melih apa

22 Eylül 2010

Ahmet Güngören - Cadıların Günbatımı

Cadıların Günbatımı

BİR ANTROPOLOJİ EL KİTABI İÇİN YAZILAR

Ahmet Güngören

Yol Yayınları, 1988 İst.

alan çalışması

ırkçı dünya görüşünü besleyen iki temel kaynak, “farklı” olana hoşgörüsüzlük ve ben merkezcilik değil midir?

Arkaik ya da antik her toplumun gözünde yabancı halklar maymun, şeytan ya da yarı insan bir ejderle özdeştir.

budunbetim etnografya

… daha birkaç yüzyıl öncesine, XVI. Yüzyıl başlarına dek, tüm dünya haritalarında, uzak bölgelerde yaşayan topluluklar at kafalı, tek gözlü, tek ayaklı vb. biçimlerde çizilirdi.

budunmerkezcilik etnosantrizm

Rönesans insanının kafasında, türdeş fakat kendi toplumundan uzaklaşıldıkça insansal değerini yitiren, giderek yabanıllaşan bir insan imgesi vardır. Örneğin, hümanist bir Floransalının gözünde, kendi yurttaşı ideal-insan, Ön-Asyalı ikinci sınıf, Afrikalıysa insanlığın sınırlarında, bir tür alt-insandır (Dipnot: A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole, I. s.14).

… -onların iyiliği için- onlara egemen olmak gerekir.

Michel Tournier’nin Robinson ve Cuma meselinden çıkarak yazdığı romanı üstüne incelemesinde, Gilles Deleuze’ün belirttiği gibi, “öteki”nin bulunmadığı dünya seçeneksiz bir dünyadır. Öteki, seçenek yaratandır”.

13.

“Kurt ve kurt köpeği arasındaki fark, doğal ortamdan özgürleşmenin simgesi olan tasmadır.” A. Leroi-Gourhan

… türler yaşlanmaz, der bir paleantoloji ilkesi, değişir ya da yok olurlar.

14.

André Leroi-Gourhan’ın deyişiyle, son petrol kuyusundaki son yakıt damlasıyla pişirilip son ot tutamıyla birlikte yenen son fare…

… buradaki antropoloji anlayışı farklı olanın bilimi biçiminde de tanımlanabilir; insan toplumlarını, verili bir merkezden değil de, merkezsiz, her birini eşdeğerli gören, bir açıdan gözlemlemeye çalışan bir ‘İnsan’ bilimi…

Kendilerine artık etnolog ya da etnograf denilen XVIII. ve XIX. yy. misyoner vb. araştırmacıların yorumlarının Hıristiyan, hiç değilse Batı-merkezci bir mitolojiye dayandığını da unutmamalı.

etnosid : etnik kıyım

jenosid : soykırım

İlkel / uygar ayrımını bir değer yargısı olarak benimsemeyerek, bütün kültürlerin, karmaşıklık ve zenginlikleriyle, aynı saygılı tutumla ele alınması gerekliliğini savunan görüş bilim dünyasında yaşam hakkı kazanıyor. … Tek bir kültürün yitişi dünyanın yoksullaştırılması anlamını taşır. (Claude Lévi-Strauss sayesinde)

26.

İlk kullanımlarının tersine, günümüzde etnografi terimi, daha çok, bir etnik topluluğun kültürü, töreleri, aile yapısı, siyasal ilişkileri, vd. yönlerini ayrıntılı biçimde betimlemeyi amaçlayan bir yaklaşımı belirtir. Bir toplumun yaşam biçimini gözlemleyerek, edinilen tüm izlenimleri aktarmak biçiminde özetlenebilecek betimleyici monografi, etnografi yazınının en yaygın türüdür.

Etnolojik yaklaşımsa, etnografik gözlemi yadsımamak, hatta bir başlangıç noktası olarak almakla birlikte; önceden belirlenen sorunlarla sınırlandırılmış bir sorunsalla dayalı alan araştırmasını zorunlu sayar. Bu da sıkı bir ön hazırlığı, bir ön-araştırma dönemini gerektirir.

Bilimsel bir etnolojik çalışmanın başlangıç ilkesi sistematik biçimde düzenlenmiş bir sorunsalın oluşturulmasıdır. Başka deyişle, etnolog ilgi alanını sınırlandırma, gözlenecek olgular ya da aynı olgunun farklı yönleri arasında seçim yapma zorunluluğuyla karşı karşıyadır.

… antropoloji(yi), etnografik verileri karşılaştırmalı olarak inceleyen etnolojinin bir üst genelleştirme düzeyi biçiminde tanımlamakla yetinelim.

Antropolojinin yazısız verilerle ilgilenmesi, mutlaka yazıyı bilmeyen toplumlarla uğraşmakta ısrar etmesinden değil, Lévi-Strauss'un deyişiyle, "araştırdığı konuların, insanların yazıya geçirmeyi uygun bulduğu konulardan, çoğunlukla farklı olmasından" kaynaklanır.

… antropien'lere, Simiens denen tüm maymun türlerinden ayrı bir canlı türü olarak bakmak gerekir. Bunun nevro-fizyolojik sonuçlarıysa, elin alet kullanımı için serbest kalması, tutma işlevinden bağımsızlaşan ağzın ve -beynin hacimsel gelişimiyle birlikte- yüzün de dilin gelişimine olanak vermesidir.

Leakey-Aramburg-Copens çizelgesiyle, bir milyon yıldan eskiye uzanan bu 'dik' duran insan (homo erectus), geçmişi en az otuzbin yıl olarak hesaplanan biz 'düşünen insanlar'la (homo sapiens) evrimini sürdürüyor mu? Leroi-Gourhan gibi antropologlar, bu üç kıstastan biri değişmedikçe -yani el, çene yapısı ve dik duruş dönüşüme uğramadıkça- önemli bir anatomik değişimi olanaklı görmüyor. 'İnsan'lığın bu üç temel kıstasından biri yitirilirse de, zaten artık yeni bir canlı türünden söz etmek gerekecek.

Antropolojinin amacını -en genel hatlarıyla- insanı doğadaki yeri içinde bir canlı türü olarak bütüncül biçimde kavramaya çalışmak şeklinde tanımlarsak, fizik antropolojinin işlevinin de, hayvansı biçimlerden başlayarak, insanın evrimini, anatomik ve fizyolojik değişimlerini ve bunları belirleyen etkenleri inceleyerek bu bütüncül kavrayışa katkıda bulunmak olduğunu söyleyebiliriz.

Bununla birlikte fizik antropoloji konusunda bir karışıklığın varlığını da belirtmek gerekiyor. Örneğin, ABD'deki sosyal bilim fakülteleri bünyesinde yapılan fizik antropoloji eğitimi, Avrupa üniversitelerinin çoğunda tıp ya da biyoloji bölümlerine bağlıdır. Bu sayede modern biyolojinin teknik ve lojistik altyapısından, bilgi birikimi ve kavramsal donanımından, biyokimya, biyometri gibi dalların ilerlemesinden, gelişen matematik modellerden yararlanmaktadır. Oysa biyokimya, biyometri, genetik gibi alanlara dalarken, insanın biyolojik toplumsal ve kültürel değişkenliklerini birbirinden soyutlanamayacağı gerçeği, toplumsal bilimlerle yakın bir ilişkiyi de zorunlu kılar. Çünkü …, özellikle homo sapiens türünün ayırıcı özü olan sosyal ve kültürel fenomenler, anatomik ve fizyolojik değişimleri belirler. Bu değişimlerin incelenmesi, toplumsal kuralların, dilin, değerler sisteminin, kısacası kültürün incelenmesinden soyutlanamaz.

(Levis Henri Morgan) Evliliğin karşılıklı cinsler arasında bir ilişki olmaktan çok, toplumsal gruplar arasında bir kadın alış verişi olduğu yönündeki saptaması, sosyal antropolojinin yöntemsel ilkesi olmuştur.

(Morgan'ın evrimci antropolojisinin günümüzde büyük ölçüde aşılmış olduğunu belirtmek gerekir) Örneğin, göçebe çobanıl ekonominin tarımdan önce geldiği yolundaki görüşü arkeoloji ve ekoloji çalışmalarının ortaya koyduğu bulgular karşısında geçerliliğini yitirmiştir. Kaçınılmaz olarak birbirini izlediğini düşündüğü evrim aşamalarıyla ilgili betimlemesiniyse günümüzde savunan bir antropolog bulmak oldukça güçtür. Morgan, yabanıl diye adlandırdığı aşamanın, yerini tek yönlü olarak barbarlık evresine bıraktığını, bunu da, eski komünal örgütlenme biçimlerinin tasfiyesi, sınıfların ve devletin ortaya çıkışıyla, uygarlık evresinin kaçınılmaz olarak izlediğini öne sürüyordu.

(J.G. Frazer) Engin bilgisi ve olağanüstü sayıda veriyi sistemleştirebilme yeteneğiyle kalıcı büyük bir katalog oluşturmasının dışında… evrimciliğin sınırlarına gelir dayanır.

Giderek, kültürün zaman içindeki evriminin sorgulanmasından çok, mekân içindeki dağılımının araştırılması ağırlık kazandı. Dağılımcılık (Diffüsionism) adı altında anılan antropologlar, her kültürü doğal ortamı içinde ele alan bir yaklaşımı benimsediler. Evrimci tarih anlayışına duyulan kuşku, somut olaylara duyulan ilgi … bu eğilimi güçlendirdi.

Akıma adını veren 'dağılım' kavramı, bir kültüre ait inanç, kurum, alet ve yöntemlerin başka bir kültürce benimsenmesi ya da 'ödünç' alınması olgusunu tanımlamak amacıyla geliştirildi.

… dağılımcılık bir antropoloji akımı olarak hemen hemen silindi. Kültürel olguların belirli noktalardan dağıldığı düşüncesi yerine, çeşitli kültürlerin belirli durumlarda benzer seçenekler geliştirdiği görüşü ağır basmaya başladı.

(Malinowski) Kültür, bir yandan maddi, bir yandan insani, bir başka yandan da tinsel geniş bir aygıttır. Daha açık bir deyişle, her türlü eşya ve aleti, tüketim maddelerini, çeşitli toplumsal gruplaşmaları, sanatları, düşünce, inanç ve görenekleri düzenleyen organik kurallar bütünüdür.

İçgüdüler Edimler Doyum Biçimleri

nefes alma gereksinimi ciğeri oksijenle doldurma dokulardaki CO'in atılması

acıkma besin alma doyma

susama sıvı alma susuzluğun giderilmesi

cinsel açlık çiftleşme cinsel doyum

yorgunluk dinlenme kas ve sinir enerjisinin yenilenmesi

sıkıntı etkinlik yorulma durumu

uyku uyuma dinlenmiş olarak uyanma

idrar birikimi işeme idrarın atılması

bağırsakların dolması dışkılama bağırsakların gevşemesi

korku tehlikeden sakınma gevşeme

acı özgül sakınma biçimi normale dönüş

Malinowski'ye göre, örgütlü karmaşık etkinlikler bile, ilk sütunda sıralanan içgüdülere belirli ölçülerde bağımlıdır. … ilişki ters yönde de geçerlidir: bir topluluğun kültürü de bireylerin içgüdülerini koşullandırır ya da yönlendirir.

Antropolog, güdüsel eğilimleri, kültüre girmiş organik davranış evreleri biçiminde incelemelidir.

Bir kültürün en doğru nesnel betimlemesi onu oluşturan kurumların tam bir dökümünü, "örgütlenmenin bu tipik hücrelerinin" somut analizini yapmaktır.

Lévi-Strauss'a göre bir toplum, birbiriyle iletişimde bulunan bireyler ve gruplardan oluşur. Her toplumda iletişim en az üç düzeyde gerçekleşir: bildiri iletişimi (dil), mal iletişimi (ekonomik ilişkiler) ve kadın iletişimi (akrabalık sistemleri).

Lévy-Bruhl'un nitelemesiyle 'mantık öncesi' sayılagelen 'ilkel' ya da 'Yaban' düşüncenin, öncelik ya da sonralık ilişkisiyle değil, bizim 'evcil' düşüncemizle eşdeğerli, ama kendi özgül mantığıyla ondan farklı bir düşünce biçimi olarak tanımlanması, 'ilkel'e bakış açısında köklü bir değişim anlamını taşır. Buna bağlı olarak, totemciliğin somut olguları kavramlaştırmaya yönelik bir sınıflandırma yönelimi biçiminde ele alınmasını; onda bir 'din öncesi' arayan evrimcilikten de, ilkel insanın her edimini, biyolojik bir gereksinimin doyurulmasıyla açıklayan işlevselcilikten de kesin bir kopuş olarak görmek gerekir: 'ilkel' denen toplumun insanı mantıksız olmadığı gibi, karnını doyurmaktan başka bir şey düşünmeyecek kadar aşırı mantıklı da değildir; çevresini kavrama, kavradıklarını kavramlaştırma çabasını da gösterir.

Evrimcilik ve işlevselcilikten kopuş, bu noktayla sınırlı kalmaz. Evrimciliğin, öğelerin incelenmesini gözardı ederek tarihsel değişimin açıklanmasını, İşlevselciliğinse tarihle hiç ilgilenmeyerek, öğeleri ve işlevlerini açıklamayı temel aldıkları düşünülürse; …

(Lévi-Strauss) "Bütün halklar, ortamlarına egemen olmalarını sağlayan karmaşık tekniklere sahiptirler, bunları geliştirirler, değiştirirler ya da unuturlar".

… Edmund Leach, Lévi-Strauss'un aşırı kuramlaştırıcı yönelimine karşı çıkar; bu, kendi içinde tutarlı ama somuttan kopuk, somutu açıklamayan, onun için de yanlışlığının kanıtlanması olanaksız bir kuramlaştırma girişimidir, dolayısıyla da bilimsel geçerliliği tartışılır.

… sisteme ters düşen verileri yok saydığını, örneğin insest tabusunun geçerli olmadığı çok sayıda tarihsel toplum bulunduğunu öne süren Leach… insan zihnine özgü, evrensel yasalar araştırma girişimini de, "önceden belirlenmiş bir kalıbın bütün durumlara uydurulmaya çalışılması" biçiminde niteler…

(Maurice Godelier) - bir iktisadi sistemin gerçek mantığını kavramak için, malların dolaşımı değil üretimi analiz edilmelidir.

- çeşitli üretim biçimlerinin ve malların dolaşımının analizi; a) görünür mantığın altında yatan, derin, gizli mantığın, b) bu olguların, tarih içinde ortaya çıkış, kendini yeniden üretiş ve yok oluşlarının, tarihsel ve yapısal koşullarının araştırılıp bulgulanmasını kapsayacak biçimde yapılmalıdır.

- nesnelerin değil, onlara denk düşen ilişki ve işlevlerin araştırılması, bir toplumda üretim biçimi işlevi görenin ne olduğunun bulgulanması gerekir.

(Georges Ballandier) Aslında siyasal nitelik taşıyan birçok olgu maskelenmiş olabilir, kimi siyasal olgular (aile, sağlık, eğitim, din, vb.) siyaset dışıymış gibi görünebilir.

(Kültüralizm) kuramcıları, kültürü, toplumun bireylere empoze ettiği davranışlar sistemi…

(Ruth Benedict) Kültürü biçimleyen, bütün bireyliklerin toplamıdır ama, kültür de bireylerin istedikleri ve yarattıkları biçimleri aşar, onlara egemen olur.

Kültürel-ekolojik yaklaşım insan kültürlerini belirli çevrelere uyum göstermeye çalışan özgül süreçler biçiminde ele alır. Her toplum bir bütünlük olarak, daha geniş bir bütünlüğün içinde, insan, hayvan ve bitki topluluklarının, biyolojik ve enerjetik bir karşılıklı ilişkiler sisteminde, hepsinin bir arada varolduğu bir eko-sistem biçiminde incelenmelidir.

(Leroi-Gourhan) Biyolojik evrim bir özgürleşim eğiliminin anlatımı gibidir. … Bu kavramla (özgürleşim) anlatılmak istenen, evrim süreci içinde bedenin suda yaşamaya bağımlılıktan, başın yerde sürünme zorunluluğundan, ellerin yürümeye yardımcı olma işlevinden, beynin de, ağzın -tutmayla ilgili işlevi dolayısıyla- kapladığı hacimden bağımsızlaşmasına yönelik bir eğilimin varlığı ve sürekliliğidir. … "beyni özgürleştiren ellerdir"… İnsanın ürettiği somut aletler, yarattığı söz, dil ve simgelerden soyutlanamaz; her ikisi de beyinde aynı temel donanıma dayanan tek bir sürece ilişkindir. İnsanı zoolojik bağımlılıktan özgürleştiren de bu süreçtir; giderek, homo-sapiens'in evriminin itici gücü kültürel ve etnik farklılaşım olacaktır.

İnsan artık yalnızca zoolojik bir birey değil, aynı zamanda, toplumsal belleğin -kültürün- yaratıcısıdır.

Aile ve İktidar

… insan bireyleri bir toplum biçiminde örgütlenmemiş olsalar, ailenin varlığına da gerek kalmazdı.

Homo Sapiens adı verilen (günümüz insanını da kapsayan) insan türünün tarihi, başlangıcından beri, kültürel değerlere dayalı bir toplumsal oluşumun tarihidir; bu da zoolojik insan türünün etnik topluluklara bölünmesi anlamını taşır. Bir çok etnik grup, bölünmeler yaratarak topluluğu alt gruplara ayırarak ve bu gruplar arasında 'alışveriş'i zorunlu kılarak örgütlenir. Hayvanların türlere bölünmesine öykünerek, 'kabile' de (klasik antropologların 'klan' adını verdikleri), toplumsal gruplara bölünür. Bu modele uygun olarak örgütlenmiş toplumlara, antropologlarca, bölümlü (seksiyonlu) ya da parçalı (segmanter) toplumlar adının verilmesi, böyle bölünerek örgütlenme eğiliminden kaynaklanır.

İnsan toplumlarının varolma ve varlığını kuşaklar boyu sürdürebilme istencini, André Leroi-Gourhan, 'antropienler düzeyinde, beslenme ve üreme süreçlerinin tekno-ekonomik bir bütün' olduğu savıyla formülleştirir. Başka bir deyişle, üreme sürecini kurala bağlayan akrabalık ilişkileriyle, beslenme gereksinimini düzenleyen üretim ilişkileri arasında zorunlu bir bağıntı vardır. Godelier'ye göre, bir aile tipinin iç yapısını belirleyen iki toplumsal koşul, akrabalık ilişkileri ve üretim ilişkileridir.

Bölümlü ya da parçalı adı verilen toplumlarda, akrabalık ilişkileri üretim ilişkisi işlevi görür…

'İlkel' topluluklarda, akrabalık - iktisat - siyaset iç içe geçmiştir.

Ballandier'ye göre Devlet, en basit şekliyle, bir akrabalık grubunun topluluk üstündeki yönetim yetkesini kalıcı olarak ele geçirmesi ve kendi istemini herkese empoze etmesiyle belirir.

Pierre Clastres'in deyişiyle, 'tarihsel toplumların tarihi, sınıf savaşımının tarihiyse, tarihsiz denen toplumlarınki de Devlet'e karşı savaşımın tarihidir'.

Genel ya da Felsefi Bir Antropoloji İçin Notlar

Bir toplumdaki olayları özgünlüğü, tekilliği ve somutluğuyla, ayrıntılı ve nesnel biçimde betimlemek etnografinin görevidir. Etnolojiyse karşılaştırmalı olarak, modelleri ve yapıları kurmaya, nesnel olayların ardındaki anlamı araştırmaya yönelecektir. Zaman ve mekan içindeki çeşitliliğiylr insanın bütüncül kavranışı antropolojinin konusudur. … genel antropoloji… tanımı gereği sürekli tasarı durumunda kalır.

Genel İnsanbilim/Antropoloji … aile, toplumsal grup, etnoloji, insan coğrafyası, kültürel ekoloji, psikanaliz, ruhbilim, toplumbilim, demografi, iktisat, siyaset bilim, dilbilim, göstergebilim, anlambilim, paleantoloji, prehistorya, arkeoloji, tarih, fizik antropoloji, felsefi antropoloji…

102

Bitkilerin, bitkibilimciden bir beklentisi yokken, bireyler ve örgütlenmiş toplum, insanbilimciden, kendi istemine uygun, her şeyi en kestirme yoldan açıklayan çözümler bekler.

Bachelard'ın deyişiyle, nasıl her kimyager içindeki simyagerle savaşmak zorundaysa, her toplumbilimci de, kendisinden beklenen toplumsal peygamberlik kışkırtmasına direnmek durumundadır.

103

Etnolojik gözlem ve sosyolojik deney birbirlerini tamamlayabilir. Aralarında yalnızca, 'hayvanların laboratuvarda incelenmesi ya da doğal ortamlarında gözlemlenmesi' türünden bir fark vardır.

105

İnsan Doğası

106

… Fransız felsefeci Olivier Abel, … 'İnsan Doğası'nı bir 'kültürel değişmeyen' biçiminde tanımlar. Başka deyişle, insan doğası kültürlerin çeşitliliği ve değişimleri karşısında, insanın değişmeyen özünü kavramaya yönelik bir soyutlamadan başka bir şey değildir.

İnsan doğası kültürlerin ortak yapısıdır; ama aynı zamanda, Doğanın bir parçasıdır ve Oliver Abel'e göre, bu nedenle, "insan bilimleriyle doğa bilimleri arasındaki ayrım ortadan kaldırılmalıdır."

Kutsal Tören, Cadılık, Büyücülük ve Başka İlginç Olaylar Üstüne

119

Gecenin Kızları

Kimdiler?

Margaret Murray, Penethorne Hughes gibi araştırmacılara bakılırsa, cadılığın başlıca toplumsal tabanını eskicil pagan ianaçlara bağlılıklarını sürdürenler oluşturuyordu.

(Cadıların çoğu kadın) Anatanrıça dinlerinin kendilerine tanıdığı saygınlığı hala belleklerinde taşıdıkları bir dönemde, Havva Ana'nın günahını kadınlara ödetmekte direnen Hıristiyanlığı çok çekici bulacaklarını düşünmek aşırı iyimserlik olmaz mıydı?

120

… kolay doğum teknikleri, sezaryen gibi, kadının yaşamını kolaylaştıran neolitik kazanımların … günah sayılıp (yasaklanması)… 'Acıyla doğuracaksın' demişti bir kez.

121

Çıplak ve yabansı bir tepenin yamacında ateşler yakılmıştır.

(Perili yerler.. 'mazbut' insanların gelemeyecekleri güvenli yerler.)

… bakir doğanın içinde, Doğa-Tanrıça'yla kaynaşma isteği…

… bu bilinmeyen, ıssız, yabansı bölgeler, yaradılış öncesi -Kaos'a- ilişkin sayılırlar.

122

"Taptaze, saf ve kutsal bir dünyada yaşamak; başlangıçta Tanrılar'ın elinden çıktığı zamanki gibi…" Mircae Elliade

126

Mircea Elliade'a göre, eriştirme töreninin (inisiyasyon) altında yatan mantık; 'Tam İnsan' olabilmek için insanlığın kutsallığı, tinselliği tanımayan 'doğal' halini aşmak gerektiği önkabulüne dayanır. Eriştirme ritüeli, ölme ve yeniden-doğma sürecini içeren doğaüstü bir serüvendir.

Cadılar'a EK

142

Her toplum sonunda kendi cadısını yaratır.

Ortadoğu çıkışlı üç büyük din her türlü büyücülüğü yasaklayınca, Neolitik büyücül doğa dinlerinin açık ve gizli izleyicileri 'cadı' konumuna düştüler.

Avrupalılığı oluşturan kavimlerin eski pagan inanç ve uygulamalarını, hıristiyanlaştırıldıklarının hemen ertesinde terk ettikleri düşünülemez. … Yine de cadılık kamburu anaerkil törelerini unutmamış birtakım kadınların sırtında kalmış gibi.

144

Büyü, en özüne indirgendiğinde, eğretileme ve düzdeğişmecenin olağanüstü gücüne inanmakla başlar. Bu güç aracılığıyla gerçek olayların etkilenebileceği varsayımına dayanır. Büyücü ya da cadı bu gücü ustalıkla kullanabildiği ölçüde etkili olur.

.
.

Nicolas Bourriaud - İlişkisel Estetik

İlişkisel Estetik

Nicolas Bourriaud

Çev. Saadet Özen, Bağlam Yayınları, 2005 İstanbul

Sanatsal etkinlik, formları, tarzı ve işlevleri değişmez bir öze değil, çağlara ve toplumsal içeriklere göre evrilen bir oyundur.

Çünkü modernizm akılsal bir erekbilime de, siyasal bir Mesihçiliğe de indirgenemez.

Ölen modernizm değil, onun idealist erekbilimsel versiyonu.

Dünyayı basmakalıp bir tarihsel evrim düşüncesine göre inşa etmeye çalışmak yerine, dünyada daha iyi yaşamayı öğrenmek.

Modernizmin günümüzdeki uzantısı, kültürel verinin üzerinde oynayarak dönüştürülmesi, gündelik olanın keşfi ve yaşanmış zamanın düzenlenmesidir; bunlar, dün modernizmin ayırt edici nitelikleri olan biçimsel ‘yenilikler’ ya da Mesihçi ütopyalar kadar dikkate değerdir.

İlişkisel bir sanatın olabilirliği (kuramsal anlamda özerk ve özel bir simgesel uzamı ifade etmekten çok, insanların karşılıklı-eylemlerini ve bunun toplumsal içeriğini barındıran alanı hedefleyen bir sanat), modern sanatın ortaya attığı estetik, kültürel ve siyasal amaçların kökünden sarsılmasının kanıtıdır.

kültür

Sanat yapıtı, kentsel çerçevede uzun süre derebeylerine yaraşır bir lüks gibi göründüyse de (hem evin hem de yapıtın boyutları, sahiplerinin döküntü insanlardan ayırt edilmesini sağlıyordu), yapıtların işlevindeki ve sunulma biçimlerindeki değişim, sanatsal deneyimin giderek kentlileştiğini gösteriyor.

Gözlerimizin önünde yıkılan şey, sanat yapıtlarının tasarrufundaki sahte aristokratik anlayıştan başka bir şey değildir; bir toprak edinme duygusu yatıyordu bunun altında. … Çağdaş yapıt artık sınanması gereken bir zaman, sınırsız tartışmaya yönelik bir açılım olarak kendini gösteriyor. Kent, yakınlık deneyimini olası kıldı ve genelleştirdi: Althusser’in deyimiyle ‘insanlara dayatılan karşılaşma hali’ toplumsal durumun tarihsel çerçevesi ve elle tutulur simgesidir, …

Bu yoğunlaştırılmış karşılaşma düzeni, … kendine uygun sanatsal uygulamalar üretti: Yani, dayanağı karşılıklı-öznellik olan, merkezi tema olarak da birlikte-varolmayı, seyirciyle tablo arasındaki ‘karşılaşmayı’, anlamın kolektif olarak özümlenmesini alan bir sanat biçimi.

Sanat yapıtı bizim için, ticari niteliğinin ya da anlambilimsel değerinin ötesinde, bir toplumsal aralık anlamına gelir. Toplumsal aralık deyimi, Karl Marx tarafından, kar yasasının dışında kaldıkları için -değiş tokuş, zararına satış, kendi kendine yetecek kadar üretme, vb.- kapitalist ekonomi çerçevesine dâhil olmayan toplulukları nitelemek için kullanılmıştı. Toplumsal aralık, bir insani ilişkiler uzamıdır; bir taraftan az ya da çok uyumlu ve açık olarak global sistemin içinde yerini alırken, bir taraftan bu sistemin içinde egemen olanların dışında başka mübadele olanakları olduğu fikrini uyandırır.

Toplumsal işlevlerin genel olarak makineleştirilmesi, ilişkisel uzamı giderek daraltıyor. (uyandırma servisi, otomatik gişe, vb.) … Çağdaş sanat, ilişkisel evreni sorunsallaştırarak kuşatmaya çalışırken, açıkça siyasal bir proje geliştirmiş oluyor.

pazar yeri

Sergi, böylesi anlık toplulukların kurulabildiği ayrıcalıklı mekandır; … Bu ‘mübadele alanı’nı ise, estetik kıstaslara göre yargılamalıyız, yani formunun tutarlılığını, ardından bize önerdiği ‘dünyanın’, yansıttığı insani ilişkilerin görüntüsünü analiz ederek.

Bu materyalizmin çıkış noktası, dünyanın olumsallığıdır (contingence), dünyanın kendinden önce varolmuş bir kökeni, bir anlamı, ya da önünde bir amaç belirleyecek bir mantığı yoktur. Dolayısıyla insanlığın özü katıksız biçimde bireyaşırı’dır (trans-individuelle), bu öz, bireyleri kendi aralarında, daima tarihsel olan toplumsal formlarda bir araya getirir (Marx: insanlığın özü, toplumsal ilişkilerin bütünüdür).

oyun

Bununla birlikte, konumuz olan bu insanlararası oyun (Duchamp: “Sanat bütün zamanlarda bütün insanlar arasında oynanan bir oyundur”), kolaya kaçarak ‘sanat’ dediğimiz şeyin çerçevesini aşar …

Deleuze ve Guattari, sanat yapıtını ‘bir etkiler ve algılar bloku’ olarak tanımlarken, başka bir şey söylemiyorlardı: Sanat özgün deneyimlerle bağlı öznellik anlarını bir arada tutar, …

31-32

Gordon Matta-Clark ya da Dan Graham’ın yapıtının formu, yalnızca bu iki sanatçının ‘ürettiği’ şeylerin formuyla sınırlı değildir; söz konusu form, formalist bir estetiğin savunacağı şekilde salt bir kompozisyonun basit, ikincil etkisi değil, işaretler, nesneler, formlar, jestler üzerinden gelişen bir yörüngenin etken ilkesidir.

Çağdaş sanatsal pratikler gözlenirken, ‘formlardan’ çok, ‘oluşumlardan’ söz etmek yerinde olur: Bir tarz ve bir imzanın aracılığıyla kendi üzerine kapanan bir nesnenin tersine, güncel sanat, bir sanatsal önermenin sanatsal olsun ya da olmasın, başka oluşumlarla kurduğu dinamik ilişkinin, buluşmanın dışında form olmadığını göstermektedir.

… sanat yapıtının formu, ortak olarak kavrayabildiklerimizle olan bir tartışmadan doğar.

… “her form, bana bakan bir yüzdür”. Form, aynı zamanda ya da sırayla zaman ve uzaya yazılan bir dinamiktir. Form, ancak gerçekliğin iki düzleminin karşılaşmasından doğabilir: Çünkü, türdeşlik, imge değil görsellik, yani, ‘bağlanmakta olan bilgi’ üretir.

… Jean-Luc Godard’ın bir imge için iki kişi olmak gerektiğini anlatarak karşı çıktığı şey de, sanatsal pratiğin bu kapalı kavranışıydı. Bu önerme, tabloları meydana getirenler, onlara bakanlardır diyen Duchamp’ınkini tekrar ediyor gibi görünse de, diyaloğu imgenin oluşumunun kökenine koymakla ondan öteye gider: Daha imgenin başlangıcında tartışmak, Öteki’ni önceden hesaba katmak gerekir… Bu açıdan, her sanat yapıtı ilişkisel bir nesne gibi, sayısız taraf arasındaki bir tartışmanın geometrik noktası gibi tanımlanabilir. Bize göre, sanat alanının dışında ilişkiler üretme anlayışı, güncel sanatın özgünlüğünün farkına varmamızı olası kılabilir (sanat alanına sosyo-ekonomik dayanaklar sunan iç ilişkilerin tersine) … Pierre Bourdieu sanat dünyasını “birtakım pozisyonlar arasındaki nesnel ilişkiler uzamı” olarak ele alır.

Bu ‘ilişkisel’ okumanın pek çok sapması vardır … (Bu sapmada) “sanatı yapan sanattır, sanatçılar değil” … Dolayısıyla sanatçılar, kendilerini aşan yasalara hizmet eden, bilinçsiz araçlardır sadece; … Ben bu siberdeterminist duruşu paylaşmıyorum, çünkü sanat dünyasının iç yapısı gerçekten de sınırlı bir ‘olasılıklar’ oyunu portresi çiziyorsa da, aynı yapının bağlı olduğu ikinci bir ilişkiler dizisi vardır; bu ilişkiler dışsaldır, iç ilişkiler dizisini üretir ve meşrulaştırırlar. Tek kelimeyle, ‘Sanat’ denen ağ gözeneklidir, ve bu ağın gelişimini belirleyen de, onun üretim alanlarının tümüyle olan ilişkileridir.

Sanatçı, giderek daha açık bir biçimde, işinin seyircileri arasında yaratacağı ilişkiler, ya da toplumsallaşma modellerinin keşfi üzerine odaklanıyor. Bu özel üretim, sadece ideolojik ve pratik bir zemin değil, yeni formel alanlar da ortaya çıkarıyor. Söylemek istediğim, sanat yapıtının özünde bulunan bu ilişkisel karakterin ötesinde, insan ilişkileri evrenindeki referans figürlerinin, artık başlı başına birer sanatsal ‘form’ haline gelmiş olduğu: Böylece, meeting’ler, buluşmalar, gösteriler, insanların çeşitli şekillerde işbirliği yapması, oyunlar, bayramlar, bir araya gelinen yerler, kısacası karşılaşma biçimlerinin ve ilişki keşfetme biçimlerin tümü, bugün oldukları gibi ele alınmaya elverişli estetik nesneleri temsil ediyorlar; resim ve heykel burada sadece, basit bir estetik tüketiminden çok daha başka bir amaca yönelen bir form üretiminin özel durumları olarak düşünülmüştür.

(performans)

Sanat yapıtı, artık evrensel bir kitleye açık, ‘anıtsal’ bir zamansallık çerçevesinde tüketilmeye elverişli değildir, sanatçı tarafından çağrılmış olan bir seyirci kitlesi için bir olay-zamanı içinde olup biter.

İnsanları bir araya getiren ilişkilere bir form kazandırılması, altmışlardan bu yana hep varolan bir eğilimdir. Doksan kuşağı bu sorunsalı tekrar ele alıyor, ama altmış/yetmiş kuşağı için temel olan sanatın tanımı sorusundan kurtulmuş olarak. Sorun artık sanatın sınırlarını genişletmek değil, global toplumsal alanın içinde sanatın direnme kapasitesini görebilmek.

Dün, ‘yeniye’ ayrıcalık tanıyan ve dil yoluyla her şeyi alt üst etme çağrısında bulunan modernist bir kültürün içinde, sanat dünyasındaki iç ilişkiler üzerinde duruluyordu; bugün ise, sanat yapıtının çetin ‘Gösteri Toplumu’na karşı direndiği eklektik bir kültür çerçevesinde, dış ilişkilerin altı çiziliyor. Toplumsal ütopyalar ve devrimci umutlar yerlerini gündelik mikro-ütopyalara ve öykünmeci stratejilere bıraktı …

Geleneksel eleştirel felsefe (özellikle Frankfurt Okulu), sanatı sadece arkaik bir folklor, herhangi bir etkisi olmayan muhteşem bir oyuncak olarak görüyor artık: Çağdaş sanatın eleştirel ve yıkıcı işlevi artık göçebe ve geçici yapıların içinde, bireysel ya da kolektif firar çizgilerinin keşfiyle gerçekleşmektedir; sanatçı söz konusu yapılar sayesinde bozguncu konumlar biçimlendirir ve yayar.

Sanat yapıtı olarak,

a/ toplumsallık anları

b/ toplumsallık üreten nesneler

öneren bu sanatçılar, bazen, önceden tanımlanmış ilişkisel bir çerçeveyi de kullanırlar; amaç, bu çerçeveden üretim ilkelerini çekip çıkarmaktır.

(toplumsal bağları incelemeye yönelik bu farklı uygulamalar, sosyo-profesyonel modellerin yeniden üretilmesi ve bunların üretim yöntemlerinin kullanılması) Bu durumda sanatçı hizmetlerin ve malların üretildiği gerçek alanda iş görür ve uygulama alanı içinde, sunduğu nesnelerin estetik işlevleriyle kullanım işlevleri arasında belli bir muğlaklık kurmayı hedefler.

… en alt düzeydeki işlerle (masaj yapmak, ayakkabı boyamak, süpermarkette kasaya bakmak, grup toplantılarında animasyon yapmak, vb.) uğraşan Christine Hill’e yön veren, işe yaramama duygusunun verdiği sıkıntı. Yani, sanat gerçek ekonomik sistemin yanında ya da altında, ilişkisel dokuyu yeniden oluşturmak için sabırla yapılan çalışmaların, küçük hareketlerin tümü olarak kendini gösteriyor.

Tristan Tzara’nın ‘düşünce ağızda yapılır’ dediği gibi, sanat da galeride yapılır.

(Andy Warhol - Marylin Monroe) Sanatsal çalışmanın bu ‘saydamlığı’ tabii kutsal’a ve sanatta dinsele yeniden bakmanın yollarını arayan ideologlara zıt düşer. Sanatsal alışverişin önsel formu olan bu göreli saydamlık, sofulara katlanılmaz gelir. … Ne var ki bir sanat yapıtının, önsel olarak yararlı bir işlevi yoktur - sosyal açıdan yararsız olduğundan değil, el altında, esnek, ‘sonsuza yönelmiş’ olduğundan: Yani sanat yapıtı hemen alışverişler ve iletişim dünyasına, sözcüğün her iki anlamında ‘alım-satım’ dünyasına karışır. Bütün malların bir değere, yani değiş-tokuş edilmelerini sağlayan ortak bir töze sahip olmak gibi ortak bir yönleri vardır: Bu töz, Marx’a göre, o malı üretmekte kullanılan ‘soyut emek’ miktarıdır. Emek miktarı belli bir parayla temsil edilir; bu da bütün malların birbirine karşı ‘genel soyut eşdeğeri’dir. Marx başta olmak üzere, sanatın mutlak mal’ı temsil ettiği, çünkü değerin imgesinin ta kendisi olduğunu söyleyenler oldu.

Ne var ki sanat, hiçbir para biriminin, hiçbir ‘ortak töz’ün açıklayamayacağı bir değiş-tokuş eylemini temsil eder: Vahşi haldeki duygunun paylaşımıdır sanat - ne şekilde olacağı kendi dışındaki zorunluluklardan önce nesnenin kendisi tarafından belirlenen bir mübadele.

(İlişkisel estetik bağlamında çalışan sanatçılar) Bu sanatçıları birbirine bağlayan herhangi bir tarz, tematik bütünlük ya da ikonografi mevcut değildir. Onların paylaştığı şey, çok daha belirleyicidir; şöyle ki, uygulama ve kuram bakımından aynı düzlemde, insanlararası ilişkiler alanında hareket ederler.

Söz konusu sanatçıların sanatsal pratikleri, görselliğin önemini azaltmaksızın, onun yerini sergi protokolünde göreli hale getiren bir yakınlığın içine kazınmıştır.

… ilişkisel sanatı doğuran, şimdiki zamanın gözlemlenmesi ve sanatsal etkinliğin yazgısı üzerinde kafa yorulmasıdır.

Yapıtların filizlendiği alan, tamamen karşılıklı-eylem alanı, her türden diyalogun yarattığı açıklık alanıdır (Georges Bataille’ın yazdığına göre, ‘yırtık’).

Gene de Yeni İnsan’ın, gelecekçi bildirgelerin, anahtarını elimizde tuttuğumuz daha iyi bir dünyaya yönelik çağrıların çoktan aşılmış olduğunu anlayacağız: Ütopya bugün öznel gündelik hayatta, bilinçli olarak eksik bırakılan somut deneyimlerin gerçek zamanında yaşanıyor. Sanat yapıtı, bu deneyimlerin, bu yeni ‘yaşam olasılıklarının’ mümkün göründüğü bir sosyal aralık olarak ortaya çıkıyor: Yarınların şarkısını söylemek yerine, şimdiki zamanda komşularla kurulabilecek ilişkileri keşfetmek, daha acil görünüyor.

Geçmişin ince zevki’nin bu fanatik yandaşlarının hoşuna gitmese de, günümüz sanatı yirminci yüzyılın avangard’larının mirasını sahipleniyor, ancak bir taraftan da onların dogmatizmlerini ve erekbilimci tutumlarını reddediyor. Şunu biliniz ki, bu son cümle üzerinde uzun zaman düşünülmüştür: Şu an ise, sadece yazıya dökülmesinin vakti gelmiş bulunmaktadır.

… modernizm bir ‘muhalefet hayali’ içinde yüzmüştür; bu kuruntu bilinçli bir biçimde geçmişin, geleceğin lehine saf dışı bırakılmasını içeriyor, bölünmeler ve karşı çıkışlar halinde büyüyordu; temelinde çatışma vardı, oysa çağımızın hayalinde uzlaşmalar, ilişkiler, ortak var olmalar (coexistence) vardır. Bugün artık çatışmaya dayalı zıtlaşmalarla değil, yeni kümelenmeler, farklı birimler arasında olası ilişkiler keşfederek, farklı partnerler arasında birlikler inşa ederek ilerleme kaydetmeye çalışıyoruz.

… daha adil toplumsal ilişkiler, daha yoğun yaşama biçimleri, çoğul ve verimli varoluş kombinasyonlarına zemin hazırlayan modus vivendi’ler (geçici anlaşma’lar) yaratabilmek yeter de artar bile.

Gerçek soru şu olabilir aslında: Kültürel içeriğe ve bugüne yansıdığı şekliyle sanat tarihine bakıldığında, doğru sergileme biçimleri nelerdir? Örneğin video, günümüzde baskın bir destek haline gelme yolundadır …

… ilişkisel sanat, daha çok ortak hayatı düzenleyen esnek süreçlerden esinleniyor.

Artık kitleye karşı grup, propagandaya karşı komşuluk, ‘high tech’e karşı ‘low tech’, görsele karşı dokunsal öne çıkarılıyor. En önemlisi de, gündelik hayat bugün ‘popüler kültür’den çok daha verimli bir alan gibi görünüyor - popüler kültür sadece ‘yüksek kültür’e karşı olarak, onunla ve onun için vardır.

Sözde ‘kavramsal’ bir sanata dönüldüğüne dair polemikleri kısa yoldan bitirmek için, bu işlerde hiçbir şekilde ‘maddesizliğin’ yüceltilmediğini hatırlatalım: Bu sanatçılardan hiçbiri kavrama ya da ‘performanslara’ ağırlık vermiyor, artık pek bir anlam taşımayan kelimelerdir bunlar.

Bu sanatçıların kurduğu dünyalarda, nesneler tam tersine dilin bir parçasını oluşturuyor, nesne ve dil, ötekiyle ilişkinin vektörleri gibi kabul ediliyor: Bir bakıma, bir nesne bir telefon konuşması kadar maddesizdir; ve akşam yemeğinde çorba içmekten ibaret bir yapıt, bir heykel kadar maddi’dir.

Sanatsal kurumlarda bile bilinçli bir biçimde beslenen bir yanılsama, nesnelerin yöntemleri akladığı ve sanatın amacının entelektüel ve etik araçların bayağılığını akladığı yanılsaması.

(Felix Gonzalez-Torres)

Onun gücü, hem formları araç haline getirmekteki becerisinde, hem de insan deneyiminin can evine dokunabilmek için cemaat kimliklerinden kaçınabilmesindedir.

evrensele doğru bir atılım… bir kategorileştirme isteği değil.

zıtlık barındırmayan bir ikilik…

Gonzalez-Torres, başından sonuna kadar bir bireyin değil, bir çiftin, dolayısıyla yan yana yaşamanın öyküsünü anlatır.

Senin gerçekliğinde nasıl yaşayabilirim?

‘Sanat yapıtı’ adı altında sınıflanan bütün nesnelerin ortak noktası, gerçeklik denen kaosun ortasında, insanoğlunun varlığına yön verebilmeleri (olası yörüngeleri göstermeleridir). Çağdaş sanat da, işte bu tanım nedeniyle -bir bütün olarak-, genellikle ‘yön’ kavramını insan eyleminden önce var olan bir bilgi olarak görenlerin saldırısına uğruyor. Onlar için bir kağıt yığını, başyapıt kategorisine giremez, çünkü onlar yön’ü, toplumsal mübadeleleri ve kolektif inşaatları aşan, değişmez bir zatiyet (kendilik, entite) olarak görürler.

Onlar, hazır bir yön (ve onun aşkın ahlakını), bu yönü doğrulayacak bir köken (tekrar kavuşulacak bir düzen) ve kodlanmış kurallar (resim, çabuk!) isterler.

Dolayısıyla, günümüz sanatçılarının süreçler ya da konumlar sergilemesi kaygı yaratıyor. İşlerinin ‘fazla kavramsal’ olmasından şikayet ediliyor (böylece, formların anlaşılmamasını, insanların tembelliğine güvenerek, anlamı bilinmeyen bir terimle ortaya koyuyorlar). Ama 90’lı yılların sanatının görece maddesiz olması (ki bu da zaten, bu sanatçıların nesne üretmeme isteğinden çok, uzamla bağlantılı olarak zaman’a öncelik verdiklerinin işaretidir), ne bir estetik militanlığa, ne de nesne yaratmanın sözde reddedilmesiyle ateşlenmiş değildir. Söz konusu sanatçılar, nesneleri, anlama giden süreci araştırmakta ve sergilemektedirler. Nesne, Philippe Parreno’nun anlattığı gibi, sergi sürecinin ‘mutlu son’undan başka bir şey değildir…

… Gonzalez-Torres sanatta maddeleştirme süreçleri ve çağdaşlarımızın maddeleştirmenin yeni formlarına bakışı sorununu ortaya koydu. İnsanların çoğunluğu için, hem de bu türden önyargıları gülünç kılan bir teknolojik gelişmeye rağmen, bir bilginin ömrü ve bir sanat yapıtının zamanı göğüsleme kapasitesi, seçilen maddelerin sağlamlığına, dolayısıyla üstü kapalı olarak geleneğe bağlıdır.

Gonzalez-Torres mesajlar vermez: Olayları formlara yazar, tıpkı şifreli mesajlar, denize atılan şişeler gibi.

(candy piece)

Otoriteyle ilişkimiz ve müze bekçilerinin ellerindeki iktidarı nasıl kullandığı; ölçülülük duygumuz ve sanat yapıtıyla olan ilişkilerimizin doğası.

Bir sanat yapıtı karşısında, kendi kendimize sormamız gereken ilk soru şu olmalıdır:

Onun karşısında var olmama izin veriyor mu, yoksa tam tersine, Öteki’ni kendi yapısı içinde görmeyi reddediyor, böylece beni özne olarak inkâr mı ediyor? Bu yapıtın esinlediği ya da tarif ettiği uzam-zaman ve onu yöneten yasalar, gerçek hayattaki özlemlerimle örtüşüyor mu? Eleştirilebilir olarak yargıladığı şeyleri eleştiriyor mu? Gerçekte ona denk düşecek bir uzam-zamanda yaşayabilir miyim?

Bildiğim kadarıyla bir sanatçı çalışmalarını çağdaşlarına adar, tabii kendini ertelenmiş bir ölü olarak görmüyorsa, ya da Tarih hakkında (zamanın kendine doğru, kökenine doğru kapandığı) faşist-tutucu bir görüşü yoksa.

Çünkü sanat, gündelik meşgalelerden üstün değildir, dünyayla kurulan bir ilişkinin özgünlüğü üzerinden, bir kurgu üzerinden bizi gerçekle yüzleştirir. Bakan-kişilerin karşısında otoriter olan bir sanatın, ister hayal edilmiş ister kabul edilmiş olsun, hoşgörüsüz bir toplumdan başka bir gerçekliğe işaret edebileceğine kimi inandırmak istiyorlar?

“Öz sanat deneyimi, belli bir durumdaki bir nesneyi ifade eder; bu deneyim, neredeyse tanımı gereği, bakan-kişiyi de içine alır.” Michael Fried

… Gonzalez-Torres’in yapıtlarının tanımladığı alan ise, benzer formel araçların yardımıyla karşılıklı-öznellikte, bakan-kişinin önerilen deneyime duygularıyla, davranışlarıyla, tarihiyle verdiği yanıtta hazırlanır.

‘Sınırsız mekanik yeniden üretim çağı’, bu adeta dinsel şeye açıkça zarar verdi …

Modernizmden doğmuş olan çağdaş kültür için çoğulluk düşüncesini tekrar gündeme getirmek, bir arada-bulunma yöntemleri, önümüze sürülen ailelerin yazgısallığını, teknobirliktelik gettolarının ve kolektif kurumların yazgısallığını aşan karşılıklı-eylem yöntemleri keşfetmek anlamına geliyor. Modernizmi yarar sağlayacak şekilde uzatmak, ancak ve ancak bize bıraktığı savaşımları aşmakla mümkündür: Sanayi-sonrası toplumlarımızda, şu an en acil olan bireylerin özgürleşmesi değil, insanlararası iletişimin, varoluşun ilişkisel boyutunun özgürleşmesidir.

Sanat’ın aura’sı, yapıtın temsil ettiği arka-dünyada ya da formun kendisinde değil, yapıtın karşısında, sergilenmekle ürettiği geçici kolektif formun bağrında yer alıyor.

Genellikle en sivri muhafazakarlıkları iyice bilemeye hizmet eden birlik oluşumları değildir söz konusu olan (feminizm, ırkçılık karşıtlığı ve çevrecilik, günümüzde iktidarın yapısal olarak kendini sorgulamamasına izin veren, böylece genellikle onun ekmeğine yağ süren lobiler halindeler). Dolayısıyla çağdaş sanat, modern sanata kıyasla sanat yapıtının aura’sını inkar etmek yerine, onun kaynağının ve sonucunun yerini değiştirmesi bağlamında, apayrı bir noktaya kayıyor.

Bu noktada aura, serbest ortaklıklarla yeniden kurulmaktadır. Bununla birlikte, kitle kavramını da efsane haline getirmemek gerekiyor: Üniter bir ‘kitle’ düşüncesi, herkesin kimliğini koruması gerektiren bu anlık deneyimlerden çok, faşist bir estetik anlayışıyla ilişkilidir. … Çağdaş sanatın aura’sı, serbest ortaklıktır.

100

(Dave Hickey)

güzel “Bakan-kişide görsel zevk yaratan bir düzenleme; ve kökü bakan-kişinin aldığı zevkte olmayan her imge kuramı, etkili olma sorunuyla karşı karşıya gelir ve kendini anlamsızlığa mahkum eder.”

… demek ki bir sanat yapıtı etkili değilse ve ona bakanlara yararlı olmazsa (yani, belli bir miktar zevk vermezse) anlamsızmış. Sevimsiz karşılaştırmalardan kaçınmak için harcadığım bütün çabalara rağmen, bu türden bir estetiğin, Reagan-Thatcher tarzı bir ahlak anlayışının sanata uyarlanmasının bir örneği olduğunu görmek zorundayız.

101

Unutmayalım ki on dokuzuncu yüzyılın sonunda El Greco eskiciye düşmüştü, Antik Yunan’dan Donatello’ya dek ‘gerçek’ heykel yoktu.

105

Teknolojik ilerlemenin kesinlikle dünyanın her yerini kapsamadığını görmemek için, inanılmaz kavimsever olmak gerekir …

… teknolojinin özgürleştirici gücü konusundaki iyimserliğimize epey gölge düşmüş durumda: İmge teknolojisinin ya da atom enerjisinin, günlük hayatta iyileşmeler sağlamanın yanında, birer tehlike ve köleleştirme aracı da olabileceğini artık biliyoruz.

107

Sanat tarihçilerini bekleyen iki önemli tuzak vardır: Bunlardan birincisi idealizmdir; idealiz, sanatı, tamamen kendi yasalarının güdümünde olan, özerk bir alan olarak kavramak demektir. Başka bir deyişle, Althusser’in ifadesine başvuracak olursak, sanatı nereden geldiği, nereye gittiği, nerelerden geçeceği baştan bilinen bir tren gibi algılamak anlamına gelir. İkinci tuzak ise, tam tersine tarihin mekanik bir biçimde kavranışıdır; her yeni teknolojik donanımın, sistematik olarak düşünce biçimlerinde belli değişiklikler getireceğini çıkarmaya dayanır. Oysa kolayca fark edileceği gibi, sanatla teknik arasındaki ilişki kesinlikle bu kadar sistematik değildir.

108

(Clement Greenberg - ‘tasfiyesi’ formalizm)

Bununla birlikte, en verimli düşünceler, eleştirel bilinçlerinden vazgeçmeden, yeni araçların sunduğu olasılıklardan yola çıkarak çalışan, ama onları teknik olarak temsil etmekten de kaçınan sanatçılar tarafından yaratıldı. Örneğin Degas ve Monet, aynı çağdaki görüş açılarının çok ötesine geçen bir fotografik hakkında düşünce ürettiler. Resmin diğer kitle iletişim araçlarına herhangi bir üstünlüğü olduğunu ifade etmek istiyor değiliz kesinlikle: Buna karşılık sanatın, belli bir zamanın teknikleri tarafından üretilen insan ilişkilerini ve üretim biçimlerini bilinç düzeyine çıkardığını, ve onları yerinden ederek daha da görünür kıldığını, bize de günlük hayattaki sonuçlarıyla birlikte onlar üzerinde düşünme imkanı sağladığını söyleyebiliriz. Teknoloji, sanatçı için ancak ve ancak, onu ideolojik bir araç olarak kabul etmek yerine, onun etkilerini göz önüne aldığı zaman bir anlam taşır.

109

Yerdeğiştirme yasası olarak adlandırabileceğimiz şeydir bu: Sanat, tekniğe karşı eleştirel görevini, ancak onun getirdiklerinin yerini değiştirdiğinde gerçekleştirmiş olur; nitekim bilgisayar devriminin belli başlı etkileri, bugün bilgisayar kullanmayan sanatçılarda görülebilir. Tam tersine, fraktalleri ve sentez görüntüleri kullanarak ‘grafikbilgi’ denen görüntüler üretenler, genellikle illüstrasyonun tuzağına düşüyorlar: İşleri en iyi ihtimalle, pek de yararı dokunmayacak bir projeden başka bir şey değil, ya da daha kötüsü, bilgiişlemsel aracıya yabancılaşmanın, kendilerinin dayatılmış üretim biçimlerine yabancılaşmalarının bir temsilinden başka bir şey olmuyor.

111

(teknoloji [fotoğraf] ve nüfus kontrolü, deniz-aşırı servetlerin yönetimi, sınai donanımı uzaktan kontrol edebilme ve işletilecek topraklar üzerinde bilgi edinme ihtiyacı…)

Bu fenomen karşısında sanatın işlevi, teknoloji ve sanayi bütününün tetiklediği algı ve davranış alışkanlıklarını kavrayıp, Nietzsche’nin deyimiyle onları yaşam olasılıklarına dönüştürmektir. Başka bir deyişle tekniğin otoritesini tersine çevirip bir düşünce, yaşama ve görme biçimi yaratıcısı haline getirmek.

Bildiğimiz bütün imgeler fiziksel bir eylemin ürünüdür, işaretler çizen elden bir kameranın yönetilmesine varana dek: Sentez görüntüler ise, var olmak için özneleriyle analojik bağlarının olmasına hiç ihtiyaç duymazlar. Çünkü “fotoğraf fiziksel bir etkinin, üzerinde çalışılmış kaydıdır”, oysa “dijital resim bir bedenin hareketinin değil, bir hesaplamanın sonucunda ortaya çıkar”.

112

(Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Carsten Höller, Henry Bond, Douglas Gordon, Pierre Huyghe’nin sergileri insan ilişkileri üretmeye elverişli sosyalleşme modelleri inşa ediyorlar, tıpkı bir mimarinin, kelimenin tam anlamıyla kendisini işgal edenler için güzergahlar ‘üretmesi’ gibi. Gene de Beuys’ün anladığı anlamda ‘sosyal yontu’ üzerinde yapılan çalışmalar değildir bunlar: Bu sanatçılar modern banyonun suyuyla birlikte (her ne kadar daha az anlamı olan bir terim bulmak gerekiyorsa da, bu noktada ısrar edelim) atılmış olan avangard düşüncesini pekâlâ uzatıyorlarsa da, evrensel ve radikal ütopya hâlâ geçerliymiş ‘gibi davranacak’ kadar saf ya da kinik [ilişkilerini kar/zarar, arz/talep gibi dikotomilere dayandırarak yaşamayı tarz haline getirme durumu… felsefeci Diogenes arayışlarının sonunda “insan” gibi bir insan bulamayınca, içinde yaşadığı fıçıya soğukta sığınmak için gelen sokak köpekleriyle takılmaya başlar ve köpeklere iletişim kurmayı öğretmeye çalışır. fenerin ışığını kullanarak basit kodları köpeklere tanımlatmaya uğraşan Diogenes “hav” ve “hırr”dan başka cevap alamasa da felsefesinin ve yolundan gidenlerin “köpek gibi, köpeksi” anlamına gelen kinik olarak çağırılmasına sebep olur.] değiller.

115

Sanatsal nesnenin işlevsel alana ‘iade edilmesi’, Broodthaers’a, ona göre sanat yapıtıyla temsil edilen ‘şeyleştirme totolojisine’ karşı çıkma imkânı veren bu alt üst oluş, doksanlı yılların sanatsal uygulamalarını, ayrıca sanat yapıtının sergilenme değeriyle kullanım değeri arasındaki müphemliği mükemmel bir şekilde önceden ortaya koymuş olur; bu kuşağın hemen bütün sanatçılarında söz konusu müphemliğin örneklerine rastlanır (Fabrice Hybert, Mark Dion, Felix Gonzalez-Torres, Jason Rhoades, vb.)

122

Video, hem adli alanda … hem de bir kanıt görevi görüyor. Sanatta ise, gerçeği, bazen doğrudan kavranamayacak kadar dağınık ya da parçalanmış bir uygulamanın somutluğunu anlatıyor ve kanıtlıyor … Ne var ki video görüntüsünün bu sanatsal kullanımı gökten zembille inmiyor: Kavramsal sanatın estetiği zaten saptamaya dayalı, olgusal, kanıtlayıcı bir estetiktir; son zamanlardaki uygulamalar da, içinde yaşadığımız “tepeden tırnağa yönetilen dünya” (Adorno) tanımının izinden yürümekten başka bir şey yapmıyorlar; bu noktada kavramsal sanatın analitik ve dekonstrüktif biçiminin yerini videonun özgürlükçü ve gerçeğe bağlı biçimi almış durumda.

123

“(sanattan) geriye sadece yeniden yapılabilecek olanlar kalacak” Serge Daney

125

Çağdaş videonun öznesi pek nadiren özgürdür: Günümüzde toplumumuzun bütün iktidar isteklerinin teslim olduğu o büyük görsel, bireysel, cinsel ve etnik sayıma katkıda bulunur o da.

Sanatçıların bu sorunu ele alış biçimi, bir özgürleşme aracı, öznelliklerin zincirlerinden kurtulmasını amaçlayan bir politik araç olarak sanatın geleceğini belirleyecek. Hiçbir teknik, sanat için bir konu oluşturmaz: Buna karşılık, teknolojiyi kendi üretken bağlamına yerleştirecek, teknolojinin, kullanılır hale gelmesini sağlayan üstyapıyla ve zorunlu davranışlar örtüsüyle ilişkilerini analiz ederek, modernizm doğrultusunda dünyayla ilişki modelleri üretmek mümkündür. Bu olmazsa, sanat, giderek kaygı verici hale gelen bir toplumda, high tech bir dekorasyon unsuru olup çıkacaktır.

130

Gerçeklik, üçüncü bir kişiyle hakkında konuşabileceğim şeydir. Gerçeklik, yalnızca bir anlaşmanın ürünü olarak tanımlanabilir. Gerçeklikten çıkmak ‘çılgınca’dır…

132

Bize dayatılan her türlü cemaatçiliği geri çevireceksek, tam da yerine keşfedilmiş ilişkisel ağlar koymak için yaparız bunu.

Kimse yalnız başına yazmaz, yalnız başına resim yapmaz, yalnız başına yaratmaz. Ama, öyleymiş gibi davranmak gerekir.

133

(ilişkisel sanat uygulamaları)

Bu uygulamaların galeri ve sanat merkezlerinin alanlarıyla sınırlanmaları, onlara yön veren sosyalleşme arzusuyla çelişiyordu. Öte yandan sosyal çatışmaları, farklılıkları, yabancılaşmış bir sosyal alanda iletişim kurmanın imkânsızlığını inkâr etmekle, sosyalleşme formlarıyla ilgili olarak, sanat çevresiyle sınırlı kaldığı için elitist ve aldatıcı olan bir modeli öne çıkarmakla da suçlanıyorlar. … İşler bu kadar basit değil.

Eleştirmenlerin unuttuğu şey, bu sanatsal önerilerin içeriğinin, formel olarak yargılanması gerektiği: Sanat tarihiyle bağlantılı olarak ve formların politik değerlerini göz önünde tutarak (benim ‘yan yana var olma kıstası’ dediğim şey, yani: sanatçı tarafından temsil edilen ya da inşa edilen uzamların yaşanmış deneyim bağlamına oturtulması, simgesel olanın gerçeğe yansıtılması) yapmalılar bunu. ‘İlişkisel’ bir yapıtın sosyal ya da politik içeriğini, sadece ve rahatlıkla estetik değerinden kurtularak yargılamak saçma olur.

134

Tiravanija’nın bir sergisinde safça bir hareketlilik algılanabilir ve önerdiği birlikte olma ânının sahteliğinden şikayet edilebilir: Bana göre bu, uygulamanın amacı hakkında yanılgıya düşmek olur. Çünkü burada amaç birlikteliğin kendisi değil, birlikteliğin ürünüdür, yani formel bir yapıyı, ziyaretçinin kullanımına sunulmuş nesneleri ve kolektif davranıştan doğan gelip geçici görüntüyü bağdaştıran karmaşık bir form.

136

İdeoloji, yaratıcının yalnızlığını göklere çıkarıyor ve her tür toplulukla alay ediyor.

137

Temelinde geleneğin, teknik ustalığın, tarihsel sözleşmelerin yattığı birtakım estetik değerlere geri dönmenin yararlı ve kârlı olacağına kimi inandırmaya çalışıyorlar? Tesadüfün var olmadığı bir alan varsa, o da sanatsal yaratı alanıdır: Demokrasiyi öldürmek istediğimizde, ilk iş deneyimin ağzına kilit vurur, en sonunda da öfkeye kapılma özgürlüğünü suçlarız.

139

(Felix Guattari)

Sanat ona göre, düşüncenin bir kategorisi olmaktan çok canlı bir malzemedir, ve bu ayrım bizzat felsefi projesinin doğasını bağlar: Türlerin ve kategorilerin ötesinde, diye yazar “önemli olan, bir yapıtın gerçekten dönüştürücü bir önerme üretimine katkı sağlayıp sağlayamadığıdır”

144

… öznelliği “yakalamayı, zenginleştirmeyi ve yeniden keşfetmeyi” öğrenmemiz gerek; yoksa öznellik tamamen iktidarın hizmetindeki katı bir kolektif gerece dönüşecek.

Guattari’nin yönteminin Lacan, Althusser ya da Levi-Strauss tarafından dondurulmuş olan yapıları kaynama noktasına getirmekten ibaret olduğunu söyleyebiliriz.

145

Bu denge ancak ve ancak socius gerçek sıcaklığında, insanlararası ilişkilerin ısısında gözlendiğinde kurulacaktır, yapıları daha rahat görülebilsin diye, yapay olarak ‘soğutulduğunda’ değil… Bu karmakarışık telaş, birtakım işlemleri tetikler. Bunlardan birincisi, öznelliği özneden koparmak, öznelliği öznenin doğal işareti haline getiren bağları dağıtmaktır.

Yalnızca öznelliğin ‘kolektif düzenlenişine’ hâkim olunması, öznelliğin özgün düzeneklerinin keşfine izin verir; gerçek bireyselleşme, çevresel-zihinsel dönüşümlere dair tertibatların keşfinden geçer; tıpkı Marx’ın ekonomik yabancılaşmayı ortaya koymakla, insanoğlunun çalışma hayatının bağrında özgürleşmesi için işe koyulabilmesi gibi: Guattari, öznelliğin ne derece yabancılaştığını, zihinsel bir üstyapıya bağımlı olduğunu göstermekten ve özgürleşme olasılıklarını işaret etmekten başka bir şey yapmaz.

146

Marx’ın Feurbach Üzerine Tezler’de indirdiği can alıcı darbe, insanı ‘sosyal ilişkilerin bütünü’ olarak tanımlamasıydı.

148

Sanatsal şey, genel bir sisteme bağlı pek çok duyarlılık tabakasından biridir sadece.

149

Guattari’nin tezleri, romantik deha kavramını reddetmesi ve sanatçıyı gizli-dinsel bir ilhama bağımlı olan katıksız bir ‘yaratıcı’dan çok bir duygu operatörü gibi çizmesiyle aynı yönde ilerlese de. ‘yaratıcının ölümü’ne ilişkin yapısalcı ilahilerle uyuşmaz.

153

(Guattari için estetik, bir öznellik üretimi modeli için kaide görevi görür..)

à154

Guattari, ‘bilimci üstben’in hegemonyasına engel olmak için estetiğe başvurur. ‘Bilimci üstben’ analitik uygulamaları formüller haline dondurur: Guattari’nin ‘psi insanlar’da yanlış bulduğu şey, Freudçu ya da Lacancı kavramları aşılmaz kesin gerçekler gibi kullanarak geçmişe dönmeleridir. Bilinçaltının kendisi bile bir “kuruma, kolektif bir düzenleme”ye dönüşür…

155

Benim perspektifim, insani bilimlerle toplumsal bilimlerin, bilimci paradigmalardan etik-estetik paradigmalara geçişini sağlamak.

Bilimselliğin en önde gelen kıstası, Popper’in açıkladığı gibi aslında uzaklaştırılabilirliği değil miydi?

160

Bakan kişi yapıtın eş-yaratıcısıdır, çünkü “(sanatçının) gerçekleştirmeyi tasarladığı ile gerçekleştirdiği şey arasındaki fark” demek olan “sanat katsayısı” üzerinden yaratının gizine girer.

Guattari, yapıtı Lacancı bilinçaltında nesnenin sahip olduğu gibi “göreli bir nesnel özerkleşmeden” payını alan “kısmi bir nesne” olarak tanımlar.

161

Kısmi nesnelere yönelik bu stratejiler, yapıtı, kavramsal ustalık kütüğünde başyapıtın geleneksel özerkliğiyle bir tutmak yerine, bir varoluş düzeneğinin continuum’una (sürekli olan) dahil eder. Bu yapıtlar artık ustalığın kategorilerine ve ürün sınıfına uygun terimlerin ifade ettiği gibi resim, heykel, enstalasyon değil, varoluş stratejilerinde iç içe geçen basit yüzeyler, hacimler, düzeneklerdir.

162

Bizzat Guattari’nin metinlerinin ışığında sanatı dünyayı tanıma hedefi doğrultusunda, algılar ve etkiler yardımıyla kavramların inşası olarak tanımlamak daha yerinde olacaktır.

ekosofik olgusu, çevre, toplumsallık ve öznelliğin etik-politik bir bağlamda eklemlenmesini ifade eder.

164

(Guattari) Özel bir meslek gurubu tarafından yürütülen özgün bir etkinlik olarak sanatı, büyük bir içtenlikle eleştirir.

Sanatsal praxis’in kökeni, öznelliğin üretiminde yatar; üretimin özel yönteminin pek önemi yoktur. Ama bu etkinliği belirleyen de gene de seçilmiş olan açıklayıcı düzenek’tir.

165

Oscar Wilde’ın deyimiyle, modernizm “sanatın hayatı değil, hayatın sanatı taklit ettiği” andır… Marx’da, Praxis (kendi kendini dönüştürme eylemi) ile Poiesis (maddeyi üretmeyi ya da dönüştürmeyi amaçlayan, bayağı, ‘gerekli’ eylem) arasındaki klasik ayrımı eleştirerek aynı doğrultuda ilerler.

166

“insan etkinliklerinin kabul edilebilir biricik erekliği, dünyayla ilişkisini sürekli olarak kendi kendine zenginleştiren bir öznellik üretimidir” Guattari

Çağdaş sanatçıların uygulamalarına ideal bir şekilde oturtulabilecek bir tanımdır bu: Bugüne dek sanatın alanını sınırlamış olan somut nesnelerin yerine çalışma yöntemlerini ve varoluş biçimlerini içeren varoluş düzenekleri yaratıp sahneye koyarak, zamanı bir malzeme gibi kullanırlar. Form, şey’e göre, akış kategorilere göre üstündür: Jest üretimi, maddi şeyler üretimine üstündür.

… ticari dağıtımına karşı direniş etkeni …

171

akademizm: Zamanın ölü form ve işaretlerine bağlanmayı ve onları estetize etmeyi içeren tutum.

estetik: İnsanlığı diğer hayvan türlerinden ayıran bir kavram. Ölülerini gömmek, gülmek, intihar etmek, nihayetinde temel bir sezginin, hayat sezgisinin ritüelleştirilmiş, şekle sokulmuş estetik bir form olarak doğal sonuçlarından başka şey değildir.

form: Bir dünyayı taklit eden yapısal birim.

______________________________________

Rirkrit Tiravanija

Michel de Certeau

Philippe Parreno

Michel Maffesoli

Vanessa Beecroft

Hubert Damisch

Maurizio Cattelan

Serge Daney

Jes Brinch ve Henrik Plenge Jacobsen

Christine Hill

Marcel Broodthaers

Carsten Höller

Jorge Pardo

Noritoshi Hirakawa

Marcel Duchamp

Pierre Huyghe

Robert Barry

Gabriel Orozco

Christian Boltanski

Jens Haaning

On Kawara

Gordon Matta-Clark

Felix Gonzalez-Torres

Dan Graham

Matthew McCaslin

Tzvetan Todorov

Liz Larner

Ramo Nash Çevresi (Devautour)

Damien Hirst

Dominique Gonzalez-Foerster

Meyer Vaisman

Liam Gillick

Robert Smithson

Jeremy Deller

Miltos Manetas

Karen Kilimnik

Gillian Wearing

Braco Dimitrijevic

Peter Land

Stephen Willats

Tetsumi Kud

Sophie Calle

Paul Thek

Daniel Spoerri

Mike Kelley

George Brecht ve Robert Filliou

Peter Fend

Angela Bulloch

Mark Dion

Georgina Star

Dan Peterman

Ben Kinmont

Niek Van de Steeg

Lincoln Tobier

Ingold Airlines

Heimo Zobernig

Premiata Ditta

Franz West

Panamarenko

Douglas Gordon

John Latham

Angus Fairhurst

Servas Inc.

Eric Duyckaerts

Mark Kostabi

Andera Fraser

Philippe Thomas

Sam Samore

Henry Bond

Alix Lambert

Fabrice Hybert

Premiata Ditta Gurubu

Julia Scher

Fareed Almaly

Pierre Joseph

Clegg ve Guttman

Philippe Perin

Andrea Zittel

General Idea

Alighiero Boetti

Joe Dante

Franz Erhard Walter

Jason Rhoades

Bernard Joisten

Allen Ruppersberg

Cheryl Donegan

Lothar Hempel

Paul Mac Carthy

Julia Sher

22 Eylül 2010

Ahmet Güngören - Cadıların Günbatımı

Nicolas Bourriaud - İlişkisel Estetik

Blog Arşivi