak geçmiş ile bugün arasında arabuluculuk yap­ması için yüzyılın ilk yarısından çeşitli ilksel yapıtlara -Brancusi'nin Sonsuz Sütun'u işimizi görür- başvurarak da yapabilirsin yapacağını.

Ama bütün bunları yaparken, koruduğumuzu san­dığımız terimin kendisi -heykel- bir şekilde bulanıklaş­maya başlamıştır. Bir tikeller grubunu olumlamak için evrensel bir kategori kullanmayı düşünmüştük, ama ka­tegori artık, kendisi de çökme tehlikesinde olan bir heterojenliği kapsamaya zorlanmış durumdadır. Biz de gözle­rimizi topraktaki çukura dikip heykelin ne olduğunu hem bildiğimizi hem de bilmediğimizi düşünürüz.

Yine de ben heykelin ne olduğunu gayet iyi bildiği­mizi söyleyeceğim. Bildiğimiz şeylerden biri de bunun evrensel değil, tarihsel sınırları olan bir kategori olduğu­dur. Diğer bütün uzlaşımlar için geçerli olduğu üzre, heykelin kendi iç mantığı ve çeşitli durumlara uygulanabilseler de kendi içlerinde çok fazla değişime açık olma­yan kendi kurallar kümesi vardır. Öyle görünüyor ki heykel mantığı anıt mantığından ayrılamaz. Bu mantık sayesinde heykel anma işlevi gören bir temsildir. Belli bir yere oturur ve bu yerin an­lamı ya da kullanımı hakkında simgesel bir dille konuşur. Marcus Aurelius'un, antik imparatorluk Roması ile modern Rönesans Roması'nın yönetim merkezi arasındaki ilişkiyi simgesel varlığıyla temsil etmesi amacıyla Campidoglio'nun merkezine yerleş­tirilmiş olan heykeli bu tür bir anıttır. Bernini'nin San Pietro Bazilikası'nı papalığın kalbine bağlayan Vatikan demiryolunun eteğine yerleştirilmiş olan Konstantinos hey­keli de, yine bu türden, belli bir yere özgü bir anlam oluşturan bir anıttır. Nitekim temsil ve işaretleme mantığıyla bağlantılı olarak işlev gördükleri için, heykeller nor­malde figüratif ve dikeydirler; kaideleri, gerçek yer ile temsil edici gösterge arasında bir aracılık işlevi gördükleri için yapının önemli birer parçasıdır. Bu mantığın çok da esrarlı bir yanı yoktur; gayet iyi kavranmış ve uygulanagelmiş olduğu için Batı sana­tında yüzyıllardır muazzam bir heykel üretiminin kaynağı olmuştur.

Ama uzlaşım değişmez bir şey değildir ve bu mantığın başarısız olmaya başladı­ğı bir zaman gelmiştir. 19. yüzyılın sonlarında anıt mantığının zayıflayışına tanık olduk. Bu, aşama aşama gerçekleşti. Ama akla, her ikisi de kendi geçiş statülerinin izle­rini taşıyan iki örnek geliyor. Rodin'in Cehennemin Kapıları ve Balzac adlı heykelleri anıt olarak tasarlanmıştı, ilki 1880 yılında yapılması planlanan bir dekoratif sanatlar müzesinin giriş kapısına yerleştirilmek üzere; ikincisi ise 1891 yılında, edebiyat de­hasının anısına Paris'te belli bir yere dikilmek üzere sipariş edilmişti. Çeşitli ülkeler­deki çeşitli müzelerde birçok türevlerinin bulunmasına rağmen, ikisinin de özgün yerlerinde bulunmaması -ikisi de çökmüştür- bu yapıtların anıt olarak başarısızlıkla­rına işaret eder. Başarısızlıkları bu yapıtların yüzeylerinde bile kodlanmış bir halde mevcuttur: Kapılar o derece oyulmuş ve işlenmiştir ki kapı olarak bir işe yaramadık­ları adeta yüzlerinden okunur; Balzac heykeli de öyle bir öznellik içerir ki Rodin'in kendisi bile (yazdığı mektuplardan anlaşıldığı üzre) yapıtın kabul edilebileceğine inanmamıştır.

105

Bence bu iki heykel projesiyle anıt mantığı eşiği geçilip onun negatif durumu denebilecek bir şeye -bir tür yersizliğe ya da evsizliğe, mutlak bir yer kaybına- yani modernizme girilir, zira heykel üretiminin modernist dönemi tam da bu yer kaybıyla bağlantılı olarak işler ve anıtı bir soyutlama; işlev bakımından yersiz ve büyük ölçüde kendine gönderen katışıksız bir işaret ya da kaide olarak üretir.

Modernist heykelin konumunun ve dolayısıyla anlamının ve işlevinin esasen göçebe olduğunu işte bu iki özelliği beyan eder. Heykel, kaideyi fetişleştirerek, onu kendi bünyesine katmak için aşağıya uza­nır ve bulunduğu fiili yerden uzaklaşır; kendi malze­melerini ve inşa ediliş sürecini temsil ederek kendi özerkliğini betimler. Brancusi'nin sanatı bunun nasıl gerçekleştiğini gösteren olağanüstü bir örnektir. Ho­roz gibi bir yapıtta kaide nesnenin figüratif parçası­nın morfolojik üreticisi haline gelir; Kadın Heykeli Şeklinde Taş Sütun ve Sonsuz Sütun'da, heykel kaide­den ibarettir; Adem ve Havva'da ise heykel, kaidesiyle karşılıklı bir ilişki içindedir. Böylece kaide esasen ta­şınabilir bir şey olarak tanımlanır; yapıtın, heykelin dokusuna dahil olan evsizliğinin işareti olur. Brancu­si'nin bedenin parçalarını köklü bir soyutluğa yöne­len parçalar olarak ifade etmekle ilgilenmesi de, bir yer kaybına, bu örnekte bedenin geri kalanının kay­bına: bronz ya da mermer kafalar için bir yuva olan iskeletin kaybına tanıklık eder.

Modernist heykel, anıtın negatif durumu olduğundan, araştırılması gereken bir tür idealist mekâna, zamansal ve mekânsal temsil projesinden kopmuş bir alana, zen­gin ve yeni, bir süre verimli bir şekilde işletilebilecek bir damara sahipti. Ama bu sı­nırlı bir damardı: yüzyılın başlarında açılmıştı, 50'lere gelindiğinde ise tükenmeye yani gittikçe daha fazla "saf olumsuzluk" olarak yaşanmaya başladı. Modernist heykel bu noktada bilinç uzayındaki bir tür kara delik gibi, olumlu taraflarını tanımlamanın gittikçe zorlaştığı bir şey, ancak ne olmadığına bakılarak bir yere oturtulabilecek bir şey olarak görünüyordu. Barnett Newman ellili yıllarda "Heykel, bir resme bakmak için geri çekildiğinizde çarptığınız şeydir" diyordu. Ama altmışlı yılların başında kar­şımıza çıkan yapıtlar söz konusu olduğunda, heykelin kesin bir no mand's lana" e gir­miş olduğunu söylemek muhtemelen daha doğru olur: Bir binanın üzerinde ya da önünde bulunup da binaya dahil olmayan, ya da manzarada bulunup da manzaraya dahil olmayan şey heykeldi.

106

1960'ların başlarından akla gelen en saf örneklerin ikisi de Robert Morris'e ait­tir. Bunlardan biri 1964'te Green Gallery'de sergilenmişti. Yapıt heykel olma statüsü neredeyse bütünüyle "heykel, odada olup da aslında odaya dahil olmayan şeydir" şeklindeki bir saptamaya indirgenebilecek olan yarı-mimari kütlelerden oluşuyordu; öteki yapıt ise aynalı kutuların açık havada sergilenmesinden oluşmaktaydı — görsel olarak çimen ve ağaçlarla bir süreklilik içinde olsalar da, aslında sadece manzaranın bir parçası olmadıkları için, içinde bulundukları ortamdan ayrı sayılabilecek biçim­lerdi bunlar.

Bu anlamda heykel tam tersini oluşturan mantığın içine girip saf olumsuzluk haline, bir dışlamalar bileşimi haline gelmişti. Denebilir ki heykel bir olumluluk ol­maktan çıkmış ve artık mimari-olmayan'a manzara-olmayan'ın eklenmesinin ürünü olan bir kategori halini almıştı. Diyagramlarla anlatacak olursak, modernist heykelin sınırı; ne o/ne de o'nun eklenmesi şöyle görünür:

Bu durumda, heykelin kendisi bir tür ontolojik namevcudiyet, dışlamalar bile­şimi, ne o/ne de o'nun toplamı haline gelmişse de, bu heykeli meydana getiren terim­lerin kendilerinin -manzara-olmayan ve mimari-olmayan- hiçbir ilginç taraflarının ol­madığı anlamına gelmez. Çünkü bu terimler inşa edilmiş olanla inşa edilmiş olma­yan, kültürel olanla doğal olan arasındaki katı bir karşıtlığı ifade ederler ki heykel sa­natı üretimi tam da bu karşıtlıkların arasında asılı kalmış gibidir. 1960'ların sonların­dan başlayarak, art arda birçok heykelcinin üretim sürecinde, dikkatler bu dışlama terimlerinin dış sınırları üzerinde odaklanmaya başladı. Zira, bu terimler bir olum­suzlar çifti olarak ortaya konan mantıksal bir karşıtlığın ifadesi olsalar da, birbirlerinin aynı olan ama olumlu olarak ifade edilen karşı kutupların basit bir tersine-çevrilişiyle dönüştürülebilirler. Yani, belli bir tür genişleme mantığına göre, mimari-olmayan, manzara terimini ifade etmenin bir başka yoluyken, manzara-olmayan da mimaridir. Bahsettiğim genişlemeye, matematikçiler tarafından kullanıldığında Klein gru­bu, insanbilimlerindeki işlemlerin haritasını çıkarmakla uğraşan yapısalcılar tarafın­dan kullanıldığında da Piaget grubu denir. Bu mantıksal genişleme sayesinde, bir iki­li karşıtlıklar kümesi, aynı zamanda hem başlangıçtaki karşıtlığı yansılayan hem de onu açan dörtlü bir alana dönüştürülür; "mantıksal açıdan genişlemiş bir alan" haline gelir ve şöyle görünür:

107

Bu yapının boyutları şöyle incelenebilir: (1) Eksen adı verilen (ve kendi içinde karmaşık eksen ve nötr eksen olmak üzere ikiye ayrılan) iki saf çelişki ilişkisi vardır ve bunlar düz oklar­la gösterilir; (2) Şema adı verilen ve dolaşıklık olarak ifade edilen iki çelişki ilişkisi vardır, bun­lar da çifte okla gösterilir ve (3) Deixes adı verilen iki içerim ilişkisi vardır, bunlar da kesik çiz­gili oklarla gösterilir.

Bunu bir de şu şekilde söyleyebiliriz: Heykel Klein grubunda yer alan "manzara-olmayan + mimari-olmayan" şeklindeki nötr terime indirgenebilse bile, bu şemada kompleks olarak geçen bir karşı terim -hem manzara hem de mimari olacak bir te­rim- tasavvur etmemek için bir neden yoktur. Ama kompleks hakkında düşünmek, sanat alanına, daha önce ona dahil edilmesi yasaklanmış olan iki terimi sokmak de­mektir: Manzara ve mimari — bunlar, heykeli tanımlama işlevini ancak olumsuz ya da nötr durumda gerçekleştirebilecek olan (modernizmde bu işlevi görmeye başla­mışlardır) terimlerdir, ideolojik olarak yasaklanmış olduğu için, kompleks, "Rönesans-sonrası sanatın kapanımı" adı verilebilecek olan şeyin dışında tutulmuştur. Baş­ka kültürler kompleks terimi hakkında rahatlıkla düşünmüş olsalar da, bizim kültü­rümüz daha önce bu terim hakkında düşünmemiştir. Labirentler hem manzaradır hem mimari; Japon bahçeleri hem manzaradır hem mimari; antik uygarlıkların ayinsel oyun alanları ve alaylarının hepsi bu anlamda sorgusuz sualsiz komplekste ikamet ederler. Ama bu durum, bunların, heykelin erken dönem, yoz ya da değişik bir formu olduğu anlamına gelmez. Onlar, heykelin -tarihselci kafalarımızın zannettiği gibi aynı olmayan- bir parçasını oluşturduğu bir evrenin ya da kültür mekânının parçasıdırlar. Güttükleri amaç ve verdikleri haz, tam da zıt ve farklı olmalarından kaynak­lanmaktadır.

108

Genişlemiş alan, modernist kategori olarak heykel'i kendi aralarında askıya alan bir karşıtlıklar kümesinin sorunsallaştırılmasıyla yaratılır. Bu bir kere olduktan, insan bu genişleme içinde muhakemede bulunacak hale geldikten sonra, -mantıksal ola­rak- üç kategori daha düşünülebilir; bu kategorilerin hepsi alanın kendisinin birer koşuludur ve hiçbiri heykel'e indirgenemez. Zira görebileceğimiz gibi, heykel artık kendisinden farklı olan iki şey arasındaki ayrıcalıklı orta terim değildir. Heykel, daha çok, içinde farklı biçimde yapılaşmış başka olasılıkların da bulunduğu bir alanın çev­resindeki terimlerden sadece biridir. Böylece bu diğer biçimler hakkında düşünme "izni" de kazanılmış olur. Çizelgemiz şöyle tamamlanıyor:

Genişlemiş alan hakkında düşünmeye yö­nelik bu iznin (ya da baskının), bir dizi sanatçı tarafından hemen hemen aynı zamanlarda, 1968 ile 1970 yılları arasında fark edilmiş oldu­ğu açıktır. Zira Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Robert Invin, Sol LeWitt, Bruce Nauman... peş-peşe, mantıksal koşulları artık modernist olarak tasvir edilemeyecek bir duruma girmişlerdir. Bu tarihsel kopuşu ve ona damgasını vuran kültürel alandaki yapısal dönüşümü adlandırmak için, başka bir terime başvurmak gerekir. Başka eleştiri alanlarında uzun bir süredir postmodernizm terimi kullanılıyor. Bizim de onu kullanmamamız için bir neden yok.

Ama hangi terim kullanılırsa kullanılsın, veriler ortada. 1970 yılına gelindiğin­de, Ohio'daki Kent State Üniversitesi'nde bulunan Kısmen Gizlenmiş Odunluk adlı ya­pıtıyla Robert Smithson, kolaylık olsun diye yer inşası adını verdiğim kompleks ekse­ni işgal etmeye başlamıştı. Robert Morris 1971'de Hollanda'da ahşap ve çimle inşa et­tiği gözlemeviyle ona katılmıştı. O zamandan beri daha birçok sanatçı -Robert Invin, Alice Aycock, John Mason, Michael Heizer, Mary Miss, Charles Simonds- bu yeni olasılıklar kümesi içinde çalıştılar.

Keza, olası manzara ve manzara-olmayan bileşimi de 1960'ların sonlarında araş­tırılmaya başlamıştır. Smithson'ın Sarmal Dalgakıran (1970) ve Heizer'ın Double Ne-gative (Çifte Ret) (1969) gibi yapıtlarını tanımlamak için işaretlenmiş yerler terimi kul­lanılmaya başlamıştır; aynı terim, yetmişli yıllarda Serra, Morris, Carl Andre, Dennis Oppenheim, Nancy Holt, George Trakis ve daha birçok kişi tarafından üretilen bazı yapıtları da betimler. Ama bu terim, belli yerlerdeki fiili fiziksel manipülasyonların yanı sıra, başka işaretleme biçimlerine de göndermede bulunur. Bunlar kalıcı olmayan işaretlerin -örneğin, Heizer'ın Çöküntüler, Oppenheim'm Time Lines ya da de Maria'nın Mile Long Drcnving yapıt­ları- ya da fotoğrafın kullanımı yoluyla işlerler. Smithson'm Mirror Displace-ments in the Yucatarıı bunun en iyi bili­nen örneğidir büyük olasılıkla, ama o zamandan beri Richard Long ve Hamish Fulton'ın yapıtları fotografik işaretleme deneyimi üzerinde odaklanmışlardır. Chris-to'nun Running Fence'inin, yer işaretlemenin kalıcı olmayan, fotografik ve siyasi bir örneği olduğu söylenebilir.

109

"Mimari + mimari-olmayan”ın imkânlarını araştıran ilk sanatçılar Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Richard Serra ve Christo oldu. Bu aksiyomatik yapûarm bütün örneklerinde, bazen kısmi yeniden inşa, bazen çizimler, bazen de Morris'in son dönem yapıtlarında olduğu gibi, aynaların kullanılması yoluyla mimarinin ger­çek mekânına bir tür müdahale söz ko­nusudur, işaretlenmiş ver kategorisinde olduğu gibi, bu amaçla fotoğraf da kulla­nılabilir: Burada Nauman'ın video kori­dorları geliyor aklıma. Ama hangi araç kullanılırsa kullanılsın, bu kategoride araştırılan imkân, verili bir mekânın ger­çekliği üzerinde mimarlık deneyiminin aksiyomatik özelliklerinin -soyut açıklık ve kapalılık durumlarının- haritasını çı­karma işlemidir.

Bu postmodernizm alanını belirle­yen genişlemiş alan, yukarıdaki betimle­mede örtük olarak zaten bulunan iki özelliğe sahiptir. Bunlardan biri tek tek sanatçıların pratikleriyle, diğeri de araç sorunuyla ilgilidir. Bu noktaların ikisinde de, modernizmin sınırlı koşulları mantıksal olarak belirlenmiş bir kopuş yaşamıştır.

Bireysel pratik konusunda, söz konusu sanatçıların çoğunun kendilerini geniş­lemiş alanın içinde farklı yerleri işgal eder halde bulduklarını görmek kolaydır. Alan­daki deneyimler kişilerin enerjilerinin böyle sürekli yer değiştirmesinin tamamen mantıklı olduğunu ima etmesine rağmen, hâlâ modernist bir ethos'un etkisi altında olan sanat eleştirisi bu harekete büyük ölçüde şüpheyle yaklaşmış, ona "eklektik" adını vermiştir. Heykel alanı­ nın ötesine geçen yaklaşımlardan duyu­lan bu şüphe, tabii ki, çeşitli araçların saf ve ayrı olmasını (ve dolayısıyla bir uygulayıcının belli bir araç içinde zorun­lu olarak uzmanlaşmasını) isteyen mo­dernist talepten kaynaklanır. Ama bir açıdan eklektik görünen şey, başka bir açıdan kesinlikle mantıklı görünebilir. Zira, postmodernizm durumu içinde, pratik, verili bir araçla/ortamla -heykel- bağlantılı olarak değil, bir dizi kültürel te­rim üzerindeki mantıksal işlemlerle bağlantılı olarak tanımlanır ve bu işlemleri yap­mak için her türlü araç/ortam -fotoğraf, kitaplar, duvarların üzerindeki çizgiler, ay­nalar ya da bizzat heykel- kullanılabilir.

110

Nitekim alan hem verili bir sanatçının işgal edip araştıracağı genişlemiş ama sı­nırlı bir bağıntılı konumlar kümesi hem de belli bir aracın/ortamın koşulları tarafın­dan belirlenmeyen bir yapıt organizasyonu imkânı sağlar. Yukarıda açımlanan yapı­dan, şu açık seçik görülür ki, postmodernist pratik mekânının mantığı artık, verili bir aracın malzeme hatta malzeme algısı zemininde tanımlanması etrafında düzen­lenmez. Bunun yerine, bir kültürel durum içinde birbirlerine karşıt oldukları düşü­nülen terimler evreni etrafında düzenlenir (Postmodernist resim mekânı da, tabii ki, mimari/manzara çiftinden farklı bir terimler kümesi -büyük olasılıkla binciklik/yeni-den üretilebilirlik karşıtlığı üzerinde dönen bir küme- etrafında benzer bir genişleme yaşayacaktır). O halde bundan, verili mantıksal mekânın yarattığı konumlardan her­hangi biri içinde birçok farklı araca başvurulabileceği sonucu çıkar. Tek tek her sanatçının bu konumlardan herhangi birini işgal edebileceği sonu­cu da çıkar. Ayrıca öyle görünüyor ki heykelin kendi sınırlı konumu içinde, en güçlü yapıtların organizasyonu ve içeriği de mantıksal mekânın durumu­nu yansıtacaktır. Burada, kendini nötr bir terime yerleştirse de görece geniş alanlara (manzaralara) mimarlık imge­lerini yerleştirmekle uğraşan Joel Shapiro'nun heykelleri geliyor aklıma (Bu kaygılar, tabii ki, başka yapıtlar için de geçerli­dir - mesela Charles Simonds ya da Ann ve Patrick Poirier'nin yapıdan).

Postmodernizmin genişlemiş alanının, son dönem sanat tarihinin özgül bir uğ­rağında meydana geldiğinde ısrar ediyorum. Belirleyici bir yapısı olan tarihsel bir olayla karşı karşıyayız. Bu yapının haritasını çıkartmak bence çok önemli, burada da bunu yapmaya başladım. Ama bu bir tarih meselesi olduğu için, haritacılıktan daha ötelere giden, açıklama sorunuyla ilgili daha derin bir dizi soruyu araştırmanın da önemli olduğu açıktır. Bu sorular postmodernizme kaymaya yol açan kök nedenle -olanaklılık koşullarıyla- ilgili olduğu gibi, verili bir alanın yapılanmasını sağlayan karşıtlığın kültürel belirleyicileriyle de ilgilidir. Bu, açıkça, biçimin tarihi hakkında düşünme konusunda, tarihselci eleştirinin girift soykütüğü kurgularıyla geliştirdiği yaklaşımdan farklı bir yaklaşımdır. Tayin edici kopuşlar yaşandığını kabul etmeyi ve tarih sürecine mantıksal yapının bakış açısından bakma imkânını öngerektirir.

.

.

.

.

Kör

.

.

.

.

gösterge her şeyi gösterebilir, sadece göstermekte 

olma halini gösteremez.

geleneksel ifade kavrayışımızı yeniden düşünmek gerekiyor. Yaygın olan ifade kavrayışı Hegelci modelin egemenliği altındadır: buna göre her ifade bir ortamda, ister imaj olsun, ister söz ya da renk, sonuçta tamamlanacak ifadenin içinde yitecek bir ortam tarafından gerçekleştirilir. İfadeli eylem bir kez ortam, yani araç kendi başına algılanamaz hale geldiğinde tamamlanmış demektir. Ortamın bakışımıza sunduğunda, kendini gösteren mutlaklığın içinde, kendi başına parıldayan mutlakta kaybolup gitmesi, gözden yitmesi gerekir. Aksine, tekrar ve durmayla işlenen imaj görmemize-verdiğinin içinde kaybolmayan bir araç, bir ortamdır. Bu “saf araç” diyebileceğim, kendini olduğunca gösteren bir araçtır. İmaj görmemize-verdiğinin içinde yitip gitmek yerine kendisini bizzat görmeye verir.

306

her durumda faşist birinin ayırt edici özelliği finans sermayesinden 

nefret ederken ondan farklı bir şey olduğunu düşündüğü

sınai sermayenin, yatırım sermayesinin mutlak olarak yanında

olmasıdır... faşisti oradan tespit edersiniz

-ve o bunun için bir saf

fedakarlık, özveri, çalışkanlık filan sohbeti yapabilir her an size...

559

Felsefe her zaman kalabalıklardan, kitlelerden ve onun

hareketlerinden ürkmüştür... kalabalıklara "çoklara" menfi bakmıştır ve esas

olarak "demokrat" değildir...

559

Spinoza'da bir toplum da bir vücuttur... ama Deleuze'un bahsettiği gibi

organik hiyerarşilerle tanımlanmayan, organsız bir vücut... Çünkü ona göre

doğa "sınıflar, milletler, devletler, kavimler üretmez, sadece bireyler üretir".

Ama sonradan Tarde'ın da söyleyeceği gibi "birey toplumdan daha karmaşıktır..."

559

Demokrasi neden en iyi ve en güçlü rejimdir?.. Spinoza iktidarı iki anlamda ve iki

farklı sözcükle ifade eder... Potentia ve Potestas... Ama Potentia'nın gerçek

kudret, Potestas'ın ise sanal bir otorite olduğunu söylemek yetmez. Potentia

insanların bireysel-kolektif yapıp edebilme kudretlerindeki artıştır... yani

özgürlük ve son tahlilde toplumsal refah ve mutluluk... Potestas'a gelince, … Spinoza'da bu konuda en önemli olan nokta,

Potestas'ın (artık bu İmparatorluk mudur bilemem, yoruma açık) bireyin kendi

yapıp etme kudretinden uzak düşmesinin oranı olduğudur...  

.

.

.

.

Resmi Görüş 3

.

.

.

.

Resmi Görüş 3

Yay.Haz. Vasıf Kortun, 2000 İst.

Sanat Ucuzdur - David Hickey

2

Çünkü ne olacağını biliyordum. Çalışmamın deneyciliğiyle karşılaşan iki postyapısalcı akademisyen bana savaş ilan edeceklerdi.

3

galeri işine giriyorum

Sanat işindeydim

Akademik Derrida, Chomsky, Foucault ve Deleuze okumalarım ne yazık ki bir onbeş yıl daha “sanatsal nitelik” kazanamayacaktı.

4

Daha samimi olsaydım, para kazanmakla hiç ilgilenmediğimizi söylerdim. Bu okuldaki profesörlerimin yaptığı şeydi. Onlar berbat bir bürokrasinin içinde çalışarak para kazanır ve tüm vakitlerini en hoşlandıkları şeyi yaparak geçirebilirlerdi ...

1987’den sonra öğrenciler benim çoktan terkettiğim akademik şüphelere mutlu bir şekilde sarılarak nasıl olup da sanat tacirliği yaptığımı sormaya başladılar.

5

...bu kültürde yaşayan herkesin sanatın özgürlük ve izinsiz olduğuna sizi temin ederim

6

Aptalca gelebilir ama akademik okulun entelektüel dedikodu kazanından sonra, gerçekten dünyada yaşadığımı hissetmeye başladım.

7

Whitney Müzesi bize Wanda Adıneyse’nin geleceğin büyük sanatçısı olduğunu söyleyebilir. Ama, ancak yatırım desteği, gazeteler, sergileme alanları, akademik yayınlar, kurumların görüşleri, vakıfların ödülleri, konuşmalar, beden dili, vs. Wanda’nın çalışmalarının kamunun önünde ne kadar takdir edileceğini belirler.

8

Açıkçası, sanatın alanıyla paranın alanının karşılıklı etkileşmesi, çok karmaşıktır. Ama bireysel sanat yapıtıyla paranın ilişkisi çok basittir –yoktur-.

Büyük İşler, Mühim Teşebbüsler

Ancak Müşterek Mesai ile Mümkündür

Serkan Özkaya ile konuşma

11

Sadece nesnelere yakından bakmakla ilgilendiğimi anlatmaya çalışıyordum.

Eğer yaptıklarının çok önemli olduğuna inanıyor ve bunun için Çığırtkanlık yapıyorsan, sesin kısılana dek ilgi çekmen muhtemel.

Sonra bir gün sustuğunda, her şey de seninle birlikte susuyor. Oysa yapıta eğilmeliyiz. Yapıta özenmeliyiz. Çünkü iyi ile iyi olmayan arasındaki fark o kadar bariz ki.

14

Sanat. Aura, insan bedeni ile yapıtın ilişkisidir. (Özkaya) : işte bu önermeyi çürütüyoruz! Yapıtı boşver! Bedeni at gitsin! Yaşasın anlam!

Senin söylediklerinden aura’nın kaybı, anlamın engellenemez ağırlığını getirir gibi bir şey çıkıyor ortaya.

Yani, pisuar sandığımız anlamda bir hazır nesne değil, Duchamp’ın rengine özenle karar verdiği bir “heykel”.

17

Anlam dediğim, sanırım auraya karşılık geliyor. Günümüzde bu dergilerden fışkırıyor. Haberlerde görüyoruz ya da işitiyoruz.

18

(Kortun) Aura ile ilgili olarak, hazır nesneden ziyade, Duchamp’ın bedensel ve dolayısıyla erotik kaydırmasından, bedenin uzantısı olmayan bir kurguyla, aurayı devre dışı bırakışından söz ediyordum.

19

situasyonizm

23.

performatif

24

...plastik sanatlar nesneye en fazla gerek duyan sanat dalıdır. Gösteren, bu alanda en güçlü konumundadır.

Sanat yapıtının bu tür bir tarih üstü bakışla açıklamasına katılmıyorum, ...

Kavramsal Sanat - Roberta Smith

28

Kübizm yirminci yüzyılın ilk yarısı için ne kadar önemli ise, Kavramsal Sanat da yüzyılın ikinci yarısı için o denli önemlidir.

Bu sözcük, Edward Kienholz tarafından 1950’lerin sonunda ortaya atılmış, Joseph Kosuth ve Sol LeWitt tarafından 1960’larda yeniden tanımlanmıştı. Kavramsal Sanata bağlı olan sanatçılar, sanat nesnelerinden, malzemeden, teknik beceriden vazgeçtiler ya da sanat düşüncesini kökten bir şekilde yeniden tarif ettiler; sanat kavramını ve kullanım biçimlerini sorguladılar.

29

kavramsalcılık

Kavramsal Sanat, güncel sanatın üzerine oturduğu kaygan ve yumuşak zemindir.

30

Kav. San. ...değişik yerlerde toplumsal ve politik krizlere, yerel modernizmlere karşı çıkan bir harekete dönüştü.

...bir üslup ya da ulusal özellik göstermemesi ve neredeyse bir biçimi olmaması, ...

...sanatsal eğitime de gerek yoktu.

31

Kavramsalcılar, dev sanatsal konulara saldıran Davud gibiydiler. Kullandıkları araçların azlığı, geleneksel malzemelerle çalışan sanatçıların başedemeyeceği konularla uğraşmalarını mümkün kıldı.

Kavramsal Sanat 1970’lerde hızını yitirirken, sanat nesnesine dönüş bir çok kişiye rahat bir nefes aldırdı. Burden ve Acconci gibi dayanıklılık performanslarıyla bilinen kavramsalcılar heykel yapmaya başladılar, ..

Belki de Kavramsal Sanat genç sanatçıların işiydi, en iyi yapıtlar hep, bedenler güçlü, beyinler de tazeyken ortaya çıkıyordu.

anxyolcu sanat

32

...resme, Kavramsal Sanat yoluyla girdikleri görülür.

...çoğul, muğlak ve parçalanmış anlatılar

Bilerek ya da bilmeyerek bunu her yerde görürüz. Özellikle multimedyanın akışkanlığında: Günümüzde genç sanatçıların medyayı ne denli rahatlıkla kullandıklarına tanık oluyoruz.

33

… anlatıya önem veriş, performansın her türlü medyada kullanılıyor olması...

Kavramsal Sanat’ın en yaygın etkilerinden biri de, dil ve yazının sanat nesnesi olarak kullanılmasıydı. Yazılı sözcükler, Acconci’nin okunması güç karalamalarından, Jenny Holzer’in ... aforizmalarına kadar geniş bir alana yayıldı.

Gillian Wearing’in “Başkasının söylemek istediğini değil, kendi söylemek istediğini söyleyen sloganlar” adlı işi...

Kavramsal Sanat, sanata etki ettiği kadar yeni medyaların büyümesine de neden oldu.

zanaat, tasarım, halk sanatı, dış sanat ve başka kültürlerin sanatı

Günümüzde televizyon reklamlarında ve ilanlarda, Kavramsal Sanat’ın daha cazip örnekleri, örneğin William Wegman’ın ‘Weimerener’leri ya da Barbara Kruger’in siyah üzerine beyaz grafik imzasının etkileri görülebilir.

34

Bir değer sınırlayıcı beklenti de, anlamın temelde entelektüel bir kurgu olduğu ve dile indirgenebileceğiydi.

35

Kavramsal Sanat, biçimin rolünü yok ederek tüm sanat yapıtlarını daha kolay algılanabilir, daha tehlikesiz ve gizemsiz kıldı.

Şurası açık ki, son 20 yılda sanatçılar, buharlaşmış olanı yeniden maddeleştirmektedirler. Mücadele; kavram, fikir ve eleştiriyi bir malzemeye, bir biçime dönüştürme mücadelesiydi. Bu da, çeşitli gerçekçi üslupların, geleneksel becerilerin, tekniklerin ve bir anlamda da standartların dönüşüne de etkili oldu.

...artık, sanatın bir ülke, üslup ya da malzemenin tekelinde olduğunu söylemek olanaksızdır.

Kavramsal: Bitmemiş Proje? - Michael Newman

38

1980’lerin sonundan itibaren ‘kavramsal’ diye tarif edilen sanatçılarda bir çoğalma oldu.

...bu konuyla ilgilenen tarihçiler çözümsüz bir paradoks içinde kalmışlardır. Çünkü söz konusu işlerin başarısı tarihselci bir süreklilikle ilgilenmemelerinden ileri gelmektedir. Yani, bu sanatın en iyi örneklerinin amacı, böylesi bir sürekliliği yok etmek ya da sonlandırmak olmuştur. (Ya bu yok etmeler falan, bu kadar kolay şeyler mi?)

39

1960’larda başlayan ve içine dili, belgelemeyi, gerçek zaman ve mekanda yar alan enstelasyonları vs. katan sanat etkinliklerinde iki anal kanal vardır. Bunlardan birine ‘analitik’, ötekine ise ‘sentetik’ diyebiliriz. Analitik kanal, pozitivizmin hiper-idealizme dönüştüğü nokta olarak tarif edilebilir: Joseph Kosuth ve Robert Berry ...

Diğer kanal ise, totolojik olanın biçimciliğine rağbet etmediği ve nesnesi olmayanın saflığının peşinde koşmadığı için, uzun dönemde daha verimli oldu. Örneğin Dan Graham ... “Amerika için Evler”... Michael Asher

40

Bu arada kavramsal sanatın, görselliğin estetik öncüllüğünden kopuşu başlattığını da söylemek gerekir. ... Hans Haacke

41

Görsellik artık bir sanat eserinin olmazsa olmaz koşulu değildir. Biçimci modernizm (Greenberg ve Fried) ‘arındırılmış’ görsellik fikrini geliştirmişti.

Görselliğin geri çekilmesi çizgisinde, LawrenceWeiner’in önerisel işlerini ya da belgesel bir varlığı olan nesnenin algısal bir nesne yerine geçmesiyle oluşan işleri sayabiliriz.

Bir yandan, geç-modernizmin tipik, sözde kendinden menkul, maddeleşmiş sanatsal nesnelerinden sakınabiliniyor, diğer yandan da, sanatçılar ‘gerçek’ zaman ve mekanda, toplumsal sistemler içinde iş yaptıklarını düşünüyorlardı.

Burada Daniel Buren’in, bir malzeme ya da bir nesneyi çerçevelemek yerine bir durumu çerçeveleyen şeritleriyle de bir yakınlık söz konusudur. Kavramsal sanatın gelişimine bakıldığında, dilden mimariye bir geçişten bahsetmek olanaklı görünüyor. Bu anlamda, algısal olarak olumlu bir ticari nesneden, gerçek güç ilişkilerine ve toplumsal anlamlandırmalara doğru bir yönelim söz konusudur.

42

İşe betimleme ve performatif anlam boyutunda toplumsal ilişkiler dahil edilmiş ve işin müzeyle olan ilişkisi, işaret düzenlerinin materyal ve toplumsal açılımları bağlamında yeniden gözden geçirmiştir. ... İşlerin metalaşmasının eleştirisini yapmak üzere, sanatın geleneksel üretim biçimlerinden çok, yayılım ve tüketim biçimleriyle ilgilenmeye başlanmıştır.

Meselenin daha sorunlu bir boyutu ise, el değiştirme olgusuydu. Eğer temel motivasyon ‘buharlaştırma’ ve ‘fikir’ idiyse, dile ve enstalasyona yönelindiğinde, işin bir biçimde ‘görünür’ kılınması ya da izlerinin olması gerekiyordu (notlar, planlar, belgeler). Ancak sonunda, bunlar da metalaştırıldı.

1970’lerde gördüğümüz öznellik konumları –ki özellikle feminizm ile başlamıştır- ilk kavramsal hareketlerin içerdiği nesnellikten bir kopuşu da beraberinde getirmişti.

43

Sherrie Levine ... 1982 yılında Levine, ‘Bir resmin anlamı kaynağında değil, yolculuğunda belirir. ... Barthes’ın “Müellifin Ölümü” yazısı...

Kavramsal sanat, tarih yazımını dönüşüme uğrattı, biçimsel olarak gittikçe süzülen ilerlemeci üsluplar tarihi sona erdi. Bu 18. yüzyılda Kant’la başlayan bir dizi dönüşüme eklenen son halkaydı: Sanatlardan, özgül işler aracılığıyla oluşturulan evrensel bir sanat kavramına; evrensel ile özgül olanın diyalektiğinden ‘her şey sanat olabilir’ fikrini de barındıran genel bir sanat anlayışına uzanan değişimler zinciri. Soruların evrimi şu şekilde oluşmuştur: ‘Neyin resmini yapmalı?’, ‘Nasıl resim yapmalı?’, ‘Resim yapmak ne anlama gelir?’, ‘Resim yapmamak ne anlama gelir?’, ‘Sanat nedir?’, ‘Sanatçı olmak ne anlama gelir?’ sorusu ucu açık bir sorudur, çünkü bu soruya her sanatçı farklı bir yanıt verecektir ve bu da bir çok farklı sanatsal etkinlik yolunun açılması demektir. Aynı zamanda, sanatın sınırlarını bulmaya yönelik öngörüler de sanat tarihine gömülecek ve ‘görüntü kültürüne’ yönelip kentin toplumsal coğrafyasında sanatın rolü üzerine düşünme süreci başlayacaktır.

44

Kavramsal sanat bir kapanıştı: Sanat ‘sonunda’ kendi ‘mutlak’ durumu üzerine düşündü ve yok oldu. Çünkü, kurumsal ve ekonomik sınırlar dışında sanatın ne olacağına dair herhangi bir sınırlama yoktu. Yeni kavramsalcılığın paradoksu ise, olması gereken bir durumu tekrarlamasından ileri gelmekteydi. Tekrar, tekrarladığını olumsuzluyor, kapanışı açılışa çeviriyor, erimeyi temellendirmeye dönüştürüyordu. Ama bu ‘ilk’ hareketin kendisinde de tekrar vardı ve iki öncül hareketi bir araya getiriyordu: 1920’lerin Sovyet konstrüktivist-üretimciliğini ve Duchamp’ın hazır-yapıtını.

Bu anlamda kavramsal sanatın tekrarı, kavramsal sanattaki tekrarı ortaya çıkartıyordu. Bu da estetiğin, 1960 ve 70’lerde olduğundan çok daha derinlemesine bir felsefi arkeolojiye tabi tutulmasını gerektiriyordu.

Kavramsal sanatı, onun saf olduğunu, eleştiri ötesi olduğunu savlayarak, olumlamak, bu yaklaşımın kendi eleştirel yaklaşımını reddetmesi anlamına gelir.

Asıl mesele, çelişkilere boyun eğmeden onları nasıl anlamlandırabileceği olmalıdır. Kavramsal sanatı eleştirmezsek, onu ‘özgün’lüğüyle idealize etmiş, içinde bulunduğu ve bağlı olduğu koşulları da olumlamış oluruz.

Kavramsal sanat karşı çıktığı yabancılaştırmacılığın biçimlerini kullandı. ... Bu sorun, kavramsal sanatın çıkış noktasını oluşturan iki akım arasındaki çelişkiyi de barındırır; hazır-yapıt ve üretimcilik.

45

Kavramsal sanat estetik, siyasi ve ekonomik olarak çözülememiştir.

Kavramsal sanattaki ‘dilsel dönüş’ çift-yönlü bir silahtır ve her an kullanıcısına da dönme riskini taşımaktadır. Dil metalaştırmayı önleyebilecek bir eleştirel temel oluşturur ve bir nesneyi olumlamanın getirdiği kirlenmeyi önleyecek bir saflık sağlayabilir. Öte yandan, kavramsal sanat dili görüntü ve nesneye karşı kullandığı için, tam da metanın olumlanmasına karşı çıkarak sanatı buharlaştıracağı bir anda, dil olumlanır (soyut iletişim). Eğer kavramsal sanat dilin maddeselliğine önem verdiyse bu, cümlelerin ve sözcüklerin kendine göndermeli yansımacılığı temelinde gerçekleşmiştir.

.

.

.

.

Martin Heidegger - Tekniğe İlişkin Soruşturma

.

.

.

.

Tekniğe İlişkin Soruşturma

Martin Heidegger

(Çev. Doğan Özlem)

Paradigma Yayınları 1998: İstanbul

Giriş  (Doğan Özlem)

10

Hele Heidegger üstelik çokanlamlılığın ‘hakikatin özü’ne ait olduğunu da söylemişse.

11

Varlık, kendisi için ve kendisinde olageldiği şekilde açığa çıkar, gizini-açar. O, olagelme ve sürekli olarak kendisini yeniden açmadır. Ve tam da bu yüzden o, sabit ve zamanüstü, ezelî ve ebedî değildir ve yine tam da bu yüzden sabitlik, zamanüstülük, ezelîlik ve ebedîlik belirten kavramlarla ifade edilemez.

Heidegger için ‘mutlak’, ‘sonsuz’, ‘Bir’ (Plotinos) kavramları, tözsel ve aşkın olanı ifade etsinler diye geleneksel Batı metafiziğinin uydurmuş olduğu kavramlardır ve bunların hiçbir gerçek karşılıkları yoktur.

13

... modern insan, gerçekliği empoze edilmiş kavramsal yapılar aracılığıyla kavramayı dayatan bir düşünme tarzı, akılcı, bilimsel bir düşünme tarzı tarafından tuzağa düşürülmüş ve körleştirilmiş durumdadır. Modern insan, felsefesinde, biliminde ve etkinliğinin her yönünde, soyutlayıcı, hesaplayıcı ve her şeyi hakimiyeti altına alıcı çılgın tavrıyla, bizzat bu tavrın kendisinin kurduğu bir tuzak içerisindedir ve sahici düşünmeden uzaklaşmış durumdadır. Bu nedenle kolaycı, yaygın düşünmenin ötesine, bizzat ‘düşünme’ denen şeyin temelini araştırmaya yönelmek gerekir.

14

Heidegger Varlık’la serbest bir bağıntı kurma imkânını dilde bulur. Çünkü sahici düşünme, insanın Varlık’la uyuma sokulması ve Varlık’a yanıt vermesidir. Ve yanıtın verilebildiği yer dildir. Sözcükler kendilerinin ötekisindeki bir şeye işaret ederler. Onlar anlamın yarı saydam taşıyıcılarıdır. Bir şeyi adlandırmak onu davet etmektir, onu bir yere çağırmaktır. ‘Dil, Varlık’ın evidir.’ Varlık ile insan arasındaki karşılıklı bağıntı dil aracılığıyla gerçekleşir.

15

Dilthey gibi Heidegger için de kavramlar yalnızca mantıksal bir soyutlamanın ürünü değildirler. Sözcükler yalnızca şeylere ad olsun diye ortaya konulmazlar. Onlar, Varlık’ın kendisini sürekli olarak yeniden görünüşe çıkarması dolayısıyla, şeylerin sabit anlamlarının sabit taşıyıcıları olarak kalamazlar. Varlık ile insan arasında dil aracılığıyla gerçekleşen karşılıklı bağıntı, bu yüzden, bir yeniden görünüşe çıkmanın vuku bulduğu her zaman, değişir ve dönüşür. Yine bu yüzden, dilin kendisi de hep yoldadır. Dilde sözcükler sabit kalmakla birlikte, bu sözcüklerin anlamları, Varlık’ın her yeniden görünüşe çıkmasında değişir. Sözcüklerin çokanlamlılığı, Varlık’ın her defasında kendisini yeniden görünüşe çıkarmasından ötürüdür.

16

Greklere göre karşılaşılan her şey ‘mevcut-olan’dır; fakat ‘mevcut-olan’, ‘mevcut-olmayan’dan çıkar, o öne çıkmış bir şeydir. Mevcut-olmayandan mevcut-olana çıkma ise, poiesis’tir. Bu öne-çıkma, her şeyden önce physis’te, yani şeyin kendi içerisinde patlayıp çiçeklendiği mevcudiyete-çıkmada kendisini gösterir. Tekhne de bu öne çıkmanın bir formudur. Fakat tekhne’deki patlayıp çiçeklenme, şeyin kendisinde değil, fakat bir başka şeyde yatar. İnsan, tekhne’de, sanat ve el becerisi aracılığıyla, bir şeyin öne çıkmasına katkıda bulunan diğer ögelerle (‘madde’, ‘görünüm’ ve ‘çerçeveleyici sınırlar’) birlikte etkindir ve bu ögeler birliğine katılır. Bu bakımdan zihin sanatları (teorik etkinlikler) da Grekler için tekhne’ye aittirler. ‘Düşünme’, bir şeyin öne-çıkmasına katkıda bulunmak, ona eşlik etmek anlamına gelir. ‘Düşünme’ Varlık’ın açığa çıkmasına bu bakımdan bir yardım eli uzatmadır.

17

Heidegger’e göre Grekler tam da bu yüzden kendilerine sunulan şeyi açıkça alımlıyor ve bilinir kılıyorlardı. Fakat Grekler burada kalmadılar. ... Filozof, şeylerin mecut-olmasına hayret ve hayranlık duydu. Ve bu hayret ve hayranlık duygusuyla onlar üzerinde sabitlendi.  Filozof, gerçekliği, onun ne olduğunu bilmek üzere kavramaya ve irdelemeye, onun içerisinde daimî olabilecek her şeyi keşfetmeye çalıştı. Fakat filozof tam da bunu yapmakla, kendisini her tikel varolanın mevcut-olmasında görünüşe çıkaran Varlık’tan uzaklaştı. Çünkü arayışı içerisinde filozof, yalnızca açıklıkla anlamaya değil, fakat aynı zamanda mevcut-olanı denetlemeye de kalkıştı. Heidegger’e göre modern teknik çağın gerçek kökeni, işte bu denetleme girişiminde yatar. Tekhne, ifşa edilen şeyi, varolan şeyi, becerikli bir bilmeydi, mevcut-olmaya doğru bir öne-çıkma tarzıydı, bir gizini-açma tarzıydı. Gerçekliği irdeleyen ve böylelikle onu kendi Varlık’ı içerisinde apaçık kılan bir düşünme olarak felsefe de, kendi tarzında bir tekhne idi. Batı geleneği içerisinde metafiziksel düşünme, tekhne’nin ifadesini modern zamanlara doğru taşıyan bu felsefeden doğdu. Fakat Grek filozofunun alımlayıcı tavrından çok, onun her şeyi denetlemek ve kendini insan olarak güvence altına almak isteyen tavrını ön plana çıkararak.

18

Descartes’ın ego cogito (ergo) sum’unda insan, kendi öz kesinliğini kendi içerisinde buldu. Düşünme (cogitare), gerek duyulan güvenliği kendi içerisinde bulacağına kendisini ikna etti. Artık insan, gerçekliği kendisine tasarımlayabilirdi. Tasarımlama, her şeyden önce bir şeyi öne koyarak (vor-stellend) onun üzerine düşünmeyi öngerektirir ki, bu da ancak kendisinde bu hak ve imkânı gören, yani kendisi ve dış dünya ayrımı yapan bir tasarımcının meşrulaştırılmasına bağlıdır. Böylece insan, gerçekliği, kendisine göründüğü şekliyle, yani bir düşünme nesnesi olarak karşısına dikebilirdi. İnsan bunu yapmakla, hem kendi varoluşunu hem de böyle tasarlanan gerçekliğin varoluşunu güvence altına alınmış hissediyordu.

İşte tam bu zaman noktasında, Heidegger, modern çağın başlangıcı için odak noktasını da görür. Metafizikte başlangıçtan beri mevcut olan eğilim burada gerçekleşmeye başlar. Bir zamanlar yalnızca real-olanı keşfetmek ve kesin bir şekilde seyretmekle ilgilenen insan, şimdi kendisini kendisinden hareketle kesin bir şey olarak bulur. Ve aynı insan bu kendinden-kesinlik içerisinde, kendisini de gitgide gerçekliğin belirleyici merkezi olarak görür. (kartezyen gelenek)

Varolan herşeyin ortasında insanın bu duruşu, insanın ‘özne’ haline gelmiş olması olgusunu gösterir. Artık felsefeye egemen olan şey ‘özne metafiziği’dir. Bu fenomen Grekler arasında da mevcuttu. Fakat orada özne, hypokaimenon, yani önde-duran-şey, insanın karşısına çıkan gerçeklik anlamına geliyordu. Yani Grekler bugün ‘nesne’ denilen şeye ‘özne’ diyorlardı. Çünkü kendilerini, önlerine çıkan gerçekliğin karşısında değil içinde buluyorlardı. Kendileri, öne çıkan gerçekliğin bir parçasıydılar. Modern dönemin başlangıcında Descartes’la birlikte, hypokaimenon’un, yani Greklerin ‘özne’sinin anlamı kesin bir şekilde dönüştürüldü.

19

... Latinler Greklerin hypokaimenon’unu doğru olarak subject (alta veya öne konulan şey, nesne) olarak çevirmişlerdi. Bunun gibi object de, karşısına koyanı, yani insanı imliyordu ... Ve böylece Yeniçağın başlarından itibaren insan, özne oldu; o kendi önüne koyduğu herşeyin kendinin-bilincine sahip şekillendiricisi ve garantörü haline geldi.

                       

Modern bilim, Heidegger’e göre bu anlamda özne olarak insanın bir eseridir. Fakat bunu yaparken modern insan Greklerin her dönemeçte kendiliğinden karşılarına çıkan her şeyin çok yönlü mevcudiyeti ile kendilerini bağıntıladıkları tarzda kendisini doğa ile bağıntılamaz. O, doğa ile dolayımsız bir ilişkiye girmez. O artık doğanın içinde değildir, onu karşısına almıştır. Çünkü, bilim adamının ‘doğa’sı, aslında insanî bir yapıdır, öznenin bir inşasıdır. Bilim, özne olarak modern insanın gerçekliği tasarımlama tarzını çarpıcı bir şekilde görünüşe çıkarır. Modern bilim adamı, şeylerin kendilerinde oldukları şekilde mevcut-olmalarına izin vermez. O, şeyleri yakalar, nesnelleştirir ve kendi karşısına koyup (gegenstandlich machen) onları kurar (konstruieren). Ve bunu da şeylerin tasarımını kendisine özel bir şekil vermekle yapar. Heidegger’e göre, modern teori, real-olanın tuzağa düşürücü ve güvence altına alıcı bir rafine edilişidir. ‘Doğa’ olarak gerçeklik, bir neden ve etki birliktelikleri çokçeşitliliği olarak tasarımlanır. Böylece tasarımlanan doğa, deneylenebilir hale gelir. (Lefebvre: sonsuz okyanus...) Fakat bu, doğa özsel olarak bu karaktere sahip olduğu için olmaz; daha çok insan doğayı bu karaktere sahip olarak tasarımladığı ve sonra böyle tasarımlanan gerçekliğe mükemmel bir şekilde uyan yöntemlere göre doğayı kavradığı ve araştırdığı için olur.

20

Bizim ‘modern teknik’ diye adlandırdığımız tekniklerin karmaşık sistemi, özsel olarak bu aynı alana aittir. Bu alanda çağdaş insanın karşısına çıkan herşeye hakim olma yönündeki müzmin dürtüsünü herkes açıkça görebilir. Teknik her şeyi ‘nesnellikle’ ele alır. Modern teknisyenden her veriye düzen empoze edebilmesi, insanî veya insanî olmayan her tür varlığı ‘işler hale sokabilme’si ve her tür problem için çözümler öğütleyebilmesi beklenir ve onun kendisi de bunu bekler. O, şeyleri daima denetim altında tutmaktadır.

21

Modern teknik, kendisinden çıktığı antik tekhne gibi –ve özünde kendisiyle bir olan bilim ve metafizik gibi- bir açığa-çıkma tarzıdır.

... ‘Kartezyen’ bilimsel çağda insan, gerçekliğe kendi zihninin yapısını empoze etmek suretiyle, şeylerin oldukları gibi ortaya çıkmalarına izin vermez. O gerçekliği kavramsal bir sistem içerisinde kurar ve gerçekliği kendi zihninin yapısına göre sabitleştirir. O böylece bu gerçekliğe hakim olacağını da düşünür.

Modern tekniği sıradan bir şekilde bilimin ardından ortaya çıkmış ve bilime tâbi bir şey olarak anlar, onu bilimsel ilerleme aracılığıyla meydana getirilmiş bir fenomen olarak düşünürüz. Heidegger bunun tam tersine, modern bilimin ve makine tekniğinin karşılıklı olarak birbirine bağımlı olduklarına işaret eder. Daha da önemlisi, teknik, özü bakımından bilimden önce gelir ve daha temeldir.

22

... şeylerin en önemli niteliği, kullanıma hazır oluşları haline gelmiştir. Bugün her şey büyük bir şebeke içerisinde silip süpürülmektedir; bu şebeke içerisinde şeylerin biricik anlamı, kendisi de her şeyi denetim altında tutmaya yönelen bir amaca hizmet etmek için elde bulunmalarında yatar.

23

Modern tekniğin özü ve buna eşlik eden el-altında-duranın mevcudiyeti olarak çerçevelemenin tahakkümü, hiçbir nesnenin bir ‘kendinde-anlam’a sahip olmadığı ve enerji ve istatistikten makinelere ve kişilere kadar her şeyin ‘düzenlenebilirlik’inin en önemli şey olduğu makine teknolojisi alanında en açık şekilde görülür. (Jack Ellul)

26

Heidegger çağdaş yaşamın her yönünü, yalnızca makine teknolojisini ve bilimi değil, ama en yüksek iyilerin peşinde koşulması olarak hüküm süren tekniğin yönetici özünün açık işaretlerinin sergilenmesi olarak anlaşılan sanatı, dini ve kültürü de, kendinin-bilincinde olan, tasarımlayan özne olarak insanın tahakkümünde görür.

İnsanlar oldukça manidar bir biçimde bir ‘dünya betimi’ veya ‘dünya görüşü’nden söz ederler. Onlar yalnızca modern çağda böyle konuşabilirlerdi. Çünkü ‘dünya betimi’ tam da şu anlama gelir: Tam da kendi tamlığı içerisinde varolan şey –yani her yönü ve ögesi bakımından real olan- artık ‘tasarımlayan ve kuran’ insan tarafından kurulduğu ölçüde ilk ve ancak Varlık’ta olacağı bir biçimde ele alınır. Çağdaş insan, yaşamının ve düşünmesinin bu karakterinin ciddi bir şekilde farkına varmak durumunda olsaydı, o modern doğa bilimiyle birlikte pekala şunu söyleyebilirdi: Sanki insan her yerde ve her zaman yalnızca kendisiyle karşılaşıyormuş gibi görünüyor.

27

...insan, her ikisi de aynı ölçüde beyhude olan iki tavırdan birinin tuzağına düşer: ...ya aslında tekniğe hakim olabileceğini ve teknik araçlarla –analiz etme, hesaplama ve düzenleme yoluyla- yaşamının tüm yönlerini denetleyebileceğini hayal eder; ya da tekniğin kendi üzerinde kazandığı defedilemez ve insanlıktan çıkarıcı denetimden ürkerek geri çekilir, onu bir şeytan işi olarak reddeder ve kendisi için ondan ayrı, başka bir yaşam yolu keşfetmeye çabalar.

38

Fakat Heidegger katıksız bir antik dünya hayranı da değildir. O, dilin Varlık’ın evi olduğunu söylemiştir. Varlık ile insan arasındaki karşılıklı bağıntı dil aracılığıyla gerçekleştirilir. Bu yüzden dilin ne olduğunu, ilk kez ortaya çıktığında onun içerisinde söylenen ve sonradan onun içerisinde işitilen ve işitilebilen şeyleri keşfetmek suretiyle araştırmak, aslında Varlık ile insan arasındaki bağıntıyı araştırmaktır, hermeneutik yapmaktır.

Tekniğe İlişkin Soruşturma

44

Teknik, tekniğin özüyle aynı şey değildir. Ağacın özünü aradığımızda, farkında olmalıyız ki, ağaca ağaç olarak nüfuz eden şey, geri kalan ağaçlar arasında rastlanan bir ağaç olarak bizzat ağacın kendisi değildir.

Bunun gibi, tekniğin özü de, asla ve hiçbir şekilde teknik bir şey [teknik-olan, Technische] değildir. Bu nedenle yalnızca teknik-olanı tasarladığımız ve öne çıkardığımız ve bununla yetindiğimiz veya ondan kaçındığımız sürece, tekniğin özüyle bağımızı asla kuramayız. Her yerde özgürlükten yoksun ve tekniğe bağlanmış haldeyiz; onu tutkuyla olumlayalım veya olumsuzlayalım. Tekniği nötr bir şey olarak gördüğümüzde, mümkün olan en kötü tarzda tekniğe teslim oluruz; çünkü bugün özellikle pek rağbet gören bu tasarım, bizi tekniğin özü karşısında büsbütün körleştirir.

Tekniğin ne olduğunu sorduğumuzda, tekniğe ilişkin soru sormuş oluruz. Herkes, sorumuzu yanıtlayan iki ifadeyi bilir. Biri şöyle der: Teknik amaç için araçtır. Diğeri de şöyle: Teknik, insanın bir etkinliğidir. Tekniğin her iki tanımı/belirlenimi birbiriyle bağıntılıdır. Çünkü amaçlar koymak, bunlara ulaşmak için araçlar yapmak ve kullanmak, insanî bir etkinliktir. Araç, aygıt ve makinelerin yapımı ve kullanımı, bu yapılmış olanların ve kullanılanların kendileri, bunların hizmet ettikleri gereksinimler ve amaçlar, tekniğin ne olduğuna ilişkindirler. Bütün bu donanımlar kompleksi, tekniktir. Bizzat tekniğin kendisi bir donanımdır veya Latince söylendiğinde İnstrumentum’dur.

(4. dip not) İnstrumentum, inşa etme, düzene sokma işlevlerini gören her şeyi imler. Heidegger burada instrumentum’u Almanca Einrichtung’la eşdeğer kılar. Einrichtung, uyarlama, düzene koyma, bir amaç doğrultusunda biraraya getirme, sevk ve idare etme, v.d. anlamlarına gelir. Heidegger tekniği instrumentum ve Einrichtung olarak görmekle, ..., tekniğin karakterinin ‘yerine koyma’, ‘ikame etme’, ‘düzenleme’, ‘çerçeveleme’, ‘nesneleri kullanılabilir, işlenebilir stoklar olarak görme’ olduğunu vurgulamak ister.

45

Tekniğin araçsal tanımı/belirlenimi aslında öylesine tuhaf bir şekilde doğrudur ki, bu, modern teknik için bile geçerlidir; bununla birlikte başka bakımlardan eski el becerisine dayalı tekniğe karşıt olarak modern tekniğin tamamen farklı ve dolayısıyla yeni bir şey olduğu, bir ölçüde haklı olarak iddia edilir.

46

...tekniğin doğru araçsal tanımı/belirlenimi, yine de bize tekniğin özünü göstermez. Buna ulaşabilmemiz veya en azından yaklaşabilmemiz için, Hakikat-olanı Doğru-olan aracılığıyla aramalıyız. Şunu sormalıyız: Bizzat Araçsal-olanın (İnstrumentale) kendisi nedir?

Bir araç, kendisiyle bir şeyin etkilendiği ve böylece kendisiyle bir şeye ulaşılan şeydir. Kendi sonucu (eser) olarak bir etkiye sahip olan şey, neden diye adlandırılır.

Yüzyıllardır felsefe, dört neden olduğunu öğretir: 1. causa materialis [maddi neden], örneğin kendisinden bir gümüş kâsenin yapıldığı malzeme, madde; 2. causa formalis [formel neden], maddenin içine girdiği form, şekil; 3. causa finalis [ereksel neden], amaç, örneğin gerekli olan kâsenin formuna ve maddesine göre belirlendiği kurban âyini; 4. causa efficiens [etki neden, fâil neden], bu tamamlanmış gerçek kâse olan etkiyi meydana getiren, gümüş ustası.

47

Bizim neden ve Romalıların causa diye adlandırdıkları şey, Grekler tarafından aition diye adlandırılır; yani başka bir şeyin kendisine borçlu olduğu şey anlamına gelir.

50

Greklerin sorumlu olmaktan, aitia’dan anladıkları şeye bakıldığında, ‘vesile olmak’ fiiline şimdi daha kapsayıcı bir anlam verebiliriz; öyle ki o artık Greklerin düşündüğü anlamda nedenselliğin özüne verilen addır.

Fakat o halde vesile olmanın dört tarzının bu birlikte oyunu neyin içerisinde oynanır? Onlar henüz mevcut olmayan şeyin mevcut-olmaya vasıl olmasına izin verirler. Buna göre onlar, birlikli bir biçimde, mevcut-olan şeyi görünüşe çıkaran bir meydana çıkarma tarafından yönetilirler. Bu meydana çıkarmanın ne olduğunu, Platon Şölen’deki bir cümlede bize şöyle anlatır (205 b):

Mevcut olmayan şeyden mevcut-olmaya geçen ve giden her şey için her vesile poiesis’tir, öne-çıkarmadır.

51

Açığa-çıkma/çıkarma, poiesis, yalnızca el becerisine dayalı imalat, yalnızca sanatsal-şiirsel olarak görünüşe ve  tasvire çıkarma değildir. Physi de, bir açığa-çıkarmadır, poiesis’tir. Physis aslında en yüksek anlamda poiesis’tir. Çünkü physis sayesinde mevcut-olan şeyde açığa-çıkmaya ait bir patlayıp açılma vardır; örneğin bir çiçeğin kendi içinde patlayıp çiçeklenmesi gibi. Buna karşılık zanaatkâr veya sanatçı tarafından açığa-çıkarılmış olan şey, örneğin gümüş kâse, açığa çıkarmaya ait patlayıp açılmayı, kendi içinde değil, fakat bir başka şey içinde, yani zanaatkâr veya sanatçıda bulur.

Açığa-çıkma, gizli-olmaktan gizli-olmamaya doğru çıkıştır.

52

Grekler gizini-açmanın karşılığı olarak aletheia sözcüğünü kullanırlar. Romalılar bunu ‘veritas’ diye çevirdiler Biz ‘hakikat’ diyoruz ve onu alışılageldiği üzere bir tasarımın doğruluğu olarak anlıyoruz.

Tekniğin özünün gizini-açma ile ne ilgisi vardır? Yanıt: Her yönden ilgisi vardır. Çünkü her açığa-çıkma, gizini-açmada temellenir. ... Araç olarak tasarlanan tekniğin münhasıran ne olduğunu araştırırsak, bu durumda gizini-açmaya gelip dayanırız. Üretime dayalı her imal etmenin imkânı, gizini-açmada yatar.

O halde teknik yalnızca bir araç değildir. Teknik, gizini-açmanın bir tarzıdır. Buna dikkat ettiğimiz takdirde, tekniğin özü hakkında tamamen başka bir alan bize kendini açar. Bu alan, gizini-açmanın, yani hakikat-olmanın alanıdır.

53

‘teknik’ adı ne anlama gelir?

Sözcük Grek dilinden gelir. Tekhnikon, tekhne’ye ait olan anlamına gelir. Bu sözcüğün anlamı bakımından iki şeye dikkat etmeliyiz. Birincisi, tekhne’nin yalnızca el becerisine dayalı etkinlikler ve hünerler için değil, fakat aynı zamanda zihin sanatları ve güzel sanatlar için de kullanılan bir ad olmasıdır. Tekhne, öne-çıkarmaya, poiesis’e aittir; o poetik bir şeydir.

Tekhne sözcüğüne ilişkin olarak dikkat edilmesi gereken diğer husus daha da önemlidir. Tekhne sözcüğünün, pek erken zamanlardan Platon’un zamanına kadar, episteme sözcüğü ile bağı vardır. Her iki sözcük de en geniş anlamda Bilme’nin adlarıdır. Onlar bir şeyde bütünüyle yurdunda olmak, bir şeyi anlamak ve bir şeyde yeterli olmak anlamına gelirler. Böyle bir Bilme, açılma sağlar. Açılma olarak Bilme, gizini-açmadır. Aristoteles, özel öneme sahip bir tartışmada (Nikhomakhos’a Etik, II.Kitap, 3. ve 4. bölümler), episteme ile tekhne arasında ayırım yapar ve aslında bunu onların neyin gizini-açtıkları ve nasıl açtıkları bakımından yapar. Tekhne, aletheuein’in bir tarzıdır. Aletheuein, kendini öne çıkarmayan ve henüz önümüzde burada durmayan, bir an öyle bir an böyle görünüp beklenmedik bir şekilde vuku bulabilen herşeyin gizini-açar. Bir ev veya bir gemi inşa eden veya bir sadaka toplama kasesi yapan herkes, vesile-olmanın dört tarzının perspektiflerine göre öne-çıkarılmış-durumda-olan-şeyin gizini açar. Bu gizini-açma, geminin veya evin görünümünü ve maddesini, tamamlanmış olarak tasarlanan bitmiş şeyi gözeterek, önceden biraraya toplar ve bu biraraya toplamadan hareketle o şeyin kuruluşunun tarzını belirler. Bu yüzden tekhne’de belirleyici olan şey, yapmada, elle işlemede veya araç kullanmada değil, ama daha çok yukarıda anılan gizini-açmada yatar. Tekhne, imal etme olarak değil, gizini-açma olarak bir öne-çıkmadır.

54

Tekniğin öz alanının bu tanımına/belirlenimine karşıt olarak şu itiraz ileri sürülebilir: Bu tanım/belirlenim Aslında Grek düşüncesi için geçerlidir ve en iyisinden el becerisi tekniklerine uygulanabilir; fakat modern makine gücüne dayalı tekniğe uygun düşmez. Ve tam da bu  ve yalnızca bu makine gücüne dayalı teknik, bizi ‘kendisi için’ tekniğe ilişkin soru sormaya kışkırtan rahatsız edici şeydir. Denir ki, modern teknik daha önceki tüm tekniklerden kıyaslanamayacak ölçüde farklı bir şeydir; çünkü o Yeniçağın sağın doğa bilimine dayanır. Bu arada bunun tersinin de geçerli olduğunu çok daha açık bir şekilde anladık: ... Şu belirleyici soru hâlâ varlığını sürdürür: Modern teknik hangi özdendir ki, o sağın bilimi kullanıma koymayı düşünebiliyor?

55

Modern tekniğe bütünüyle hakim olan gizini-açma, poiesis anlamında bir öne-çıkmaya doğru bir açılım kazanmaz. Modern teknikte hakim olan gizini-açma, doğaya, onun söküp alınabilecek ve depolanabilecek enerjiyi tedarik etmesi şeklinde makul olmayan bir talebi dayatan bir meydan okumadır. Fakat bu eski yel değirmeni için de geçerli değil midir? Hayır. Yel değirmeninin kanatları muhakkak ki rüzgarda dönerler; onlar dolayımsız olarak rüzgârın esmesine terk edilmişlerdir. Fakat yel değirmeni, hava akımlarından gelen enerjiyi, onu depolamak üzere kilit altında tutmaz.

56

(16. dip not) ‘... stellen burada ve metnin bundan sonraki pek çok yerinde ‘saldırmak’la karşılanmıştır. Buradaki ‘saldırmak’ı ‘diklenip çullanmak’ olarak da anlamak mümkündür. Stellen fiilinin ‘yerine koyma, ‘ikame etme’, ‘tedarik etme’ gibi anlamlarına da metin içerisinde daha sonra başvurulacaktır. Stellen, şu fiil ailesinin anlamları için kök fiildir: bestellen (düzenlemek, sevk ve idare etmek, düzene sokmak, ısmarlamak), vorstellen (tasarlamak/tasarımlamak, temsil etmek, vor-stellen yazılışıyla: öne koymak), sicherstellen (güvence altına almak), nachstellen (tuzağa düşürmek, kılığını değiştirmek, dolap çevirmek), verstellen (önlemek, bloke etmek, koymak, ikame etmek, yer ve konumunu değiştirmek), darstellen (sunmak, sergilemek, serimlemek, betimlemek), herstellen (üretmek, imal etmek), heraustellen (dışarı çıkarmak, teşhir etmek), v.d. Bu fiilerin hepsinde stellen’deki çeşitli nüanslar pekiştirilmiş ve özgülleştirilmiştir. Ve tüm bu anlamlar, bu yazı için ekseni oluşturan ve birkaç sayfa sonra karşılaşılacak olan Gestell sözcüğünün benzersiz kullanımında biraraya toplanmışlardır. Burada Ge-stell, ‘çerçeveleme’ (İng.: Enframing) olarak çevrilmiştir.

57

Hidroelektrik santral, Ren’in akıntısı içerisine oturtulmuştur (gestellt). Hidroelektrik santral, Ren’i, hidrolik basınç tedarik edecek (stellen) şekilde düzenler (bestellen); bu basınç da sonradan su içerisine yerleştirilen (stellt) türbinlerin dönmesini düzenler. Bu dönme, itiş güçleriyle elektrik akımı üreten (herstellen) makineleri harekete geçirir; bu elektrik akımı için bölgeler arası santraller ve onlara bağlanmış bir kablolar şebekesi, elektriği dağıtmak üzere kurulur (bestellen). Elektrik enerjisinin düzenli bir şekilde işletilmesine (Bestellung) ilişkin iç içe geçmiş süreçler bağlamında, Ren’in akıntısı bile işlenecek bir şey (Bestelltes) olarak görülür. Hidroelektrik santral, Ren’in akıntısına, yüzyıllardır bir kıyıyı diğer kıyıyla birleştiren eski ahşap köprünün inşa edildiği gibi inşa edilmemiştir. Aksine güç santrali akıntıya bent olacak şekilde inşa edilmiştir. Şimdi onun akıntı olarak olduğu şey, yani hidrolik basınç tedarik eden bir şey olması, güç santralının  özünden çıkar. ... Fakat buna şöyle yanıt verilecektir: Ren hâlâ arazi içerisinden akıp gitmektedir. Belki de; ama nasıl? Tatil endüstrisi tarafından orada düzenlenen (bestellt) bir tura katılan bir grubun gezip görmesi için bir işletilebilir (bestellbares) nesne olmaktan başka bir şekilde değil.

58

Modern tekniğe baştan sona hakim olan gizini-açma, meydan okuma anlamında bir saldırı (Stellen) karakterine sahiptir. Bu meydan okuma, doğada gizlenmiş enerji kilit altında olmaktan kurtarılmakla, kilit altından kurtulan şey dönüştürülmekle, dönüştürülen şey depolanmakla, depolanan şey yeri geldiğinde dağıtılmakla ve dağıtılan şey de hep yeniden devreye sokulmakla, olup biter. Kilit altından kurtarma, dönüştürme, depolama, dağıtma ve devreye sokma, gizini-açmanın tarzlarıdır.

Her yerde her şey, yardım etmek, dolayımsız bir şekilde el altında olmak, yani aslında tam da daha öte bir düzenleme (Bestellen) için hazır olabilecek şekilde orada durmak üzere düzenlenir. Bu tarzda düzenlenen her şey, kendine özgü bir duruşa (Stand) sahiptir. Biz onu el-altında-duran (Bestand) diye adlandırıyoruz. (Dipnot 19. ...Modern teknikte tüm nesneler, işlenebilir, düzenlenebilir ve ikame edilebilir şeyler olarak ‘el-altında-duran’ halindedirler.)

75

... ‘Öz’ ile alışılageldiği üzere anlaşılan şeyi bir başka anlamda düşünmemizi talep eden, bizzat tekniğin kendisidir.

...Sokrates ve Platon, bir şeyin özünü, süregiden-şey (wahrende) anlamında olagelen şey, mevcudiyete-çıkan-şey (Wesende) olarak düşünürler. Nitekim onlar süregiden-şeyi, daimi-olarak-süregiden-şey (aei-on, Fort-wahrende) olarak düşünürler. Sokrates ve Platon, dimi-olarak-süregiden-şeyi, kalıcı-olan-şey (Bleibende) olarak, olup biten her şeyde inat ve ısrarla kendisini sür-düren şeyde bulurlar. Onlar kalıcı-oaln-şeyi, görünümde (eidos, idea, Aussehen), örneğin ‘ev’ ideasında keşfederler.

‘Ev’ ideası bir ev olarak biçimlendirilen herhangi bir şeyin ne olduğunu gösterir. Buna karşılık tikel, gerçek ve mümkün evler, ‘idea’nın değişken ve gelip geçici türevleridir ve bu yüzden süregitmeyen şeye aittirler.

78

Tekniği bir araç olarak tasarımladığımız sürece, tekniğe hakim olma iradesinde takılıp kalırız. Tekniğin özünün hızla dışına düşeriz.

79

Bir zamanlar tekhne adını taşıyan şey, yalnızca teknik değildi. Bir zamanlar hakikati pırıl pırıl görünmenin görkemi içerisinde öne çıkaran gizini-açmaya da tekhne adı verilirdi.

Bir zamanlar hakikat-olanın güzel-olan içerisinde görünüşe çıkması tekhne diye adlandırılırdı. Ve güzel sanatların poiesis’ine de tekhne adı verilirdi.

Batının kaderinin ta başında, Grek ülkesinde, sanatlar, kendilerine bahşedilen gizini-açmanın doruğuna çıktılar. Sanatlar tanrıların halihazırda mevcut bulunmalarını, tanrısal ve insanî kaderlerin diyalogunu ışıl ışıl bir parlaklığa büründürüyorlardı. Ve sanat yalnızca tekhne diye adlandırılıyordu. Sanat, biricik, çok yönlü gizini-açmaydı. Sanat dindardı, promos’tu; yani hakikatin hüküm sürmesini ve güvencede tutulmasını sağlayandı.

Sanatlar, artistik-olandan çıkmış değildiler. Sanat eserlerinden estetik bir hoşlanma duyulmuyordu. Sanat bir kültürel etkinlik sektörü değildi.

Neydi sanat? Hele yalnızca bu kısa fakat görkemli çağlar için? Sanat neden şu mütevazi tekhne adını taşıyordu? Sanat öne ve buraya çıkan ve dolayısıyla poiesis’e ait olan bir gizini-açma olduğu için. Nihayet bu gizini-açma, tüm güzel sanatlarda, şiirde ve asıl adı olarak poiesis’i muhafaza eden şiirsel (poetik) her şeyde tam bir hüküm sürüyordu.

‘Tehlikenin olduğu yerde,

Koruyucu güç de serpilip gelişir.’

sözlerini kendisinden işittiğimiz aynı şair, bize şunu da söyler:

‘... insan bu yeryüzünde şairane bir şekilde

ikamet eder.’

Poetik-olan, hakikat-olanı, Platon’un Phaidros’ta to ekphanestaton, yani en saf şekilde parıldayan şey dediği şeyin görkemliliği içerisinde taşır. Poetik-olan, her sanatta, güzel-olan halinde mevcudiyete-çıkmanın her gizini açışına bütünüyle nüfuz eder.

Güzel sanatlar poetik gizini-açmaya çağrılabilirler mi? Gizini-açma en ilksel olarak sanatlardan talep edilebilir mi? Öyle ki sanatlar kendi paylarına koruyucu gücün serpilip gelişmesini apaçık bir şekilde besleyebilsinler ve bahşeden şeye bakışımızı ve ona duyduğumuz güveni yeniden uyandırıp koruma altına alabilsinler.

Kendi özünün bu en yüksek imkânının en uç tehlikenin ortasında sanata bahşedilip bahşedilemeyeceğini hiç kimse bilemez. Yine de hayrete düşebiliriz. Neyin önünde? Bu öteki imkanın önünde: Tekniğin çıldırmışlığının, bir gün teknik-olan her şeyde tekniğin özünün Hakikatin olagelmesinde mevcudiyete-çıkabileceği ölçüde kendisini her yere yerleştirebilmesi imkânı önünde.

Tekniğin özü teknik-olan (teknik bir şey) olmadığı için, teknik üzerine özsel düşünüm ve teknikle belirleyici yüzleşme, bir yandan tekniğin özüne akraba olan, öte yandan ise ondan temelde farklı olan bir alanda olup bitmelidir.

İşte böyle bir alandır sanat. Fakat kuşkusuz ancak sanat üzerine düşünümün, kendi payına, soruşturduğumuz Hakikat takımyıldızına gözlerini kapatmaması koşuluyla.

Böyle bir soruşturma yapmakla, baştan sona teknikle işgal edilmişliğimiz bakımından henüz tekniğin mevcudiyete-çıkışını deneyimlememiz ve baştan sona estetik kafalara sahip olmamız bakımından artık sanatın mevcudiyete-çıkışını kollayıp koruyamadığımız şeklindeki bir krize tanıklık ediyoruz. Fakat yine de tekniğin özünü ne kadar soruşturucu bir biçimde  düşünüp taşınırsak, sanatın özü de o kadar gizemli hale gelir.

Tehlikeye ne kadar yaklaşırsak, koruyucu güce giden yollar o kadar parlak bir biçimde ışıldamaya başlar ve biz de o kadar soruşturucu hale geliriz. Çünkü soruşturma, düşünmenin dindarlığıdır.

.

.

.

.