.
.
.
.
.
.
Sanat Sosyolojisi (La Sociologie de l'art, 2004)
Nathalie Heinich
(Çev. Turgut Arnas) Bağlam Yayınları 2013 İstanbul
(Not: Köşeli parantezler içerisinde yer alan tarihler, yazarların
yapıtlarının yayın tarihidir. Bu yapıtlar kitabın sonunda yer alan kaynakçada
belirtilmiştir)
18
endüktif tümevarımsal. genel geçer kurallardan yola çıkarak sonuç üretme
mantığı.
20
homoloji evrim sürecinde aynı kökenden gelen ama aynı işlevi görmesi
gerekmeyen yapısal özelliklerin durumudur. insan kolu ve maymunun ön bacağı
arasındaki ilişki bu şekildedir. analoji'nin zıttı.
23
(60'lı yıllar, üçüncü kuşak sosyoloji: anket sosyolojisi) Bu üçüncü kuşak
öncekiyle amprik anket deneyiminde eşit pay sahibidir; yalnız bu kez arşiv
çalışması yollu geçmiş zamana değil, istatistik, ekonometri, söyleşi, gözlem
metotlarıyla şimdiki zamana uygulanır. Sorunsal da değişikliğe uğrar: birinci
kuşağın kuramcılarının yaptığı gibi sanat ve toplum'la uğraşılmaz; ikinci
kuşağın tarihçilerinin yaptığı gibi toplum'da sanatla da uğraşılmaz; artık söz
konusu olan toplum açısından sanattır, başka deyişle karşılıklı etkileşimin,
aktörler, kurumlar ve nesnelliğin, bunların oluşturduğu bütünün birlikte
ilerleyerek varlık kazandırdığı olgu, "sanat" denilen olgu söz
konusudur.
Bu noktada sanat artık sorgulamanın başlangıcı değil, varış noktasıdır. Buradan
sonra araştırmacının ilgilendiği şey ne sanatın içindeki (geleneksel, yapıtlara
odaklı "içsel" yaklaşım) ne de sanatın dışındaki (bağlam'a odaklı
sosyal yan, "dışsal" yaklaşım)dır: sanat, sanatı kendi olarak
üretiyor olan ve kendinin ürettiği olandır -tıpkı bir toplumun herhangi bir
parçası gibi-, Norbert Elias'ın deyişiyle bir "konfigürasyon"un
[parçası gibi]. Bizce yeni ve yenilikçi sanat sosyolojileri de bu yönde
gidiyorlar: büyük metafizik kavgaların (sanat veya sosyal, yapıtların özdeğeri
veya sanatta beğeninin göreceliği sorunları) yerine bu yeni sosyoloji somut
durumların incelenmesini getirir.
İlk Kuşak: Sosyolojik Estetik
25
Burada sanat sosyolojisinin kuruluş dönemi adımlarından birini görüyoruz: [Sanatı]
geleneksel maneviyatçı ya da estetikçi yorumların (dinsel duygu, sanat zevki)
yerine, maddi ve geçici çıkarlarla belirlenmiş, meşruiyeti ve değeri kolay
kabul edilmeyecek (meşruiyet hukuka uygun olanın kamu tarafindan da
desteklenmesi, kabul edilmesi; yonetilen halkın yonetici sınıfın yaptıklarının
kabullenilebilir ve desteklenebilir olmasına inanması. ekşi), sanat
dışında bir nedensellikle açıklama getirmek isteği. Sanatın bağımsızlığı
fikrinden geri dönmek (sanat yalnız estetik değildir) ve sanatı idealize
etmemek (sanat salt bir değer değildir) sanat sosyolojisinin iki kurucu
olgusudur ve ikisi de seçkinci, bireyci ve maneviyatçı olan estetikçi geleneği
eleştiriye dayanırlar.
Sanat sosyolojisinin belirttiği dış nedensellik faktörleri değişik kategoriden
olabilirler (gruplar arasında etkileşime dayalı 'sosyal olan', ekonomik,
teknik, dünya görüşü, bir toplumun bütününe özgü sembolik formlar).
Estetik dışı belirlenme fikri ilk örneklerini felsefede verir. XIX. yüzyıldan
başlayarak, Hippolyte Taine [1865] bilim modelini sanata uygulama amacı
güderek, sanat ve edebiyatın ırka, çevreye, yaşanılan zamana göre değiştiğini
ileri sürer, pozitivist büyük bir atılımla sanat yapıtını belirleyen bağlam'ı,
"gelenekleri, o ülke zihinseli ve içinde bulunulan an'ı", "moral
atmosferi" vurgular. Daha sonra Charles Lalo [1921], "estetik
bilinç" içinde "estetik olmayan" olguları (örneğin bir yapıtın
konusu) ve "estetik" olguları (plastik özellikleri) ayırt ederek "sosyolojik
estetik"in ilk temelini atar: "Milo Venüsü'nü güzel olduğu için
beğenmiyoruz; beğendiğimiz için güzel buluyoruz" tezini öne sürerek yirmi
yıl öncesi Marcel Mauss'un büyü kuramında yaptığı biçimde, büyü etkisinin
büyücünün kudretinin değil, yerlilerin onun güçlerine inancın sonucu olduğuna
benzer bir devrim yapar [Mauss, 1904].
Marksist gelenek
27
Georges Plekhanov, Marx Raphael, Francis Klingender, Frederick Antal, Arnold
Hauser
29
(maksist yaklaşıma Ernest Gombrich tarafından yapılan güçlü itiraz) ... bu tür
analizlerin ideolojik yandaşlık dışında uzmanlarda yarattığı septisizme iyi bir
örnektir: sanat yapıtı gibi çok özel bir bütünle sosyal sınıf gibi çok genel
bir bütün arasında nedensellik bağı kurulması belli ki, dogmatik kanıtlamaya
değil de, asıl olana, gerçekliğin bilinmesine ulaşılmak istenirse,
başarısızlığa adanmış bir girişim olacaktır. Bir bütünü derinliğine anlamak
yerine, kendi bildiği yolun geçerliğini kanıtlamakta bu ısrar ancak, marksist
sanat tarihlerinin yetmişli yıllardan sonra neden yayım görmeyeceklerini
açıklayabilir: örneğin Nicos Hadjinicolaou'nun kitabı Sanat Tarihi ve Sınıf
Savaşı [1973] sanat yapıtlarını sınıf savaşının araçları olarak görür ve
onları "imgelenmiş ideolojiler" diye yorumlar. Masaccio'nun üslubu,
kendisinde dindarlık ve rasyonaliteyi birleştiren Floransa tüccar
burjuvazisinin tipik örneği olur.
Frankfurt Okulu
30
(Maksist akıma paralel, Almanya'da otuzlu yıllar, Theodore Adorno, Walter
Benjamin, Sigfried Kraucauer, Max Horkeimer, Franz Neumann, Herbert Marcus) Bu
akım sanat sosyolojisi açısından belirgin değildir. Evet, bir bakıma
düşüncesinin merkezine sanatla yaşam arasındaki ilişkileri koyması, sonuçta
sanatın "dışabağımlı", yalnızca sanatsal belirlenmeden gelmeyen,
"heteronom" boyutuna vurgu yapmasıyla da sanat sosyolojisine girer.
Fakat kültürü, bireyi yüceltmesi, "sosyali",
"kalabalıkları" hor görmesiyle de marksist gelenekten ve genelde
sanat sosyolojisinin idealizmi dışlayan temelinden uzaklaşır.
31
(Walter Benjamin "Teknikle Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri"
[1936] adlı denemesinde yaptığı akıl yürütmeyle) reprodüksiyon tekniklerinin
yapıtın büyüsünü hazırlayan koşul olduğu(nu göz ardı ediyor): fotoğraf,
imajları çoğalttığı içindir ki orijinaller ayrıcalık statüsü kazanıyor.
Otantiklik kavramının sosyalle kurulmuş vasfını ortaya çıkarmak yerine, bunu
yapıtların özünde mevcut bir özellik olarak gösteriyor; aklı sosyolojik
yürütecekken, demokratikleştirilen kültürün negatif etkilerine karşı normatif
ve tepkici bir tematik kurmaya gidiyor; bu da ilerici bir estetik adamını belli
belirsiz bir duruma sokuyor.
32
Fransa'da XIX. yüzyılın sonunda Jean-Marie Guyau [1889], Taine'in
determinizmini eleştirerek, sanatın estetik dışı güçlerini yücelten vitalist
bir yaklaşımı savunuyordu.
34
(Pierre) Francastel kendini "sosyolog" olarak nitelese de, bu ancak
sınırlarını genişlettiği sanat tarihi yönünden bakılınca doğrudur: sosyoloji
yönünden, yaklaşımında yalnız metodoloji değil, sosyoloji disiplinine özgü
kavramsal referanslar (ilk kuşağın belli başlı akımlarında da durum buydu),
stratlara (?) ayrılmış bir toplum tasarımı, yekbütün olmayan, farklı grupların,
sınıf ya da çevrelerin birbirine eklemlendiği bir toplum tasarımı eksikti. Bu
olmayınca, sanatın gönderme yaptığı varsayılan gerçekler "sosyal"den
çok, geniş anlamıyla "kültürel" bir düzende yer bulmuş oluyorlar.
35
Şematik biçimde şöyle söylenebilir: Marksist gelenek heteronomi* ile ideal-dışı
kalmayı birleştirerek sanat olgularını estetik-dışı belirlenmeye indirger;
sosyologcu sanat tarihi heteronomi ile ideal-içi kalmayı birleştirerek sanatın
sosyal güçlerine önem verir; Frankfurt Okulu'nun heteronomi ile idealde kalmayı
birleştirmesi ise, Francastel'de olmayan bir siyasi perspektifte, sosyalin
getirdiği yabancılaşma karşısında sanatın otonomisine çağrı isteğiyle oluyor.
* heteronomi immanuel kant'a gore otonomi'nin tam tersidir. tam anlamı
groundwork for the metaphysics of moralsd'a; 'insanın kendi seçmediği tutku
veya arzulara göre davranması', diye geçer. otonomiyi ise aynı çalışmada kant,
insanın kendi belirlediği kurallara göre davranması olarak tanımlar. (ekşi);
heteronomileri açıklamanın iki yolu vardır; özerlik (autonomy) ve heteronomi
(heteronomy). Heteronomi bireylerin yaptıkları eylemlerin kuralını bir durum,
bir güç ya da başka bir bireyin koyması anlamına gelir. Heteronomiye göre insan,
ilahi nizam içinde bir yer edinmek için vardır. (uludağ)
(Sosyolojik Estetik'in, sosyoloji öncesi bu aşamanın zayıf noktaları:) ... ya
sanat tarihi, müzik ve edebiyat tarihi önünde sosyolojik projenin otonomi
eksikliğine ya da sosyolojinin kendisinin henüz az gelişmiş bir evrede oluşuna
tanıklık ediyorlar. Birinci zayıf nokta eser fetişizmi, -en belirgin biçimiyle-
düşünme eyleminin hep önüne dikiliyor, oysa estetik deneyimin diğer boyutları
-örneğin yaratma süreci, genel bağlam ve yapıtların kabul görme boyutları-
araştırma dışı tutulmuştur. İkinci zayıf noktaya bir tür "sosyalde"
öz arayışı denilebilir. ... Üçüncü zayıf noktaysa nedenselcilik eğilimi; sanat
üstüne her düşünüş betimleyici ya da analitik tasarımların yerine, bir
neden-sonuç açıklamasına uzanıyor.
İkinci Kuşak: Sosyal Tarih (Toplumda
Sanat)
37
Ellili yıllardan başlayarak gelişen ikinci kuşak daha çok toplumda sanatla,
toplumsal bağlamla -ekonomik, sosyal, kültürel, kurumsalla- ilgilenir,
yapıtların üretimi ve kabul görme bağlamına tarih disiplininin anket metodları
uygulanır. İlk kuşağın spekülatif geleneğinin önünde, "sanatın sosyal
tarihi" diyebileceğimiz bu gelenek ilk önce metodlarıyla, ampirik
araştırmaya başvurmasıyla öne çıkar, (marksist yazarlardaki gibi) ideolojik kanıtlama
ve eleştirel amaç gütmez.
Martin Wackernagel [1938]
Francis Haskell [1963] (sanat tarihçi)
38
... genelde düşünülenin tersine, yaratma özgürlüğü, sanatçıların önceden
denenmiş sanat formlarına bel bağlamasıyla yeni yollar arayışını pek
kolaylaştırmaz; bazen dış zorlamalardır dayatılmış kurallarla oynamaya iten.
Bram Kempers [1987] (sanat tarihçi)
Nikolaus Pevsner [1940]
39
Nikolaus Pevsner şöyle yazar: "Bir sanat tarihini üslupta değişimlerle
değil, sanatçı ve çevresi arasında ilişkilerdeki değişimlerle düşünülmesi
gerektiğini şimdi anlıyorum".
Bernard Teyssedre [1957]
Harrison ve Cynthia White [1965]
Albert Boime [1971] (sanat tarihçi)
40
Bu çalışmaları okurken, araştırmada belli bir aşamadan sonra salt materyalist
bakış açısının, yerini az ekonomist - az 'ayrışık' olan, yaratıcılıkla ilgili
belirleyici motivasyonların özelliğine saygılı, sanatın "otonomisini
gözeten" parametrelere bıraktığını görüyoruz.
41
Birinci kuşaktan marksist sanat tarihçilerinin birçoğunun tersine, bu
"sosyal tarihçiler" belirgin biçimde sınırlanmış, ince dökümantasyona
dayalı olgular üzerinde yakın plan analizleri yaparlar.
43
(İngiliz sanat tarihçi Michael Baxandall, 1981 tarihli bir yapıtında) Alman
ağaç heykelcilerinin dünyasını yeniden kurar, inançtan çıkma korkusuyla,
özneden çok forma dönük estetik bir algılamanın gelişip ortaya çıkışı
arasındaki bağı gösterir.
"Resim yalnızca ressamlara bırakılmayacak kadar önemlidir" der
Baxandall... O dönemde bir resim ona göre, "bir sosyal ilişkinin
ürünüdür" ama aynı zamanda "bir ekonomik hayat fosilidir".
44
Sanatçıyı yapıtının kabulünde kurucu olarak görmek, onu pasif bir obje olmaktan
çıkarmak: bu, seksenli yıllardaki gelişimi ile sanatın yeni sosyal tarihinin
kuvvetli eğilimidir de.
modus usul, metod, tarz, şekil, form. bir kararın suçun işleniş şeklini
izah eden kısmı. ekşi
45
yapıtların üretim süreci aşaması,
yapıtların bitim aşaması, kabul görme aşaması...
46
... sanat türlerinin resmi hiyerarşisi...
kompetans kuramsal edinim,
kazanç anlamlarına gelen kelime. ekşi
51
sosyal psikoloji
tasarımlar sosyolojisi
Fransız tarihçi Paul Benichou, Yazarın Baştacı Edilmesi'nde [1973] daha
önce rahipler ve peygamberlere adanmış olan değer olgusunun XVIII. yüzyılda
yazar figürüne kaymasını ustaca gösterir.
52
... Nathalie Heinich [1993] "ressamdan sanatçıya" geçişi sosyolojik
bir bakışla inceler. ... Rönesans'la XIX. yüzyıl ortasında, birbirini izleyen,
bazen de örtüşen üç eylem tipi düşünerek, sanatçı statüsünün geçirdiği
değişimleri anlatır: ilki zanaat düzeni, Rönesans'a kadar baskın düzendir;
mesleğin akademik düzeni, krallıktan empresyonist döneme uzanır; ve sanatsal
yetenek düzeni (modern anlamda), XIX. yüzyılın ilk yarısında belirir, XX.
yüzyılda kendini bulur.
Üçüncü Kuşak: Anket Sosyolojisi
54
Amprik araştırma bu üçüncü kuşağın sanatın sosyal tarihiyle ortak yanını
oluşturur; tek fark geçmişin belgelerine değil de yaşadığımız döneme uygulanır
olmasıdır. ... anket sosyolojisi, artık ne sanat ve toplumu, ne toplumda
sanatı alır; sanat çevresinin işleyişi, aktörleri, etkileşimleri, iç yapısıyla
ilgilenerek sanatı toplum olarak düşünür.
55
Günümüz sanat sosyolojisinin özgünlük ve gücünü yapan şey kuşak farkından,
bilimsel alan ya da konu farkından daha çok bu anket kullanımıdır: istatistik
ölçüler, sosyolojik görüşmeler, etnolojik gözlemler yeni sonuçlar getirmekle
kalmayacak, en çok da sorunsalları yenileyecektir; ve bu süreçte sosyolojinin
diğer alanlarıyla -kurumlar, karar alma, tüketim, meslekler, bilimler,
teknikler, değerler sosyolojileri- diyalog sanat sosyolojisinin hızlı gelişmekte
olan genel sosyolojinin ilerleyişine ayak uydurmasını sağlayacaktır.
Sanat Sosyolojisinin Bir Tarihi Var
Şu bakımdan ki sosyolojinin kendisi son iki kuşağında otonomi kazandı,
problematiklerini ve özgün metodlarını edindi: o zaman, sosyolojiye dahil
olmasıyla, sanat sosyolojisinin estetik ve sanat tarihine bağımlılıktan
sıyrılıp kendinin olması şaşırtmamalı. "Sosyolojinin" soyut bir
gelenekten kalkarak, ilk önce edebiyatçı yorumlarına kaldığı, sanat tarihi ve
estetiğe bağlı olduğu ve Alman geleneğinde kendine özgü metodları olan belirli
bir daldan çok felsefe tematiklerinin içinde duran, felsefeye ait olduğu
kurucular kuşağından ne kadar uzaktayız.
56
(Roger Bastide ilk 1945, sonra 1977'de yayımladığı Sanat ve Toplum
kitabında) Sanat sosyolojisini bilimsel kılmayı durduran engelleri gösterir:
normatifçilik ("sosyoloji betimleyen bir bilimdir, görevi kanun yapmak
değildir"; sosyal tözcülük engeli ("sanat toplumun yansımasıdır
dememeli, çünkü toplum diye bir şey yoktur. Eş zamanda toplumlar vardır, başka
türlü söyleyelim "sosyal gruplar" vardır); ve bir de felsefi ideoloji
engeli; bu sonuncu bilimsel olan sosyolojik bakışla felsefi bakışı
karıştırmaktan doğar "[...]. Çoğu kez farkında olmadan birinden diğerine
geçilir ve bilim yapıldığı sanılır, oysa yapılan belli bir sanat görüşünü
anlatmadır".
57
... içsel analiz (sanatta toplum) ve dışsal analiz (toplumda sanat)
Anket sosyolojisinin elde ettiği sonuçları nasıl gösterebiliriz? Bunu ideal
açıdan, kullanılan metodlara bakarak yapmak gerekir, çünkü problematiklerin
kurgulanmasını metotlar belirler. Bu coğrafi alanlar veya ekollere göre,
sosyolojik gelenekleri gösterecek biçimde de yapılabilir. Tek örnek ürünler
(plastik sanatlar), kalite kaybı olmadan çoğaltılabilen ürünler (edebiyat,
sinema, fotoğraf), canlı gösteriler (tiyatro, müzik) olmalarına göre sanat
tipleriyle anlatıma temel oluşturabilir. Fakat anlatımda açıklık kaygısıyla,
sanatsal eylemin farklı aşamalarına uygun düşen bir kesit alacağız: kabul görme
(reception), aracı süreç (mediation), üretme, yapıtlar.
Sanatsal aktiviteye özgü etkileşim sisteminin bir karşılıklılık ve bağdaşıklık
düzeni içinde işleyişini göstermeye çalışan yeni sanat sosyolojisinin önemsemek
istemediği bu tematik ayrımlarla devam etmeye çalışma kuşkusuz gereksiz
görünebilir. Yalnız şu var ki, sanat sosyolojisi yapanların birçoğu sanat
sosyolojisini bu tür kesitler yaparak öğrendiler.
Kabul Görme, Resepsiyon
61
Antropolog Marcel Mauss'un, büyücünün müşterilerinin onun gücüne inanmaları bu
gücün etkisini arttırır dediği sıralarda, sanatçı Marcel Duchamp,
"tabloları yapan ona bakanlardır" açıklamasını getiriyordu. Bu söz
"konstrüktivist" bir manifestonun sloganı olabilirdi; her sosyal
fenomen gibi sanat da doğanın bir verisi değil, tarih ve insan pratikleri
içinde yapılanan bir fenomendir.
Sanatla İlgili Çevreler Morfolojisi
Altmışlı yılların başında, sanat sosyolojisinin kurucu eylemlerinden biri, ...
Paul Lazarsfeld'in geliştirdiği istatistik anket metotlarını güzel sanatlar
müzelerine "giriş"e uygulamak oldu. O zamana kadar, ticari veya
siyasi marketingde kullanılmış bu kamu yoklaması sondajlarının, davranış
farklılıklarını, sosyodemografik katmanlar -yaş, cinsiyet, coğrafi köken,
sosyal çevre, eğitim ve gelir durumu- doğrultusunda ölçmede ve bir olasılıkla
davranışları bu katmanlarla açıklamada değerli araçlar oldukları ortaya çıktı.
Pierre Bordieu istatistik anketin kültür dünyasına taşınmasında başlıca öncü
oldu.
62
Buradan çıkan ilk sonuç bundan böyle toptan bir sanat seyircisinden söz
edilemeyeceği idi ... farklı seyirci kesimlerinden söz etmek gerekiyordu:
sanatla ilgili çevreler konusunda toptancı bakışı bırakmak, sosyal olarak
farklılaşmış, sosyal çevre olarak sınıflaşmış seyirci kesimleri terimleriyle
konuşmak gerekiyordu artık.
63
Çıkarılan ikinci sonuç bu duruma bir açıklama getirmek istiyor: sosyal köken
parametresine başvurma... (sosyal kökenin etkisi farkediliyor), oysa önceleri
geleneksel olarak "sanat aşkı" bilgisizlik ya da bilmez görünme
nedenleriyle insanın kişisel yetenekleri hanesine yazılıyordu. Bourdieu burada
"kültürlülük yetilerinin" doğuştan geldiği inancını sıkı bir
eleştiriye tutar, aileden çocuğa geçen izlerin temel önemini gösterir.
64
Sosyal kökenin etkisi, çoğu kez sanıldığı gibi, gelir ve hayat seviyesi
eşitsizlikleriyle sınırlanmaz: sanat müzeleri gezimi ve eğitim seviyesi
(özellikle annenin eğitim seviyesi) arasındaki istatistik ilişkiyi göstererek
Bourdieu, marksist "ekonomik sermaye" kavramına, diplomalarla ölçülen
"kültürel sermaye" kavramını ekleyecektir. Ticari değere indirgenir
olmayan "sembolik ürünlere" erişme olasılığı yalnız mali olanak
koşuluna bağlı olmayıp, aynı zamanda derin içselleştirilmiş, biraz bilinçdışı,
ifadesi zor eğilimlerce de koşullanmıştır: iç ölçüler, zevkler, alışkanlıklar
gibi.
... müzeler kültüre erişmenin sosyal faktörlerini göstermeyerek, görünmez
engelleri daha da çoğaltıyor, özellikle yapıtlar üstüne açıklayıcı bilgileri
koymamakla (kültürlüler için gereksiz, diğerleri için zorunlu bilgileri)
yapıyor bunu. Sanatsal değerlerin "saydamlığı" illüzyonunu ve her
insana bağışlanmış olan sanata bir tür mistik "ihsanla" (ihsan
karşılık beklemeden yapılan iyilik, bağış) duyarlı bulunma illüzyonunu bozarak,
müzelerin sanata erişmede demokratikleşme olasılığının aracıları olmak yerine,
sanata erişir olanlarla olmayanlar arasındaki mesafeyi ve üniversitelerin
de aynı biçimde bilgiye erişimi demokratikleştirmeye çalışmak yerine, baskın
gruplarla baskınlık görme arasındaki mesafeyi daha da açması olgusunu kınıyor
Bourdieu.
Beğeninin Sosyolojisi
65
Sanat kendi kendisini belirler diyen ortak akıl idealizmine karşı duran
sosyoloji, aktörlere özgü kültür yetilerini öne çıkarır, yapıtlara özgü estetik
özelliklere pek dikkat etmez: çünkü "tabloları yapan onlara
bakanlardır". Bu nokta bizi iki ayrı açılıma, kültürel pratikler istatistiğine
ve bir beğeni sosyolojisine yönlendirir.
... bir fotoğrafın kalitesini yargılama, ya da bir müzede yol bulmaya olanak
veren şey, aktörlerde içselleşmiş olan ... "yetiler düzeni",
"habitus"dur. Bourdieu burada bir "kalıcı yetiler ve iç düzen sistemi"
düşünür, "kendisi yapı almış ve yapı veren bir düzen", tutarlılık
taşıyan bir yetenekler, alışkanlıklar, bedensel sinyaller bütünüdür bu düzen;
bireye bilincinde olmadan telkinle ve bir çevreye özgü oluş-duruş tarzlarının
içselleştirilmesi yoluyla form veriyor bu bütün. Habitus kavramı olmadan
yüksek kültür çevrelerine "girişte hissettiğimiz duvarın" ne olduğunu
sezinlemek pek mümkün olmaz: bu ne bir ekonomik güç eksiği, ne de bir bilgi
eksiğidir, bu bir rahat olma, aşina olma eksiğidir, "kendini ayrı bir
yerde" bulmanın belli belirsiz bilincidir; ki kendini bedensel duruşlarda,
giysilerdeki görünümde, konuşmada ve bedenlerin deviniminde ortaya çıkarır.
66
[Bourdieu'nun Ayrıduruş [la Distinction, 1979] kitabında değişik metotlar
kullanılır: istatistik anket, görüşme, gözlem, reklam analizi... Bu kitap] ...
estetik seçimlerimizin sübjektif olmadığını, sosyal çevreyle bağımlı olduğunu,
"snobizmle" (snobizm kişinin kendini başkalarının yerine
koyması, başkalarının yaptığını yapması yada onlar gibi yaşaması; tüketimi
perçinleyen bir akımdır, pahalı olanı alıp yükselme hissiyatı hissetme
hastalığıdır. ekşi), sosyal açıdan ayrı durmak isteyen davranışlarla
yönlendirildiğini istatistik olarak gösterirler.
Bourdieu kuramsal olarak ... beğeninin doğasal olduğu kabulünün sosyal
motivasyonları redde yaradığını vurgular; burada beğeni, yargıların evrensellik
ve nedensizliğini ileri süren Kant tezlerinin karşısındadır.
69
Demokratikleşme siyasiler ve sosyologların ortak tartışma konusudur. İki
seçenek koyarlar ortaya ama ikisi de karşıtlarınca meşruiyetçilik ya da
popülizm suçlamasıyla eleştirilir. Birinci seçenek halk sınıflarının
"meşru" bilinen kültüre sınırlı erişmesine bir "yoksun
bırakılmışlık" gözüyle bakar ve buna karşı önlemi aktif bir
"kültür-verme" politikasıyla -"meşruiyet dayatma" riskini
göze alarak, "baskın" kültüre yatırıma değer tek kültür gözüyle
bakarak, almak ister; bu, eğilim olarak "Bourdieu" çizgisidir. İkinci
seçenek bu kültür propagandacılığını kabul etmeyerek "popüler
kültüre" değer taşımak ve onu bir (meşru) kültür eksiği olarak değil de,
değerler bazında özgün bir modus (usul,
metod, tarz, şekil, form), kendi mantığı ve geçerliliği olan bir modus olarak
görmek ister. (Claude Grignon, Jean-Claude Passeron, Richard Hoggart halk
kültürü üstüne verimli analizlerinden destek alarak Bourdieu'nün yoksunluk
kuramına cephe alırlar.)
70
derinleştirilmiş söyleşi (istatistiki yaklaşım)
Etnolojiden alınan gözlem metodu
71
... Bourdieu ve çalışma arkadaşları burada bir düzeltme yapıyor, fakat diyorlar
"ancak safderun (kolayca aldatılan, saf kişi) bir realizm gerçeğin
fotografik temsilini realist olarak görebilir". "Yararsız" bir
sanat gerekçesi güden meşru estetiğin karşıtı olan fotoğraf büyük bir ölçüde
"barbar beğeninin" alanıdır. "Fotografik üründe ya da
fotoğraflarda ifade bulan popüler estetik Kant estetiğinin ters yüzüdür; imaj
üretimini ve kullanımını ve imajın kendisini sosyal fonksiyonlara bağlar."
Bourdieu'nün deyişiyle, "spesifik (estetik) kategorilerden yoksun
olanlar", "sanat yapıtlarına ancak çevrelerindeki gündelik objelere
kattıkları ölçekle yaklaşabilirler" (moral ve faydacı kategorilerle).
72
... çağdaş sanat yapıtlarına gösterilen ani dışlama biçimleri...
73
(Luc Boltanski ve Laurent Thévenot'nun yapıtların değerlendirilmesi için kullandıkları
büyük "değerler cetveli":) estetik (güzellik ya da sanatta),
hermeneutik (anlam arayışı), etik değerler (ahlaklılık ölçüleri), yurttaşlık
değerleri (kamu yararına duyulan hassasiyet), fonksiyonel değerler (pratik
hayat), ekonomik değerler cetvelleri...
... José Ortega y Gasset'in "sanatın insandan uzaklaşması"ndan söz
ederken değindiği gibi, içeriğe değil forma dönük modern sanat "özünde
halkça tutulmaz", kamuyu bilgili bir azınlıkla, habersiz bir çoğunluk
olarak ikiye böler -ve bu çağdaş sanat için daha bir geçerlidir.
74
Bir kültüre özgü "değerler defterinde", estetik, sanat yapıtlarını ya
da icra eden sanatçıları nitelemede yalnızca bir modustur, yanı sıra ahlak,
duyarlılık, ekonomik rasyonalite ve de adalet duygusu vardır. Kuşkusuz, bu değişik
yargı türleri, yapıtın özde sanatsal değeri önünde aynı ağırlıkta değiller.
Fakat onların yargı olarak varoluşu bile, sosyal aktörleri yargılamaya
değil de anlamaya dönükse sosyolog için bir önem taşır.
Sorun artık burada bu efsanenin yanlışlığını göstermek değil, nedenini
anlamaktır.
Amaç, "inançların" yanlışını çıkarmak, eleştirel bir sosyoloğun
yapacağı biçimiyle "yanılgıları" kınamak değil, tasavvur ve
eylemlerin nedenlerini anlamak. ... Onun görevi tekil oluş durumunu özel bir
değer modusu olarak analiz etmektir...
Aracı Süreç, Mediasyon
76
Aracı süreç, "mediation" terimi sosyolojide yeni bir kullanımdır: bir
yapıtla kabul görmesi arasındaki bütün müdahaleleri göstererek yavaş yavaş
"dağıtım"ın ya da "kurumlar"ın yerini almaktadır.
Bir sanat yapıtı, özde ancak karmaşık bir aktörler ağı aracılığıyla
varolabilir. Satıcı olmadan satılması, koleksiyoncu olmadan satın alınması,
eleştirmen olmadan yorumlanması, uzman olmadan tanınması, açık arttırıcı
olmadan artırmaya konulması, müze yöneticisi olmadan gelecek kuşaklara
aktarılması, restoratör olmadan temizlenmesi, küratör olmadan gösterilmesi,
sanat tarihçisi olmadan betimi ve yorumlanması olanaksızdır, kendisine seyirci bulamayacaktır...
77
Raymonde Moulin [1992] pazara dönük sanat, müzeye dönük sanat
81
... demokrasi talebi çoğu zaman kültürel taleple ters düşüyor: kültüre erişim
ilk elde ayrıcalık ile eş anlama geliyor; diğer taraftan, sanatta kalite
giderek "avangard"la ölçüldüğü için buna yabancı kalanı dışlıyor.
Bu çelişki önünde birkaç politika uygulandı. İlki sorun yokmuş gibi yapıp
müdahale etmeden işi olacağına bırakmak: bu liberal politikadır, az
maliyetlidir fakat kendinden olmayanı dışlama kusuru taşıyor ve özellikle
kültürel düzlemde kültüre uzak kişinin kendini dışlamasına.
İkinci politika da sorunu yok saymaya çalışıyor ama kararlılıkla kültürün
herkese ulaşması için bir neden yok diye karar alarak ... en yoksun olanlara
kaliteli yapıtlar vermeye çalıştı. Bu politika gerçek başarıların yanında ...
açık ve sert biçimde yadsındı...
Bir üçüncü politika yok sayma kullanmıyor, fakat karşıtı politikayı, ileriye
doğru kaçışı kullanıyor: buna popülizm denir, dışlanmışlık büyüklüktür deyip
popüler kültüre alkış tutuyor, farklı oluş hakkı istiyor. Burada da, otantik
ifade biçimlerine hakkını vermek fırsatları doğabilir, fakat bu, kültürce en
yoksun bırakılmışları sanat haklarına, başka deyişle sanatı tv'den futbola
giden bir boş zaman "kültürüne" hapsederek oluyor.
Bir dördüncü politika da ileriye kaçıştadır, ama karşı yönde, elitizme doğru
kaçışta, popülizme değil: bu politika avantgarda destek verir, demokrasi ile
uğraşmaz. Bu seçeneğin avantajı sanat uzmanlarının ve en kabul görmüş
sanatçıların dar fakat prestijli çevresine hoş görünmek istemesidir. Sakıncası
ise ön planda olmayan sanatçıları ve kesimleri dışlaması...
Bugün kültürel eylemde siyasal pozisyonlar bu şekilde belirginleşir, elitizm ve
politizm, liberalizm ve müdahalecilik kesişirler.
82
... vaktiyle oynadıkları önemli rolü bugün oynayacak gerçek akademilerin
olmayışı nedeniyle, devlet memuru uzmanların oluşturduğu "görünmez
akademiler" kültür politikalarını yönlendiriyor ve bunun sonucunda yaratma
olgusunu etkiliyorlar.
84
... on yıl önce sanat pazarındaki "patlama" sırasında büyük değer
biçilmiş çağdaş sanat yapıtları, bugün o zamanki fiyatının onda birine alıcı
bulamıyor.
Bu hep böyle olmadı. Ortaçağda, imge üretiminin zanaat rejimine (düzenine)
bağlı olduğu sıralarda, ödeme normal biçimde "metre" hesabıyla, başka
deyişle boyanmış ya da yontulmuş yüzey hesabıyla, çok ender olarak da
"ustaya", sanatçının ününe göre yapılıyordu.
85
... para sanatta değerin doğru ölçüsü olamıyor.
Aracı süreç, mediasyon
kuramları
Yaptığımız bu ‘mediatörler’ turu gene de sorun çıkarıyor, çünkü
‘aracı süreci’ ona bitişik olan iki kutuptan, üretimle kabul görme’den
(resepsiyon’dan) ayrı tutmak çoğu kez güç görünüyor.
86
... mediasyon kimi zaman eser üretimine katkıda bulunur; sanat kabul işlemleri
(sergiler, yayınlar, yorumlarla) sanatçının sanatı önerme sürecinin
parçasıdırlar ve sanat bu durumda prodüktör, mediatör ve reseptör arasında üçlü
bir oyuna dönüşüyor.
‘Sanat’ın iki kutbunu, eseri ve ‘sosyal’i (bağlam ya da
resepsiyonu) net biçimde ayrık objeler olarak ele almakta ısrar edersek, o
zaman bu ikisi arasında bizi birinden diğerine adım adım götürecek olan bir
‘aracılar’ dizisi olmalıdır: İşte gene bildik o yere geldik, sosyolojinin tarih
öncesine, ‘sanat ve toplum’ biçimindeki deyişleri sineye çekeceğiz, bu deyişin
birinci terimi ikinciden öyle bir arındı ki en usta çabalar bile artık ikisi
arasında bir ilinti kuramaz. Ama sosyolog gözüyle bakacak ve ‘sanatı toplum
olarak’ alacak olursak, o zaman bu iki kalıp arasında geçilmez sınırlar yerine
kişiler, kurumlar, objeler, sözcükler arasında, sanat evreninin çoğul
boyutlarındaki sürekli devinimi düzenleyen bir ilintiler sistemi olacaktır.
87
Böyle onuca da, ayrı dünyalar arasında, olmadık bağlantılar
kurmaya çalışan ‘aracılar’ olmayacaktır, bunun yerine, dönüşümler
gerçekleştiren –ya da “bir dili başkasına çeviren”- mediatörler olacaktır; bu
dönüşümler sanatın kendisidir ve sanat da onlara varlık kazandırır. ‘Mediasyon
sosyolojisi’ için gerekli program budur.
Mediasyon sosyolojisi
Alanlar sosyolojisi
89
Yaratıcılık pratiklerini bütün diğerleri gibi "alan" ilişkisi içinde
düşünmekle, hem estet idealizmini, hem de sanat yaratıcılığını sınıf
çıkarlarının bir "yansıması" olarak tasarlayan mekanist marksizmin
indirgeyiciliğini önlemiş oluruz. Meydan artık özgün kolektif
belirlenmelerindir, bunları sosyal sınıflar mantığı içinde düşünemeyiz; bir
alanın özel pozisyonları olarak düşünülmelidirler bunlar
90
... siyasi avantgardizm ile estetik avantgardizm arasındaki gerilim bir otonomi
arayışı çatışması olarak okunabilir; bu, kalem sahiplerinin, alan dışı
değerlere mi (heteronomi), alan içi değerlere mi (otonomi) yatırım yapmalarına
göre değişir [Sapiro, 1999].
... tanınma (kabul edilme) sosyolojisi…
Tanı(n)ma sosyolojisi
91
The Conditions of Success – How to,he
Modern Artist Rises to Fame [1989] adlı çalışmasında Alan Bowness
modernitede plastik sanatlar örneğinden kalkarak “tanı(n)manın dört çemberi”
adını verdiği konuya açıklık getirir. (Birinci çember: sanatçının
akranları, ikinci çember: tacir ve koleksiyoncular, üçüncü çember:
uzmanlar, bilirkişiler, eleştirmenler, müze başkanları, küratörler, dördüncü
çember: büyük kamu kitlesinin çemberidir, kısmen bilgili ya da
habersizdirler, sayıca önemli ama sanatçıların uzağındadırlar) ... ikinci ve
üçüncü çemberler artık yer değiştirmiş durumda; eser satın alma, sergi
düzenleme ya da eser yorumu aracılığıyla yapılan tanınma sürecinde, devlet
aracılarının eylemi özel pazarın önüne geçiyor. "Çağdaş sanatın
krizi" dediğimiz nesnenin boyutlarından biri de işte budur.
93
Mediasyon, alan'lar sosyolojisi, tanınma: bu üç model arasında tercih yapmak
gerekir mi? Bunlar birbirlerinden ayrı yaklaşımlar olmaktan çok, bir yapıtın
"kariyerini", ressam atölyesi, yazar, müzisyen çalışma odasıyla
yapıtın insana erişmesi arasındaki süreçte izlemek için bakış açılarıdır. Çünkü
yapıt üretmek için, mediatörlerin kurmuş olacağı yapısal tanıma aracı yoluyla
atölyeden çıkmak, bir köşede yazı yazma durumundan çıkmak gerekir, bir alan'a
girmek, ve orada, mekânda ve zamanda gerektiği gibi şekillenmiş diğer
mediasyonların desteğini de alarak, dolaşıma girmek gerekir.
Mediasyon kuramı sosyal ağlar'ın nasıl işlediğini anlamamıza yardım ediyor,
fakat bunun yapısallaşması konusunda fazla bir şey söyleyemiyor. Alanlar
kuramı, buna karşılık yapısal oluşmalara (özellikle onların hiyerarşik
boyutlarına) dikkat ediyor, fakat a priori olarak özgün alan'lar
saptamanın ("üreten alan", "kabul alanı" gibi) güç okunur
kıldığı alansal dönüşümleri ve yakınlaşmaları betimlemek için gerekli araçları
pek veremiyor. Tanınma kuramı mediasyonlar zincirini ve yapısal bütünleşme'nin
her ikisini de aydınlatma avantajına sahip; bunun dışında, "autonomisation"
bağımsızlaşma (bağımsız işleyiş) kavramını, evrensel kabul görmüş, kaçınılmaz
bir gelişim gibi gösterme hatasına düşmeden, göreceli kılıyor; fakat bir yandan
da geri dönüşsüz gelişim süreçlerini anlamaya yardım ediyor, oysa
"mediasyon" kavramı, mekansal ve zamansal kurulmadığı sürece buna
yardımcı olmuyor.
94
Sanatın bu fark yaratan gücü ya da bu elitist görünümü daha ilk başlarda,
demokrasi kaygısıyla, sanat sosyolojisinin önemli bir bölümünü yarattı. Ama,
sosyoloji sanatta seçkinliği kınamak ya da yadsımakla kalırsa, onun
mekanizmalarını tam olarak anlayamayacaktır.
"Baskınlığın sosyolojisi", eşitsizlikleri ortaya çıkarsa
da, oyuncular ve kurumları çapraz ilişki ağlarında sıkı tutan, onlara
bulundukları yeri belirten yapısal bağıntı ve bağımlılıklar düzeni üstüne
düşünmek için yeterli donanıma sahip değildir.; en güçlüler bile orada
başlarına buyruk olamazlar, yoksa güven kaybına uğrayacaklardır. Sosyolojik
paradigmamızı değiştirmemiz, baskı ilişkilerini yadsımayı bırakıp aktörleri
zorunlu sosyal bağları içinde görmemiz asıldır, yoksa toplum yaşamında
-özellikle sanatta- birbirini kabul etmenin gerekçe olduğunu, bu kabulün güç
ilişkisine, "sembolik şiddete" indirgemeden, "meşru
olmayan" sanatçıları gareze, "meşru" olanları ise suçluluk
duygusuna itmeden yapılması gerektiğini anlayamayız.
95
Tanı(n)ma sorunsalı, düz/ortak aklın tasarım biçimini (öznel duyumlarıyla
birey) ve bilgi estetiğini (gündelik dünyadan uzaklaşmış ve objektif değer
içeren sanat yapıtları ortamı), her ikisini birden aşarak, estetik hiyerarşi
sorununu yeniden düşünmemize yardım eder. Çünkü, bu bakış açısında sosyoloğu
ilgilendiren nokta, sanatta değerler hiyerarşisinin objektif biçimde mi
kurulduğuna, bir sübjektiflik görünümü, salt bir kurgu mu olduğuna karar vermek
değildir: "objektiflik nasıl yükseltilir" bunu betimlemektir; ...
97
... meslekler sosyolojisinin temel işlevi olan, bir çalışanlar kategorisinin
"sosyal morfolojisini" (kaç kişiler ve kimdirler?) belirlemek
amacıyla yapılan sayma ve betimleme işlemleri, sanatçılar söz konusu olunca
-uzun bir süre sanatçılar INSEE'nin saptadığı sosyal meslekler kategorisinde
"ve diğerleri" grubunda gösterildiler- neredeyse olanaksızdır.
98
"Sanat meslekleri sosyolojik analize bir meydan okumadır".
99
"Görünürlük kriteri"
... sanatçıların adlarını ve anılma sayısını çıkardılar.
... sosyoloji objektivasyonu (objektif kriterler) hiçbir şekilde
yaratıcılıktaki sübjektif deneyimi (sanatçı olma duygusunu) ve yapıtların
kalitesini açıklama iddiasında değildir.
100
... anketlere yanıt verenlerde kendilerini "otodidakt" (diplomasız,
kendi kendini yetiştirmiş) gösterenlere sık rastlanıyor, üniversite eğitimi
görmüş olsalar bile. ... bu, romantik çağdan beri kişisel yeteneği öğrenimden,
kişisel değeri kolektif sanat bilgileri edinmekten, esini çalışmaktan üstün
gören modern sanatçı imgesi tasavvurlarının bir sonucudur.
(Pierre Bourdieu) Yapılmak istenen açık biçimde bir "yapıtlar bilimi'nin
temellerini atmak" olup...
Sanat yapıtını açıklamak isteyen klasik materyalist projeye yakın duruyor
böylece: yakınlık burada sanatçının mesenlerinin özelliklerinden ya da kabul
görme bağlamından değil, üretenin özelliklerinden geliyor. Üreten artık
geleneksel estetikte olduğu gibi bir psikolojik birey olarak, ya da bir sosyal
sınıfın üyesi olarak marksist gelenekte olduğu gibi düşünülmüyor, yapıtlarının
yakın olduğu "sınırlı üretim alanı'ndaki" belirli konumu ile
düşünülüyor.
101
Fakat bu analiz kendi çalışma projesine kendisi sınır getiriyor; analiz
"meşruiyet" oynamalarını araştırma üstüne kurulu olduğundan,
"baskın" değerler "baskınlığa uğrayanlara" dayatılıyor, bu
değerler "meşru" bellenerek "yeniden üretilme" yoluna
gidiliyor ve bunu yapmakla göreceli otonomi yitirilmiş olunuyor.
102
"Öyleyse yapıt'ın konusu, diye özetler Bourdieu, bir habitus'la bu habitus'un
konumlandığı yerdir, öbür deyişle bir alan. ... "Eser yaratma"
dediğimiz olgu sosyal olarak kurulmuş bir habitus'la bir kültürel üretim
çalışmasının sosyal iş bölümünde edinmiş olduğu ya da olası bir
pozisyonun bir araya gelmesidir.
Böylece, sanat yapıtının öznesi ne özgün bir sanatçıdır (sanatçı görünür
neden'dir), ne de bir sosyal grup. Özne bir bütün olarak sanatsal üretim
alanı'dır.
103
Ün ve güç sahibi her bir baskın kişi bu kültür dünyasında "baskıcı"
niteliğiyle bir dayatmalı meşrulaştırma hareketinde ya kusurlu ya da suç ortağı
oluyor, fakat sosyolog için bu doğru yol değildir.
... bir değer kategorisinde baskı altında olan bir başkasında baskıcı oluyor.
Örneğin çağdaş bir sanatçı tarafından çok uluslu şirketlerin egemenliğinin
gösterilmesi bu sanatçıyı "baskı altında" ya da marjinal yapmıyor:
kaldı ki o, diğer sanatçılarda çağdaş sanatın kurumlarca desteklendiği
"baskıcı" kutbuna ait olmakla en çok suçlananlardan biridir.
104
Baskınlığın sosyolojisi ... sosyal aktörlerin yaratma süreci tasavvurlarının
anlamı üstündeki nitel semantik analizle de pek bağdaşmaz. Örneğin, Hans
Haacke'nin kendini marjinal bir sanatçı olarak göstermek istemesi, onun çalışma
mantığının ve başarı koşullarının bir parçasıdır: sosyoloğun bunu iyi anlaması
ve çözümlemesi gerekir; sosyoloğun işi, sanatçıyı ve çağdaş sanatın değer kabul
sistemini, siyasi karşıtlığın ille de sanatta marjinallik anlamına gelmediği
fikrine inandırmak olmamalıdır.
105
(Howard Becker) sisteme entegre profesyonel sanatçı, başına buyruk sanatçı,
halk sanatçısı ve naif sanatçı
106
... sosyoloji düz / ortak aklın doğal olarak odaklandığı, aşırı ölçüde
bireyleştirilmiş varlıklara da (sanatçılara), aşırı ölçüde genelleştirilmiş
kategorilere de (kamusal kesim, sanat çevresi, iktidar, ...) karşı durur.
Pozitivist projede bu iki yaklaşımın tek objesi gerçeğin deneyimidir,
oyuncuların gerçek üzerine zihinsel tasarımları değil, ...
108
Bu son özellik (sanatçı sayısının göz alıcı biçimde artış göstermesi, sanatın
statü ve prestij yükseltmesi) modern dönemde hem sanatçı statüsünü anlamak
-sanatçı bazı bakımlardan eski aristokrasinin yerine benzer bir yer tutuyor
toplumda- hem de sanatçının sosyolojideki özel yerini anlamak büyük ölçüde önem
taşır. Sosyoloji, eğer kendisini normatif bir düzeye koyar ve aktörlerin
yoğunlaştıkları değerler üzerinde taraf olmaya giderse, ister istemez (bunu
Frankfurt Okulu'nda görmüştük) bir seçkinler sanatçılığının demokratik
kaygılarla yadsınması ile burjuva karşıtı değerlerin estetik yüceltilmesi
arasında bölünmüş olacaktır. Burada bir iç çelişki görüyoruz, kültürel
sermayenin ekonomik sermayeden önce geldiği toplum kategorileri için
Bourdieu'nün ürettiği "hâkim sınıfın kendi içinde baskıda tutulan
kesimleri" deyişinin içerdiği çelişkiye benzer bir çelişki söz konusu.
111
"Sanatçı" sözcüğü isim olarak XVIII. yüzyılın sonunda önceden
"zanaatkâr" olarak görülen ressam ve heykeltıraşları belirtmek için
kabul gördü. XIX. yüzyıldan başlayarak müzik ve tiyatro ve XX. yüzyılda sinema
yorumcularını kapsadı. Bu semantik kayma ile ağır aksak bir yananlam baş
gösterdi: "sanatçı" sözcüğü değer olgusu oldu, pozitif değer
yargıları yüklendi. Edebiyat, müzik ve sinemadaki "yazar" gibi,
"sanatçı" sözü isim olarak kullanılınca da, niteleyeci kılındı
("ne sanatçı!", "gerçek bir sanatçı!").
Bu süreç, Batı toplumlarında eser yaratmanın değer yükseltmesini ve sanat
yapıtında estetik yargının sanatçının kişiliğine kaydırıldığını anlatır.
112
Romantizmle birlikte ressam ve yazarlar yeni bir tasavvur dünyasına girerler;
sanat uğraşının (artık bir öğrenim işi olmadığı), bir çağrı olduğu belirir,
üstünlük ve yetkinlik kanonlara ustalık kurmakta değil, tekil oluş'tadır. (kanon
kanun (yasa anlaminda) kelimesi ile ayni kokenlidir; sanatın herhangi bir
dalında seckinlerin belirledikleri sınırları belirlenmis estetik değerler)
113
... sanatçı kategorisinde prestij büyüdükçe sınırlar belirsizleşir. Çağdaş
sanatla flu alan artar ... Bu da, günümüzdeki "plastisyen" teriminin
neden tuttuğunu açıklar, çünkü "sanatçı" sözcüğüne göre daha nötrdür
ve de "ressam", "heykeltıraş" terimlerini kullanmayı önler,
bu ikisi klasik ve modern sanat için geçerli idiler, fakat çağdaş sanatta
görünür biçimde uyumsuz kalmışlardır.
114
... yapıtları sosyolojik betimleyen bir metodun olmayışı...
115
"Farklı değer sosyolojileri arasında, sosyoloji anlatısının sınırlarına
ilk toslayan sosyoloji, sanat sosyolojisidir". [Jean-Claude Passeron,
1986]
İlk anlamıyla "yapıt" bir yapıcının yarattığı bir sanat
objesidir. Bir obje (bir şey) olarak değil de, bir yapıt gibi algılanması için
en az üç koşul gereklidir: birincisi estetik dışında bütün işlevlerden (yarar
işlevi, dinsel tapınma işlevi, hatırlatma işlevi, belgesel nitelik işlevi,
erotik işlev, vb.) arınmış olması; ikincisi, imza ya da atıfla özel bir sanatçı
ismine, ya da yaratıcısı bilinmiyorsa ona eş değer bir sıfatla ("...nin
ustası") bağlanmış olması; üçüncüsü tekilleşmiş olması, başka deyişle
orjinalite ve tek oluşuyla eşsiz kılınmış olması.
"Eser" ile yapıcısı hangi hangi durumda olursa olsun ayrılmaz
bütünlerdir, Michel Foucault'nun belirttiği gibi, birbirlerini tanımlarlar.
Örneğin, Van Gogh'un yaşamı, eseri kadar dikkat konusu olmaya devam ediyor.
116
... kültürlü beğeninin sanat yapıtını gözetmesi gibi (bu, "yapıt"
temelli hayranlık kutbudur), halk beğenisi biyografi ve sanatçı ıstırabı
öyküleri aracılığıyla yaratıcıya gider (bu, "kişi-kişilik" kutbudur).
Psikolojik yatırım sanatçıda tekil-oluş'a yapıldığında, eserci kutup sanat
yapıtı estetiğini (formalizmi), kişilikçi kutup da yaratıcılığın psikolojisini
(biyografici yanı) doğururlar; yatırım evrenselliğe yapıldığında ise ya bir
sanat yapıtı mistisizmi, ya da bir ıstırap ethik'i (hagiografi) doğar.
Entelektüel değerler hiyerarşisinde yukarı çıkıldıkça biyografiden çok estetik,
sanatçı ile empati kuran hayranın heyecanından çok, objeye odaklanan analiz
adamının serbestisi ayrıcalık kazanır.
Bugüne kadar, sosyolojiye ait olan tek metodolojik katkı iki ögeden oluşur:
sosyal katmanların dikkate alınması (örneğin Goldmann ve Bourdieu'de toplumun
değil sosyal kategorinin göz önünde tutuluşu); ve corpus'un (incelenecek alan
örneğinin) (corpus derlem, derleme, külliyat) boyutu, çünkü
karşılaştırma yapmak ancak boyutla olasıdır ve sosyal bilimlerin özgün metodu
karşılaştırmadır. Boyutlu bir corpus, yapıtları bir tüm olarak analize elverir,
onları tek tek yorumlamak yerine bir kurgusal ürünler çokluğunun ortak
niteliklerini çıkarır. Çünkü sosyolojinin bir özelliği varsa, o da kolektif
düzeyde çalışma yeteneğidir: en azından bireysel objeleri kolektif fenomenlerle
ilintilendirir ve buradan kolektif corpuslar kurar.
117
... Passeron [1986] sanat sosyolojisine, "yapıtların sanat değerlerini
yapan sosyal süreçleri ve kültürel özellikleri gösterme ve açıklama
görevini" yüklediği zaman, zorluk bu "yapmak" olgusunun
statüsünün belirlenmesidir: aranan, sanatsal değeri nesnel olarak oluşturuyor
olan nokta mıdır, yoksa onu sosyal olarak kuruyor olan şey mi? ...
birinci durum bir sosyolojik aksiyolojiye (... bir değerler bilimine) gönderme
yapar; ikinci durumda bir rölativizme gönderme yapılıyor; bu ya normatif
(eleştirel) ya da betimleyici (antropolojik) bir rölativizmdir.
118
... bir yerin insan grubunun zihinsel kategorilerini olduğu gibi kabul ederek
onların değer yargılarına onay vermek ([bir oluşumun] eleştirmence düşünülmüş
bir grup sanatçı olarak değil de, gerçek bir grup olarak almak)...
119
Değerler ölçeğinin altında yer alan yapıtları incelemekle, sosyoloji yerel'in
hiyerarşi sınırlarından öteye geçer. Ama kendisini minör sanat üretimlerine
bırakmakla da ikili bir riske girmiş olur: birincisi, epistemolojik bir
karardan (estetik değer yargılarını askıya almak kararından) az çok görünür
olan normatif bir pozisyona geçmek (geleneksel hiyerarşilere karşı durmak)
riski; ikincisi, sosyolojinin kendisini, aktörlerce başyapıt ya da sanatsal değer
kavramına anlamını veren değerlendirme süreçlerini anlamaya kapalı tutmak
riski.
Sanatın Sınır Çizgileri
119
Sanatın kabul edilmiş sınırlarını görecelileştirme birkaç aşamada
olur. Bu önce, ufku sanat tarihinin kültür çerçevesi dışına çeken coğrafi sınırlar
göreceliğidir; antropolojik bir bakışla burada söz konusu olan, primitif
sanatlardan başlayarak estetik kavramının niteliğini ve bu kavramın faydacı,
sembolik veya dinsel işlevlerle oluşturduğu kesişme durumlarını sorgulamaktır
[bk. Clifford, 1988; Price, 1989].
Sanatın sınırlarıyla ilgili ikinci bir kategori, toplumumuzdaki
hiyerarşi kategorisidir: "büyük sanat"la "minör sanatlar",
"elit sanatı"yla "kitle sanatı", "güzel
sanatlar"la "halk sanatları" ya da "kültür
endüstrileri" arasındaki hiyerarşi [Bologna, 1972].
120
Bir üçüncü sınır kategorisi de, dilde ve müze duvarlarında görülen, sanatla
non-sanat ayrımı üzerinedir. "Sanat yapıcı" ne demektir? Duchamp'ın
"ready-mades"lerine, paragraf başı desenlerine (brüt sanat),
otodidaktların (naif sanat), çocukların, hatta hayvanların [Lenain, 1990]
yaptığı desenlere sanat yapıtları denebilir mi? Sanatta sınırlar vardır
kuralını kabul etmeli midir, yoksa yemek yapma becerisi, tipografi, şarapçılık
da resim, edebiyat, müzik gibi sanatlar mıdır? "Kültür pratikleri"
incelerken geniş bir açı mı kullanılmalı (boş zaman aktiviteleri, spor seyri),
sanatlık meşruiyeti olan etkinliklerle (tiyatro, müzeler, opera) bir mi
tutulmalıdır?
Bunlar sanat sosyolojisinin başından beri çözmek durumunda olduğu
sorunlardan bazılarıdır.
125
Yapıtlar kendi iç özelliklerine (plastik, müzikal, yazınsal özellikler)
sahiptir ve bunlar etken olurlar: heyecanları etkileyerek
"duygulandırır", "coşturur", "iz bırakır"lar;
bilgi kategorilerini etkileyerek zihinsel kesitler oluşturur, mevcut kesitlerde
karışıklık yaratır; değer sistemlerini etkileyerek yeni yargılar doğurur;
algılama sınırlarını etkileyerek duyumsal deneyimleri, algısal çerçeveleri ve
bunları entegre eden değerlendirme kategorilerini programlar ya da onların
önünü açarlar.
Çağdaş sanat zihinsel bilgi kategorilerinde yapı bozarak, sanatın ne olduğu
üzerinde bir konsensüs kuruyorsa da endüstri toplumunun içinde bulunduğu durumu
ve sanatçıların modernitedeki statüsünü göstermeyi pek başaramıyor: çağdaş
sanatla non-art arasındaki zihinsel ve maddesel sınırların sistemli biçimde
aşılması sonucunda, çağdaş sanatçılar önerileriyle sanat kavramının hem göz
alıcı biçimde genişlemesine, hem de bu genişliği zihinsel dünyalarına katan
sanata yakın kişiler ile, düz / ortak akıl sınırlarını geçemeyerek tepki veren
uzak kesim arasında giderek büyüyen bir kopuşa yol açtılar.
Bir enstalasyonun pragmatiği
127
Doksanlı yıllarda Fransız sanatçı Christian Boltanski Paris kenti Modern Sanat
Müzesi'nde bir "enstalasyon" gerçekleştirdi. Bu, bodrum katında bir
depoda raflara dizilmiş kullanılmış giysi katmanlarından oluşuyordu. Bu
sanatsal öneri değişik tepkilere yol açtı: şaşkınlık, beğeni ve dışlamaya.
Yapıtın tetiklediği bu dışlama eylemi "bütün çağdaş sanatta olduğu üzere-
düz/ortak akıla göre belirli sanat sınırlarının geçilmiş olmasından ötürüydü:
güzellik, kalıcılık, anlamı tez okuyabilme dışında kaliteli malzeme kullanımı,
özel yetenek, ve çalışmanın sanatçıya ait olduğunun imzası ile görünürlüğü bu
olmazsa olmazlardandır. Tersi de olasıdır, beğeni, yapıtın bütün sınırları bir
çırpıda aşma kapasitesinden doğabilir. Fakat, seyircinin çağdaş sanat
karşısında duruşunun yanında, yapıtın seyirciye, beğeni ya da dışlama ile
açıklanamayacak büyük bir duygu akımı verdiği de olur. Bu nereden kaynaklanıyor
olabilir?
Bu kuşkusuz enstalasyon objelerinin farklı kodlar oluşturmasından. Çünkü
giysilerin kullanılmış görünümü, onları giymiş insanlarla kurduğu bağla
giysilere duygu yüklüyor; yığınsal oluş anısal olmalarını, isimleri belli
kişileri belirtmelerini engelliyor; özenle katlı ve dizili oluşları, onları
atıklık durumundan çıkarıyor; müzede sergilenmeleri, satılık olmamalarıyla da
ticari mallıktan kurtuluyorlar.
Atık değillerse, yaşamış kişilerden geliyorlar (iz, belki koku taşıyorlar);
kullanıma açık ve orada birilerine (görünürde kimseye) ait değiller; hatıra da
değil bunlar, kişilerle ilişki kurmuyorlar (sayı çokluğu kişi belirtmeyi
engelliyor); ticari meta kullanımı görmeyeceklerdir: bu belirsiz, karmaşık
konuma bir de bireysel özün çoğullukta bireysellik yitirmesinin oluşturduğu
çelişki efekti ekleniyor. Bu tür bir operasyon bir toplama kampı düzeni de
düşündürebilir (Auschwitz'de giysi yığınlarına "Kanada" deniyordu),
ve bu kimi seyircide, çağdaş sanata yakınlık duyma ya da bu sanatı kabullenme noktasında,
özel bir negatif duyarlık ortaya çıkarabilir.
129
... yapılması gereken en fazla analizde sosyolojik özgünlük derecesini
belirlemektir: bir yaklaşım ne ölçüde sosyolojidir, ne ölçüde düz / ortak akıl
söylemine kaymıştır ya da başka bilgi kollarına girer? Sorun budur.
Sonuç / Sosyolojinin zorlanması
130
Birinci kuşağın sosyolojik estetiğinden, ikinci kuşağın sanatın sosyal
tarihinden sonra, üçüncü kuşağın anket sosyolojisi, sanat sosyolojisinin bundan
böyle kesinlik kriterleri, denetçi metotları ile sosyal bilimlerin bir parçası
olduğunu kanıtlayan pozitif sonuçları elde edebileceğini ve geleneksel
"hümanist" değerlerden ayrılmış olduğunu göstermiştir. Altmışlı
yıllardan beri sürdürülen değişik ağırlıkta araştırmalarda dikkatleri çeken
nokta bilgi mimarisinde gözlenen bu büyük atılımı ve farklı okullar arasındaki
yaklaşımların -sosyal morfolojinin, baskınlık sosyolojisinin, etkileşim
sosyolojisi, mediasyon sosyolojisi, değerler sosyolojisi, tekil duruş
sosyolojisinin- başlattığı (ya da başlatabileceği) bilimsel tartışmaların
varlığıdır.
Sosyologculuktan Sıyrılmak
132
Görülüyor ki sanat, "sosyologculuk", sosyolojizm diyebileceğimiz bir
olguya kolayca yataklık edebilir;
134
Sosyoloji atılım gücünü, sanatçıların içkin estetik değerlerine ve hiçbir şeye
indirgenemeyecek özelliklerine olan "inanç"ın karşısındaki bu
eleştirel duruştan aldı.
Sanat ve Siyaset
136
Sanat sosyolojisindeki eleştirici duruş kendisini en iyi "sanat ve
siyaset" teması içinde belli eder ve iki ayrı mesele orada ifade bulur: dış-bağımlılık
(sanat, sanat dışında süreçler tarafından belirlenmiştir) ve sanatı gökten yere
indirme (sanat ne "arı"dır ve ne de Kantçı modelin tersine
"yarar"dan arınmıştır). Sanat ve siyaset teması çoğunlukla
teorisyenlerin "angaje sanat" önünde duydukları büyülenme ile
görünür; estetik boyutla (sanata yenilik katma), siyasi boyut (demokratik
ilericilik) bu büyüde bir araya gelmelidir.
Burada, eleştirel olmayan sosyoloğun karşısına iki seçenek çıkar. Avantgard
sanat modellerine bilimsel öneri gibi bakarak, araştırma araçları planında,
epistemolojik planda kalmayı seçmiştir; bu durumda modelin yanlış olduğunu
bulup göstermek zorundadır, ve tarihsel açıdan istisna olanı kural sanmıştır.
137
Yargılamamak bugün sosyolojinin yaygın anlayışıyla radikal bir kırılma
oluşturuyor ve bu anlayış sanat sosyolojisinde kendine asıl bir yer edindi.
139
... sanatın tekil duruş olduğu ya da olmadığını söylemek sosyoloğa düşmez: ona
düşen -ama önemle- aktörlerin bu tip nitelemelerini hangi koşullarda ve
sanatsal üretim üzerinde, mediasyon üzerinde (sanatı saptama süreçlerinin özel
yapısı, bunun kısa ya da uzun zaman sürecinde mi olduğu), ve kabul görme
mekanizmaları üzerinde (satın alıcı kesimlerin seçkinci zihniyeti sonucu
orijinalitenin değer kazanması durumu), ne türden sonuçlara yol açarak (çağdaş
sanata tanınmış olan sanat sınırlarını aşma ayrıcalığı durumu) üretiyor
olduğudur.
141
... giderek sanat sosyolojisine doğru evrilen tüm bir sosyoloji... ... sanat
sosyolojisi bu alanın dışına taşıyor ve bütün sosyoloji disiplinini bağlayacak
meselelere doğru yol alıyor.