Allan Megill - Aşırılığın Peygamberleri

.

.

.

.

Aşırılığın Peygamberleri (1985)

Allan Megill

(Çev. Tuncat Birkan), Bilim ve Sanat Yay. 1998, Ankara

11

[Nietzsche, Heidegger, Foucault ve Derrida] Bu yazarların yapıtlarında kriz öylesine bariz bir unsurdur ki bunun önemine karşı çıkmak bile mümkün değildir.

Ben krizi, özel olarak, 1880-1920 civarlarında tarihselciliğin ve tarihselciliğin yaygın, düzeyi düşürülmüş biçimi olan ilerleme inancının çöküşüyle bağlantılı görüyorum.

26-27

Aydınlanmanın başarısızlığı

"Genellikle kullanıldığı biçimiyle estetizm sözcüğü, estetik nesne ve duyumlardan oluşan kendine yeterli bir alan içinde kapanma ve aynı zamanda estetik olmayan nesnelerin oluşturduğu "gerçek dünyadan" bir şekilde ayrılma anlamına gelir. Ama ben burada sözcüğü bu bildik anlamına neredeyse taban tabana zıt bir anlamda kullanıyorum. Ben bu terimi estetik olanın sınırlı alanı içinde kapanma durumuna değil, estetik olanı gerçekliğin tamamını kapsayacak şekilde genişletme çabasına göndermede bulunmak için kullanıyorum. Başka bir şekilde ifade edersek, ben bu sözcükle "sanat" ya da "dil" ya da "söylem" ya da "metin"i birincil insan deneyimi alanını oluşturan şey olarak görme eğilimini kastediyorum. Bu eğilim son dönemdeki avant-garde düşüncenin büyük kısmında yaygınlaşmıştır."

Heidegger’in son dönemlerinde … “sanat”ın ontolojik olarak yaratıcı bir potansiyeli olduğu anlayışı mutlak anlamda tayin edici bir hal alır. “Sanat Yapıtının Kökeni”… Burada sanatın dünyalar yarattığı ileri sürülür. Heidegger’in deyişiyle, “kendi içinden yükselen yapıt bir dünya açar ve onu tedavülde tutar.”

28

Foucault’nun konumunun estetik temelleri en net olarak ilk önemli kitabı olan Deliliğin Tarihi’nde (1961) görülür. … [Bundan böyle] “dünya (Batı dünyasında ilk kez olarak) yapıtla ilişkili olarak kusurlu hale gelir; artık yapıt tarafından itham edilmekte, yapıtın dili tarafından kendi kendine çeki düzen vermeye zorlanmakta, yapıt ona bir tanıma, onarma görevi vermektedir.” Foucault’nun kariyerine aşina olanların bildiği gibi, başlangıçta ‘sanat yapıtı’na duyulan bu ilgi yerini kısa zaman sonra bir ‘söylem’ kaygısına bırakmıştır. … Sanat, dil, söylem ve yoruma son kertede aynı şeyler olarak bakılabilir. Her biri, görünüşte sadece kendisinin temsil ettiği dünyayı yaratır.

38

Dünyaya özne/nesne ayrımı açısından bakma üzerindeki Kartezyen ve Kantçı ısrara karşı, Heidegger “Dünyada-olma” kavramını önerir.

41

Schiller … “estetik birlik’in sadece sanatta değil aynı zamanda düşüncenin kendisinde de aktif olduğunu gösterdiğini” gören ilk kişidir.

43

(Schiller, 26. mektupta) Estetik benzeti oyundur, mantıksal benzeti ise salt aldatmaca. Estetik benzeti hakikate asla zarar vermez, çünkü “hiçbir zaman onu hakikatin yerine ikame etme gibi bir tehlike söz konusu değildir; ki zaten hakikati zedelemenin de başka yolu yoktur.

45

… estetiğin birincilliği Kant’ta sadece biçimsel ya da düzenleyici nitelikteyken, Schelling’de tözsel niteliktedir. Schelling bir yanda doğanın ve öte yanda sanat yapıtının bir ve aynı faaliyetin, özü itibariyle estetik olan bir faaliyetin ürünü olduklarını ileri sürer. Dünya ile sanat yapıtı arasındaki tek fark, ilkinde yaratıcı faaliyet bilinçsizken ikincisinde bilinçli olmasıdır. … Nietzsche’nin en yakın öncüsü, Schopenhauer dünyayı ‘fikir’ ya da ‘tasarım’ olarak görürken, Nietzsche, tıpkı Schelling gibi, bir sanat yapıtı olarak görür.

46

(Schelling) Felsefenin düşüncede temsil ettiği şeyi yalnızca sanat nesneleştirebilir. … Bilimler şiirle başlamıştır; şiirle bitecektir.

47

(Edebiyat ve felsefe arasındaki engelleri yıkma) … Foucault’da da yapıtlarının çoğunun görünüşteki bilimciliği (ki aslında bir bilim parodisidir bu) yüzünden üstü kapalı kalmıştır.

Nietzsche ve Estetik

65

… Nietzsche ‘doğa’yı ve ‘doğal olan’ı insanın yaratımları olarak görmektedir. Ona göre, içinde yaşadığımız dünya sürekli olarak yaratılan ve yeniden yaratılan bir sanat yapıtıdır; dahası, bu yanılsama ağının ne ‘ardında’ ne de ‘ötesinde’ hiçbir şey yoktur. … “Varoluş ve dünya ancak estetik olgular olarak ebedi gerekçelerini bulurlar” (Tragedyanın Doğuşu).

67

[Tanrı’nın ölümü… iki tür nihilizm vardır. Bir yanda, Nietzsche’nin dünyanın hükümsüzlüğünün sunduğu fırsat olarak gördüğü şeye cevap vermeyi başaramayan bir nihilizm vardır. … Öte yanda ise, aktif, estetik bir nihilizm vardır. … sızlanacağımız yerde bir dünya icat ederiz. Doğal sınırlar tarafından engellenmeksizin kendi varoluşumuzun sanatçıları oluruz. Nietzsche Nachlass’da şunları söylerken aklında bu vardır: “Nihilizmin en aşırı biçimi”, “gerçek bir dünya” olmadığı ve bu yüzden de her şeyin “kökeni bizde olan perspektifsel bir görünüş” olduğu görüşüdür. Bu görüşü kabul ederek, yalanların zorunlu olduğunu görürüz; yalanların zorunlu olduğunu kabul ederek kutsal -yani, yaratıcı- bir düşünce yoluna gireriz.

77

Nietzsche’ye göre, Apolloncu maya tülü bizi varoluşun acımasız gerçekliklerine karşı korumaya çalışır. Bizi “şenlikli yanılsamanın sağaltıcı merhemiyle” iyileştirir. Bize “güzellik tülüyle uyumsuzluğun üzerini örtecek harika bir yanılsama [Illusion] verir. Ama Donysos da aynı şevkle, Apolloncu tülü yırtıp atar, “Varlığın Anaları”na, “gizemli asli birliğe” giden yolu açar.

79

"... Foucault, yaptığı tarihsel çalışmaların günümüzde belli siyasi sonuçlar yaratma amacıyla yazılmış kurmaca yapıtlar olduğunu söylediğinde, kendini Nietzshe'yle aynı konumda bulur. Eğer Foucault'nun okurları onun tarihle ilgili oldukları iddia edilen yazılarının kurmaca olduğunu bilirlerse, o zaman bu yazıların herhangi bir rasyonel standarda göre siyaset üzerinde istenen sonucu yaratması mümkün değildir. Öte yandan, okurları onun yazılarının kurmaca olduğunu bilmezlerse de, bu yazılar okurların uzlaşmayan bir gerçeklikle (bu gerçekliğe de bir kurmaca desek bile) kurdukları ilk temasta yetersiz kalacaklardır.

Ancak Nietzsche ile Foucault'nun benimsedikleri konumun anlamlı olabileceği bir bağlam vardır: Estetik bağlam. Estetik alanında, kuşkularımızı kendi irademizle askıya alırız. Seyrettiğimiz oyuna ya da okuduğumuz romana, betimlenen olaylar gerçek olaylarmış gibi yaklaşırız. Yanılsamanın yanılsama olduğunu hem biliriz hem bilmeyiz. Sanat yapıtının dünyasına gireriz ve bir süreliğine estetik-olmayan dünya önemsizleşir ya da en azından bilincimizde bir kenara çekilir."

"heidegger, foucault ve derrida da öznelcilik-karşıtı bir sanat görüşü ile bağlanıyorlar... sanat doğrudan doğruya onu yaptığı varsayılan bir kişiye teşmil (yaymak, yayılmak) edilemez..." 249

86

Nietzsche’nin Apolloncu yanılsamacılıktan Dionysoscu gerçekçiliğe geçmesi…

89

Örneğin bir yaprağı ele alalım. Her yaprak, ne kadar az olursa olsun, diğerlerinden farklıdır. Bundan çıkan sonuç şudur ki yaprak kavramı ancak bu farklılıkların göz ardı edilmesi yoluyla oluşabilir - Nietzsche bu görmezden gelmenin tamamiyle keyfi olduğunu düşünür. Yani, yaprak kavramı yaprakların gerçekliğinin yanlışlanmasıdır. Ona göre, kavram ilk olarak, gerçekliğe onun hiç bilmediği bir varlık atfeder -bu örnekte, yaprak kavramı ve formunu, genelde yaprağı.

… kavramlar gerçekliği çoğulluğundan, insan deneyimini de özgün zenginliğinden ve canlılığından yoksun bırakan çıplak şemalardır.

90

Ama tek tek kavramlarda durmamak gerekir… [büyük yapı, kast, tabaka, piramit,  katı düzenlilik, matematik mantık, yasalar…]… tek tek her kavramda bulunan yanlışlamanın daha yüksek ve daha karmaşık bir düzeyde tekrarlanmasıdır.

91

Dil gerçeklikle hiçbir temas kurmaz, yalnızca kendi kendine, kendine-yeterli bir dünya uydurarak böylesi bir temas varmış yanılsamasını iletir.

93

“[Hakikat] eğretilemelerden, düz değişmecelerden, insanbiçimciliklerden oluşan seyyar bir ordudur: Kısacası şiir ve belagat yoluyla yoğunlaştırılmış, aktarılmış, süslenmiş olan ve uzunca bir süre kullanıldıktan sonra herkese fazlasıyla sabit, kural koyucu ve bağlayıcı gelmeye başlayan insan ilişkilerinin bir toplamıdır; hakikatler yanılsama oldukları unutulmuş olan yanılsamalardır; aşınıp duyumsal güçlerini yitirmiş olan metaforlardır; üzerlerindeki resimler silinmiş olan ve artık para olarak değil sadece metal olarak bir işe yarayan paralardır” (OTF - On Truth and Falsity in an Extra-Moral Sense, s. 184).

İnsan … ancak metaforları ‘buharlaştırıp’ şemalar haline getirerek hayvan dünyasının dışına çıkabilmiştir.

104

… “Mantık gerçek dünyayı bizler tarafından koyutlanan bir varlık şeması yoluyla anlama; daha doğrusu, onu kendimiz için formülleştirilebilir ve hesaplanabilir hale getirme çabasıdır.

105

Bir yanda, “soluk, soğuk, gri kavram ağları”, öte yanda ise “duyuların rengarenk girdabı” vardır. … İnsanlık, kavramları dünyanın gerçek hali sanma yanlışına düşmüştür; bizler neden, ardışıklık, görelilik, sayı ve benzerlerinden oluşan ve “sanki ‘kendi başına’ varmış gibi şeylerin arasına katılıp karıştırdığımız” bir “simge dünyası” yaratmışızdır. (BGE, 21).

106

Nietzsche bize gerekçeler değil, imgeler; akıl yürütmeler değil, alegoriler sunar.

110

Nietzsche’nin istediği, sanat ile hayat arasındaki bu tür bütün ayrımların ortadan kaldırılmasıdır.

111

Ama -Nietzsche’ye ‘normal’ bir itiraz yöneltecek olursak- ‘sanat’ gerçekliği yaratamadığı gibi, gerçeklikten kurtulmuş olduğumuzu da ilan edemez. Nihai olarak, “şeylerin üzerinde özgürlük” diye bir şey yoktur, bu sadece estetiğin kendi sınırlı alanı içinde, estetik-ütopik vizyon alanı içinde mümkün olabilir. (Bütün ütopyacıların en gerçekçisi olan Marks bunu gayet iyi anlamıştı).

137

Nietzsche burada (Şen Bilim) başka şeylerin yanı sıra, kendi sözleriyle modern kültürde “bilince gülünç derecede fazla değer verme ve onu yanlış anlama” eğilimine saldırır ve gelecek için en önemli ödevin “bilgiyi bütünleştirmek ve içgüdüselleştirmek” olduğunu ileri sürer. Mit işte burada rol oynayacaktır, çünkü Nietzsche’ye göre mitin değeri, belli bir kültürdeki herkesi birleştiren, kavramsal-olmayan, bilinçdışı bir bilgi sistemi, bir dolayımsız tepki örüntüsü sunmasında yatar.

139

Şüphesiz, Nietzsche’nin bengi dönüşü hem Hıristiyan kurtuluş mitinin hem de on dokuzuncu yüzyıl burjuvazisinin ilerleme mitinin inkârı olarak kurguladığı açıktır.

153

Nietzsche dilin çarpıttığı konusunda ısrarlıdır. Ona göre, böylesi bir çarpıtmanın en meşum örneği, Hint-Avrupa dillerindeki keskin özne-nesne ayrımının Batı felsefesi üzerinde yarattığı etkidir. (cogito ergo sum) “… ortada bir düşünce olduğunda ‘düşünen’ bir şey de olması gerektiği fikri, her fiile bir fail ekleyen dilbilgisi alışkanlığımızın bir ifadesinden ibarettir.”

156

Önemli olan dildir, sadece dil -dilin “yine tek bir uzam içinde kapsanan… uçsuz bucaksız oyunu.” Bu oyunun keşfedilmesi, Foucault’ya göre, “yepyeni bir düşünce biçimine doğru atılan kesin bir adım” anlamına gelir.

157

“Korkarım ki hâlâ dilbilgisine inandığımız için kurtulamıyoruz Tanrı’dan” … Nietzsche özne kavramının dilbilgisindeki özne-nesne ayrımından kaynaklandığına inanır. Ama, ‘Tanrı’ en üst özneden başka bir şey olmadığına göre, Tanrı fikrinin kökeni de dilbilgisindedir.

162

… eskiden sanatın zamini olarak bakılan şeyin artık bizatihi bir sanat biçimi olduğunu görürüz. Her türlü zemin yitirilmiştir ve yüzer-gezer bir estetik evrenle baş başa kalırız. Foucault, Nietzsche’nin insanı ve Tanrı’yı “kendi dilinin iç-uzamında” öldürdüğünü söylediğinde, beklide farkında olmadan bu sorunu ortaya koyar…

163

Ve -birçok kişinin hatırlatacağı gibi- onu biliyor olma olasılığımızı temellendiremesek bile, dünyayı biliyoruz ve onun içinde yaşayabiliyoruz.

315

[Göstergeler tarihi, göstergelerin aşamaları: Megill, Aşırılığı Peygamberleri]

336

jeoloji

347

[Foucault burada hakikat karşısında yaptığı şeylerin niçin kurgusallık taşıdığını belirtiyor]

496

Nietzsche, Heidegger, Foucault ve Derrida "ıslah edici" bir söylemle konuşurlar; Rotry'nin ifadesiyle "garipliğinin gücüyle bizi eski benliklerimizden çıkarmak, yeni varlıklar olmamıza yardımcı olmak" üzere tasarlanmış bir söylemdir onlarınki. Aynı noktayı başka bir biçimde ifade edecek olursak, bu yazarlar ekstasis kapasitemizi -içinde bulunduğumuz durumları aşma, zaman ve mekân içindeki benliklerimizin dışına çıkma şeklindeki yaratıcı yeteneğimizi- teşvik etmeye çalışırlar. Bu son derece önemli bir projedir, çünkü ekstasis kapasitesi, bizim ahlaki varlıklar olarak eylememizi sağlayan, üzerinde eylemde bulunduğumuz kişilerde kendimizi görmemize imkân veren şeydir tam da.

497

"O halde, estetizm nedir? Estetizme, en geniş biçimde, Aydınlanma ve Aydınlanma-sonrası dönemde büyük ölçüde sanat alanıyla sınırlanmış olan ıslah etme biçimini, ekstasis'in canlandırılmasını düşüncemize ve hayatlarımıza geri getirme çabası olarak bakılabilir. ... Estetizme eleştirel olarak yaklaşmak için, estetizmin ıslah etmeyi amaçlayan bir öğreti olduğu şeklindeki genel önermeden bu daha özgül önermelere geçmek gerekir."

498

"... Heidegger'le Foucault'nun, onlardan önce de Nietzsche'nin estetist önermelerinin bire bir ele alınmaması gerektiği açıktır. Bunlar daha çok mübalağa sanatının örnekleridir. Belli retorik amaçlar göz önünde bulundurularak yapılan abartmalardır. Ama yine de burada bir sorun vardır, çünkü bu iddiaların retorik olarak etkili olması büyük ölçüde bire bir kabul edilmelerine bağlıdır. Estetizmin büyük tehlikesi veya kusuru da buradadır."

501

'Aşırılığın Peygamberleri' kitabında ele aldığı Derrida, Foucault, Nietzsche ve Heidegger için Allan Megill, bu düşünürleri "sanatçı filozoflar" olarak adlandırmaktadır. Çünkü bu düşünürler "hayal güçlerimizi genişletmeye çalışmaları, bizi birçok olasılığa açmaları açısından" modern sanatçıları izlediklerini dile getirmiştir. (1998:505) "Onların yazılarına, tıpkı sanatçıların yapıtlarına baktığımız gibi, verili olanla bir gerilim içinde var olan yapıtlar olarak bakmalıyız."

.

.

.

.

Zygmunt Bauman - Yasa Koyucular ve Yorumcular

.

.

.

Zygmunt BAUMAN

1987

(Çev.Kemal Atakay)

Metis Yayınları, 1996, İstanbul

.

7-8.

hakikat – yargı – beğeni

10.

Dünyaya ilişkin tipik modern görüş, onun özünde düzenli bir bütünlüğü olduğu şeklindedir; ...

Denetim (“doğaya egemen olma”, toplumun “planlanması” ya da “tasarımlanması”), olasılıkların yönlendirilmesi (bazı olayların daha olası, diğerlerinin daha az olası kılınması) olarak anlaşılan düzenleme etkinliğiyle hemen hemen eşanlamlıdır. Denetimin etkili olması, “doğal” düzene ilişkin bilginin yeterli olmasına bağlıdır.

Tipik postmodern dünya görüşü, ilke olarak, her biri görece özerk pratikler dizisi tarafından üretilen sınırsız sayıda düzen modeli olduğunu öne sürer. Düzen bu pratiklerden önce gelmez, dolayısıyla onların geçerliliğinin dıştan ölçüsü olamaz.

11.

Geleneklerin dışında, “mevziler”in dışında konumlanmış yerel pratikleri değerlendirecek ölçütler yoktur. Bilgi sistemleri ancak kendi geleneklerinin “içinden” değerlendirilebilir.

Entelektüel çalışmaya ilişkin tipik modern stratejiyi en iyi sergileyen şeylerden biri de “yasa koyucu” rolü eğretilemesidir. ... Bu durumda hüküm verme yetkisi, entelektüellerin toplumun entelektüel olmayan kesimine oranla daha kolay eriştikleri üstün (nesnel) bilgi tarafından meşrulaştırılır. Hakikate ulaşmayı, geçerli ahlaki yargıya varmayı ve uygun sanatsal beğeniyi seçmeyi güvence altına alan usule ilişkin kurallar sayesinde bu tür bilgiye daha kolay erişilir.

asıl entelektüeller ... meslek üstü bireyler

Ürettikleri bilgi gibi entelektüeller de, yerel, cemaate özgü geleneklere bağımlı değildirler.

156.

Matei Calinescu, postmodernite çağında sanatların içinde bulunduğu durumun özlü bir portresini çizmiştir:

Genel olarak, değişimin giderek artan hızı, belirli herhangi bir değişimin önemini azaltma eğilimindedir. Yeni artık yeni değildir. Modernite, bir “şaşırtma estetiği”nin oluşumundan sorumlu ise, göründüğü kadarıyla bu onun bütüncül başarısızlık anıdır. Bugün en farklı sanatsal ürünler (küçük bir insan topluluğuna seslenen sofistike sanattan katışıksız kitsch’e kadar), “kültür pazarı”nda yan yana kendi tüketicilerini bekliyorlar. Karşılıklı olarak birbirini dışlayan estetik anlayışlar, bir tür kilitlenme hali içinde bir arada var oluyorlar, hiçbiri gerçek anlamda bir önderlik rolü edinemiyor. Çağdaş sanat çözümleyicilerinden birçoğu, yaşadığımız dünyanın, ilke olarak her şeyin kabul edildiği çoğulcu bir dünya olduğunda birleşiyor. Yıkıcı olsa da bir zamanlar eski avangard, gerçekten açılacak yeni yollar, keşfedilecek yeni gerçeklikler, bulgulanacak yeni tasarılar olduğuna inanmak gibi bir yanılsamaya kapılmıştı. Ancak bugün, “tarihsel avangard”ın sanatın “kronik koşulu” haline gelecek kadar başarılı olduğu bir zamanda, gerek yıkım retoriği gerek yenilik retoriği destansı çekiciliklerini tümüylr yitirdi. Yeni, postmodernist avangardın kendi düzeyinde giderek artan bir biçimde zihinsel dünyamızın “modüler” yapısını yansıttığını söyleyebiliriz: Bu dünyada, modernitenin büyük ideolojileri tutarlılıklarını yitirirken, mikro-ideolojilerin tuhaf, kansere özgü çoğalması şeklinde kendini gösteren ideoloji krizi, inandırıcı değer hiyerarşileri oluşturmayı giderek daha güç hale getiriyor.

Sanki postmodern sanat Francis Picabia’nın 1921’de sunduğu öğüdü izlemiş gibi: “Temiz fikirleriniz olmasını istiyorsanız, onları (157) gömlek değiştirir gibi değiştirin.” Ya da daha doğrusu, Dadaistlerin ilkesini geliştirmiş gibi: Fikirleriniz yoksa, elbette kirlenmeleri diye bir şey de söz konusu olmayacaktır. Postmodern sanat, sanat eserinin bir kategorisi olarak üslubun yokluğuyla dikkat çeker: Kasıtlı olarak eklektik niteliğiyle, en iyi “kolaj” ve “pastiş” stratejisi olarak betimlenen bir stratejiyle, her iki stratejinin de üslup, ekol, kural, türün katışıksızlığı fikrine meydan okumasıyla; bunların hepsi, modernist sanatta eleştirel yargıyı güçlendiren özellikler olmuştu. Oyunun açıkça tanımlanmış kurallarının olmayışı her tür yeniliği olanaksız hale getirmektedir. Sanatta artık herhangi bir gelişme yoktur, belki de yönü belli olmayan bir değişim, hiçbir biçimin inandırıcı bir şekilde öncellerine ve aynı nedenle çağdaşlarına yönelik iddiasının bulunmadığı modaların birbirini izlemesi söz konusudur. Bunun ortaya çıkardığı sonuç, bir tür sürekli bir şimdi hali; düzenli, sıralı bir değişimden –hele ilerlemeye yönelik bir gelişmeden- çok, Brown’cu kaotik hareketi anımsatan bir yerinde duramazlık halidir. Meyer’in “statis” olarak adlandırdığı, her şeyin hareket halinde olduğu, ancak hiçbir şeyin belli bir yere doğru hareket etmediği durumdur bu. Peter Bürger’in sözleriyle:

Avangard hareketler aracılığıyla, tekniklerin ve üslupların tarihsel olarak birbirini izlemesinden, radikal olarak birbirinden farklı öğelerin eşzamanlı birlikteliğine geçilmiştir. Bunun sonucu, bugün hiçbir sanatın sanat olarak başka herhangi bir sanattan tarihsel bakımdan daha ileri olduğunu öne sürememesi olmuştur ... Tarihsel avangard hareketler bir kurum olarak sanatı ortadan kaldıramamış; ancak belli bir ekolün evrensel geçerlilik iddiasıyla ortaya çıkması olasılığını ortadan kaldırmışlardır.

Bu aslında, “estetik normların geçerli normlar olarak öne sürülmesi olasılığının ortadan kaldırılmasıdır”.

Postmodern sanat (ki birçok araştırmacıya göre, ancak 1970’lerde ün kazanmaya başlamıştır), Marcel Duchamp’ın tabuları yıkan çıkışından (158) bu yana uzun bir yol kat etmiştir; Duchamp bir resim sergisine, “Çeşme” adı verilmiş ve “Richard Mutt” tarafından imzalanmış bir pisuar göndermiş ve şu açıklamayı eklemişti: “Mr. Mutt’ın çeşmeyi kendi elleriyle yapmış ya da yapmamış olmasının önemi yok. Mutt onu seçmiştir. Yaşamdaki sıradan bir nesneyi almış, onu yeni bir başlık ve bakış açısıyla öyle bir yere koymuştur ki, nesnenin kullanımsal anlamı yok olmuştur – nesne için yeni bir düşünce yaratmıştır.” Geriye dönüp bakıldığında, Duchamp’ın o dönemde Batı estetiğinin temsil ettiği her şeye karşı çıkan bir eylem olarak görülen, skandal yaratan eylemi postmodern olmaktan çok çarpıcı bir biçimde modern görünmektedir; Marcel Duchamp’ın yaptığı, sanatla ilgili yeni bir tanım (sanatçı tarafından seçilen bir şey), sanat eseriyle ilgili yeni bir kuram (bir nesneyi alışılmış bağlamından çıkarmak ve onu alışılmamış bir bakış açısından görmek; aslında, tanıdık şeyleri olağandışı hale getirerek Romantiklerin bir yüzyıl önce yapmış olduğu şeyi yapmak), sanat yapıtıyla ilgili yeni bir yöntem (bir nesne için yeni bir düşünce yaratmak) getirmek olmuştur. Bugünün ölçütleriyle değerlendirildiğinde, Duchamp’ın hareketi hiçbir biçimde tabuları yıkan bir hareket değildi. Öte yandan, böyle bir hareket olarak değerlendirilebilmiştir, çünkü o dönemde tanımlar, kuramlar ve yöntemler hâlâ önem taşıyor ve sanatsal yargının gerekli koşulları ve en önemli ölçütleri olarak algılanıyorlardı. Duchamp’ın radikal bir biçimde karşı olduğu ve meydan okuduğu, üzerinde görüş birliğine varılmış, evrensel olarak benimsenmiş, egemen tanımlar, kuramlar ve yöntemler vardı. Yakın zamanlarda, Duchamp’ın hareketleri giderek daha geniş çapta ve görünüşteki radikalizm korunarak yenilendi: Robert Rauschenberg ready-made [hazır] nesneyi bile aradan çıkararak, bir resmi silme edimini bir sanat yapıtı olarak sunma yoluna gitti; Yves Klein sanat çevrelerinin üç bin seçkin üyesini boş bir galerinin görünümünü izlemeye davet etti; Walter de Maria, bir New York galerisini yaklaşık 100.000 kilo toprakla doldurdu ve Kassel yakınlarında toprakta derin bir çukur kazıp, daha sonra çukur görülmesin diye üzerini bir kapakla sıkıca örttü. Ancak sorun şurada: Yeni avangard sanatın, (159)sanat eserinin tasavvur edilebilecek ve edilemeyecek sınırlarını ortadan kaldırma yönündeki kolektif çabalarının bütünsel etkisi, şimdi ya da gelecekte yapılacak herhangi yeni bir hareketin hızla radikal niteliğini yitirmesi ve aynı şekilde, sanat dünyasının pazarı özümseme, ona uyum sağlama, onu meşrulaştırma ve en yabansı, en benzeri görülmemiş şeylerden bile kâr elde etme yetisinin hızla gelişmesi olmuştur. Sanat eserinin sanat düzenine ya da –daha iddialı biçimde- eserin toplumsal yaşamın öteki alanlarıyla tüm ilişkisini koparan topluma karşı bir protesto olarak kullanılma olasılığının etkin biçimde içi boşaltılmıştır. Bir kez daha Bürger’in sözlerini aktarmak gerekirse: “[B]ugün bir sanatçı bir soba borusunu imzalayıp sergilediğinde, sanat pazarını kınamış değil, ona uyum sağlamış olur... Tarihsel avangardın, kurum olarak sanata karşı protestosu artık sanat olarak kabul edildiğinden, yeni avangardın protesto eylemi sahiciliğini yitirmiştir.”

Aslında bu, üç yüzyıllık Batı estetiğinin etkileri sonucu, felsefecilerin, sanat tarihçilerinin ve sanat eleştirmenlerinin hazırlıksız yakalandıkları yeni bir durumdu. Postmodern sanat gerçekten de modernizmden radikal olarak farklıdır. Ancak şimdi, son on yirmi yıl içinde, bu farklılığın getirdiği bakış açısıyla bakıldığında, modernist sanatın düzenli doğası, onun bilime, ilerlemeye, nesnel hakikate, teknoloji üzerinde –ve teknoloji aracılığıyla- doğa üzerinde giderek artan denetime inanan bir çağla yakın ilişkisi tümüyle görünür hale gelmiştir. Posmodernitenin yarattığı büyük değişim sayesinde, çoğunlukla birbirleriyle açık savaş halindeki hızla değişen ekol ve üslupların örtüsü ardında gizlenmiş olan modernitenin anlamını net olarak görebiliyoruz artık. Bu yeni algılama tarzı Kim Lewin’in 1979 tarihli ünlü denemesinde inandırıcı bir dille aktarılmıştır:

Modernizmin dışına çıkanlar için, modern dönemin, o dönemde birbirlerinden radikal olarak farklı görünen ardıl üslupları, taşıdıkları ortak özelliklerle birleşmeye başlıyor artık –bugün tuhaf bir biçimde naif görünen özelliklerle...

Modern sanat bilimseldi. Teknolojik geleceğe, ilerlemeye ve nesnel hakikate olan inanç üstüne kurulmuştu. Deneyseldi: Görevi, yeni biçimlerin yaratılmasıydı. İzlenimcilik, optik araştırmalara giriştiği andan başlayarak, bilimin yöntem ve mantığını paylaştı. Kübist geometrinin Einstein fiziğine özgü görecilikleri, Konstrüktivizm ile Fütürizmin, Stijl ile Bauhaus’un teknolojik görüleri, Dadaistlerin şematik (160) araçları vardı. Freud’un rüya evrenlerinin Gerçeküstücü görselleştirilmeleri ve psikanalitik süreçlerin Soyut-Dışavurumcu temsilleri bile irrasyonel olanı rasyonel tekniklerle ehlileştirme girişimleriydi. Çünkü modernist dönem bilimsel nesnelliğe, bilimsel buluşlara inanıyordu: Bu dönem sanatında yapının mantığı, rüyaların mantığı, hareket ya da malzemenin mantığı vardı. Kusursuzluğu özlüyor ve saflık, berraklık ve düzen istiyordu. Bunun dışındaki her şeyi, özellikle geçmişi yadsıyordu: İdealist, ideolojik ve iyimser modernizm, utkulu, yeni ve daha iyi bir gelecek temeline dayanıyordu.

Modernist dönemin birbirine rakip ekolleri arasındaki bu yakın akrabalık, postmodernist sanatın radikal olarak farklı pratiğinde su yüzüne çıkarılıp, tümüyle bariz bir hale getirildi; modernist sanatla keskin bir karşıtlık içinde olan postmodernist sanat “bilimsel akıl ve mantık ile nesnellik iddasına değil, mevcudiyete, öznel deneyime, davranışa, inanmanın ya da anlamanın gerekli olmadığı tuhaf bir iyileştirici açığa çıkarmaya dayanıyordu – işe yarıyorsa, bu kadarı yeterlidir”.

Rosalind E. Kraus, modern resmin, özellikle son döneminde, saplantılı bir biçimde yinelediği bir izlek olan birbirini kesen yatay ve dikey çizgileri, sanatta modernizmin temel özelliklerini en kapsamlı biçimde kavrayan bir görüngü olarak değerlendirmiştir; Kraus, modernlik öncesi sanatta (geçmişten kopuş) ve gerçek yaşamda (toplumdan kopuş, sanatın özerkliğinin bir manifestosu) var olmayışına işaret ederek, bu izleğin simgeselliğini ortaya koymuştur. İlk yoruma herhangi bir itiraz getirilemezse de, ikinci yorum bir yanlış anlamadan kaynaklanıyor gibi görünmektedir. Aslında, modern resimdeki birbirini kesen yatay ve dikey çizgiler, sanatsal bir araç vasıtasıyla, toplumsal olarak üretilen gerçekliği yakalama ve ifade etme yolundaki en radikal ve tutarlı girişim olarak yorumlanabilir; onu, modern çağdaki toplumsal dünyanın temel özelliklerinin çok büyük çabalarla gerçekleştirilmiş çözümlemesinin bir ürünü olarak görmek mümkündür. Lévi Strauss, mitolojinin sisli perdesi ardında görünmez olarak kalan Nambiquara süslerini, onların otorite yapılarının gerçek biçiminin bilinçdışı ifadeleri olarak çözümlemişti. Modern resimde, olasılıkla, (161) tümüyle bilinçli, bilimsel bir çözümlemenin sonucu olarak, yatay ve dikey çizgiler, kendisini bölme, sınıflama, kategorize etme, dosyalama, düzenleme ve bağlantı kurma biçiminde gösteren modern otoritenin yaptığı işi çözümlemektedir. Özerkliği konusundaki saplantısı, eserinin en önemli (ya da yegâne) konusu ve sorumluluğunun alanı olarak kendi araçları ve teknikleri üzerindeki bilinçli yoğunlaşmasıyla modern sanat nadiren çağın Zeitgeist’ından [Zamanın Ruhu] kopmuştur; bu çağın hakikat arayışını, onun bilimsel yöntemlerini ve çözümlemelerini, onun gerçekliğin Aklın denetimine bağımlı kılınabileceği –ve kılınması gerektiği- şeklindeki inancını bütünüyle ve tüm kalbiyle paylaşmıştır. Modernist sanatçılar, bu sanatçıların entelektüel çözümleyicileri ve eleştirmenleri ile aynı dalga boyundan yayın yapmışlardır. Çözümleyicileri ile eleştirmenlerini, layıkıyla yerine getirebilecekleri ve mesleki eğitimleri, devraldıkları, kurumsallaşmış estetik sayesinde yerine getirmeye alışmış oldukları ödevlerle karşı karşıya bırakmışlardır. Çözümleyiciler ile eleştirmenler, modernist sanattaki birçok gelişmeyi bir muamma olarak görebilirlerdi, ancak bu bilmecenin bir çözümü olduğunu ve ellerinde bu çözümü elde edecek araçların bulunduğunu biliyorlardı.

Öte yandan postmodernist sanatın sunduğu bilmece, postmodernist sanat çözümleyicilerini gerçekten de şaşırtır. Şaşkınlık ve gelişmeler labirentindeki yitmişlik duygusu, yeni olanın aynı şeyin bir başka biçimi olduğu, bildik şeyin bilinmedik bir biçimini yansıttığı, tuhaflığının ortadan kalkmasının, entelektüel açıdan ehlileştirilmesinin yalnızca bir zaman meselesi olduğu, bu iş için yeterli araçların mevcut olduğu ve insanın bunların nasıl uygulanacağını bildiği şeklindeki rahatlatıcı inancın yokluğundan kaynaklanmaktadır. Bir başka deyişle, tedirginlik, çözümleyicilerin geleneksel işlevlerini yerine getirememesinden kaynaklanmaktadır; artık toplumsal rollerinin temeli tehdit altında gibidir. Bugüne kadar bu toplumsal rolün ne olduğunu Howard S. Becker kısa ve kesin bir dille ifade ediyor: “Estetikçiler, nesneleri yararlı kategoriler halinde sınıflandırmayı amaçlamakla kalmıyor, daha çok değerli olanı değersiz olandan ayırmayı ve bunu kesin bir biçimde yapmayı amaçlıyorlar... Girişimin mantığı –onurlandırıcı ünvanlar bahşetme- onların bazı şeyleri dışlamalarını gerektiriyor, çünkü bir unvanda akla gelebilecek her nesne ya da etkinliğin hak edebileceği özel bir onur yoktur.

162

Bu gerçekten de sorunun en önemli noktasını oluşturmaktadır. Modernist dönem de dahil olmak üzere, modern çağ boyunca, estetikçiler beğeni ve sanatsal yargı alanını sıkı sıkıya denetimleri altında tutmaktaydılar (ya da şimdi geriye bakıp, postmodernist gelişmelerin oluşturduğu durumla karşılaştırıldığında öyle görünmektedir). Denetim altında tutmak, pek bir karşı çıkış olmaksızın, belirsizliği kesinliğe dönüştüren mekanizmaları işletmek, kararlar almak, otoriter beyanlarda bulunmak, bölüp sınıflandırmak, gerçekliğe ilişkin bağlayıcı tanımlarda bulunmak anlamına geliyordu. Bir başka deyişle, sanat alanı üzerinde iktidar sahibi olmak anlamına geliyordu. En azından Batı’da, başka hiçbir iktidar odağı, bu “bilgiler” grubunun verdiği hükümlere müdahale etmeye yeltenmiyordu.

Eğitimli, sofistike, üstün nitelikli, rafine seçkinin bağlayıcı estetik yargıda bulunma, değerli olanı değerli olmayandan ya da sanat olmayandan ayırma gücü hep, otoritesi tartışmalı olan yargılara ya da uygulamalara karşı militanlık biçiminde dile getiriliyordu. Başka türlü olması da olanaksızdı; eğitimlilerin otoritesi (ve dolaylı olarak, ancak çok daha önemli bir biçimde, eğitimin otorite verme kapasitesi), olsa olsa karşıtını kurma yoluyla kabul ettirilebilirdi: Temelsiz iddiacılık, geçerliliği olamayan beğeni, hakkı olmaksızın seçim. Sanat krallığını yöneten seçkinin her zaman, kendisine karşı bu kuralın uygulandığı ve mevcudiyeti kurala gerekli meşruiyet sağlayan bir karşıtı olmuştu: Avam. Gombrich’in sözleriyle:

on altıncı ve on yedinci yüzyılın katı hiyerarşik toplumunda [bizce, bu yüzyıllarda eski hiyerarşinin çözülme koşulları altında, demek daha uygun olurdu- Z.B.], “avam” ile “soylu” arasındaki karşıtlık eleştirmenlerin asal uğraşlarından biri haline gelir... Eleştirmenler, alt tabakaların hoşuna gittiği için bazı biçimlerin “gerçekten” avam olduğuna, bazılarının ise ancak gelişkin bir beğeni tarafından takdir edilebileceği için doğaları gereği soylu olduğuna inanıyorlardı.

(163) Bu erken dönemde, söz konusu olan nokta, geleneksel siyasal ve ekonomik temellerini yitirmek üzere olan eski hiyerarşiyi, yükselmekte olan otorite yapısına daha uygun biçimde yeniden tanımlama gereksinimiydi; ancak “soylu” ile “avam” arasındaki ayırım hâlâ görece bariz ve tartışmasız bölümlemelere göndermede bulunabiliyordu. Daha sonra bu mesele, sayıları ve satın alma güçleri giderek artan, genişleme içindeki orta sınıfın belirişi ile entelektüellerin rahat ikili karşıtlığı bulandığında daha karmaşık bir nitelik kazandı. Seçkin kesimin övdüğü standartlara göre ne kaba ne tümüyle rafine, ne cahil ne eğitimli, ne sanatı kendinden üstün kimselere bırakan ne sanatsal konularda yargı gücünü kullanabilen orta sınıf, hemen yargı hiyerarşisinin varlığını ve onunla birlikte estetik olarak eğitilmiş seçkin kesimin otoritesini tehdit eden o “tiksindirici” öğeye dönüştü. Bu açıdan, seçkin kesimin tüm zehirli oklarının onun üzerine yönelmiş olması şaşırtıcı bir şey değildir.

“Avam” kaba bir söz olarak kaldı, ancak çağrıştırdığı anlam değişikliğe uğradı; artık bu sözcük, küçük burjuvaziyi, beğeniden yoksun kesimi, pratikte, kendisine sunulan kültürel ürünler arasında seçim yapmak suretiyle estetik yargılarda bulunan, ancak estetikçilerin otoritesini tanımayan orta sınıfı gösteriyordu. Orta sınıf zihin gücünün yanına paranın gücünü eklemişti; kendi takdirine bırakıldığında, anlaşılabileceği üzere, zihin gücünü (bu güce kendi alanında –kuramsal beğeni yargısı- meydan okuma zahmetine bile katlanmadan) boş ve etkisiz hale getirebiliyordu. Entelektüel seçkinin kendi iktidarına yönelik bir tehdit olarak algıladığı şey, tam da pratik kültürel seçimlere getirilen bu alternatif ölçütlerdi. Bourdieu’nün sözleriyle:

küçük burjuvanın kültürle olan ilişkisine ve dokunduğu her şeyi “sıradanlaştırma”sına -tıpkı meşru bakışın, ışık saçtığı her şeyi “kurtarması” gibi- biçim veren şey, küçük burjuvanın “doğası” değil, onun toplumsal uzamdaki konumudur... Meşru kültür onun için yaratılmamıştır, buna bağlı olarak o da meşru kültür için yaratılmamıştır; ve meşru kültür, küçük burjuva ona sahip olur olmaz bu niteliğini yitirir...

Ve bu, kültür tüketicisi kendi seçimlerini yaptığı sürece bu şekilde (164) devam edecektir (“avam”, “beğeniden yoksun” ya da “küçük burjuva” olarak adlandırılması da bu yüzdendir). Öfke ve mahkûm etmeyi davet eden de sanatsal yargının özerkliğidir – seçkin kesimin yargısından özerklik.

Bununla birlikte modern çağın uzunca bir dönemi boyunca bu öfke ve mahkûm etme etkili olmuş; gerçek ya da öyle yorumlanan kesişim noktalarında seçkinci yargının üstünlüğünü korumuştur. Sonuçta, öfke ve mahkûm etmenin etkili olmasının nedeni, seçkinci saldırının kurbanlarınca içselleştirilmiş olmasıydı. Freud’un vicdan kavramı gibi, “avamlık” korkusu, estetik yetersizlik korkusu, orta sınıf “sanatçı benlikleri”nin “fethedilmiş şehirlerdeki karargâhları” ve seçkinci yönetimin en güvenilir güvencesi haline gelmiştir. Bu içselleştirme sürecini Wylie Sypher çok güzel yakalamıştır:

[O]n dokuzuncu yüzyıl, eski ritüelleri kırmak zorunda olan ve bizim refaha kavuşmuş “işçiler”imiz gibi hoşnutsuz bir sonradan görmeler güruhu yaratmıştır. Macaulay’ın sözünü sakınmayan nitelemesiyle bu dükkân sahiplerinin [Şunu da ekleyelim: Hippolite Taine’in “geri zekalılarla cahilleri hiçlik duygusundan kurtaran vahşi ve kaba haddini bilmezlik”i ya da Ortega y Gasset’nin “sıradan olduğunu bilen sıradan akıl, sıradanlığın haklarını ilan etme ve bu hakları her yere dayatma güvenine sahiptir”i ile karşılaştırıldığında, Macaulay’ın aşağılamada kullandığı dil yumuşak ve zararsız görünmektedir –Z.B.] yükselişine eşlik eden kültürel huzursuzluk, üst orta sınıf değerlerinde bir kategori haline gelen avamlık kavramında açığa çıkmaktadır. Viktorya dönemine özgü avam olma korkusu ... başarılı olmanın kefaretidir. Başarılı insanlar “rafine” olmalıdır.

Seçkin kesimin avam sonradan görmelere karşı horgörü ve aşağılaması gücünü yitirmedi ve “rafineliği” ölçecek standartlar hep daha yüksek düzeylere yerleştirildi; böylece, dünün sonradan görmeleri için “işte ulaştım” diyerek rahat bir nefes almak, her geçen gün daha güç hale gelmişti. Ancak eğitim, hakikat, bilim, akıl kültünü (ve bu değerleri temsil edenlerin otoritesine saygıyı) vazgeçilmez öğelerinden biri durumuna getirmiş modern toplumun genel yapısı, seçkinci yargıya yönelik potansiyel tehditleri içinde eritecek ve böylece etkisizleştirecek bir mekanizmayı güvence altına almıştı. Aslına bakılırsa, ne kadar sıklıkla yakınılsa ya da görmezlikten gelinse de, sofistike estetik yargının üstünlüğü hiçbir zaman gerçek anlamda (165) sorgulanmamıştır. Haklı olarak, modernitenin en derinlikli düşünürlerinden sayılan Baudelaire “güzel ve soylu olan her şey, aklın ve düşüncenin ürünüdür” ve “iyi, her zaman bir sanatın ürünü olarak ortaya çıkar” derken, estetiğin ve onun entelektüel rahiplerinin iyice yerleşik bir nitelik kazanmış olan otoritesini düşünüyordu.

Şimdi sorgulanan, tam da bu otoritedir; uygulamada etkisiz kılındığından, bir varsayım olarak değil, bir sorun olarak kuramın odak noktası haline getirilmiştir. Birden şu nokta açıklık kazanmıştır: Estetik yargının geçerliliği, bu yargının yapıldığı “yer”e ve o yere atfedilmiş olan otoriteye bağlıdır; söz konusu otorite bu yerin devredilemez, “doğal” mülkiyeti değil, onun daha geniş bir yapı içindeki yer değiştirmeleriyle birlikte yer değiştiren bir şeydir; geleneksel olarak estetikçilere –sanatın entelektüel uzmanlarına- ayrılmış olan yerin otoritesi artık tartışmasız kabul edilmesi gereken bir şey değildir.

Sanat uzmanlarının gözünde, geleneksel tarzda (yani, her ikisi de kendini yeniden üreten söylemde ve onun ayrıcalıklı üyelerinde biçim kazanan, yerleşik bilgi ve yerleşik yöntemlere bağlı olarak) dile getirilen estetik yargıların, kendi kendilerini doğrulayan betimlemeler olarak işlev görmede apaçık yetersiz kalması, bir kaos durumu olarak geri tepmektedir. Sonuçta, kaos önceden kestiremediğimiz, değiştiremediğimiz ve denetleyemediğimiz bir durumdur. Hassan’ın değişiyle, modernizm “kendi Otorite biçimini yaratırken” (yani, profesyonel estetikçiler bu otoritenin tartışmasız temsilcileri iken), postmodernizm “parçalanıp dağılan şeylerle daha derin bir suç ortaklığı içinde Anarşiye doğru yönelmiştir”. Postmodernite teriminin günümüzdeki kullanımları, Toynbee’nin irrasyonalite, anarşi ve tehditkâr belirsizliğin eşanlamlısı olarak bu kavramı başlangıçtaki kullanımıyla bazı yakın bağları korumuş olabilir.

Sanat felsefecilerine bir anarşi durumu olarak görünen şey, öncelikle, X ya da Y’nin bir “sanat eseri” kılınmasına katılan unsurların yapılarında barındırdığı “saf olmayış” halidir; ve bunun getirdiği, yalnızca tamamen ve bölünmez biçimde felsefecilerin denetiminde (166) olan olgulara

göndermede bulunarak, sanatı sanat olmayandan ya da iyi sanatı kötü sanattan ayırmanın olanaksızlığıdır. Saf olmayış, her şeyden önce, felsefecilerin, “kitle kültürü”nün –avam ile beğeniden yoksun kesimin üstünlüğü ele geçirdiği yoz, aşağı kültür- yarattığı bir şey olarak büyük bir kuşkuyla karşıladıkları, hızla yaygınlık kazanan “kültür tüketimi”nden ve ona kaçınılmaz olarak eşlik eden sanat pazarından –ki kendi pratik yargı ölçütlerini dayatmakta ve kendi otorite alanlarını oluşturmaktadır- kaynaklanmaktadır. Felsefeciler doğal olarak,, bir “saygınlık kuramı”, yani itaat edilen ve kendi kendini haklı çıkaran bir kuramın özlemi içindedir; Howard S. Becker’e göre, bu kuramın dayanacağı ana öğeler şunlar olmalıdır: “(1) özel yetenekli insanlar (2) derin insani duyguları ve kültürel değerleri dile getiren (3) olağanüstü güzellik ve derinlikte eserler yaratır. (4) Eserin özel nitelikleri, onu yaratan kimsenin özel yeteneklerini ortaya koyar ve eseri yaratanın zaten bilinen yetenekleri eserin özel niteliklerini ortaya koyar.” Elbette, bu şema, hepsi de kuramcıların tekelci uzmanlıklarını varsayan kavramlar çevresinde dönmektedir: “Güzellik”, “derinlik”, “değerler”, vb.; bu tür bir saygınlık kuramı, kuramcıların otoritesini pekiştirmekte ve yeniden üretmektedir. Sorun, bu çizgiler üzerinde kurulmuş hiçbir saygınlık kuramının bugün uygulamada tutunamayacak olmasıdır. Gerçekten de, Becker’in yorumuyla “sanatçının, eserlerin ve diğer unsurların saygınlığı, sanat dünyalarının kolektif etkinliğinden kaynaklanmaktadır”. Bunun hep böyle olageldiği şekilde bir itiraz getirilebilir. Ancak, öyle olsa bile, “sanat dünyalarının etkinliği”nin oynadığı rol, saygınlıkları belirleyen sanat dünyası az çok katı bir biçimde kuramcılarla sınırlı olsaydı, kuramcılar açısından görünmez kalabilirdi. Bir kez denetimin yitimi kuramcıların ürünlerini “nesneleştirdiğinde”, “yabancılaştırdığında” ve o ürünleri bir Vorhanden’a [Mevcut], bir inceleme ve düşünme nesnesine dönüştürdüğünde, bu rol görünmez kalamazdı.

.

.

.

Walter J. Ong - Sözlü ve Yazılı Kültür

.

.

.

Walter J. Ong

Sözün Teknolojileşmesi

Çev. Sema Postacıoğlu Banon

Metis Yay. İst:1999

________________________________

14. Ancak aynı zamanda artzamanlı ya da tarihsel bir yaklaşımla, birbirini izleyen devirleri karşılaştırmalı olarak incelemek, konumuzdan kaynaklanan bir zorunluluktur.

15. Sözlü ve yazılı kültür arasındaki ayrım ilk olarak, ancak elektronik çağda kavranmaya başlamıştır. Elektronik iletişim araçlarıyla matbaa arasında sezilen farklar, bizi yazıyla söz arasındaki daha önce görülen ayrıma duyarlı kılmıştır. Elektronik çağ “ikincil sözlü kültür” çağıdır; varlığı yazı ve matbaa teknolojilerine dayanan telefon, radyo ve televizyona özgü sözlü kültürün çağıdır.

Bugüne dek sözlü kültürlerle yazılı kültürleri karşılaştırmak için yapılan hemen tüm araştırmalarda sözlü kültür alfabeli yazıyla karşılaştırılmış, diğer yazı sistemleri (çivi yazısı, Çin harfleri, Japon hece işaretleri, Maya yazısı vb.) gözardı edilmiştir; üstelik bu çalışmalarda yalnızca Batı alfabesi dikkate alınmıştır (oysa Doğu’da örneğin Hindistan, Güneydoğu Asya ve Kore’de de alfabeler vardır).

17. Modern dilbilimin babası Ferdinand de Saussure (1857-1913), her tür sözel iletişimin öncelikle konuşma temeline dayandığını hatırlatmış, modern araştırmacıların bile inatla yazı dilini temel dil sayma eğilimine işaret etmiştir. Yazı, Saussure’ün deyişiyle “aynı anda hem faydalı, hem yetersiz, hem de tehlikelidir”. Bununla birlikte Saussure için yazı, düşüncenin sözel anlatımını değiştiren bir yöntem değil, konuşmayı tamamlayıcı bir parçadan ibarettir.

18. ...birinci sözlü kültür, yazıyla uzaktan yakından ilişkisi olmayan insanların sözlü kültürüdür.

19. Dilin sese dayanan bir olgu olduğunu kimse yadsıyamaz. İnsanlar, sayısız yoldan iletişim kurar ve bunu yaparken tüm duyularını –dokunma, tat, koku ve özellikle göz ve kulaklarını- seferber ederler. Bundan başka sözlü olmayan, el kol hareketleri, yüz mimikleri gibi pek çok iletişim yöntemleri de son derece zengindir. Ancak esas olarak iletişime hâkim olan dil ve dili duyuran tane tane seslerdir. Yalnız iletişim değil, düşünce de sesle özel bir biçimde bağlantılıdır.

Bugün konuşulan 3000 kadar dilden yalnızca 78 tanesinin edebiyatı bulunmaktadır. ... Bugün bile konuşulan yüzlerce dil yazılmış değildir, çünkü henüz bunlara uygun bir yazı geliştirilmemiştir. Bu bakımdan değişmeyen tek kalıcı olgu, dilin temelden sözlü oluşudur.

İngilizce, Sanskritçe, Malayalam, Çince, Twi ya da Shoshone vb. gibi dillerle az çok ortak noktası olan, ancak bu insan dillerinin tamamen dışında kalan bilgisayar “dilleri”, konumuza girmemektedir; çünkü bu tür dillerin aksine bilgisayar dili, bilinçaltından değil, tamamen bilinçlilik düzeyinden kaynaklanır. Bilgisayar dilinin kuralları (“dil bilgisi”), önce belirlenip sonra uygulanır. Doğal dillerin dilbilgisi “kuralları”ysa, uygulanmaya başladıktan sonra kullanım biçimlerinden soyutlanıp kelimelerle binbir güçlükle açıklanır ki bu açıklamalar da yetersiz kalmaktadır.

20. Sözü mekana bağlayan yazı, dilin gücünü tahminimizden çok daha fazla pekiştirir, düşüncenin yapısını değiştirir ve bu süreçte bazı lehçeleri belli başlı “grafolekt”lere dönüştürür. Grafolekt, yazıya derinden bağımlılığıyla diğer lehçelere egemen olan ve onları kapsayan dildir. Yazı, grafolekte, sırf sözlü lehçelerinkinden kat kat üstün bir güç kazandırır. Örneğin standart İngilizce diye bilinen grafolektin kelime dağarcığında, kullanıma hazır en azından bir buçuk milyon kelime, yalnız bugünkü değil, yüz binlerce geçmiş anlamlarıyla da birlikte bulunur. Sırf sözlü olan lehçelerin kelime dağarcığı ise birkaç bin kelimeyi aşmadığı gibi, bu lehçeleri konuşanlar kelimelerin geçmiş anlamlarını da bilmezler.

(Bununla birlikte) Bir yazılı metnin meramını anlatabilmesi için, dolaylı veya dolaysız olarak, dilin doğal ortamı olan ses dünyasıyla bağlantı kurması gerekir. Bir metni “okumak”, metni sese dönüştürmektir (...).

21. Yazıdan habersiz birincil sözlü kültürde yaşayan insanlar, pek çok şey öğrenebilirler, nitekim çoğu oldukça bilgiç ve bilgedir; fakat “inceleme” yapamazlar.

Çıraklık (örneğin usta avcılardan avlanmasını öğrenmek), bir tür çıraklık sayılan müritlik, dinleme, dinleneni tekrarlama, ata sözlerine ve bunları yeniden tertiplemeye hâkim olma veya kalıplaşmış deyişlerle özgün deyişler oluşturma, ortak geçmişe tek vücut olarak bakıp katılma, bu kültürlerdeki öğrenim yöntemleridir; ki bu yöntemler gerçek inceleme sayılamaz.

techne rhetorike hitabet/konuşma sanatı

23. ...yazı ve matbaa kavramlarının varlığını bile bilmeyen, iletişimin yalnız konuşma dilinden oluştuğu kültürleri, “birincil sözlü kültür” olarak nitelendirdim. Buna karşılık günümüz ileri teknolojisiyle yaşantımıza giren telefon, radyo, televizyon ve diğer elektronik araçların “sözlü” nitelikleri, üretimi ve işlevi önce yazı ve metinden çıkıp sonra konuşma diline dönüştüğü için “ikincil sözlü kültür”ü oluşturur.

24. Yazıyla “kelimeler” somut bir nesne görünümüne bürünür, çünkü kelimeleri görsel işaretler olarak, şifre çözücü anahtarlar gibi algılar, metin veya kitap sayfasına basılan bu işaretlere dokunabiliriz.

36. Uç noktada bir Romantik’in gözünde kusursuz şair, Tanrı gibi yoktan yaratandır; ...

37. Homeros devri Yunan kültürü için kalıp deyişler değerliydi, çünkü şairlerin yanı sıra bütün sözlü düşünce dünyası bu tür kalıplardan yararlanıyordı. Sözlü kültürlerde kazanılan, öğrenilen bilginin unutulup kaybolmaması için sürekli tekrar gerekiyordu; kalıplaşmış düşünme biçimleri, hem bilgelik hem de etkili bir kamu yönetimi için elzemdi. Fakat M.Ö. 427?-347 yıllarında yaşamış olan Platon’un devrine gelindiğinde bir değişim gerçekleşmişti: Yunan alfabesinin aşağı yukarı M.Ö. 720-700 yıllarında geliştirilmesinden birkaç yüzyıl sonra, Yunanlılar nihayet yazıyı etkin olarak içselleştirmişlerdi. Bilgi, artık belleği güçlendiren sözlü kalıp depolarından çıkıp yazılı metinlerde korunduğu için zihne çok daha özgün ve soyut düşünme yolları açılmıştı. ...Platon’un şairleri devletine sokmamasının başlıca nedeni, (belki bunun tam da farkında değildi), yazıyla biçimlenen düşünsel dünyasında geleneksel şairlerin pek sevdiği kalıpların miyadını doldurmuş, hatta bu dünyaya ters düşmeye başlamış olmasıdır.

38. Bugün biz, Platon’un inançla savunduğu felsefenin yazı temeline dayandığını biliyoruz; ancak Platon, Phaedrus ve Yedinci Mektup yapıtlarında yazı konusundaki endişelerini şöyle dile getirir: mekanik, sorulara kapalı, belleği mahveden, insanlık dışı bir bilgi işlem yolu.

42. Haveloc ...tüm eski Yunan sözlü kültürünü incelemiş ve Yunan felsefesinin filizlendiği dönemin başlangıcıyla düşünme yapısını değiştiren yazı arasındaki bağlantıyı kanıtlamıştır. Nitekim Platon’un devletine ozanları sokmaması, Homeros devrinden kalma kümeleşmiş, bağlaçsız sıraların, sözlü tarz düşünceyi dışladığını gösterir. Platon dünya ve düşüncenin ayrıntılı biçimde çözümlenmesinden yana çıkmış, bu da ancak alfabenin Yunan ruhunda içselleşmesiyle mümkün olmuştur. ...Havelock, çözümlemeci düşüncenin doğuşunu, Yunan alfabesinde ünlü harflerin yazılmaya başlanmasına bağlar. Sami kavimlerin geliştirdiği bu alfabe, yalnız ünsüz ya da yarı-ünlü harflerden oluşuyordu. Ünlü harfleri alfabeye sokmakla, Yunanlılar, kaypak ses dünyasını soyut, çözümleyici ve görsel olarak şifreleyen yeni bir düzeye eriştirmiş oldular.

46. (Sözlü kültürde) Kelimeler göze görünen nesneleri temsil etse de, yazı olmadığı sürece kelimelerin görsel bir varlığı olamaz. Kelimeler sesten ibarettir. ...Kelimeler başlı başına bir eylemdir. 

47. Tüm duyular, zaman içinde algılanır; ancak sesin zamanla ilişkisi apayrı olup, kaydedilen diğer insan duyularının zamanla ilişkisine benzemez. Ses, ancak varlığını yitirirken işitilir. Yalnız yok olabilir değil, özünde geçicidir ve geçici niteliğiyle duyulur.

Bütün duyular zaman içinde yer alsa da durdurulmaya, sabitleştirilmeye işitme kadar meydan okuyan ikinci bir duyu yoktur.

57. (Birincil sözlü kültürde) Bilgi, güç bela elde edilir ve değerlidir.

59. Bilgiyle yaşantı arasına mesafe, ancak yazıyla üretilebilen ayrıntılı çözümlemeli kategorilerle girer; böyle bir araçtan yoksun sözlü kültürlerse, tüm bilgilerini insan yaşamına dayanarak, yabancı ve nesnel dünyayı kendilerine yabancı olmayan insan etkileşimi çerçevesinde özümleyerek kavramlaştırmak ve söze dökmek zorundadır.

61. Edebi anlatı ciddi romana dönüştükçe, eylem odağı da, bütünüyle dış sorunlardan uzaklaşıp gittikçe kişisel iç sorunlara kaymıştır.

62. Yazı, bilineni bilenden ayırdığı gibi, kişisel gerçekten de uzaklaştırarak bilgiyi “nesnel” kılar. Homeros ve benzeri sözlü ozanların sahip oldukları “nesnellik” ise, kalıplaşmış deyişlerle zorunlu kılınmıştır: kişinin tepkisi yalnız kişisel ya ad “öznel” değil,, toplumun tepkisini, “ruhunu” yansıtan kalıpların içindedir.

63. Matbaa kültürlerinde, bir kelimenin çeşitli metinlerdeki farklı kullanım ve anlamlarının derlendiği sözlükler yaratılmıştır. Böylece kelimelerin bugünkü anlamlarıyla pek ilgisi olmayan kat kat anlamlar kazanmış olduğunu biliyoruz. Sözlükler, anlamsal uyuşmazlıkları sergiler.

Sözlü kültürlerdeyse elbette sözlük yoktur ve pek az anlam uyuşmazlığı söz konusudur. Her kelimenin anlamı, ... “anlamın anında onanmasıyla”, yani kelimelerin kullanıldıkları gerçek yaşam ortamıyla derhal kenetlenir. Sözlü zihin, tanımlarla uğraşmaz. Kelimeler, anlamlarını sadece ısrarla kullanıldıkları gerçek yaşam ortamından kazanır; ... 

65. ...”sözlü gelenek biçimleri... geçmişin uygun olmayan bölümlerinin unutulmasını öngörüyor,” ...

69. ...Yunanlıların alfabeli yazı teknolojisini içselleştirdikten sonra biçimsel mantığı bulduklarını ...biliyoruz.

...okuma yazma bilmeyen biri, tümdengelim yöntemlerine pek başvurmaz

70. Mantık yoluyla çıkarımlara varmanın bir metin gibi değişmez, soyutlanmış ve kafese konmuş bir düşünme biçimi olduğunu eklemeyi de uygun görüyorum. Bu olgu mantığın yazı temeline dayalı oluşunun önemini vurgular.

71. Birincil sözlü kültürün dünyasını çürütmek mümkün değildir.

72. ...sözlü kültürler, ...metin tarafından biçimlendirilmiş düşünceden kaynaklanan geometrik şekiller, soyut kategoriler, kalıplaşmış mantıksal irdeleme süreçleri, tanımlamalar, hatta ayrıntılı tasvirler veya ince benlik tahlilleriyle ilgilenmezler.

79. Tek tek kelimelerin anlam yüklü nesneler olduğu kavramını yazı besler; kelimeleri birbirinden yazı ayırır. (İlk el yazmalarında kelimeler ayrı ayrı, birbirinden kopuk değil, birbirine bitişik yazılıyordu.)

83. Son derece eski ve uzun derlemelerden oluşan Veda’ların M.Ö. 1500-900 ya da –500 yıllarında ortaya çıktığı sanılmaktadır;...

87. Birincil sözlü kültürde ticaret bile, parasal bir işlemden önce, esasen güzel söz söyleme, hitabet sanatıdır. Ortadoğu çarşılarında alışveriş yapmak, süpermarkette yapılan alışverişe, ileri kültür insanının bedelini ödemekle noktaladığını sandığı basit alışverişe benzemez.

Birincil sözlü kültür, kişiliği, belli açılardan okuryazar kişiliğinden daha az içine kapalı, dış dünyaya ve topluma daha açık kılar. Sözlü iletişim insanları birleştirir: Yazı ve okuma ise kişinin tek başına yaptığı ve kendi iç dünyasına döndüğü eylemlerdir.

90. Sözlü kültür psikodinamiğini etkileyen sesin belli başlı özelliklerinden biri de, başka duyu ve algılara oranla, sesin içsellikle bağıdır.

Bir nesnenin içini fiziksel iç olarak yalnızca ses doğrudan yoklayabilir. Görme duyumuz, en iyi yüzeye çarpıp yayılan ışığı algılar.

Tat ve doku da, nesnenin içini ve dışını tam kaydedemez. Dokunma, evet, Ancak, dokunarak algılarken nesnenin içini de kısmen bozarız. Bir kutunun içi dolu mu boş mu diye anlamak için, önce parmağımı sokacak bir delik açmam gerekir. Kısacası kutuyu açtıkça içinin iç olma özelliğini de bozarım.

92. Sözlü kültürde insan, olayların durmadan akıp gittiği evrenin merkezindedir, insan dünyanın göbeği, umbilicus mundi’dir. İlk kez matbaanın icadıyla haritalar çizilip evren veya “dünya” diye algılanan kavram, gözler önüne serilmiş, görüntünün sırf yüzeyini yansıttığı, “keşfedilmeye hazır yeryüzü parçaları toplamına dönüşmüştür.

Sesin hakim olduğu sözel iktisat, çözümleyici, parçalayıcı (ki bu, yazıyla görüntülenen kelimeyle gelecektir: görüntü parçalar) değildir, kelimeleri kümeleyen (uyum sağlayan) eğilimle bağdaşır. ...cansız nesnelerin çevresinde değil, insanın ve insan biçimli varlıkların eylemleri çevresinde örgütlenmiş bir bilgiyle bağdaşır.

...yazı ve matbaa sözlü-işitsel dünyayı görüntülenen sayfalar dünyasına indirgediğinde ...

94. “Yazı öldürür, ruh (ağızdan çıkan kelimeyi taşıyan nefes) can verir” (2 Korintoslular, 3:6).

Kelime İşaret Değildir

Jacques Derrida (1976:14), “Yazıdan önce hiçbir dilsel işaret yoktur,” diye belirtmiştir. Fakat yazılı metnin sözlü olana gönderme yapma niteliği göz önünde tutulursa, yazıdan sonra da dilsel bir “işaretin” olduğu söylenemez. Kelimenin metinsel, görsel temsili, o ana dek bilinmeyen, yepyeni anlatım olanaklarını serbest bıraksa da, yazılan “kelime” gerçek bir kelime değil, sadece “ikincil bir biçimlendirme sistemidir”. Düşünce, ses dünyasına gönderme yaparak anlam kazanan, gözle görünür simgelerden oluşan metinde değil, konuşmada barınır. Nitekim okurun bu sayfada gördüğü gerçek kelimeler değildir; belirli bir öğrenim görmüş herkesin bilincinde gerçek ya da hayali bir sesle çağrıştırabileceği şifreli simgelerdir. Bilinçli bir insan, metni gerçek veya hatalı, dolaylı veya dolaysız seslendirilen kelimelerin anahtarı olarak kullanmadığı sürece metin, kâğıda karalanan çizgilerden başka bir şey değildir.

Yazı ve matbaa kültürünün insanları için aslı ses olan kelimeyi yalnız bir “işaret” olarak algılamak çok daha rahattır, çünkü “işaret” görüntüyle öğrenilir.

95. Kelimeleri işaret olarak görmemiz, tüm duyguları, hatta tüm insan yaşantısını görsel benzerlerine indirgeme eğilimimizden kaynaklanır; sözlü gelenekte belki gizli olan bu eğilim, yazı ve matbaayla pekişmiş ve elektronik kültüründe doruğuna ulaşmıştır. ... Takvim veya saat yüzeyinde zamanı birimlere bölüp, yan yana dizince zamana mekân sağladığımızı ve hâkim olduğumuzu sanırız. Gerçek zaman bölünmez, aralıksızdır; dün yelkovan gece yarısını geçtiği için bugün olmadı! (Ellul’un benzer ifadeleri !) ...Mekâna indirgemekle, zamanı denetlediğimiz sanıyoruz –yalnız sanıyoruz, çünkü gerçek, bölünmeyen zaman bizi gerçek ölüme götürmektedir. (Burada mekâna indirgemenin yararını ve teknolojik açıdan gerekliliğini yadsımıyorum; amacım, bu başarıların akıl düzeyinde sınırlı ve yanıltıcı olduğunu vurgulamak.) Aynı şekilde osilograf aracılığıyla hiç ses duymamış ve sesin ne olduğunu bilmeyen sağırlar için, bugün sesi belirli “uzunluk” dalgalarına indirgiyoruz. Veya hepsinden önemlisi, sesi yazıya ve yazının en uç ürünü olan alfabeye indirgemiş bulunuyoruz.

97. Yazı, insan bilincini en çok değiştiren tekil buluştur.

Yazı, “bağlamsız” olarak nitelenen bir dil ya da “özerk” bir söylem kurmuştur. (bugün teknolojik görüntüler için söylenenlere benzer ifadeler !) Yazılı söylem, yazarından ayrı tutulduğu için, konuşmada olduğu gibi soru sorulamayan, sorgulanamayan bir söylemdir. ... “kitapta öyle yazılı” sözü, hemen hemen “bu gerçektir” anlamına gelir.

98. Platon, Yazı ve Bilgisayar

Bugün bilgisayara getirilen eleştirinin aslında Platon’un Phaedrus (274-7) ve Yedinci Mektup yapıtlarında yazıya getirdiği eleştiriyle aynı olduğunu öğrenenler şaşırıyor, hatta rahatsız oluyorlar. Phaedrus’da Platon, Sokrates’in ağzından yazının insani olmadığını; gerçekte sadece insanın zihninde var olan düşünceyi zihnin dışında kurmaya kalkıştığını söyler; yazı bir nesne, imal edilmiş bir üründür. ... Daha sonra Platon ... yazının belleği çürüttüğünü söyler. Yazıya alışan unutkan olur, kendi öz kaynaklarından yararlanacağına dış kaynaklara bağımlı kalır ve öz kaynaklarını yitirir. Yazı, zihni zayıflatır. Bugün aynı sözleri anne-babalar, öz kaynak sayılan çarpım cetvelini ezberleyeceğine hesap makinesi kullanan çocuklar için söylemektedir. ... Üçüncü eleştiri de, yazının temelde yanıt verememesidir. Bir insana sözlerinin anlamı sorulunca, açıklayıcı bir yanıt alabilirisiniz; metne soru sorulunca soruya neden olan kelimelerin –genelde aptalca- tekrarından başka bir şey elde edilmez. ... Platon’un yazıya getirdiği dördüncü eleştiri, yine Sokrates’in ağzından, yazılı kelimelerin konuşma sözü gibi kendini savunamaması, doğal konuşma ve düşünmede olduğu gibi gerçek insanlar arasında bir söz alışverişi yaratamamasıdır. Yazı edilgendir ve kendi gerçekdışı, yapay dünyasına kapalıdır. Tıpkı bilgisayar gibi.

99. Daha da güçlü nedenlerden ötürü matbaa da aynı eleştiriye hedef tutulabilir. ... Latince klasiklerin basılması... ...”kitap bolluğundan insanlar artık eskisi gibi gayretli değil” (Hieronimo Squarciafico, 1477)

Platon’un yazı eleştirisinin zayıf noktalarından biri, yazıya karşı çıkışını daha etkin kılmak için, eleştirisini yazıya dökmüş olmasıdır; tıpkı matbaaya karşı çıkanların, düşüncelerini yaymak için matbaadan yararlanmaları gibi. Aynı tutarsızlık bugün bilgisayar düşmanları için de geçerlidir, çünkü dile getirdikleri ve yaydıkları görüşler, eleştirdikleri aletin ekranında hazırlanıp basılmaktadır. Yazı, matbaa ve bilgisayar, sözün büründüğü teknoloji çeşitlerindan başka bir şey değildir. Söze teknoloji girdikten sonra, yeni teknolojinin sonuçlarını en iyi şekilde eleştirmek, ancak mevcut en ileri teknoloji araçlarından yararlanmakla mümkün olmuştur. Kaldı ki teknoloji sadece eleştiri yaymak için kullanılmaz; her yeni teknoloji, aslında o güne dek varolmayan eleştirinin kendisini doğurur.

Haveloc’un gayet güzel açıkladığı gibi (1963), aslında Platon, bütün epistemolojisinde eski sözlü geleneğe bağlı hareketli, sıcak, insanları birleştiren yaşam şeklini, farkına varmadan, ama programli biçimde dışlamıştır (Platon bu yaşam şeklinin temsilcileri olan halk ozanlarını devletine sokmaz). “Biçim” anlamına gelen idea kelimesinin temeli görüntüdür; Latince video, “görmek” fiiliyle aynı kökten gelir ve bu kökten türeyen başka kelimeler, “görü” (vision), “görünür” (visible) ve video kasetine dek uzanır.

100. Burada gördüğümüz çekici çelişkilerin nedeni, insan zekâsının sonsuz kıvraklığı ve esnekliğidir; öyle ki bir zekânın yararlandığı dış araçlar hemen “içselleştirilir”; başka bir deyişle, zekânın kendini yansıtan araçları oluverir.

Bir zamanlar canlı olan ölü çiçek, sözel metnin canlı simgesidir. Fakat buradaki aykırılık, metnin ölü oluşunun, cıvıl cıvıl insan yaşamından sıyrılışının ve sabit, görsel bir boyuta indirilişinin, aynı zamanda metnin ömrünün uzamasını ve sonsuz sayıda canlı okurun sınırsız yaşam bağlamları içinde tekrar canlanmasını sağlamasıdır.

101. Yazı Bir Teknolojidir

Platon, tıpkı bugün birçok insanın bilgisayarı gördüğü gibi, yazıyı dışsal, yabancı bir teknoloji olarak görüyordu. Bugünse yazıyı öylesine içselleştirmiş, benliğimizin o denli ayrılmaz bir parçası kılmışızdır ki, ... matbaa ve bilgisayarı kolaylıkla teknoloji olarak nitelendirdiğimiz halde, yazıyı teknoloji olarak görmekte zorlanıyoruz. Fakat yazı (özellikle alfabeli yazı), bir teknolojidir; araç gereç kullanımını zorunlu kılar: kalem, fırça, özenle işlenmiş kâğıt, hayvan derisi ve tahta gibi yüzeyler, boya, mürekkep vb. ... Söz konusu üç teknolojiden en zorlayıcı olanı yazıdır. Çünkü gerek matbaa gerekse bilgisayar, dinamik sesi suskun mekâna indiren, kelimeyi yaşanan andan koparan yazının açtığı yolda ilerlemişlerdir yalnızca.

102. Yazının yapay olduğu söylemek, yazıya yergi değil, övgüdür. Başka yapay yenilikler gibi, belki de hepsinden daha fazla kişinin öz kaynaklarından yararlanmasına en geniş olanak sağlayan, çok değerli bir buluştur.

Teknoloji yapaydır ve –yine bir paradoks- yapaylık insanların doğal bir parçasıdır. Tam anlamıyla içselleştirilen teknoloji, yaşamı alçaltmaz; tersine yaşamı yüceltir. ... Beethoven’in 5. senfonisinin notası, titiz müzik eğitimi görmüş teknisyenlere gereçlerini nasıl kullanacaklarını belirten bol ayrıntılı direktiflerle doludur. Legato: bir sonraki notaya geçmeden parmağını notadan kaldırma. Staccato: notayı çalar çalmaz parmağını kaldır, vb. Müzikologların da gayet iyi bildiği gibi, mekanik aletlerden ses çıkıyor gerekçesiyle Morton Subotnik’in “The Wild Bull” (“Vahşi Boğa”) adlı elektronik yapıtını hiçe saymak anlamsızdır. Mekanik alete o kadar karşıysanız orgun sesinin nereden geldiğini sanıyorsunuz? Ya da keman sesinin, hatta düdük sesinin? Bir kemancı veya orgcu, bu mekanik aletler olmadan yaratılamayan ve insan ruhuna derinden işleyen pek çok duyguyu ancak mekanik çalgılarla yorumlayabilir. Elbette bu yorum düzeyine erişebilmek için, önce müzik teknolojisinin içselleştirilmesi, gerecin ya da makinanın yorumcunun ikinci doğası, kendi ruhunun bir parçası haline gelmesi gerekir. Bunun için de yıllar yılı “çalışmak”, çalgının tüm olanaklarını deneyip öğrenmiş olmak gerekir. Bir aleti dilediğiniz biçimde kendinize uyarlamanız, teknolojik bir beceri öğrenmeniz pek de insanlık dışı sayılmaz. Teknolojiden yararlanmak insan ruhunu zenginleştirir, genişletir ve iç yaşamı yoğunlaştırır. Yazı ise, müzik yorumundan çok daha derinlere sızmış bir teknolojidir. Ancak yazıyı anlamak için (ki bu yazıyla yazının çıktığı sözlü kültür arasındaki bağı kavramak demektir), yazının bir teknoloji olduğunu yılmadan kabul etmeliyiz.

103. Homo sapiens aşağı yukarı 50 000 yıldır yeryüzünde yaşamaktadır, oysa bildiğimiz ilk el yazısı veya gerçek yazı M.Ö. 3500 yıllarında Mezopotamya’da yaşayan Sümerlerin geliştirdiği çivi yazısıdır.

Bundan önce de insanlar, binlerce yıldır resimler çizmekteydi. Çeşitli toplumlar, çeşitli kayıt yolları ya da bellek yardımcıları kullanmaktaydı: ... Ancak el yazısı, sırf belleğe destek aracı değildir. Resimle yazılmış olduğu zamanlarda bile, resmin ötesindedir. Resim, bir nesneyi temsil eder. Bir adam, bir ev, bir ağaç resmi tek başına bir şey söylemez. (Bu resimler, uygun bir düzgü (code) veya bir dizi kural yardımıyla belki bir şey ifade edebilir; ancak düzgünün şekli resimle çizilemeyen başka bir düzgü olmadan çizilemez. ...) Gerçek anlamda yazı olan el yazısı, yalnız resim, resimle temsil edilen nesnelerin görüntüsü değil, birinin söylediği ya da söylediği tasavvur edilen sözcenin temsilidir.

104. ...görsel işaretlerden oluşan bir düzgü sistemi...

Yazı konuşmaya sadece bir ek değildir. Konuşmayı sözlü-işitsel duyudan çıkarıp yeni bir duyu dünyasına, görmeye bağladığı için hem konuşmayı hem de düşünme biçimini dönüştürür.

Kuşkusuz, alfabenin en ilginç özelliği, tek bir kez icat edilmiş olmasıdır. ... bütün dünya alfabelerinin kökü, Sami ırkının geliştirdiği alfabedir.

111. Ses, ... sadece yok olurken vardır.

Alfabenin özü, resimle kelimeleri temsil etmek olsa de, alfabe, nesneler dünyasıyla arasındaki bağı tümüyle kaybetmiştir. Alfabe sesin uçucu dünyasını mekânın durgun, hemen hemen değişmez dünyasına dönüştürerek sesin kendisini bir nesne olarak sunar.

114. Eski Yunan’da da, okuryazarlığın başka toplumlarda olduğu gibi dar bir çevreyi aşamadığına kanıt olarak Havelock, yazının bu topluma girmesinden hemen sonra “yazıcılık zanaatı”nın geliştiğine işaret eder. Bu aşamada yazı, “usta”ların “iş”iydi; ...

Yunan alfabesinin icadından ancak üç asır sonra, Platon devrinde yazı zanaat olmaktan çıkıp halkın malı olmuştur ve kitlelerin yazıyı içselleştirmesiyle düşünme biçimi de değişmiştir.

... bazen de hayvan derisini ikinci bir kez kullanmak için bir önceki metin kazınıyordu (palimpsest).

118. Yazı matbaanın icadıyla tamamen içselleştirilmeden önce insanlar, yaşamlarının her anında herhangi bir soyut hesaplanmış zamanın içine yerleşmiş hissetmiyorlardı kendilerini. Sırf Ortaçağ devrinde değil, Rönesans devrinde bile, birçok Avrupalının yaşadıkları yılı bildikleri kesin değildi. ... İnsan bilincinde iz bırakacak günlük gazete veya benzerinin olmadığı bir kültürde, çoğu insanın yaşadıkları takvim yılını bilmelerinin ne anlamı vardı?

119. Sözlü kültürde geçmiş, ataların hüküm sürdüğü ve bugünkü varoluşumuza ilişkin bilincimizi tazeleyebileceğimiz kaynaktır; ve tıpkı geçmiş gibi bugünkü varoluşumuz da maddelenebilir bir alan değildir. Sözlü gelenek, liste, belge ve sayı tanımaz.

136. ... Okumuş Latincesi, yazının söylemi yalıtma gücünün ve böyle bir yalıtımın eşsiz verimliliğinin en güzel örneğidir. Yazı, ... bilgi sahibiyle bilineni birbirinden uzaklaştırdığı için nesnelliğin kurucusudur. ...Okumuş Latincesi, anadilin duygu yüklü derinliklerinden uzak bir ortamda bilgiyi temellendirerek, nesnelliği pekiştirdiği gibi, duygu ve içgüdülerin koşullandırdığı canlı insan ilişkilerinin bilim ve bilgiye karışmasını sınırlayarak, Ortaçağ devrinin kusursuz soyut skolastiğini ve ardından gelen yeni matematik temelli modern bilimin doğuşunu mümkün kılmıştır. ...modern bilimin yetiştiği toprak, Latince’dir.

137. 1.Okumuş Latincesi, 2.Klasik İbranice, 3.Klasik Arapça, 4.Sanskritçe, 5.Klasik Çince 

141. 15. yüzyılda Avrupa’da alfabe harflerinin basılmaya başlanması... Alfabeli yazı, kelimeyi ses birimlerine, eşit mekân parçacıklarına bölmüştür (sadece ilke olarak, çünkü harfler, hiçbir zaman tam bir sesbirimsel gösterge olamaz). ...Kelimeleri oluşturan birimler (baskı harfleri), kullanılacakları kelime ortaya çıkmadan önce birim nitelikleriyle mevcuttur. İşte bu nedenle, basılan kelimeler, yazıya oranla çok daha fazla nesne niteliği taşır.

Her harfin ayrı bir metal parçasına dökülüp şekillendirildiği alfabe baskısı, ruhsal açıdan yepyeni bir çığır açmıştır. Kelime, üretim sürecinin ayrılmaz bir parçası olmuş, bir tür metaya dönüşmüştür.

151. Bir matbaa, “aynen tekrarlanabilir görsel ifade”yi, hurufattan oluşan dizgiyi bastığı gibi rahatlıkla basıp çoğaltabilirdi.

Modern bilim, bu yeni ve bire bir tekrarlanabilir görsel ifadenin sonuçlarından biri olmuştur. ... Modern bilimin özelliği, kusursuz gözlemle kusursuz sözel anlatımı birleştirmesi; dikkatle gözlemlenen karmaşık nesne ve süreçleri tam olarak, kusursuz biçimde betimlemesidir. ... Böylece, çok görselleşmiş, yepyeni bir zihinsel dünya yaratılmıştır.

152.

Tipografik Mekân

Görsel yüzey anlamla yüklendiği ve matbaa, sadece bir metnin oluşturulması için hangi kelimelerin kullanıldığını değil, bu kelimelerin sayfa yüzeyindeki tam yerini ve birbirleriyle ilişkisini de denetlediği için, basılı bir sayfadaki boş mekân –ki buna beyaz boşluk da denir- modern ve postmodern dünyaya dek uzanan büyük bir önem kazandı.

156.

Tipografi kelimeyi meta haline getirmişti. Bir zamanlar herkesin paylaştığı sözlü kelime dünyası, matbaayla özel mülkiyetlere bölündü.

159. (Dipnot)

sanat/bilim: bugün bizim bilim olarak nitelendirdiğimiz bilgi, Ortaçağ’ın sonuna dek sanattı. (çn)

194.

Metinciler ve Kugusökümcüler

Büyük ölçüde Husserl felsefesinden türeyen metincilik akımının da odak noktası, basılı metinler ve özellikle Romantizm devrinin sonlarına doğru basılan metinlerdir. ... Çoğu metinci, tarihsel sürekliliğe pek önem vermez.

Rousseau’yla uzun bir “diyalog”a girmiş olan Jacques Derrida, yazının “söylenen söze ek” değil, oldukça farklı bir edim olduğunda ısrar eder. ... Zihnin dışındaki evrene ait nesnelerle söylenen sözler arasında bire bir denklik olduğu varsayılır; benzer şekilde sözlü kelimeyle yazılı (basılı) kelime ilişkisinde de bire bir denklik geçerli sayılır. Bu bire bir denklik varsayımına dayanan saf okur da, daha önceden zihnin dışında bulunan bir nesnenin kelimeyle yakalandığını ve bunun bir tür boru hattıyla ruha iletildiğini sanır.

Derrida, Kant’ın “numen-fenomen” (yalnız zihinsel olarak idrak edilen olguya karşı görüntülü, somut olgu) karşıtlığı (ki bu, yazıyla gelip matbaayla pekişen görüntü üstünlüğüyle bağlantılıdır) üzerine geliştirdiği bir düşünceyle, bu tür “bulunuş” (presence) metafiziğini şiddetle eleştirmiştir. Derrida, boru hattı modelini “söz-merkezcilik” olarak tanımlar ve bunun “ses-merkezcilik”ten, başka bir deyişle, “logos”u ya da söylenen sözü birincil görüp, yazıyı sözlü konuşmaya kıyasla değersizleştirmekten kaynaklandığını teşhis eder. Yazı, boru hattı modelini bozar; çünkü yazının kendine özgü bir iktisadı olduğu, bu nedenle söylenen sözden aldığını hiç değiştirmeden iletemeyeceği gösterilebilir. Üstelik, yazının bu modeli bozuşundan daha da gerilere gidersek, boru hattının çok daha önceden, söylenen sözlerle bozulduğunu görebiliriz; çünkü söylenen sözler de, zihindışı “bulunuş” evrenini şeffaf camdan geçirir gibi iletmezler. Dil yapıdır ve dilin yapısı, zihindışı evrenin yapısı değildir. Bu nedenle Derrida, edebiyatın –hatta dilin kendisinin- kendi dışında kalan bir şeyi “temsil” etmediği, “dışa vurmadığı” sonucuna varır.

196. İşin tuhafı Platon, ses-merkezciliğini, konuşmayı yazıya yeğleyişini, yalnızca yazabildiği için açık ve etkili biçimde ifade edebilmiştir. ... Ancak Platon’un “idea” öğretisini izlersek, böyle bir sonuca varamayacağımızı görürüz; çünkü bu öğretiye göre, ruh yalnız gölge veya gölgelerin gölgesiyle ilgilenir, gerçek “idea”ların “bulunuş”larıyla değil. Bir bakıma Platon’un “idealar”ını ilk “gramatoloji” olarak yorumlayabiliriz.

200.

“Metnin nesnelliği bir yanılsamadır”.

.

.

.