E.E.Evans Pritchard - Sosyal Antropoloji

.

.

.

.

SOSYAL ANTROPOLOJİ (6. baskı 1964)

E.E.Evans Pritchard

(Çev. Fuat Aydın...) Birey Yayıncılık 1998 İstanbul

10

... antropolojinin amaçları ve metodlarıyla ilgili açık ve yalın bir tarif verebilmek kolay değildir. Çünkü, bu konular hakkında sosyal antropologlar arasında genelde bir görüş birliği mevcut değildir. ... bilim adamları genelde kendilerini şahsi görüşleriyle özdeşleştirmeye diğer insanlardan daha çok yatkındırlar.

Sosyal antropoloji oldukça sınırlı sayıda teknik terime sahiptir. Bu yüzden, günlük dili kullanmak zorundadır ve bu da pek kesin olmayan bir dildir. Örneğin toplum, kültür, örf, din, yapı, işlev, politik ve demokratik gibi kelimeler farklı insanlara göre veya farklı bağlamlarda her zaman aynı anlamları ifade etmezler.

(Günlük dilin belirsizliklerinden kaynaklanan riski göze almaya değer.) Çünkü, Sosyal Antropolojinin öğretmek zorunda olduğu şey herkesi ilgilendirmektedir...

11

Sosyal Antropoloji, insanın bir çok açıdan incelenmesi olan çok daha geniş konulu antropolojinin bir bölümünü belirtmek üzere ... kullanılan bir isimdir.  İnsan kültürleri ve toplumlarıyla ilgilenir. Kara avrupasında ise farklı bir terminoloji hüküm sürmektedir. Buralarda, bize göre insanın bütüncül bir incelemesi olan antropolojiden söz edildiğinde, bizim İngiltere'de fizik antropoloji dediğimiz, yani insanın biyolojik incelenmesi akla gelir. Bizim antropoloji adını verdiğimiz şeye kara avrupasında "etnoloji" veya "sosyoloji" şeklinde atıfta bulunulur.

... Sosyal Antropoloji, antropolojinin diğer dallarıyla bağlantılı olarak okutulmaktadır; bunlar fizik antropoloji, etnoloji, tarih öncesi arkeoloji, bazen de genel linguistik ve beşeri coğrafyadır.

12

Bugünkü Sosyal Antropolojiyle oldukça sınırlı bir şekilde örtüşmesi sebebiyle fizik antropoloji hakkında söylemem gereken tek şey, insan biyolojisinin bir dalı olduğu ve soyaçekim, beslenme, cinsiyet farklılıkları, karşılaştırmalı anatomi, canlı türlerinin psikolojisi ve insanın evrimi teorisi gibi ilgi alanlarını içine aldığıdır.

Bizim en sıkı ilişkimiz etnolojiyle olanıdır. (Bunun nedeni:) Antropologlar konularının, bizimki de dahil olmak üzere tüm insan kültürleri ve toplumlarını içine aldığını düşünürlerken, ... dikkatlerinin büyük bölümünü ilkel toplumların kültürlerine yöneltmişlerdir. Etnologlar da aynı insanlarla ilgilenmektedirler ve bu yüzden iki konu arasında hatırı sayılır bir örtüşme söz konusudur.

... Etnoloji ve Sosyal Antropoloji incelemelerini oldukça geniş bir şekilde aynı beşeri sahada gerçekleştiriyor olsalar da, bunları farklı amaçlarla yapmaktadırlar. Etnolojinin görevi, insanları ırksal ve kültürel özellikler temelinde sınıflandırıp, daha sonra günümüzde veya geçmişteki dağılımlarını insanların hareket ve birbirleriyle karışmaları ve kültürlerin yayılımıyla açıklamaktır.

İnsanların ve kültürlerin sınıflandırılması, sosyal antropoloğun ilkel toplumlar arasında yaptığı karşılaştırmalar için zorunlu bir başlangıçtır.

Bununla birlikte, etnologlar onlarla ilgili tarihi kayıtların mevcut olmadığı ilkel insanların tarihini yeniden inşa etmeye teşebbüs ettiklerinde, sonuca ulaşmak için dolaylı delillerden yapılan çıkarımlara dayanmak zorunda kalmışlardır. ... Etnoloji basit anlamıyla tarih değildir. Çünkü tarih bize hadiselerin geçmişte olabilir olduklarını değil gerçekten olduklarını, ayrıca yalnızca hadiselerin vuku bulduğunu değil, nasıl ve ne zaman ve genellikle de ne sebeple vuku bulduklarını haber verir. Bu yüzden bizlere ilkel insanların geçmiş hayatları hakkında her halukarda çok az bilgi vermesi sebebiyle, etnolojinin tahmini sınıflandırmalarından farklı olarak sosyal antropolog için sınırlı bir öneme haizdir.

13

Tarihöncesi arkeoloji, en uygun şekilde etnolojinin bir dalı olarak görülmüştür. Jeolojik tabakalardaki kazılar sayesinde bulunan beşeri ve kültürel kalıntılardan, insanlar ve kültürlerin tarihini yeniden kurmaya çabalar. ... Antropolojinin bir diğer dalı olan karşılaştırmalı teknoloji, genelde ilkel insanların karşılaştırmalı teknolojisi, etnoloji ve tarih öncesine bir ilave mahiyetindedir.

Sosyal Antropolojinin yerine getirdiği tamamen farklı bir görevi bulunmaktadır. ... aile, akrabalık düzeni, politik organizasyon, hukuki prosedür, dini kültler ve benzeri genel olarak kurumlaşmış formlarda sosyal davranışı ve bu kurumlar arasındaki ilişkileri araştırır; yine bunları, haklarında bu tür araştırmaları mümkün kılar tarzda yeterli bilgilerin bulunduğu çağdaş veya tarihi toplumlarda inceler.

14

Böylece, bir ulusun birtakım adetleri, bir dağılım haritası üzerinde işaretlendiğinde, etnolog için bir etnik hareketin, bir kültürel birikimin delili olması yönüyle ilgi çekici olurken, sosyal antropolog için bu, günümüz insanının tüm sosyal hayatının bir parçası olması yönüyle ancak ilgi çekicidir. Sırf bunu başka birtakım insanlardan almış olmaları ihtimali onun için çok önemli değildir; çünkü, onu başkalarından aldıklarını kesin olarak bilemez, onu gerçekten başkalarından almış olsalar bile, bunu ne zaman, nasıl ve neden almış olduklarını bilemez. Mesela, Doğu Afrika'da bazı insanlar güneşi kendi Tanrı sembolleri olarak kabul ederler. Bu, bazı etnologlara göre Antik Mısır etkisinin delilidir. Bu hipotezin doğruluğu veya yanlışlığının ispat edilemeyeceğini bilen sosyal antropolog, daha çok güneş sembolizmini bu insanların inanç ve kült sistemlerinin bütününe bağlamakla ilgilenir. Bu şekilde, etnolog ve antropolog aynı etnografik veriyi kullanmalarına rağmen bunu farklı gayelerle gerçekleştirirler.

Üniversitelerdeki antropoloji ders müfredatı biyolojik araştırmalar, tarihi araştırmalar ve sosyolojik araştırmaları temsil eden birbiriyle kesişen üç daire şeklinde düşünülebilir; bunların örtüşen bölümleri fizik antropoloji, (tarihöncesi arkeoloji ve karşılaştırmalı teknoloji de  dahil olmak üzere) etnoloji ve Sosyal Antropolojidir. ... bu disiplinler dikkatlice tasarlanmış bir planın neticesi olmaktan çok, büyük oranda Darwinci evrim teorisiyle ilişkili tarihi şartlar sebebiyle üniversitelerde değişik düzeylerde birarada okutulmuş(lardır).

15

... sosyal antropolojiyi bir tabii bilim olarak kabul edenlerle benim gibi onu beşeri bilimlerden biri kabul edenler arasında büyük bir görüş ayrılığı sözkonusudur.

.

.

.

.

 

Nathalie Heinich - Sanat Sosyolojisi

.

.

.

.

.

.

Sanat Sosyolojisi  (La Sociologie de l'art, 2004)

Nathalie Heinich

(Çev. Turgut Arnas) Bağlam Yayınları 2013 İstanbul

(Not: Köşeli parantezler içerisinde yer alan tarihler, yazarların yapıtlarının yayın tarihidir. Bu yapıtlar kitabın sonunda yer alan kaynakçada belirtilmiştir)

18

endüktif tümevarımsal. genel geçer kurallardan yola çıkarak sonuç üretme mantığı.

20
homoloji evrim sürecinde aynı kökenden gelen ama aynı işlevi görmesi gerekmeyen yapısal özelliklerin durumudur. insan kolu ve maymunun ön bacağı arasındaki ilişki bu şekildedir. analoji'nin zıttı.

23
(60'lı yıllar, üçüncü kuşak sosyoloji: anket sosyolojisi) Bu üçüncü kuşak öncekiyle amprik anket deneyiminde eşit pay sahibidir; yalnız bu kez arşiv çalışması yollu geçmiş zamana değil, istatistik, ekonometri, söyleşi, gözlem metotlarıyla şimdiki zamana uygulanır. Sorunsal da değişikliğe uğrar: birinci kuşağın kuramcılarının yaptığı gibi sanat ve toplum'la uğraşılmaz; ikinci kuşağın tarihçilerinin yaptığı gibi toplum'da sanatla da uğraşılmaz; artık söz konusu olan toplum açısından sanattır, başka deyişle karşılıklı etkileşimin, aktörler, kurumlar ve nesnelliğin, bunların oluşturduğu bütünün birlikte ilerleyerek varlık kazandırdığı olgu, "sanat" denilen olgu söz konusudur.

Bu noktada sanat artık sorgulamanın başlangıcı değil, varış noktasıdır. Buradan sonra araştırmacının ilgilendiği şey ne sanatın içindeki (geleneksel, yapıtlara odaklı "içsel" yaklaşım) ne de sanatın dışındaki (bağlam'a odaklı sosyal yan, "dışsal" yaklaşım)dır: sanat, sanatı kendi olarak üretiyor olan ve kendinin ürettiği olandır -tıpkı bir toplumun herhangi bir parçası gibi-, Norbert Elias'ın deyişiyle bir "konfigürasyon"un [parçası gibi]. Bizce yeni ve yenilikçi sanat sosyolojileri de bu yönde gidiyorlar: büyük metafizik kavgaların (sanat veya sosyal, yapıtların özdeğeri veya sanatta beğeninin göreceliği sorunları) yerine bu yeni sosyoloji somut durumların incelenmesini getirir.

İlk Kuşak: Sosyolojik Estetik

25
Burada sanat sosyolojisinin kuruluş dönemi adımlarından birini görüyoruz: [Sanatı] geleneksel maneviyatçı ya da estetikçi yorumların (dinsel duygu, sanat zevki) yerine, maddi ve geçici çıkarlarla belirlenmiş, meşruiyeti ve değeri kolay kabul edilmeyecek (meşruiyet hukuka uygun olanın kamu tarafindan da desteklenmesi, kabul edilmesi; yonetilen halkın yonetici sınıfın yaptıklarının kabullenilebilir ve desteklenebilir olmasına inanması. ekşi),  sanat dışında bir nedensellikle açıklama getirmek isteği. Sanatın bağımsızlığı fikrinden geri dönmek (sanat yalnız estetik değildir) ve sanatı idealize etmemek (sanat salt bir değer değildir) sanat sosyolojisinin iki kurucu olgusudur ve ikisi de seçkinci, bireyci ve maneviyatçı olan estetikçi geleneği eleştiriye dayanırlar.

Sanat sosyolojisinin belirttiği dış nedensellik faktörleri değişik kategoriden olabilirler (gruplar arasında etkileşime dayalı 'sosyal olan', ekonomik, teknik, dünya görüşü, bir toplumun bütününe özgü sembolik formlar).

Estetik dışı belirlenme fikri ilk örneklerini felsefede verir. XIX. yüzyıldan başlayarak, Hippolyte Taine [1865] bilim modelini sanata uygulama amacı güderek, sanat ve edebiyatın ırka, çevreye, yaşanılan zamana göre değiştiğini ileri sürer, pozitivist büyük bir atılımla sanat yapıtını belirleyen bağlam'ı, "gelenekleri, o ülke zihinseli ve içinde bulunulan an'ı", "moral atmosferi" vurgular. Daha sonra Charles Lalo [1921], "estetik bilinç" içinde "estetik olmayan" olguları (örneğin bir yapıtın konusu) ve "estetik" olguları (plastik özellikleri) ayırt ederek "sosyolojik estetik"in ilk temelini atar: "Milo Venüsü'nü güzel olduğu için beğenmiyoruz; beğendiğimiz için güzel buluyoruz" tezini öne sürerek yirmi yıl öncesi Marcel Mauss'un büyü kuramında yaptığı biçimde, büyü etkisinin büyücünün kudretinin değil, yerlilerin onun güçlerine inancın sonucu olduğuna benzer bir devrim yapar [Mauss, 1904].

Marksist gelenek

27
Georges Plekhanov, Marx Raphael, Francis Klingender, Frederick Antal, Arnold Hauser

29
(maksist yaklaşıma Ernest Gombrich tarafından yapılan güçlü itiraz) ... bu tür analizlerin ideolojik yandaşlık dışında uzmanlarda yarattığı septisizme iyi bir örnektir: sanat yapıtı gibi çok özel bir bütünle sosyal sınıf gibi çok genel bir bütün arasında nedensellik bağı kurulması belli ki, dogmatik kanıtlamaya değil de, asıl olana, gerçekliğin bilinmesine ulaşılmak istenirse, başarısızlığa adanmış bir girişim olacaktır. Bir bütünü derinliğine anlamak yerine, kendi bildiği yolun geçerliğini kanıtlamakta bu ısrar ancak, marksist sanat tarihlerinin yetmişli yıllardan sonra neden yayım görmeyeceklerini açıklayabilir: örneğin Nicos Hadjinicolaou'nun kitabı Sanat Tarihi ve Sınıf Savaşı [1973] sanat yapıtlarını sınıf savaşının araçları olarak görür ve onları "imgelenmiş ideolojiler" diye yorumlar. Masaccio'nun üslubu, kendisinde dindarlık ve rasyonaliteyi birleştiren Floransa tüccar burjuvazisinin tipik örneği olur.

Frankfurt Okulu

30
(Maksist akıma paralel, Almanya'da otuzlu yıllar, Theodore Adorno, Walter Benjamin, Sigfried Kraucauer, Max Horkeimer, Franz Neumann, Herbert Marcus) Bu akım sanat sosyolojisi açısından belirgin değildir. Evet, bir bakıma düşüncesinin merkezine sanatla yaşam arasındaki ilişkileri koyması, sonuçta sanatın "dışabağımlı", yalnızca sanatsal belirlenmeden gelmeyen, "heteronom" boyutuna vurgu yapmasıyla da sanat sosyolojisine girer. Fakat kültürü, bireyi yüceltmesi, "sosyali", "kalabalıkları" hor görmesiyle de marksist gelenekten ve genelde sanat sosyolojisinin idealizmi dışlayan temelinden uzaklaşır.

31
(Walter Benjamin "Teknikle Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri" [1936] adlı denemesinde yaptığı akıl yürütmeyle) reprodüksiyon tekniklerinin yapıtın büyüsünü hazırlayan koşul olduğu(nu göz ardı ediyor): fotoğraf, imajları çoğalttığı içindir ki orijinaller ayrıcalık statüsü kazanıyor. Otantiklik kavramının sosyalle kurulmuş vasfını ortaya çıkarmak yerine, bunu yapıtların özünde mevcut bir özellik olarak gösteriyor; aklı sosyolojik yürütecekken, demokratikleştirilen kültürün negatif etkilerine karşı normatif ve tepkici bir tematik kurmaya gidiyor; bu da ilerici bir estetik adamını belli belirsiz bir duruma sokuyor.

32
Fransa'da XIX. yüzyılın sonunda Jean-Marie Guyau [1889], Taine'in determinizmini eleştirerek, sanatın estetik dışı güçlerini yücelten vitalist bir yaklaşımı savunuyordu.

34
(Pierre) Francastel kendini "sosyolog" olarak nitelese de, bu ancak sınırlarını genişlettiği sanat tarihi yönünden bakılınca doğrudur: sosyoloji yönünden, yaklaşımında yalnız metodoloji değil, sosyoloji disiplinine özgü kavramsal referanslar (ilk kuşağın belli başlı akımlarında da durum buydu), stratlara (?) ayrılmış bir toplum tasarımı, yekbütün olmayan, farklı grupların, sınıf ya da çevrelerin birbirine eklemlendiği bir toplum tasarımı eksikti. Bu olmayınca, sanatın gönderme yaptığı varsayılan gerçekler "sosyal"den çok, geniş anlamıyla "kültürel" bir düzende yer bulmuş oluyorlar.

35
Şematik biçimde şöyle söylenebilir: Marksist gelenek heteronomi* ile ideal-dışı kalmayı birleştirerek sanat olgularını estetik-dışı belirlenmeye indirger; sosyologcu sanat tarihi heteronomi ile ideal-içi kalmayı birleştirerek sanatın sosyal güçlerine önem verir; Frankfurt Okulu'nun heteronomi ile idealde kalmayı birleştirmesi ise, Francastel'de olmayan bir siyasi perspektifte, sosyalin getirdiği yabancılaşma karşısında sanatın otonomisine çağrı isteğiyle oluyor.

* heteronomi immanuel kant'a gore otonomi'nin tam tersidir. tam anlamı groundwork for the metaphysics of moralsd'a; 'insanın kendi seçmediği tutku veya arzulara göre davranması', diye geçer. otonomiyi ise aynı çalışmada kant, insanın kendi belirlediği kurallara göre davranması olarak tanımlar. (ekşi); heteronomileri açıklamanın iki yolu vardır; özerlik (autonomy) ve heteronomi (heteronomy). Heteronomi bireylerin yaptıkları eylemlerin kuralını bir durum, bir güç ya da başka bir bireyin koyması anlamına gelir. Heteronomiye göre insan, ilahi nizam içinde bir yer edinmek için vardır. (uludağ)

(Sosyolojik Estetik'in, sosyoloji öncesi bu aşamanın zayıf noktaları:) ... ya sanat tarihi, müzik ve edebiyat tarihi önünde sosyolojik projenin otonomi eksikliğine ya da sosyolojinin kendisinin henüz az gelişmiş bir evrede oluşuna tanıklık ediyorlar. Birinci zayıf nokta eser fetişizmi, -en belirgin biçimiyle- düşünme eyleminin hep önüne dikiliyor, oysa estetik deneyimin diğer boyutları -örneğin yaratma süreci, genel bağlam ve yapıtların kabul görme boyutları- araştırma dışı tutulmuştur. İkinci zayıf noktaya bir tür "sosyalde" öz arayışı denilebilir. ... Üçüncü zayıf noktaysa nedenselcilik eğilimi; sanat üstüne her düşünüş betimleyici ya da analitik tasarımların yerine, bir neden-sonuç açıklamasına uzanıyor.

İkinci Kuşak: Sosyal Tarih (Toplumda Sanat)

37
Ellili yıllardan başlayarak gelişen ikinci kuşak daha çok toplumda sanatla, toplumsal bağlamla -ekonomik, sosyal, kültürel, kurumsalla- ilgilenir, yapıtların üretimi ve kabul görme bağlamına tarih disiplininin anket metodları uygulanır. İlk kuşağın spekülatif geleneğinin önünde, "sanatın sosyal tarihi" diyebileceğimiz bu gelenek ilk önce metodlarıyla, ampirik araştırmaya başvurmasıyla öne çıkar, (marksist yazarlardaki gibi) ideolojik kanıtlama ve eleştirel amaç gütmez.

Martin Wackernagel [1938]
Francis Haskell [1963] (sanat tarihçi)

38
... genelde düşünülenin tersine, yaratma özgürlüğü, sanatçıların önceden denenmiş sanat formlarına bel bağlamasıyla yeni yollar arayışını pek kolaylaştırmaz; bazen dış zorlamalardır dayatılmış kurallarla oynamaya iten.

Bram Kempers [1987] (sanat tarihçi)
Nikolaus Pevsner [1940]

39
Nikolaus Pevsner şöyle yazar: "Bir sanat tarihini üslupta değişimlerle değil, sanatçı ve çevresi arasında ilişkilerdeki değişimlerle düşünülmesi gerektiğini şimdi anlıyorum".

Bernard Teyssedre [1957]
Harrison ve Cynthia White [1965]
Albert Boime [1971] (sanat tarihçi)

40
Bu çalışmaları okurken, araştırmada belli bir aşamadan sonra salt materyalist bakış açısının, yerini az ekonomist - az 'ayrışık' olan, yaratıcılıkla ilgili belirleyici motivasyonların özelliğine saygılı, sanatın "otonomisini gözeten" parametrelere bıraktığını görüyoruz.

41
Birinci kuşaktan marksist sanat tarihçilerinin birçoğunun tersine, bu "sosyal tarihçiler" belirgin biçimde sınırlanmış, ince dökümantasyona dayalı olgular üzerinde yakın plan analizleri yaparlar.

43
(İngiliz sanat tarihçi Michael Baxandall, 1981 tarihli bir yapıtında) Alman ağaç heykelcilerinin dünyasını yeniden kurar, inançtan çıkma korkusuyla, özneden çok forma dönük estetik bir algılamanın gelişip ortaya çıkışı arasındaki bağı gösterir.

"Resim yalnızca ressamlara bırakılmayacak kadar önemlidir" der Baxandall... O dönemde bir resim ona göre, "bir sosyal ilişkinin ürünüdür" ama aynı zamanda "bir ekonomik hayat fosilidir".

44
Sanatçıyı yapıtının kabulünde kurucu olarak görmek, onu pasif bir obje olmaktan çıkarmak: bu, seksenli yıllardaki gelişimi ile sanatın yeni sosyal tarihinin kuvvetli eğilimidir de.

modus usul, metod, tarz, şekil, form. bir kararın suçun işleniş şeklini izah eden kısmı. ekşi

45
yapıtların üretim süreci aşaması,
yapıtların bitim aşaması, kabul görme aşaması...

46
... sanat türlerinin resmi hiyerarşisi...

kompetans kuramsal edinim, kazanç anlamlarına gelen kelime. ekşi

51
sosyal psikoloji
tasarımlar sosyolojisi

Fransız tarihçi Paul Benichou, Yazarın Baştacı Edilmesi'nde [1973] daha önce rahipler ve peygamberlere adanmış olan değer olgusunun XVIII. yüzyılda yazar figürüne kaymasını ustaca gösterir.

52
... Nathalie Heinich [1993] "ressamdan sanatçıya" geçişi sosyolojik bir bakışla inceler. ... Rönesans'la XIX. yüzyıl ortasında, birbirini izleyen, bazen de örtüşen üç eylem tipi düşünerek, sanatçı statüsünün geçirdiği değişimleri anlatır: ilki zanaat düzeni, Rönesans'a kadar baskın düzendir; mesleğin akademik düzeni, krallıktan empresyonist döneme uzanır; ve sanatsal yetenek düzeni (modern anlamda), XIX. yüzyılın ilk yarısında belirir, XX. yüzyılda kendini bulur.

Üçüncü Kuşak: Anket Sosyolojisi

54
Amprik araştırma bu üçüncü kuşağın sanatın sosyal tarihiyle ortak yanını oluşturur; tek fark geçmişin belgelerine değil de yaşadığımız döneme uygulanır olmasıdır. ... anket sosyolojisi, artık ne sanat ve toplumu, ne toplumda sanatı alır; sanat çevresinin işleyişi, aktörleri, etkileşimleri, iç yapısıyla ilgilenerek sanatı toplum olarak düşünür. 

55
Günümüz sanat sosyolojisinin özgünlük ve gücünü yapan şey kuşak farkından, bilimsel alan ya da konu farkından daha çok bu anket kullanımıdır: istatistik ölçüler, sosyolojik görüşmeler, etnolojik gözlemler yeni sonuçlar getirmekle kalmayacak, en çok da sorunsalları yenileyecektir; ve bu süreçte sosyolojinin diğer alanlarıyla -kurumlar, karar alma, tüketim, meslekler, bilimler, teknikler, değerler sosyolojileri- diyalog sanat sosyolojisinin hızlı gelişmekte olan genel sosyolojinin ilerleyişine ayak uydurmasını sağlayacaktır.

Sanat Sosyolojisinin Bir Tarihi Var
Şu bakımdan ki sosyolojinin kendisi son iki kuşağında otonomi kazandı, problematiklerini ve özgün metodlarını edindi: o zaman, sosyolojiye dahil olmasıyla, sanat sosyolojisinin estetik ve sanat tarihine bağımlılıktan sıyrılıp kendinin olması şaşırtmamalı. "Sosyolojinin" soyut bir gelenekten kalkarak, ilk önce edebiyatçı yorumlarına kaldığı, sanat tarihi ve estetiğe bağlı olduğu ve Alman geleneğinde kendine özgü metodları olan belirli bir daldan çok felsefe tematiklerinin içinde duran, felsefeye ait olduğu kurucular kuşağından ne kadar uzaktayız.

56
(Roger Bastide ilk 1945, sonra 1977'de yayımladığı Sanat ve Toplum kitabında) Sanat sosyolojisini bilimsel kılmayı durduran engelleri gösterir: normatifçilik ("sosyoloji betimleyen bir bilimdir, görevi kanun yapmak değildir"; sosyal tözcülük engeli ("sanat toplumun yansımasıdır dememeli, çünkü toplum diye bir şey yoktur. Eş zamanda toplumlar vardır, başka türlü söyleyelim "sosyal gruplar" vardır); ve bir de felsefi ideoloji engeli; bu sonuncu bilimsel olan sosyolojik bakışla felsefi bakışı karıştırmaktan doğar "[...]. Çoğu kez farkında olmadan birinden diğerine geçilir ve bilim yapıldığı sanılır, oysa yapılan belli bir sanat görüşünü anlatmadır".
57
... içsel analiz (sanatta toplum) ve dışsal analiz (toplumda sanat)

Anket sosyolojisinin elde ettiği sonuçları nasıl gösterebiliriz? Bunu ideal açıdan, kullanılan metodlara bakarak yapmak gerekir, çünkü problematiklerin kurgulanmasını metotlar belirler. Bu coğrafi alanlar veya ekollere göre, sosyolojik gelenekleri gösterecek biçimde de yapılabilir. Tek örnek ürünler (plastik sanatlar), kalite kaybı olmadan çoğaltılabilen ürünler (edebiyat, sinema, fotoğraf), canlı gösteriler (tiyatro, müzik) olmalarına göre sanat tipleriyle anlatıma temel oluşturabilir. Fakat anlatımda açıklık kaygısıyla, sanatsal eylemin farklı aşamalarına uygun düşen bir kesit alacağız: kabul görme (reception), aracı süreç (mediation), üretme, yapıtlar.

Sanatsal aktiviteye özgü etkileşim sisteminin bir karşılıklılık ve bağdaşıklık düzeni içinde işleyişini göstermeye çalışan yeni sanat sosyolojisinin önemsemek istemediği bu tematik ayrımlarla devam etmeye çalışma kuşkusuz gereksiz görünebilir. Yalnız şu var ki, sanat sosyolojisi yapanların birçoğu sanat sosyolojisini bu tür kesitler yaparak öğrendiler.

Kabul Görme, Resepsiyon

61
Antropolog Marcel Mauss'un, büyücünün müşterilerinin onun gücüne inanmaları bu gücün etkisini arttırır dediği sıralarda, sanatçı Marcel Duchamp, "tabloları yapan ona bakanlardır" açıklamasını getiriyordu. Bu söz "konstrüktivist" bir manifestonun sloganı olabilirdi; her sosyal fenomen gibi sanat da doğanın bir verisi değil, tarih ve insan pratikleri içinde yapılanan bir fenomendir.

Sanatla İlgili Çevreler Morfolojisi

Altmışlı yılların başında, sanat sosyolojisinin kurucu eylemlerinden biri, ... Paul Lazarsfeld'in geliştirdiği istatistik anket metotlarını güzel sanatlar müzelerine "giriş"e uygulamak oldu. O zamana kadar, ticari veya siyasi marketingde kullanılmış bu kamu yoklaması sondajlarının, davranış farklılıklarını, sosyodemografik katmanlar -yaş, cinsiyet, coğrafi köken, sosyal çevre, eğitim ve gelir durumu- doğrultusunda ölçmede ve bir olasılıkla davranışları bu katmanlarla açıklamada değerli araçlar oldukları ortaya çıktı.

Pierre Bordieu istatistik anketin kültür dünyasına taşınmasında başlıca öncü oldu.

62
Buradan çıkan ilk sonuç bundan böyle toptan bir sanat seyircisinden söz edilemeyeceği idi ... farklı seyirci kesimlerinden söz etmek gerekiyordu: sanatla ilgili çevreler konusunda toptancı bakışı bırakmak, sosyal olarak farklılaşmış, sosyal çevre olarak sınıflaşmış seyirci kesimleri terimleriyle konuşmak gerekiyordu artık.

63
Çıkarılan ikinci sonuç bu duruma bir açıklama getirmek istiyor: sosyal köken parametresine başvurma... (sosyal kökenin etkisi farkediliyor), oysa önceleri geleneksel olarak "sanat aşkı" bilgisizlik ya da bilmez görünme nedenleriyle insanın kişisel yetenekleri hanesine yazılıyordu. Bourdieu burada "kültürlülük yetilerinin" doğuştan geldiği inancını sıkı bir eleştiriye tutar, aileden çocuğa geçen izlerin temel önemini gösterir.

64
Sosyal kökenin etkisi, çoğu kez sanıldığı gibi, gelir ve hayat seviyesi eşitsizlikleriyle sınırlanmaz: sanat müzeleri gezimi ve eğitim seviyesi (özellikle annenin eğitim seviyesi) arasındaki istatistik ilişkiyi göstererek Bourdieu, marksist "ekonomik sermaye" kavramına, diplomalarla ölçülen "kültürel sermaye" kavramını ekleyecektir. Ticari değere indirgenir olmayan "sembolik ürünlere" erişme olasılığı yalnız mali olanak koşuluna bağlı olmayıp, aynı zamanda derin içselleştirilmiş, biraz bilinçdışı, ifadesi zor eğilimlerce de koşullanmıştır: iç ölçüler, zevkler, alışkanlıklar gibi.

... müzeler kültüre erişmenin sosyal faktörlerini göstermeyerek, görünmez engelleri daha da çoğaltıyor, özellikle yapıtlar üstüne açıklayıcı bilgileri koymamakla (kültürlüler için gereksiz, diğerleri için zorunlu bilgileri) yapıyor bunu. Sanatsal değerlerin "saydamlığı" illüzyonunu ve her insana bağışlanmış olan sanata bir tür mistik "ihsanla" (ihsan karşılık beklemeden yapılan iyilik, bağış) duyarlı bulunma illüzyonunu bozarak, müzelerin sanata erişmede demokratikleşme olasılığının aracıları olmak yerine, sanata erişir olanlarla olmayanlar arasındaki mesafeyi ve  üniversitelerin de aynı biçimde bilgiye erişimi demokratikleştirmeye çalışmak yerine, baskın gruplarla baskınlık görme arasındaki mesafeyi daha da açması olgusunu kınıyor Bourdieu.
Beğeninin Sosyolojisi

65
Sanat kendi kendisini belirler diyen ortak akıl idealizmine karşı duran sosyoloji, aktörlere özgü kültür yetilerini öne çıkarır, yapıtlara özgü estetik özelliklere pek dikkat etmez: çünkü "tabloları yapan onlara bakanlardır". Bu nokta bizi iki ayrı açılıma, kültürel pratikler istatistiğine ve  bir beğeni sosyolojisine yönlendirir.

... bir fotoğrafın kalitesini yargılama, ya da bir müzede yol bulmaya olanak veren şey, aktörlerde içselleşmiş olan ... "yetiler düzeni", "habitus"dur. Bourdieu burada bir "kalıcı yetiler ve iç düzen sistemi" düşünür, "kendisi yapı almış ve yapı veren bir düzen", tutarlılık taşıyan bir yetenekler, alışkanlıklar, bedensel sinyaller bütünüdür bu düzen; bireye bilincinde olmadan telkinle ve bir çevreye özgü oluş-duruş tarzlarının içselleştirilmesi yoluyla form veriyor bu bütün. Habitus kavramı olmadan yüksek kültür çevrelerine "girişte hissettiğimiz duvarın" ne olduğunu sezinlemek pek mümkün olmaz: bu ne bir ekonomik güç eksiği, ne de bir bilgi eksiğidir, bu bir rahat olma, aşina olma eksiğidir, "kendini ayrı bir yerde" bulmanın belli belirsiz bilincidir; ki kendini bedensel duruşlarda, giysilerdeki görünümde, konuşmada ve bedenlerin deviniminde ortaya çıkarır.

66
[Bourdieu'nun Ayrıduruş [la Distinction, 1979] kitabında değişik metotlar kullanılır: istatistik anket, görüşme, gözlem, reklam analizi... Bu kitap] ... estetik seçimlerimizin sübjektif olmadığını, sosyal çevreyle bağımlı olduğunu, "snobizmle" (snobizm kişinin kendini başkalarının yerine koyması, başkalarının yaptığını yapması yada onlar gibi yaşaması; tüketimi perçinleyen bir akımdır, pahalı olanı alıp yükselme hissiyatı hissetme hastalığıdır. ekşi), sosyal açıdan ayrı durmak isteyen davranışlarla yönlendirildiğini istatistik olarak gösterirler.

Bourdieu kuramsal olarak ... beğeninin doğasal olduğu kabulünün sosyal motivasyonları redde yaradığını vurgular; burada beğeni, yargıların evrensellik ve nedensizliğini ileri süren Kant tezlerinin karşısındadır.

69
Demokratikleşme siyasiler ve sosyologların ortak tartışma konusudur. İki seçenek koyarlar ortaya ama ikisi de karşıtlarınca meşruiyetçilik ya da popülizm suçlamasıyla eleştirilir. Birinci seçenek halk sınıflarının "meşru" bilinen kültüre sınırlı erişmesine bir "yoksun bırakılmışlık" gözüyle bakar ve buna karşı önlemi aktif bir "kültür-verme" politikasıyla -"meşruiyet dayatma" riskini göze alarak, "baskın" kültüre yatırıma değer tek kültür gözüyle bakarak, almak ister; bu, eğilim olarak "Bourdieu" çizgisidir. İkinci seçenek bu kültür propagandacılığını kabul etmeyerek "popüler kültüre" değer taşımak ve onu bir (meşru) kültür eksiği olarak değil de, değerler bazında özgün bir modus (usul, metod, tarz, şekil, form), kendi mantığı ve geçerliliği olan bir modus olarak görmek ister. (Claude Grignon, Jean-Claude Passeron, Richard Hoggart halk kültürü üstüne verimli analizlerinden destek alarak Bourdieu'nün yoksunluk kuramına cephe alırlar.)

70
derinleştirilmiş söyleşi (istatistiki yaklaşım)
Etnolojiden alınan gözlem metodu

71
... Bourdieu ve çalışma arkadaşları burada bir düzeltme yapıyor, fakat diyorlar "ancak safderun (kolayca aldatılan, saf kişi) bir realizm gerçeğin fotografik temsilini realist olarak görebilir". "Yararsız" bir sanat gerekçesi güden meşru estetiğin karşıtı olan fotoğraf büyük bir ölçüde "barbar beğeninin" alanıdır. "Fotografik üründe ya da fotoğraflarda ifade bulan popüler estetik Kant estetiğinin ters yüzüdür; imaj üretimini ve kullanımını ve imajın kendisini sosyal fonksiyonlara bağlar."

Bourdieu'nün deyişiyle, "spesifik (estetik) kategorilerden yoksun olanlar", "sanat yapıtlarına ancak çevrelerindeki gündelik objelere kattıkları ölçekle yaklaşabilirler" (moral ve faydacı kategorilerle).

72
... çağdaş sanat yapıtlarına gösterilen ani dışlama biçimleri...

73
(Luc Boltanski ve Laurent Thévenot'nun yapıtların değerlendirilmesi için kullandıkları büyük "değerler cetveli":) estetik (güzellik ya da sanatta), hermeneutik (anlam arayışı), etik değerler (ahlaklılık ölçüleri), yurttaşlık değerleri (kamu yararına duyulan hassasiyet), fonksiyonel değerler (pratik hayat), ekonomik değerler cetvelleri...

... José Ortega y Gasset'in "sanatın insandan uzaklaşması"ndan söz ederken değindiği gibi, içeriğe değil forma dönük modern sanat "özünde halkça tutulmaz", kamuyu bilgili bir azınlıkla, habersiz bir çoğunluk olarak ikiye böler -ve bu çağdaş sanat için daha bir geçerlidir.

74
Bir kültüre özgü "değerler defterinde", estetik, sanat yapıtlarını ya da icra eden sanatçıları nitelemede yalnızca bir modustur, yanı sıra ahlak, duyarlılık, ekonomik rasyonalite ve de adalet duygusu vardır. Kuşkusuz, bu değişik yargı türleri, yapıtın özde sanatsal değeri önünde aynı ağırlıkta değiller. Fakat onların yargı olarak varoluşu bile, sosyal aktörleri yargılamaya  değil de anlamaya dönükse sosyolog için bir önem taşır.

Sorun artık burada bu efsanenin yanlışlığını göstermek değil, nedenini anlamaktır.

Amaç, "inançların" yanlışını çıkarmak, eleştirel bir sosyoloğun yapacağı biçimiyle "yanılgıları" kınamak değil, tasavvur ve eylemlerin nedenlerini anlamak. ... Onun görevi tekil oluş durumunu özel bir değer modusu olarak analiz etmektir...

Aracı Süreç, Mediasyon

76
Aracı süreç, "mediation" terimi sosyolojide yeni bir kullanımdır: bir yapıtla kabul görmesi arasındaki bütün müdahaleleri göstererek yavaş yavaş "dağıtım"ın ya da "kurumlar"ın yerini almaktadır.

Bir sanat yapıtı, özde ancak karmaşık bir aktörler ağı aracılığıyla varolabilir. Satıcı olmadan satılması, koleksiyoncu olmadan satın alınması, eleştirmen olmadan yorumlanması, uzman olmadan tanınması, açık arttırıcı olmadan artırmaya konulması, müze yöneticisi olmadan gelecek kuşaklara aktarılması, restoratör olmadan temizlenmesi, küratör olmadan gösterilmesi, sanat tarihçisi olmadan betimi ve yorumlanması olanaksızdır, kendisine seyirci bulamayacaktır...

77
Raymonde Moulin [1992] pazara dönük sanat, müzeye dönük sanat

81
... demokrasi talebi çoğu zaman kültürel taleple ters düşüyor: kültüre erişim ilk elde ayrıcalık ile eş anlama geliyor; diğer taraftan, sanatta kalite giderek "avangard"la ölçüldüğü için buna yabancı kalanı dışlıyor.

Bu çelişki önünde birkaç politika uygulandı. İlki sorun yokmuş gibi yapıp müdahale etmeden işi olacağına bırakmak: bu liberal politikadır, az maliyetlidir fakat kendinden olmayanı dışlama kusuru taşıyor ve özellikle kültürel düzlemde kültüre uzak kişinin kendini dışlamasına.

İkinci politika da sorunu yok saymaya çalışıyor ama kararlılıkla kültürün herkese ulaşması için bir neden yok diye karar alarak ... en yoksun olanlara kaliteli yapıtlar vermeye çalıştı. Bu politika gerçek başarıların yanında ... açık ve sert biçimde yadsındı...

Bir üçüncü politika yok sayma kullanmıyor, fakat karşıtı politikayı, ileriye doğru kaçışı kullanıyor: buna popülizm denir, dışlanmışlık büyüklüktür deyip popüler kültüre alkış tutuyor, farklı oluş hakkı istiyor. Burada da, otantik ifade biçimlerine hakkını vermek fırsatları doğabilir, fakat bu, kültürce en yoksun bırakılmışları sanat haklarına, başka deyişle sanatı tv'den futbola giden bir boş zaman "kültürüne" hapsederek oluyor.

Bir dördüncü politika da ileriye kaçıştadır, ama karşı yönde, elitizme doğru kaçışta, popülizme değil: bu politika avantgarda destek verir, demokrasi ile uğraşmaz. Bu seçeneğin avantajı sanat uzmanlarının ve en kabul görmüş sanatçıların dar fakat prestijli çevresine hoş görünmek istemesidir. Sakıncası ise ön planda olmayan sanatçıları ve kesimleri dışlaması...

Bugün kültürel eylemde siyasal pozisyonlar bu şekilde belirginleşir, elitizm ve politizm, liberalizm ve müdahalecilik kesişirler.

82
... vaktiyle oynadıkları önemli rolü bugün oynayacak gerçek akademilerin olmayışı nedeniyle, devlet memuru uzmanların oluşturduğu "görünmez akademiler" kültür politikalarını yönlendiriyor ve bunun sonucunda yaratma olgusunu etkiliyorlar.

84
... on yıl önce sanat pazarındaki "patlama" sırasında büyük değer biçilmiş çağdaş sanat yapıtları, bugün o zamanki fiyatının onda birine alıcı bulamıyor.

Bu hep böyle olmadı. Ortaçağda, imge üretiminin zanaat rejimine (düzenine) bağlı olduğu sıralarda, ödeme normal biçimde "metre" hesabıyla, başka deyişle boyanmış ya da yontulmuş yüzey hesabıyla, çok ender olarak da "ustaya", sanatçının ününe göre yapılıyordu.

85
... para sanatta değerin doğru ölçüsü olamıyor.

Aracı süreç, mediasyon kuramları

Yaptığımız bu ‘mediatörler’ turu gene de sorun çıkarıyor, çünkü ‘aracı süreci’ ona bitişik olan iki kutuptan, üretimle kabul görme’den (resepsiyon’dan) ayrı tutmak çoğu kez güç görünüyor.

86
... mediasyon kimi zaman eser üretimine katkıda bulunur; sanat kabul işlemleri (sergiler, yayınlar, yorumlarla) sanatçının sanatı önerme sürecinin parçasıdırlar ve sanat bu durumda prodüktör, mediatör ve reseptör arasında üçlü bir oyuna dönüşüyor.

‘Sanat’ın iki kutbunu, eseri ve ‘sosyal’i (bağlam ya da resepsiyonu) net biçimde ayrık objeler olarak ele almakta ısrar edersek, o zaman bu ikisi arasında bizi birinden diğerine adım adım götürecek olan bir ‘aracılar’ dizisi olmalıdır: İşte gene bildik o yere geldik, sosyolojinin tarih öncesine, ‘sanat ve toplum’ biçimindeki deyişleri sineye çekeceğiz, bu deyişin birinci terimi ikinciden öyle bir arındı ki en usta çabalar bile artık ikisi arasında bir ilinti kuramaz. Ama sosyolog gözüyle bakacak ve ‘sanatı toplum olarak’ alacak olursak, o zaman bu iki kalıp arasında geçilmez sınırlar yerine kişiler, kurumlar, objeler, sözcükler arasında, sanat evreninin çoğul boyutlarındaki sürekli devinimi düzenleyen bir ilintiler sistemi olacaktır.

87

Böyle onuca da, ayrı dünyalar arasında, olmadık bağlantılar kurmaya çalışan ‘aracılar’ olmayacaktır, bunun yerine, dönüşümler gerçekleştiren –ya da “bir dili başkasına çeviren”- mediatörler olacaktır; bu dönüşümler sanatın kendisidir ve sanat da onlara varlık kazandırır. ‘Mediasyon sosyolojisi’ için gerekli program budur.

Mediasyon sosyolojisi

Alanlar sosyolojisi

89
Yaratıcılık pratiklerini bütün diğerleri gibi "alan" ilişkisi içinde düşünmekle, hem estet idealizmini, hem de sanat yaratıcılığını sınıf çıkarlarının bir "yansıması" olarak tasarlayan mekanist marksizmin indirgeyiciliğini önlemiş oluruz. Meydan artık özgün kolektif belirlenmelerindir, bunları sosyal sınıflar mantığı içinde düşünemeyiz; bir alanın özel pozisyonları olarak düşünülmelidirler bunlar

90
... siyasi avantgardizm ile estetik avantgardizm arasındaki gerilim bir otonomi arayışı çatışması olarak okunabilir; bu, kalem sahiplerinin, alan dışı değerlere mi (heteronomi), alan içi değerlere mi (otonomi) yatırım yapmalarına göre değişir [Sapiro, 1999].

... tanınma (kabul edilme) sosyolojisi…

Tanı(n)ma sosyolojisi

91
The Conditions of Success – How to,he Modern Artist Rises to Fame [1989] adlı çalışmasında Alan Bowness modernitede plastik sanatlar örneğinden kalkarak “tanı(n)manın dört çemberi” adını verdiği konuya açıklık getirir. (Birinci çember: sanatçının akranları, ikinci çember: tacir ve koleksiyoncular, üçüncü çember: uzmanlar, bilirkişiler, eleştirmenler, müze başkanları, küratörler, dördüncü çember: büyük kamu kitlesinin çemberidir, kısmen bilgili ya da habersizdirler, sayıca önemli ama sanatçıların uzağındadırlar) ... ikinci ve üçüncü çemberler artık yer değiştirmiş durumda; eser satın alma, sergi düzenleme ya da eser yorumu aracılığıyla yapılan tanınma sürecinde, devlet aracılarının eylemi özel pazarın önüne geçiyor. "Çağdaş sanatın krizi" dediğimiz nesnenin boyutlarından biri de işte budur.

93
Mediasyon, alan'lar sosyolojisi, tanınma: bu üç model arasında tercih yapmak gerekir mi? Bunlar birbirlerinden ayrı yaklaşımlar olmaktan çok, bir yapıtın "kariyerini", ressam atölyesi, yazar, müzisyen çalışma odasıyla yapıtın insana erişmesi arasındaki süreçte izlemek için bakış açılarıdır. Çünkü yapıt üretmek için, mediatörlerin kurmuş olacağı yapısal tanıma aracı yoluyla atölyeden çıkmak, bir köşede yazı yazma durumundan çıkmak gerekir, bir alan'a girmek, ve orada, mekânda ve zamanda gerektiği gibi şekillenmiş diğer mediasyonların desteğini de alarak, dolaşıma girmek gerekir.

Mediasyon kuramı sosyal ağlar'ın nasıl işlediğini anlamamıza yardım ediyor, fakat bunun yapısallaşması konusunda fazla bir şey söyleyemiyor. Alanlar kuramı, buna karşılık yapısal oluşmalara (özellikle onların hiyerarşik boyutlarına) dikkat ediyor, fakat a priori olarak özgün alan'lar saptamanın ("üreten alan", "kabul alanı" gibi) güç okunur kıldığı alansal dönüşümleri ve yakınlaşmaları betimlemek için gerekli araçları pek veremiyor. Tanınma kuramı mediasyonlar zincirini ve yapısal bütünleşme'nin her ikisini de aydınlatma avantajına sahip; bunun dışında, "autonomisation" bağımsızlaşma (bağımsız işleyiş) kavramını, evrensel kabul görmüş, kaçınılmaz bir gelişim gibi gösterme hatasına düşmeden, göreceli kılıyor; fakat bir yandan da geri dönüşsüz gelişim süreçlerini anlamaya yardım ediyor, oysa "mediasyon" kavramı, mekansal ve zamansal kurulmadığı sürece buna yardımcı olmuyor.

94
Sanatın bu fark yaratan gücü ya da bu elitist görünümü daha ilk başlarda, demokrasi kaygısıyla, sanat sosyolojisinin önemli bir bölümünü yarattı. Ama, sosyoloji sanatta seçkinliği kınamak ya da yadsımakla kalırsa, onun mekanizmalarını tam olarak anlayamayacaktır.

"Baskınlığın sosyolojisi", eşitsizlikleri ortaya çıkarsa da, oyuncular ve kurumları çapraz ilişki ağlarında sıkı tutan, onlara bulundukları yeri belirten yapısal bağıntı ve bağımlılıklar düzeni üstüne düşünmek için yeterli donanıma sahip değildir.; en güçlüler bile orada başlarına buyruk olamazlar, yoksa güven kaybına uğrayacaklardır. Sosyolojik paradigmamızı değiştirmemiz, baskı ilişkilerini yadsımayı bırakıp aktörleri zorunlu sosyal bağları içinde görmemiz asıldır, yoksa toplum yaşamında -özellikle sanatta- birbirini kabul etmenin gerekçe olduğunu, bu kabulün güç ilişkisine, "sembolik şiddete" indirgemeden, "meşru olmayan" sanatçıları gareze, "meşru" olanları ise suçluluk duygusuna itmeden yapılması gerektiğini anlayamayız.

95
Tanı(n)ma sorunsalı, düz/ortak aklın tasarım biçimini (öznel duyumlarıyla birey) ve bilgi estetiğini (gündelik dünyadan uzaklaşmış ve objektif değer içeren sanat yapıtları ortamı), her ikisini birden aşarak, estetik hiyerarşi sorununu yeniden düşünmemize yardım eder. Çünkü, bu bakış açısında sosyoloğu ilgilendiren nokta, sanatta değerler hiyerarşisinin objektif biçimde mi kurulduğuna, bir sübjektiflik görünümü, salt bir kurgu mu olduğuna karar vermek değildir: "objektiflik nasıl yükseltilir" bunu betimlemektir; ...

97
... meslekler sosyolojisinin temel işlevi olan, bir çalışanlar kategorisinin "sosyal morfolojisini" (kaç kişiler ve kimdirler?) belirlemek amacıyla yapılan sayma ve betimleme işlemleri, sanatçılar söz konusu olunca -uzun bir süre sanatçılar INSEE'nin saptadığı sosyal meslekler kategorisinde "ve diğerleri" grubunda gösterildiler- neredeyse olanaksızdır.

98
"Sanat meslekleri sosyolojik analize bir meydan okumadır".

99
"Görünürlük kriteri"
... sanatçıların adlarını ve anılma sayısını çıkardılar.

... sosyoloji objektivasyonu (objektif kriterler) hiçbir şekilde yaratıcılıktaki sübjektif deneyimi (sanatçı olma duygusunu) ve yapıtların kalitesini açıklama iddiasında değildir.

100
... anketlere yanıt verenlerde kendilerini "otodidakt" (diplomasız, kendi kendini yetiştirmiş) gösterenlere sık rastlanıyor, üniversite eğitimi görmüş olsalar bile. ... bu, romantik çağdan beri kişisel yeteneği öğrenimden, kişisel değeri kolektif sanat bilgileri edinmekten, esini çalışmaktan üstün gören modern sanatçı imgesi tasavvurlarının bir sonucudur.

(Pierre Bourdieu) Yapılmak istenen açık biçimde bir "yapıtlar bilimi'nin temellerini atmak" olup...

Sanat yapıtını açıklamak isteyen klasik materyalist projeye yakın duruyor böylece: yakınlık burada sanatçının mesenlerinin özelliklerinden ya da kabul görme bağlamından değil, üretenin özelliklerinden geliyor. Üreten artık geleneksel estetikte olduğu gibi bir psikolojik birey olarak, ya da bir sosyal sınıfın üyesi olarak marksist gelenekte olduğu gibi düşünülmüyor, yapıtlarının yakın olduğu "sınırlı üretim alanı'ndaki" belirli konumu ile düşünülüyor.

101
Fakat bu analiz kendi çalışma projesine kendisi sınır getiriyor; analiz "meşruiyet" oynamalarını araştırma üstüne kurulu olduğundan, "baskın" değerler "baskınlığa uğrayanlara" dayatılıyor, bu değerler "meşru" bellenerek "yeniden üretilme" yoluna gidiliyor ve bunu yapmakla göreceli otonomi yitirilmiş olunuyor.

102
"Öyleyse yapıt'ın konusu, diye özetler Bourdieu, bir habitus'la bu habitus'un konumlandığı yerdir, öbür deyişle bir alan. ... "Eser yaratma" dediğimiz olgu sosyal olarak kurulmuş bir habitus'la bir kültürel üretim çalışmasının sosyal iş bölümünde edinmiş olduğu ya da olası bir pozisyonun bir araya gelmesidir.

Böylece, sanat yapıtının öznesi ne özgün bir sanatçıdır (sanatçı görünür neden'dir), ne de bir sosyal grup. Özne bir bütün olarak sanatsal üretim alanı'dır.

103
Ün ve güç sahibi her bir baskın kişi bu kültür dünyasında "baskıcı" niteliğiyle bir dayatmalı meşrulaştırma hareketinde ya kusurlu ya da suç ortağı oluyor, fakat sosyolog için bu doğru yol değildir.

... bir değer kategorisinde baskı altında olan bir başkasında baskıcı oluyor. Örneğin çağdaş bir sanatçı tarafından çok uluslu şirketlerin egemenliğinin gösterilmesi bu sanatçıyı "baskı altında" ya da marjinal yapmıyor: kaldı ki o, diğer sanatçılarda çağdaş sanatın kurumlarca desteklendiği "baskıcı" kutbuna ait olmakla en çok suçlananlardan biridir.

104
Baskınlığın sosyolojisi ... sosyal aktörlerin yaratma süreci tasavvurlarının anlamı üstündeki nitel semantik analizle de pek bağdaşmaz. Örneğin, Hans Haacke'nin kendini marjinal bir sanatçı olarak göstermek istemesi, onun çalışma mantığının ve başarı koşullarının bir parçasıdır: sosyoloğun bunu iyi anlaması ve çözümlemesi gerekir; sosyoloğun işi, sanatçıyı ve çağdaş sanatın değer kabul sistemini, siyasi karşıtlığın ille de sanatta marjinallik anlamına gelmediği fikrine inandırmak olmamalıdır.

105
(Howard Becker) sisteme entegre profesyonel sanatçı, başına buyruk sanatçı, halk sanatçısı ve naif sanatçı

106
... sosyoloji düz / ortak aklın doğal olarak odaklandığı, aşırı ölçüde bireyleştirilmiş varlıklara da (sanatçılara), aşırı ölçüde genelleştirilmiş kategorilere de (kamusal kesim, sanat çevresi, iktidar, ...) karşı durur. Pozitivist projede bu iki yaklaşımın tek objesi gerçeğin deneyimidir, oyuncuların gerçek üzerine zihinsel tasarımları değil, ...

108
Bu son özellik (sanatçı sayısının göz alıcı biçimde artış göstermesi, sanatın statü ve prestij yükseltmesi) modern dönemde hem sanatçı statüsünü anlamak -sanatçı bazı bakımlardan eski aristokrasinin yerine benzer bir yer tutuyor toplumda- hem de sanatçının sosyolojideki özel yerini anlamak büyük ölçüde önem taşır. Sosyoloji, eğer kendisini normatif bir düzeye koyar ve aktörlerin yoğunlaştıkları değerler üzerinde taraf olmaya giderse, ister istemez (bunu Frankfurt Okulu'nda görmüştük) bir seçkinler sanatçılığının demokratik kaygılarla yadsınması ile burjuva karşıtı değerlerin estetik yüceltilmesi arasında bölünmüş olacaktır. Burada bir iç çelişki görüyoruz, kültürel sermayenin ekonomik sermayeden önce geldiği toplum kategorileri için Bourdieu'nün ürettiği "hâkim sınıfın kendi içinde baskıda tutulan kesimleri" deyişinin içerdiği çelişkiye benzer bir çelişki söz konusu.

111
"Sanatçı" sözcüğü isim olarak XVIII. yüzyılın sonunda önceden "zanaatkâr" olarak görülen ressam ve heykeltıraşları belirtmek için kabul gördü. XIX. yüzyıldan başlayarak müzik ve tiyatro ve XX. yüzyılda sinema yorumcularını kapsadı. Bu semantik kayma ile ağır aksak bir yananlam baş gösterdi: "sanatçı" sözcüğü değer olgusu oldu, pozitif değer yargıları yüklendi. Edebiyat, müzik ve sinemadaki "yazar" gibi, "sanatçı" sözü isim olarak kullanılınca da, niteleyeci kılındı ("ne sanatçı!", "gerçek bir sanatçı!").

Bu süreç, Batı toplumlarında eser yaratmanın değer yükseltmesini ve sanat yapıtında estetik yargının sanatçının kişiliğine kaydırıldığını anlatır.

112
Romantizmle birlikte ressam ve yazarlar yeni bir tasavvur dünyasına girerler; sanat uğraşının (artık bir öğrenim işi olmadığı), bir çağrı olduğu belirir, üstünlük ve yetkinlik kanonlara ustalık kurmakta değil, tekil oluş'tadır. (kanon kanun (yasa anlaminda) kelimesi ile ayni kokenlidir; sanatın herhangi bir dalında seckinlerin belirledikleri sınırları belirlenmis estetik değerler)

113
... sanatçı kategorisinde prestij büyüdükçe sınırlar belirsizleşir. Çağdaş sanatla flu alan artar ... Bu da, günümüzdeki "plastisyen" teriminin neden tuttuğunu açıklar, çünkü "sanatçı" sözcüğüne göre daha nötrdür ve de "ressam", "heykeltıraş" terimlerini kullanmayı önler, bu ikisi klasik ve modern sanat için geçerli idiler, fakat çağdaş sanatta görünür biçimde uyumsuz kalmışlardır.

114
... yapıtları sosyolojik betimleyen bir metodun olmayışı...

115
"Farklı değer sosyolojileri arasında, sosyoloji anlatısının sınırlarına ilk toslayan sosyoloji, sanat sosyolojisidir". [Jean-Claude Passeron, 1986]

İlk anlamıyla "yapıt" bir yapıcının yarattığı bir sanat objesidir. Bir obje (bir şey) olarak değil de, bir yapıt gibi algılanması için en az üç koşul gereklidir: birincisi estetik dışında bütün işlevlerden (yarar işlevi, dinsel tapınma işlevi, hatırlatma işlevi, belgesel nitelik işlevi, erotik işlev, vb.) arınmış olması; ikincisi, imza ya da atıfla özel bir sanatçı ismine, ya da yaratıcısı bilinmiyorsa ona eş değer bir sıfatla ("...nin ustası") bağlanmış olması; üçüncüsü tekilleşmiş olması, başka deyişle orjinalite ve tek oluşuyla eşsiz kılınmış olması.

"Eser" ile yapıcısı hangi hangi durumda olursa olsun ayrılmaz bütünlerdir, Michel Foucault'nun belirttiği gibi, birbirlerini tanımlarlar. Örneğin, Van Gogh'un yaşamı, eseri kadar dikkat konusu olmaya devam ediyor.

116
... kültürlü beğeninin sanat yapıtını gözetmesi gibi (bu, "yapıt" temelli hayranlık kutbudur), halk beğenisi biyografi ve sanatçı ıstırabı öyküleri aracılığıyla yaratıcıya gider (bu, "kişi-kişilik" kutbudur). Psikolojik yatırım sanatçıda tekil-oluş'a yapıldığında, eserci kutup sanat yapıtı estetiğini (formalizmi), kişilikçi kutup da yaratıcılığın psikolojisini (biyografici yanı) doğururlar; yatırım evrenselliğe yapıldığında ise ya bir sanat yapıtı mistisizmi, ya da bir ıstırap ethik'i (hagiografi) doğar. Entelektüel değerler hiyerarşisinde yukarı çıkıldıkça biyografiden çok estetik, sanatçı ile empati kuran hayranın heyecanından çok, objeye odaklanan analiz adamının serbestisi ayrıcalık kazanır.

Bugüne kadar, sosyolojiye ait olan tek metodolojik katkı iki ögeden oluşur: sosyal katmanların dikkate alınması (örneğin Goldmann ve Bourdieu'de toplumun değil sosyal kategorinin göz önünde tutuluşu); ve corpus'un (incelenecek alan örneğinin) (corpus derlem, derleme, külliyat) boyutu, çünkü karşılaştırma yapmak ancak boyutla olasıdır ve sosyal bilimlerin özgün metodu karşılaştırmadır. Boyutlu bir corpus, yapıtları bir tüm olarak analize elverir, onları tek tek yorumlamak yerine bir kurgusal ürünler çokluğunun ortak niteliklerini çıkarır. Çünkü sosyolojinin bir özelliği varsa, o da kolektif düzeyde çalışma yeteneğidir: en azından bireysel objeleri kolektif fenomenlerle ilintilendirir ve buradan kolektif corpuslar kurar.

117
... Passeron [1986] sanat sosyolojisine, "yapıtların sanat değerlerini yapan sosyal süreçleri ve kültürel özellikleri gösterme ve açıklama görevini" yüklediği zaman, zorluk bu "yapmak" olgusunun statüsünün belirlenmesidir: aranan, sanatsal değeri nesnel olarak oluşturuyor olan nokta mıdır, yoksa onu sosyal olarak kuruyor olan şey mi? ... birinci durum bir sosyolojik aksiyolojiye (... bir değerler bilimine) gönderme yapar; ikinci durumda bir rölativizme gönderme yapılıyor; bu ya normatif (eleştirel) ya da betimleyici (antropolojik) bir rölativizmdir.

118
... bir yerin insan grubunun zihinsel kategorilerini olduğu gibi kabul ederek onların değer yargılarına onay vermek ([bir oluşumun] eleştirmence düşünülmüş bir grup sanatçı olarak değil de, gerçek bir grup olarak almak)...

119
Değerler ölçeğinin altında yer alan yapıtları incelemekle, sosyoloji yerel'in hiyerarşi sınırlarından öteye geçer. Ama kendisini minör sanat üretimlerine bırakmakla da ikili bir riske girmiş olur: birincisi, epistemolojik bir karardan (estetik değer yargılarını askıya almak kararından) az çok görünür olan normatif bir pozisyona geçmek (geleneksel hiyerarşilere karşı durmak) riski; ikincisi, sosyolojinin kendisini, aktörlerce başyapıt ya da sanatsal değer kavramına anlamını veren değerlendirme süreçlerini anlamaya kapalı tutmak riski.

Sanatın Sınır Çizgileri

119

Sanatın kabul edilmiş sınırlarını görecelileştirme birkaç aşamada olur. Bu önce, ufku sanat tarihinin kültür çerçevesi dışına çeken coğrafi sınırlar göreceliğidir; antropolojik bir bakışla burada söz konusu olan, primitif sanatlardan başlayarak estetik kavramının niteliğini ve bu kavramın faydacı, sembolik veya dinsel işlevlerle oluşturduğu kesişme durumlarını sorgulamaktır [bk. Clifford, 1988; Price, 1989].

Sanatın sınırlarıyla ilgili ikinci bir kategori, toplumumuzdaki hiyerarşi kategorisidir: "büyük sanat"la "minör sanatlar", "elit sanatı"yla "kitle sanatı", "güzel sanatlar"la "halk sanatları" ya da "kültür endüstrileri" arasındaki hiyerarşi [Bologna, 1972]. 

120
Bir üçüncü sınır kategorisi de, dilde ve müze duvarlarında görülen, sanatla non-sanat ayrımı üzerinedir. "Sanat yapıcı" ne demektir? Duchamp'ın "ready-mades"lerine, paragraf başı desenlerine (brüt sanat), otodidaktların (naif sanat), çocukların, hatta hayvanların [Lenain, 1990] yaptığı desenlere sanat yapıtları denebilir mi? Sanatta sınırlar vardır kuralını kabul etmeli midir, yoksa yemek yapma becerisi, tipografi, şarapçılık da resim, edebiyat, müzik gibi sanatlar mıdır? "Kültür pratikleri" incelerken geniş bir açı mı kullanılmalı (boş zaman aktiviteleri, spor seyri), sanatlık meşruiyeti olan etkinliklerle (tiyatro, müzeler, opera) bir mi tutulmalıdır?

Bunlar sanat sosyolojisinin başından beri çözmek durumunda olduğu sorunlardan bazılarıdır.

125
Yapıtlar kendi iç özelliklerine (plastik, müzikal, yazınsal özellikler) sahiptir ve bunlar etken olurlar: heyecanları etkileyerek "duygulandırır", "coşturur", "iz bırakır"lar; bilgi kategorilerini etkileyerek zihinsel kesitler oluşturur, mevcut kesitlerde karışıklık yaratır; değer sistemlerini etkileyerek yeni yargılar doğurur; algılama sınırlarını etkileyerek duyumsal deneyimleri, algısal çerçeveleri ve bunları entegre eden değerlendirme kategorilerini programlar ya da onların önünü açarlar.

Çağdaş sanat zihinsel bilgi kategorilerinde yapı bozarak, sanatın ne olduğu üzerinde bir konsensüs kuruyorsa da endüstri toplumunun içinde bulunduğu durumu ve sanatçıların modernitedeki statüsünü göstermeyi pek başaramıyor: çağdaş sanatla non-art arasındaki zihinsel ve maddesel sınırların sistemli biçimde aşılması sonucunda, çağdaş sanatçılar önerileriyle sanat kavramının hem göz alıcı biçimde genişlemesine, hem de bu genişliği zihinsel dünyalarına katan sanata yakın kişiler ile, düz / ortak akıl sınırlarını geçemeyerek tepki veren uzak kesim arasında giderek büyüyen bir kopuşa yol açtılar.

Bir enstalasyonun pragmatiği

127
Doksanlı yıllarda Fransız sanatçı Christian Boltanski Paris kenti Modern Sanat Müzesi'nde bir "enstalasyon" gerçekleştirdi. Bu, bodrum katında bir depoda raflara dizilmiş kullanılmış giysi katmanlarından oluşuyordu. Bu sanatsal öneri değişik tepkilere yol açtı: şaşkınlık, beğeni ve dışlamaya.

Yapıtın tetiklediği bu dışlama eylemi "bütün çağdaş sanatta olduğu üzere- düz/ortak akıla göre belirli sanat sınırlarının geçilmiş olmasından ötürüydü: güzellik, kalıcılık, anlamı tez okuyabilme dışında kaliteli malzeme kullanımı, özel yetenek, ve çalışmanın sanatçıya ait olduğunun imzası ile görünürlüğü bu olmazsa olmazlardandır. Tersi de olasıdır, beğeni, yapıtın bütün sınırları bir çırpıda aşma kapasitesinden doğabilir. Fakat, seyircinin çağdaş sanat karşısında duruşunun yanında, yapıtın seyirciye, beğeni ya da dışlama ile açıklanamayacak büyük bir duygu akımı verdiği de olur. Bu nereden kaynaklanıyor olabilir?

Bu kuşkusuz enstalasyon objelerinin farklı kodlar oluşturmasından. Çünkü giysilerin kullanılmış görünümü, onları giymiş insanlarla kurduğu bağla giysilere duygu yüklüyor; yığınsal oluş anısal olmalarını, isimleri belli kişileri belirtmelerini engelliyor; özenle katlı ve dizili oluşları, onları atıklık durumundan çıkarıyor; müzede sergilenmeleri, satılık olmamalarıyla da ticari mallıktan kurtuluyorlar.

Atık değillerse, yaşamış kişilerden geliyorlar (iz, belki koku taşıyorlar); kullanıma açık ve orada birilerine (görünürde kimseye) ait değiller; hatıra da değil bunlar, kişilerle ilişki kurmuyorlar (sayı çokluğu kişi belirtmeyi engelliyor); ticari meta kullanımı görmeyeceklerdir: bu belirsiz, karmaşık konuma bir de bireysel özün çoğullukta bireysellik yitirmesinin oluşturduğu çelişki efekti ekleniyor. Bu tür bir operasyon bir toplama kampı düzeni de düşündürebilir (Auschwitz'de giysi yığınlarına "Kanada" deniyordu), ve bu kimi seyircide, çağdaş sanata yakınlık duyma ya da bu sanatı kabullenme noktasında, özel bir negatif duyarlık ortaya çıkarabilir.

129
... yapılması gereken en fazla analizde sosyolojik özgünlük derecesini belirlemektir: bir yaklaşım ne ölçüde sosyolojidir, ne ölçüde düz / ortak akıl söylemine kaymıştır ya da başka bilgi kollarına girer? Sorun budur.

Sonuç / Sosyolojinin zorlanması

130
Birinci kuşağın sosyolojik estetiğinden, ikinci kuşağın sanatın sosyal tarihinden sonra, üçüncü kuşağın anket sosyolojisi, sanat sosyolojisinin bundan böyle kesinlik kriterleri, denetçi metotları ile sosyal bilimlerin bir parçası olduğunu kanıtlayan pozitif sonuçları elde edebileceğini ve geleneksel "hümanist" değerlerden ayrılmış olduğunu göstermiştir. Altmışlı yıllardan beri sürdürülen değişik ağırlıkta araştırmalarda dikkatleri çeken nokta bilgi mimarisinde gözlenen bu büyük atılımı ve farklı okullar arasındaki yaklaşımların -sosyal morfolojinin, baskınlık sosyolojisinin, etkileşim sosyolojisi, mediasyon sosyolojisi, değerler sosyolojisi, tekil duruş sosyolojisinin- başlattığı (ya da başlatabileceği) bilimsel tartışmaların varlığıdır. 
Sosyologculuktan Sıyrılmak

132
Görülüyor ki sanat, "sosyologculuk", sosyolojizm diyebileceğimiz bir olguya kolayca yataklık edebilir;

134
Sosyoloji atılım gücünü, sanatçıların içkin estetik değerlerine ve hiçbir şeye indirgenemeyecek özelliklerine olan "inanç"ın karşısındaki bu eleştirel duruştan aldı.

Sanat ve Siyaset

136
Sanat sosyolojisindeki eleştirici duruş kendisini en iyi "sanat ve siyaset" teması içinde belli eder ve iki ayrı mesele orada ifade bulur: dış-bağımlılık (sanat, sanat dışında süreçler tarafından belirlenmiştir) ve sanatı gökten yere indirme (sanat ne "arı"dır ve ne de Kantçı modelin tersine "yarar"dan arınmıştır). Sanat ve siyaset teması çoğunlukla teorisyenlerin "angaje sanat" önünde duydukları büyülenme ile görünür; estetik boyutla (sanata yenilik katma), siyasi boyut (demokratik ilericilik) bu büyüde bir araya gelmelidir.

Burada, eleştirel olmayan sosyoloğun karşısına iki seçenek çıkar. Avantgard sanat modellerine bilimsel öneri gibi bakarak, araştırma araçları planında, epistemolojik planda kalmayı seçmiştir; bu durumda modelin yanlış olduğunu bulup göstermek zorundadır, ve tarihsel açıdan istisna olanı kural sanmıştır.

137
Yargılamamak bugün sosyolojinin yaygın anlayışıyla radikal bir kırılma oluşturuyor ve bu anlayış sanat sosyolojisinde kendine asıl bir yer edindi.

139
... sanatın tekil duruş olduğu ya da olmadığını söylemek sosyoloğa düşmez: ona düşen -ama önemle- aktörlerin bu tip nitelemelerini hangi koşullarda ve sanatsal üretim üzerinde, mediasyon üzerinde (sanatı saptama süreçlerinin özel yapısı, bunun kısa ya da uzun zaman sürecinde mi olduğu), ve kabul görme mekanizmaları üzerinde (satın alıcı kesimlerin seçkinci zihniyeti sonucu orijinalitenin değer kazanması durumu), ne türden sonuçlara yol açarak (çağdaş sanata tanınmış olan sanat sınırlarını aşma ayrıcalığı durumu) üretiyor olduğudur. 

141
... giderek sanat sosyolojisine doğru evrilen tüm bir sosyoloji... ... sanat sosyolojisi bu alanın dışına taşıyor ve bütün sosyoloji disiplinini bağlayacak meselelere doğru yol alıyor.

.

.

.

.

Jale Nejdet Erzen - Mehmet Aksoy

 .

.

.

.

JALE NEJDET ERZEN - MEHMET AKSOY

Bilim Sanat Galerisi, 1996 İstanbul

YAŞAM ÖYKÜSÜ’NDEN

4

“Dünyanın oluşumundan bu yana, zamanı içinde saklıyor taş. Önümde duran taşlaşmış zaman kütlesi…

Taşı taşa vurarak çalışan ilk çağ insanının elleri: benim vidia uçlu murcu, çekici, pnömatik aletleri, elmaslı testereleri, diskleri tutan ellerimle karışıyor…”

10

Yerkürenin her köşesinde yirmibeşbin yıldır sürdürülen heykel sanatı çoğunlukla yalnızca güzelliğe öykünmeyip çok yönlü nitelikler taşıyor ve birkaç kültür dışında, toplumların çoğunun 20. yüzyıla kadar, insanın karşısına diktikleri en önemli simgeyi oluşturuyordu. Bugün ise, çağdaş kültür içinde ‘heykel’, sanatların en tartışmalı olanı, belki de en unutulmuşu.

Otuz yılı aşkın çalışmalarıyla Mehmet Aksoy… bu metin, heykelin uzun ve çok yönlü tarihi boyunca simgelendiği değerlere, bir sanatçının uzun üretiminin nasıl sahip çıktığını … anlatmaya çalışacaktır.

12

… bugüne dek adına heykel denilen, ama bugün “heykel” tanımına pek zor uyan bir olgunun günümüzde yaşadığı dönüşümler içinde, Mehmet Aksoy gibi genelde heykelin daha geleneksel değerlerine sadık kalmış birinin işlerini önyargısız görebilmek için sanatın zaman içindeki değişken ve sürekli değerlerini göz önünde tutmak, insanın kendi hakkındaki imgesinin aynasında heykeli değerlendirmek gerekiyor.

(Bugünkü imgeler insana benzemiyor, insanı tanınmaz hale getiren teknolojik ve kavramsal kopmalar karşısında Mehmet Aksoy heykeli “insanı sürekliliği ve ilkörneksel varlığı ile ele almaktadır.” Bugünkü sanatın çoğuna yansıyan olumsuz tavır ve çarpıklık karşısında Aksoy’un heykellerindeki imge duygu ve biçim olumluluğu taşıyor. Onu geleneksel kılan daha çok bu, yoksa biçimlendirme kaygıları yeniliklere açık.)

14

Aksoy’un işleri, heykeli insanın insan elinden çıkan bir ikizi olarak ilk örnekse ve arkaik değerleri ile tekrar canlandırmaktadır.

MEKAN VE FİGÜR

18

20. yüzyılda sanatın yenilenmesinde, biçimsel öğelerin betimleme ötesinde anlam ifade ettiklerinin anlaşılmasında ve böylece yeni biçim imkânlarının üretilmesinde, heykelin büyük rolü oldu. (Hans Arp, Brancusi, Henry Moore, Giacometti, Lipchitz, Moholy Nagy, Pevsner) … Heykel bir değer ve anlamın maddeleşmiş hali ve antromorfik bir kütle olmaktan çıkmış…

… yeni malzeme seçenekleriyle yeni yaşantılara imkân doğurdular.

20

Orta Çağların heykeli temelde dini bir betimleme idi; öte yandan ikona kavramı sanatın tinsel bir varlığı nasıl içereceğine dair temel bir inanç geliştirdi. Bu anlayıştan ötürüdür ki çağdaş sanat bugün hala tinsel bir güç taşımaktadır.

David Smith gibi heykeltıraşlar ve daha sonraları Barnett Newman ve Richard Serra gibi Minimalistler heykeli, milli ya da sosyal bir anıt olmadan açık alana taşıdılar. … Alice Aycock … heykeli yalnızca kütle sanatı olmaktan çıkarıp, mimari nitelikleri bulunan bir tür mekân sanatı olarak geliştirdi.

1990’larda adına “yerleştirme” (Enstalasyon) denilen, biçimin ön planda olmadığı, malzemenin eklemlemeli olarak kullanıldığı, bulunmuş ya da başka bir amaçla yapılmış nesnelerin derme çatma olarak bir araya getirildiği bir tür nesne sanatı bütün dikkatleri üstüne çekecek şekilde yaygınlaştı. “Yerleştirme” sanatı içindeki uygulama serbestliği, madde ve teknik sınırlamaları olan disiplinlere ve sanatlara karşı bir önyargı uyandırarak, bunların “geçmiş” olarak nitelendirilmesine de neden olmuştur. Bu tür yanlış anlayışlar, sanatla ilgili kişilerin ve kurumların yeterince geniş sayılarda olmadığı ve özellikle heykel uygulamasının çok sınırlı olduğu ülkemizde özellikle yaygındır.

22

1980’lere kadar, sanatta soyut yaklaşım ön planda iken figüratif heykel yeterince çağdaş görülmüyordu. Öte yanda, Türk sanatında figürün bütün olanakları ile geliştirilmiş olduğu söylenemez.

EROS VE KEDER

34

Mehmet Aksoy’un en fazla hayran olduğu sanatlardan biri Mesopotamya’dan Asur ve Akad heykeli. Bunlar, bütünlüğü giderilmeden, yüzeyi en az derinlikle yontulmuş, neredeyse blok halinde bırakılmış hayvan ya da insan figürleri, ya da karmaşık yaratıklar.

… dinî mistikler, Karmelitlerde ya da mutasavvıflarda olduğu gibi tanrı ile bütünleşme arzusunu bedensel bir coşku ya da izdirap olarak duymuş…

40

Aksoy’un heykeli temelde soyut değildir. Ancak, onun biçimin tüm olanaklarına duyduğu ilgi, soyut somut gibi ayırımı aşarak birçok heykelinde iki dili bir arada kullanmasına olanak tanımaktadır.

TAŞLAR

48

Aksoy’un en önemli özelliklerinden biri yontu geleneğini sürdüren ender heykel sanatçılarından olmasıdır. (Arada bir metal, ahşap, döküm olsa da) … Aksoy’un heykelinde biçim özelliklerini yönlendiren ve heykelin asıl kimliğini oluşturan taş, ve özellikle mermerin kullanımıdır. … Daha önceleri, batıdaki heykel geleneğine baktığımızda yontunun özellikle malzemenin kendi doğal dokusunu unutturacak şekilde kullanıldığını görüyoruz. (Aksoy’da tam tersi mermer niteliklerini ve kimliğini koruyarak, daha çok ortaya çıkarılarak kullanılmıştır).

52

“Heykel ışık taşıyan plastik satıhlardan oluşan kütlelerin organizasyonu diye de tarif edilebilir ve doğaldır ki heykel kütlesinin etkisi bu ışık taşıyan satıhların duygu ve karakteri ile doğrudan bağlantılıdır.”

YENİ İŞLER

58

Genelde Mehmet Aksoy’un heykele olan tavrı zaman içinde pek büyük farklılık göstermemiştir. … Aksoy her zaman üzerinde çalıştığı heykelin iç problemlerine kendini öylesine vermiştir ki akım ve modalarla ilgilenmek gibi bir kaygıya kapılmamıştır.

Her şeyden önce, Aksoy’u ilk planda ilgilendiren, vereceği mesajdır.

GENİŞ BİR AÇIDAN

66

… birçok sanat dalı gibi heykel de hemen hemen her tür uygulamayı içerecek kadar genişlemiştir. Fakat onun bu geniş spektrumu içinde izine en az rastlanan, bildiğimiz, sevdiğimiz, asırlardır kendini geliştirdiği şekliyle, coşkuları ve umutları ile belki de insandır. Bu bakımdan, Mehmet Aksoy’un büyük bir adanmışlık ile sürdürdüğü heykel anlayışında insanı hala duygu ve umut ile donanmış olarak bulmak, korunması gereken bir değerdir.

68

Çağdaş sanatın ve onun temelini oluşturan avant-garde ideolojinin en büyük çıkmazı, … Pazar ekonomisinin, güç kazandırabilecek bir çare iken, aynı zamanda onun değerlerine karşı olmasıdır. Zira topluma yansımayan bir şey hiçbir zaman bir güç oluşturamaz. Heykel, toplumla kurabileceği daha dolaysız ilişkilerden ve hiçbir zaman kolayca yok edilemeyen antropomorfik özelliklerinden ötürü, bugünün karşı-hümanist nesneler dünyası içinde insana özgürlüğünü ve özgünlüğünü uyarabilecek en önemli sanat dallarından biri olabilmektedir.

Vurgulanması gereken, Anadolu’nun çok güçlü bir heykel geleneğinin canlandırılması ve bunun yanında, figür konusunu yoğun bir içerik olarak ele almamış olan sanatımıza heykel dolayısıyla bu boyutun kazandırılmasıdır. Bu açıdan Aksoy’un sanatı “Anadolu kökenli bir Hümanizma” olarak tanımlanabilir.

Tüm avant,gadre ideolojisine karşın, çağdaş heykel yenilenmeyi tarihle ilişkisini devam ettirerek sağlayabilmektedir.

Türk sanatının ve belki de daha belirgin bir şekilde Türk heykelinin, yalnızca güncel olanla ilgilenmiş olması onun en büyük zaafıdır. O vakit güncel olanı da iyi anlamak güçleşmiştir.

236

Akademi’ye girdiğimde Heykeltıraş olacağımı hiç düşünmüyordum. Hep ressam olmak vardı kafamda. Ama modlaj dersinde Prof. Sadi Çelik yaptığım büstü görünce “Boşver resmi, sen heykeltıraş olmalısın” dedi. Ve de öyle olduk sonunda.

Öğrenciliğim parasal zorluklar içinde geçti. … En sonunda bakır tabaklara yaptığım kazıma portreler, cami resimleri kurtardı bizi. En çok da Amerikalı askerler yaptırıyordu.

… İşte bu üstlerin Amerikan askeriydi bunlar. Ve de tabii eşlerine, dostlarına orijinal oriyental el işlemeli hediyeler gönderiyorlardı ucuzundan. Biz de yapıyorduk geçim derdine.

240

… 1970 yaz sonu devlet bursuyla Londra’ya gidiş ve ilk kez formalist sanat hastalıklarıyla karşılaşma. Büyük bir kültür şoku. Ne yapacağını bilememe, heykeli bırakma düşünceleri.

Akademi’de heykele Yunan’dan, resme Fransa’dan, empresyonizmden başlanır. Üstünde yaşadığımız Anadolu’nun 3000 yıllık kültürü “ekstradan salata” gibi verilir. Yani yok sayılır. El yordamıyla bulursunuz her şeyi. Tesadüfler ve kendi gayretiniz kurtarır sizi. İşte böyle benim gibi, Asur’u, Mısır’ı hatta İslâm Sanatı’nı İngiltere’de keşfedersiniz ilk kez.

Batı Berlin’deki politik, kültürel yaşamın hareketliliği çekiciliği ve bunun içinde aktif yer almam, yaşamla sanat arasındaki bağlantıyı kurmama ve toplumcu gerçekçiliği benimsememe yardımcı oldu. Bu dönemde yaptığım “Dur: Böyle gelmiş, böyle gitmez” heykeli kendimle bir hesaplaşma, üstümdeki formalist kalıntıları atma sürecinin izlerini taşır.

Şimdi çıkmaz bir yolda olmadığımın bilincinde ve güvencindeyim. Gerçekçiliğin, yaşam kadar zengin, yaşam kadar çeşitli, yaşam kadar perspektifli ve açık yolundayım. Bu bağlamda ne sanat, ne de dünya benim için sır değil. Anlaşmazlığı savunmuyorum. Benim derdim tam tersine anlaşılabilmek. … Yeni malzeme, yeni teknikler bize toplumsal özü kavrayacak formu, daha değişik, daha çeşitli, daha uygun vermede hizmet etmelidir.*

* Mehmet Aksoy, “Özgürlük Çiçekleri” Slapluren, Kunsamt, Kreuzheng, Berlin 1982, s.26-37.

.

.

.

.

Heykel Oburu - Aydın Engin

.

.

.

.

HEYKEL OBURU  “Mehmet Aksoy Kitabı”

Söyleşi: Aydın Engin

İş Bankası Yayınları, 2002 İstanbul

14

(Yazar sanatçılığı akıl yoluyla pek de açıklanamayan bir yeteneğe bağlıyor, sanatçılığın sonradan edinilemediğini, en fazla geliştirilebileceğini söylüyor.)

15

… kurs filan görmüşlerin arasında kazanmak mucize…

17

Postmodernizmin sanatta ve heykelde öne çıkardıklarını kesin ve ödünsüz reddeden, formu inkâr ederken insandan da tümüyle uzaklaşan “conceptional art” akımlarına uzak duran Mehmet Aksoy… (A.E.)

24

Nazmiye öğretmen bir bayrak gibi, Türk bayrağı gibi dolaşıyordu gerçekten. … bir şeylere inanmış, Cumhuriyete inanmış insanlar onlar.

49

“Derslerden geçmiştir. Fakat öğretmenler kurulu Mehmet Aksoy’un öğretmen olamayacağına, okuldan uzaklaştırılmasına karar vermiştir.”

66

O sene heykele sekiz kişi mi ne alıyorlar, resime de otuz…

74

Çocuk elbiseleri… Dükkânlar satacaklar, sattıktan sonra parayı verecekler, ama bizim tahammülümüz yok. Dedim “Kendimiz satalım bunları”.

75

Bakır tabağa fotoğraftan portre kazıma… “Amerikalı askerler de en iyi müşteriler…”

80

Bir baktım, iki saat sonra heykel bitmiş. Aynısını çakmışım.

81

“Sonra zaten resmi bırakırsan olmaz. Futbolcu gibi yani. Çıkmazsan antrenmana olmaz, yapamazsın.”

86

Ben kendi köylülüğümle övünürüm. Yani hoşuma gidiyor. Hatta tam tersine avantajlarım var gibi geliyor şehirlilere göre.

87

(Bohem çevreler) Ben, hayır yoktum. Öyle çevrelere hemen giremem ben.

90

(Akademi M. Aksoy’un sanata bakışında bir değişiklik yaptı mı?) "… heykele form verme konusunda bir şeyler aldım elbet okuldan. Sanata bakış konusunda ise bize bir şey anlatılmadı. Çünkü kendileri de bu konuyu bilmez. Maalesef.”, “… sanat-toplum, sanat-ideoloji, sanat-siyaset ilişkileri… Yok, Akademide öyle bir şey yoktu. Şimdi de yoktur sanırım. Ama teknik olarak, … estetik konusunda, form konusunda, kütle, malzeme konusunda… Şöyle: Heykel yaparsın, neyi, neden yaptığını da bilmezsin bazen.”

Mısır, Asur, Babil

96

Şadi Çalık’ın ODTÜ’deki Atatürk heykeli, en iyilerinden biridir.

102

Nâzım Hikmet, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Sabahattin Eyüboğlu…

120

Murç aldım. Yaptık bir şeyler. Taşları bahçeye oturttuk. Hiç kimsenin de bir şey gösterdiği yok. Ama demek ki bende taşa bir yatkınlık var.

134

Kazanmak büyük onur. Büyük Millet Meclisi’nin önüne bir heykel çakacaksın.

139

yurt dışı… Bunun bir büyüsü var.

140

… Akademilerde, hatta yurt dışındaki okullarda pek bir şey öğrendiğimi söyleyemem. Buradaki akademinin üstüne pek çıkamadım. Yani bizim o zamanki Güzel Sanatlar Akademisi’nin düzeyini, örneğin Berlin Akademisi’yle aynı tutuyorum. Aynıydı evet. Daha da iyiydi belki.

… Okullara, akademilere ne gerek var … (141) Bu iş usta çırak işidir, orda öğrenilir, ötesi palavradır.

141

(Akademisyen olmakla heykeltıraş olmak arasındaki fark)

143

Öğrencinin iyi olması için Akademi’deki hocaların hepsinin iyi heykel yapması da lazım. Tıp Fakültelerinde bir cerrah öğrencilerine nasıl öğretiyorsa, heykelde de öyle olması lazım.

149

“Marksizm’den hemen hemen hiç haberim yok”

152

(konseptional art) Çok hafife alıyorum ben bu işi. Yani sanat bu kadar basit olamaz diye düşünüyorum.

154

- Yani o gördüklerinin sanat olmadığı kanısındasın (A.E.) 
- Bugün hiç kuşkum yok o konuda.

155

Giderek heykeller eriyor bitiyor. Şimdi bu zaman oluyor, bu sanat oluyor.

156

(mumun erimesi) Bu kimyasal ya da fiziksel bir olay. Bunu tekrar göz önüne sermenin sanatsal bir anlamını göremiyorum.

165

… sosyalizmi anlamak istiyorum… Zaten Londra’dan sonra heykelden bir ürkme gelmiş bana. Elim gitmiyor heykele.

177

Atatürk bizde kim vurduya gider. Kimin yaptığı belli değil. Her yerde var. Yeter ki adı Atatürk heykeli olsun.

195

Hüseyin Gezer, sanatçıdan çok bürokrat.

201

Aslında temel prensip de şöyledir: Taşı en az harcayarak bir form çıkarmak. Doğrudur bu prensip.

202

- … taşın seni başka yerlere sürüklediği, başlangıçta hiç tasarlamadığın bir heykele götürdüğü oluyor mu?

- Oluyor oluyor. Oluyor tabiî ki. O olmazsa olmaz.

205

Eli kolu güzel bir adamı tutuyorum, önüme model oturtuyorum. “Sen dur bakalım. Senin kolun güzel, damarların iyi çıkıyor” diyorum. … O havaya girmiş. Bir buçuk saat, sıkmış da yumruklarını. O damarlar hakikaten nasıl çıkıyor!

208

Ardından fabrikalardan gelmeye başladılar. İşçi kadınlar, “Bizim fabrikaya böyle bir kadın heykeli yapacaksın” diyorlar.

210

- Kum yerine demir tozu kullandım. …

- Ne fark etti?

- Bir kere daha ağır oldu. Öyle kolay kolay kaldırıp atamazsın. Sonra kırması da zor, belki imkânsız.

Kara Ali Kahvesi

213

Hem ausländer, hem komünist, hem de heykel yapıyor. Bu kadarı olmaz artık değil mi? … Böyle düşünenler var bir. Karşındaki herif bir de sanatçıysa kıskançlıktan duman ediyor ortalığı. … Mesela Almanya’da bir yazı çıktı benim hakkımda. Tabii beni batıran bir yazı.

214

(Almanya’da sağ entelektüeller) Bütün anlattıkları politik ve de aslında kitsch.

(Mehmet Berlin’de sergisi) E şimdi böyle bir başarı, böyle inanılmaz bir seyirci sayısı… (istekler üzerine 5 ay açık kalmış)

217

(Türk insanının abartılı davranışları, sanatındaki abartıya da yansır) Tutup buna ‘patetik’ diyorlar. İçinde ‘pathos’ var ya. Patetik. Hastalıklı duygular yani. Abartılmış, olağan değil hastalıklı.

218

pozitif pathos

221

Patetik, yani çok aşırı duygusal…

222

O sergiye gittim (Disseldorf’ta seçmeli bir sergiye kabul ediliyor); başkalarının, Almanya’nın en iyilerinin işlerini gördüm. Kendiminkilerle karşılaştırdım ve… Heykeltıraş olduğumu işte o zaman anladım.

223

(1978'de Türkiye'ye dönüyor, akademide öğretim görevlisi oluyor ve bir sergi açıyor) Hüseyin Gezer açmak istemedi. … Çok politik buldu ve bazı heykellerin kaldırılması gerektiğini söyledi. Ben de kabul etmedim. … Duyuldu sergi. Bayağı bir yankı yaptı. Sabancı bile duymuş.

225

(Sabancı’yla randevu) Ama randevuya kimse gelmedi… Sonuçta Sabancı Koleksiyonu’nda yer bulamıyoruz açıkçası. Çünkü yanlış iskelede beklemişim.

226

- Sanat da sınıfsal yani. Teoriye göre öyle olmak zorunda. Bir burjuva sanatı, burjuva kültürü olması lazım. Bunun da karşısında alt tabakaların sanatı olması lazım. Demokratik bir sanat ve kültür ortamında üstyapıda bastırılan, kabul ettirilmek istenen sanata karşı bir hareket yok.

- Bunu olumlu, pozitif bir olgu olarak mı değerlendiriyorsun?

- Pozitif arkadaş. Bu gerçekten pozitif bir vaka.

- Peki herkesin ortaklaşa beğendiği sanat mesela çok yoz, çok kepaze bir düzeyde ise…

- Öyle zaten. Komik bulmuyor musun, bak bu arabesk çıktı. Arabesk belli bir takımın, lumpen proleterya diyebileceğimiz kesimin müziği. Bence öyle. E herkes arabeskten hoşlanıyor kardeşim. Demirel de hoşlanıyor, Özal da hoşlanıyordu, bilmem ne holdingin patronu da hoşlanıyor. Ne olacak şimdi? Bu çok tuhaf bir karmaşa aslında. Ve bu elbette geçici bir durum. Bir geçiş dönemi yaşanıyor bence Türkiye’de. İleride daha seçici, daha elit bir üstyapı kendiliğinden oluşacaktır. Ama şu andaki durumdan bizim faydalanmamız gerekiyor. Bunu görüp, bunu fark edip, bu arada her şeyi empoze edebiliriz. Daha iyiyi, daha seçkini, daha değerliyi yani… Bizim burjuvazimiz de eğitilir o zaman… Bence bu iyi bir rüzgâr, bu rüzgârda iyi şeyler yapabiliriz.

227

Yeni aletler getirmişim Berlin’den. Otomatik aletler. Bir kompresör aldım. Bir kesme aleti.

228

- Peki sana taş atölyesi kurmayı kim önerdi?

- Hocalar. Akademi’de… Polyester var, alçı var, çamur var; taş atölyesi yok.

230

(78-80 arasındaki akademisyenliğinde öğrencilerinden sanatçı çıkmıyor, geçimini heykelle kazanabilecek insanlar çıkıyor)

232

(Kartal Festivali) Öyle sanatsal kaygı filan yok. Bende var ama o arada bu kaygı da kayboluyor. Benzetmek kaygısı öne çıkıyor. Rezalet bir durum yani. Bu durumda karşı olduğun bir şeyi yapmak zorunda kalıyorsun.

233

Dört heykel yaptım orda, iki gün çalıştık. Ama bir türlü Atatürk’ün heykeli olur, sokaktaki adamın olmaz düşüncesini düzeltemedik.

240

… bürokrasinin insanı ne hale getirdiğini anlamak için iyi bir örnek bu. … Rapor mecburen altı ay daha uzatılacak. Akademi Başkanı Hüseyin Gezer “Okula gel. Okulda bir hafta çalışman lazım. Raporu ancak ondan sonra uzatabiliriz” diyor. Bürokrasiyi görüyor musun? (241) Baktım olacak gibi değil, bir boş kâğıt gönderdim. Altında imzam var.

254

(Yesemek) Hititlerden kalma en büyük heykel atölyesidir ve şu an korumaya alınmış durumda.

[M.Ö. 2000 yıllarının ikinci yarısı içinde bölge, Hitit hâkimiyetine girdikten sonra bu taş ocağı faaliyete geçmiş veya önceden beri işletilirken, Hititlerle yeni bir fonksiyon kazanmıştır. Burada Hititli ustaların yanı sıra, Hurri li usta ve sanatkârlarında çalıştığı bilinmektedir. Bir ara faaliyeti zayıflayan atölyede, Geç Hitit Krallıkları sırasında (M.Ö. 9. yüzyıldan itibaren) çalışmalar tekrar yoğunlaşmıştır. Bu ikinci dönemde özellikle, Hitit, Suriye, Arami ve Asur Sanat unsurları ağırlık kazanmıştır. Oriantalizm adıyla anılan bu üslup, batıda gelişmeye başlayan Ege kültürlerini etkileyerek Yunan sanatının çekirdeğini oluşturmuştur

Atölye Geç Hititler döneminde, Hitit İmparatoru Suppilluma I. zamanında Sam’al (Zincirli) Krallığı tarafından M.Ö. 1375-1335 tarihleri arasında işletilmiş ve burada yerli halk Hur’lar çalıştırılmıştır. Sam’al (Zincirli) Krallığının M.Ö. VIII yüzyılın sonunda Asurlar tarafından yıkılmasıyla birlikte Taş Ocağı ve Heykel Atölyesi kapanmış, çalışan halkta bölgeyi terk etmiştir.

Yaklaşık 100 dönümlük alan üzerinde kurulu bulunan heykel atölyesinde heykellerin nasıl yapıldığını günümüzde bile yerinde izlemek mümkündür. Okul niteliğindeki bu yerde yapılacak heykelin önce taşları bazalt bloklardan ayrılması için bazaltta oyuklar açılmakta, bu oyukların içerisinde kuru ağaçlar yerleştirilmekte ve kuru ağaçlara su dökülmekteydi. Islatılan ağaçlar şişmekte ve oluşan basınçla da bazalt bloktan taşlar ayrılmaktaydı. Ayrılan bu taşların yüzeyleri düzeltilmekte ve düzeltilen bu bazalt bloklar, ağaç kızaklarla, yamaçtaki çalışma alanına indirilmekte ve alınan siparişe göre ustalar, bloku kabaca yontmakta, taslak haline getirmektedirler. Atölyeye getirilip yapılmak istenen şekiller şablonlar yardımıyla çizilmekteydi. İlk önce bu şeklin konturları, daha sonra da bazı detayları çekiç ve kalemlerle yapılmaktaydı. Üçüncü aşamada detaylar daha özenle işlenmekteydi. Eserin son rötuşları ise nakliye sırasında zarar görmemesi için gittiği yerde, parçaların kullanılacağı mimari eserin bulunduğu yerde yapılmaktaydı. Buna dair bulunan tek bir örnek; Zincirli'de bulunan ve halen Gaziantep Müzesinde sergilenen Sfenks’dir. Devlet denetiminde işletildiği anlaşılan bu taş ocağı ve heykel atölyesinde, taslak işçiliğinin büsbütün safhalarını yerinde izlemek mümkündür. M.Ö VIII.yüzyılın son çeyreğinde “Asurlular” ca, faaliyetine son verildiği ve ustalarının Asur’a götürüldüğü bilinen atölyede, her şey olduğu gibi kalmış ve 1890 yılına kadar zaman donmuş gibidir.

1989-1990-1991 yıllarında Arkeolog İlhan TEMİZSOY tarafından toprak altında kalan heykellerin gün ışığına çıkarılmasıyla, 300’ün üzerinde yontu ve heykel taslağına ulaşılmıştır. Sfenksler, kapı aslanları, oturan aslanlar, kanatlı aslanlar, Amanos Dağlarını temsil eden Dağ Tanrısı kabartmaları, savaş sahnesi kabartmaları ve mimari parçalar, kendi doğal ortamlarında sergilenmektedir.

Yesemek M.Ö. II. Binin dördüncü çeyreği ile M.S. 8. Yüzyıl arasında, Yakın Doğunun en büyük taş ocağı ve heykel işleme atölyesidir. Bugün yaklaşık 300’ün üzerindeki yontu taslağının toprak altından çıkarılıp belli bir düzende sergilendiği Açık Hava Müzesi’nde taslakların büyük çoğunluğunu, yaklaşık yüze yakın örnekle; kapı aslanları oluşturmaktadır. Aslan Heykelleri Özellikle sur kapılarına, karşılıklı ikişer tane konuluyordu. Kükreyen / hırlayan bu aslan betimlerinin, kenti koruyucu ve düşmanlarını korkutucu güçleri olduğuna inanılıyordu. Bu heykellerin, kentlerin hakimi olanlar -kral, prens vb- tarafından, güç sembolü gibi kullanıldığı da düşünülmelidir.

İkinci sırada; 29 örnekle Dağ Tanrısı(külahlı ve kolları göğüs üzerine kavuşmuş, bir adedi üçlü diğerleri ikili) figürleri yer almaktadır. Dağ Tanrıları, Hurri-Mitanni kökenli tanrılar olarak Hitit Tanrılar ailesine kabul edildiği anlaşılmaktadır. Hitit İmparatorluk dönemi Dağ Tanrıları'nın, Orta Anadolu'daki kimi dağların adlarını taşıdıkları bilinmektedir. Yesemek'te Dağ Tanrıları'nın çok sayıda ortostat üzerinde betimlenmesi, bölge Hurri-Mitanni ülkesi içinde olduğu için çok doğaldır ve Hitit İmparatorluk dönemindeki uygulamalara paralel olarak, buradaki tanrıların da önemli dağların, örneğin Amanos Dağlarının, Kurt dağlarının ve belki diğer kimi dağ ya da tepelerin tanrıları olarak, bu dağların adlarını taşıdıkları düşünülebilir. Dağ Tanrılarından üç yada dört tanesinde Güneş Kursu bulunmaktadır.

Diğer ilginç taslaklardan bazıları ise:

Ayı-insan karışımı bir yaratık; Bu eserde, kollarını göğüs önünde kavuşturmuş, yüzü cepheden betimlenmiş bir figür sola doğru yürür durumda gösterilmiştir. Dizlere dek inen bir eteklik giymiş olan figürün gövdesi insan olmakla birlikte, yüksek kabartma yapılmış olan ve kısmen kırılmış olan "yüz"ün ayı ya da aslan başı olma olasılığı vardır.

Sfenks heykelleri: Sfenks, genellikle insan başlı, aslan gövdeli olarak betimlenen karışık bir yaratıktır. Efsanevi bir hayvan olup kökeni Eski Mısır'a dayanır. Mısır'da sfenksin, aslan postuna bürünmüş firavunu betimlediği düşünülmüştür. Erkek başlı, aslan gövdeli sfenks, zihinsel ve fiziksel gücün simgesel bir bileşimidir. Bu yüzyıldan sonra da özellikle dişi sfenksler yapılmaya başlanmıştır. Sfenks, Anadolu sanatını da etkilemiştir. Hitit sanatında, Gaziantep'teki Zincirli ve Sakçagözü, Çorum'daki Alacahöyük, Boğazköy'de kent kapılarının her iki yanında sfenks heykelleri yer alır. Sfenks heykelleri de, kentlerin sur kapılarında, kapı koruyucu aslanlar gibi kullanılmışlardır.

Bir Savaş Arabası Sahnesi; kabartmalı bir kaide ile bir sütun altlığı ve çeşitli mimari parçalardan oluşan zengin bir koleksiyondur. Savaş sahnesi kabartması: İki yassı parça üzerinde, büyük olasılıkla bir savaş sahnesi işlenmiştir. Aslında üç ayrı levha üzerinde betimlenmiş olan sahnenin son parçası kayıptır. Bir atın çektiği iki tekerlekli bir savaş arabası ile atın altında yere düşmüş ve olasılıkla ölmüş bir düşman askerini betimlemektedir. Atın önünde üç adet hayvan figürü de işlenmiştir. Arabalı savaş sahnesinin bulunamayan sol üst parçasında arabanın üst bölümü ile arabayı kullanan savaşçı(lar)nın betimi bulunuyor olmalıydı.Alçak kabartma olarak çalışılan bu kompozisyonda, gerek insan ve hayvan figürlerinde, gerekse araba betiminde, ayrıntılardan pek azı işlenmiştir.

Sonuç olarak büyük bir organizasyonla işletildiği anlaşılan Yesemek Taş Ocağı ve Heykel Atölyesi taşların ocaktan kesilmesi, yontu taslaklarının hazırlanması ve tamamlanmasına kadar ki evrelerin teker teker örnekleriyle görülebileceği dünyada başka bir benzeri olmayan bir heykel okulu niteliğindedir. O dönemde bu büyüklükte bir sahayı kaplayan atölyeye ve atölyede meslek icra eden heykeltıraş sayısına, günümüzde meydana gelen teknolojik ve sanatsal gelişmeye rağmen ulaşmak mümkün olmamıştır. Bu da o dönemde burada yaşayan insan topluluklarının sanata verdikleri önemin büyüklüğünü göstermektedir. http://www.gaziantepkulturturizm.gov.tr  ]  

259

- Peki artık o günlerde Mehmet Aksoy, heykeltıraş olarak kendini Berlin’de kabul ettirmiş miydi?

- Kabul ettirmiş sayılırım. Ama tabii yine de çok kişi bunu böyle söylemez. Ama ben sürekli yarışmalara giriyorum, sempozyumlara çağrılıyorum, birtakım ilişkilere giriyorum… Bir sürü proje aldım. Bunlar yüz bin, yüz elli bin marklık projeler.

263

(Azade Köker) o da heykeltıraş

272

Açık heykel atölyeleri var Berlin’de. Kiralıyorsun orayı, çalışıyorsun.

273

… ben haklı savaşlara inanıyorum. (Kurtuluş Savaşı)

292

(‘Ayrılık’ heykeli) Bu heykeli Merchant Bank’ın Genel Müdürü Vural Akışık aldı.

293

… heykeltıraşlık yani taş heykeltıraşlığı biraz da hamallıktır. Sırtımızda taşıdık bunları. … Bu yalan değil. Ama övünülecek bir şey de değil. Mesleğin, taş heykeltıraşlığının zorlukları işte.

- … Vural Akışık beni çağırdı, "Bir heykel almak istiyorum" dedi. Yağmurlu bir gündü. ... Bankanın önünde bindik onun jaguar arabasına. İstikamet...
- Ümraniye'de gecekonduya... (A.E.)
- “Mehmet’ciğim nerde?” dedi, “heykeller görünmüyor.” Tabii o sanıyor ki bir girdi mi heykel galerisi gibi bir yere gelecek.

294

Ertesi gün telefon etti, “Tamam” dedi. O istediği heykelden başka dört beş heykele daha talip oldu. Bir pazarlık, bir pazarlık. Bak bu işi iyi biliyor işte. Bir pazarlık, bir pazarlık, öldürdü beni, çökertti.

306

Hatti’den bu yana

[Hatti (URUHa-at-ti), MÖ 2500-2000/1700 yıllarında Anadolu'da yaşamış bir uygarlık. Anadolu Yarımadası'nın bilinen en eski adı Hatti Ülkesi'dir. İlk defa Mezopotamya yazılı kaynaklarında Akkad sülalesi döneminde (MÖ 2350-2150) kullanılan bu adlandırma, MÖ 7. yüzyıl Asur yıllıklarında görüldüğü üzere, MÖ 630 tarihlerine değin süregelmiştir. Böylece Anadolu en az 1500 yıl boyunca Hatti Ülkesi olarak tanındı. Bu ad o denli yerleşmişti ki Anadolu'da Hattilerden sonra yaşayan Hititler yaşadıkları ülkeden söz ederlerken, Hatti Ülkesi deyimini kullandılar. Bu ve bazı arkeolojik bulgular nedeniyle uzun yıllar boyunca Hititler ve Hattilerin aynı ırk ya da akraba ırklar oldukları varsayıldı.

Hititlerin Hi Hattuşa tabletlerini ilk okuyan filologlar hep bu tabire rastladıkları için, bambaşka bir dil konuşan bu yeni kavme de Hatti adını taktılar. Oysa sonradan yine tabletlerden Hint-Avrupalı bir kavim oldukları anlaşıldı.

Kussar kentinde yaşayan yönetici sınıfın[kaynak belirtilmeli] biraraya getirdiği halk kendini Nesice konuşan Nesililer olarak anıyordu. Ancak Hitit biçimindeki adlandırma, bilim çevrelerinde yayıldığı için kalıcı oldu. Kaldıki kendilerini Nesili olarak adlandıran bu grubun yanı sıra Anadolu'da Luviler ve Palalar adı ile tanınan gruplar vardı.

Zaten filologlar Hatti sözcüğünü olduğu gibi almayıp, onun Ahd-i Atik'de zikredilen "Heth" ve "Hittim" şeklinden esinlenerek Almanca Die Hethiter, İngilizce The Hittities, Fransızca Les Hittities ve İtalyanca Gli Ittiti deyimlerini ürettiler. Türkçede önceleri Eti sözcüğü kullanıldı, şimdi ise Hitit deyimi yerleşti. Burada yanlış kullanılan bir adlandırmaya işaret etmek yerinde olacaktır. Birçok bilimadamı bir zamanlar doğru olduğu sanılan, ancak şimdi isabetsiz olduğu anlaşılan "Proto-Hitit" ya da "Proto-Hatti" deyimlerini alışkanlık sonucu hala kullanmaktadırlar. Hatti yerine "Proto-Hitit" tabiri kullanıldığı takdirde, Hititlerin Hattilerden geldiği izlenimi yaratılmış olur. Oysa söz konusu iki halk birbirinden dil ve ırk bakımından tamamiyle ayrıdır. Hele adı Hatti olan kavmi "Proto-Hatti" diye anmak büsbütün anlamsızdır. Ancak kültürel açıdan bakitığımızda Anadolu Hatti sanatının Hititler tarafından alındığını ve köklü Hatti geleneğinin Hititlerde yaşadığını görürüz. Hatti yer isimleri, şahıs isimleri, efsaneleri Hitit kültüründe yer bulmuştur. Gerek Alaca Höyük gerekse son yıllarda yapılan arkeolojik kazılar Hatti kültürünün gücünü ortaya koymaktadır. Anadolu'ya ne zaman geldikleri bilinmeyen, belki dağınık gruplar halinde gelmiş olan Hititler bu gücün bir parçası olmuşlardır. Hitit Krallığı'nın hakim yönetici sınıfı olan ve Hatti geleneği taşıyan Hitit kralları Anadolu'yu teokratik tabanlı, bir feodal yapı içinde yönetmişlerdir.

Anadolu'daki Hatti beylikleri bir Protohistorya (Öntarih) uygarlığıdır. Başka bir deyişle onlar henüz yazı kullanmadıkları için tarihsel sürece ait değildirler. Ancak bu beyliklerin konuştuğu dil, inandıkları din, yaşattığı örf ve adetleri hakkında Hititler yolu ile birçok bilgiye sahip bulunmaktayız. Bu nedenle Hatti beylikleri öntarih (protohistorya) uygarlığının güzel bir örneğidir.

Kaynaklar: Ekrem Akurgal Anadolu Kültür Tarihi TÜBİTAK Popüler Bilim Kitapları s:49-55; Anadolu Kültür Tarihi Ekrem Akurgal Tübitak yayınları 67 Hatti uygarlığı

http://tr.wikipedia.org/wiki/Hatti ]

(Aktepe projesi) - Bir heykel değil, bir anıt olacak? (A.E.)

- Anıt gibi… Bence heykel tabii. Ama çok fonksiyonlu bir heykel. Hani konsept sanatı, conceptional art falan deyip duruyorlar ya. Aslında konseptler işte böyle olmalı. Formlar. İnsan emeği var, yapısı var. Herhangi bir eşyaya herhangi bir anlam yüklemiyorum. Kendim yapıyorum onu. Formun dili var, formun kuvveti var, form konuşuyor. Şimdi bu heykeldir aynı zamanda. Fonksiyonu ne olursa olsun heykel budur. Bence konsept böyle olmalıdır. Konsept budur işte. Ölüm, yaşam, insana dair her şey.

307

Ben ama daha proje parasına çalışıyorum. Para falan kazandığım yok.

308

Tek yapmak istediğim şu Türkiye’ye bir heykel çakmak.

311

Cepte yüz dolar var ama İstanbul’a bir heykel çakmak isteği de var ve o daha güçlü.

315

… ; sonra sen Türkiye’nin itibarlı, en gözde binasının önüne heykel dikiyorsun ve heykelin açılışını başbakan yapıyor.

317

Hem yapmak istediğin heykeli yapacaksın, hem para kazanacaksın. Bu çok mutluluk veren bir şey.

Bir hava meydanına, al Hazerfen’i çak oraya

325

- Demek Mehmet Aksoy … kendi yaşadığı “Böcek Ev”e heykeller yaptı.

- Belki öyle de diyebiliriz de heykel lafından biraz sakınacağım. Çünkü heykel değil onlar. Yapanın heykeltıraş olmasının etkileri var. Evet, onların böyle esprileri, hoşlukları var. Ama amaç yatak yapmaktı orda, heykel yapmak değil. Yatak ama burada birtakım estetik değerler de göz önüne alınmış ve anlamı var.

326

Bu konuda bir sürü insan da çok yanlışlar yapıyor. Sanatçılar çok yanlışa düşerler. Dekoratif elemanlarla, heykel arasındaki sınır nerdedir?

327

- Yani heykel nedir, süsleme fonksiyonu taşıyan, dekoratif işlev taşıyan element nedir?

- Evet. Şimdi: Dekoratif olmak kötü bir şey heykel için.

329

Dekoratif sanatların güzeli yok mu? Var, hem de Allahı var. Bak Selçuklu’ya… Selçuklu sanatında dekoratif sanatın şahikasını yapmışlar, … Bu da bir sanat. Çok da güzel, çok da önemli bir sanat. Ama heykel değil. Ben heykeltıraşsam bunun ayırdında olmam gerekiyor.

(Evdeki kapı) Yani heykele yaklaştığı anlar vardır. Ama heykel değildir.

338

(Türkiye’de) Bir kere sanattan dışlanmışlık var. Daha baştan “Sen anlamazsın” duygusu verilmiş onlara. Bunlar da heykelin iyisini, hasını görmemişler; öyle bir iklimde yaşamamışlar. Ayrıca biz, Türkiye yani, heykelin çok gerisindeyiz. Çok büyük yasaklar olmuş çok büyük darbeler yemiş heykel. İslamla birlikte, Türklerin Anadolu’ya gelişiyle birlikte heykel hayattan, yani sosyal hayattan çekilmeye başlamış.

339

- Şaman kültüründe heykel olarak ne var? Put filan mı yapmışlar?

- Put değil. Nerden çıkarıyorsun? Heykel onlar. Bir anlam taşıyorlar.

340

Sergiye gelen insanlar belli kültürde, belli düzeydedir.

343

Sosyalist gerçeklik bence, Marks’ın kitaplarında yazandı. Bizim o ütopyamız var ya oydu benim için ve hâlâ o. Bu çelişkilerin üstüne gitmek, haklıyı haksızdan ayırmak, insanı yüceltmektir sonuçta.

344

- Artık Antalya’daki sempozyum, Kartal’daki sempozyum yok. Belki bir daha yinelenemeyecek de.

(Heykellerim) Bu aslında bir devamlılık. Formdaki gelişmeler ayrı konu. Ama içerikteki bu aynılık, bu süreklilik önemli, güzel, hoş, onurlu… Ne dersen de…

Ben kendimi doğdum doğalı sosyalist sayıyorum mesela. Bu bilincim hep sapasağlamdır benim.

345

- Şunu mu söylüyorsun: Benim heykel serüvenimde haklı haksız, adil ya da değil duygusu…

- Say daha say: İnsan sevgisi, insanı aşağılamama, insanın aşağılanmasına karşı çıkma…

- İnsan onuru.

346

Mesele çıplaklık mıplaklık değil. Mesele akademileri kaldırmak, mesele heykeli ortadan kaldırmak…

347

Bu bir sipariş. Jale Erzen tavsiye etmiş.

355

(Selçuk) Kurtuluş Savaşı’nı anlatan ilk heykel oldu.

356

… benim defterim vardır. Devamlı o deftere bir şeyler çizerim. Fikir olarak bile yazardım eskiden. Yani “Heykelin fikri şu olsun” diye. Tabii forma geçince bambaşka bir şey olacak.

359

Bir anda “geldi” diyorlar ya, İlham geldi”. Yok öyle bir şey. Olamaz da. İlham diye büyülü, ne olduğu bilinmeyen bir şey yok. Onun önü arkası var. Çalışmak, yoğunluk var. Yoğunluk olur, ilham o zaman gelir.

366

Asur, Hitit, Çin

369

Bir kısmının tamamını da Tırsan aldı. Çetin Nuhoğlu’nun Tırsan diye bir firması var. Taşımacılık sektöründe. Büyük firma.

371

Valla bana bıraktılar. Ordaki mimar arkadaş tavsiye etmiş. Coşkun Karadeniz.

Bosphoru nedir, kimsenin bildiği yok. Türklerin de çoğu bilmiyor.

377

… heykelin ışığı sabit değil. Resimde ışık sabittir.

378

(Can Yücel’in mezar anıtı) Heykel yani taş ışığı yutsun, içinden ışık versin istedim ve öyle oldu.

380

Bak, bir adam sanatçı değilse sanat üzerine de konuşamaz aslında.

AYLA ÖDEKAN SORUYOR

388

Hint, Asya, Afrika, Mısır

389

Mısır’daki tiplemeler, Yunan’daki tiplemelerden çok farklı ve de beni sıkmıyor. Daha halktanmış gibi geliyor bana, daha yaşayan bir şeymiş gibi. Adam tutmuş firavunu tanrı yapmış ama insanla. Şimdi Venüs’e bakıyorsun, Hera’ya bakıyorsun, hepsi de yaşamsız…

394

(Türkiye’deki okullarda) Destek malzeme olarak niye bir Mısır’ın Asur’un örnekleri konmaz?

395

Kaligrafi gerçekten muhteşem bir şey ve de heykel sanatına çok uygun, …

396

Orda durun. Mukarnasa tam olarak heykel denemeyebilir. Ne de olsa amacı farklı olduğu için … üç boyutlu mekan düzenlemesidir mukarnas…

397

- Alaaddin Camii’nin mukarnası için Niğde’ye gittiğimizde bizi bir fotoğrafçıya götürdüler. Fotoğrafçıda bir resim var, mukarnasın resmi. Fotoğrafçı, Güneş ışınları belli bir zamanda vurduğunda orda bir Türkmen kızı gözükür. Ağustos ayında sabah saat beşte gözükür” dedi. … mukarnaslardaki bütün geometrik şemaları inceledim. Hepsi simetrik ama Niğde Alaaddin Camii’deki bu mukarnas simetrik değil. Rivayete göre mukarnas ustası bir Türkmen kızına aşıkmış…

- Demek istediğim buydu. 13. yüzyılda ışığı ne kadar usta kullanmış..

400

Bakın bunu iddia ederim, belki 60’daki Mehmet ile bugünkü Mehmet arasında temelinde çok büyük fark yok.

403

Alıştım. Elim gidiyor artık.

404

Benim bir figürüm ötekine hiçbir zaman benzemez. … şimdi o postmodernizmin “her şey yapılmıştır” iddiasını boş buluyorum… Çünkü eğer kişilik varsa ve sanat varsa bu iş bitmez. (405) Postmodernistler, umutsuzluğun ve kişiliksizliğin ve eklektisizmin türküsünü çığırıyorlar. Eklektik alıntılarla örülmüş uyumsuz, tatsız bir çorba…

407

Ama ben buna Mısırlı gibi inanmıyorum. O büyüklük duygusu, o enerji bende başka bir saygı uyandırıyor.

410

- Anlaşılmak istiyorum ama. Amacım o yani. Böyle bir amacım var. … Böyle bir amacı olmasını küçük sayan, sanatta bunun böyle olmaması gerektiğini sayan görüşler var. (M.A.)

- Var. Nitekim modern sanat tepkisini böyle dile getirdi. (A.Ö.)

- Evet anlaşılmazlık. (M.A.)

- Hayır. Gerçeği, gözlenen gerçekten uzaklaştırarak dile getirmek. (A.Ö.)

- Evet onun için nesneler dünyasına döndüler. (M.A.)

- Nesneler dünyasına. Doğru. İnsandan koptu modern sanat. (A.Ö.)

411

Şu anda da haklılığım ortaya çıkıyor, ona seviniyorum. Tekrar dönüş var figüre, insana… Tekrar akademizme dönüyorlar. Dönülmeyecek bir yere dönüyorlar, biz ordan çoktan geçtik. Hastalıklı bir yere dönüyorlar…

Yazık. Deneysel akımlara ya da deneyselliğe karşı değilim sanatta. Ama deneysellik adına tarihi, bütün sanat dünyasını yok saymaya karşıyım.

Zaten bunlar da Allahtan adına heykel ya da resim demiyorlar ya. İşte mekân düzenlemesi, performans, üç boyutlu mekân düzenlemesi filan diyorlar yaptıklarına…

Hepsinde bir öykünme, bir tatminsizlik buluyorum. Gerçeği espriye çevirmek…

413

Mısır’a zaten yetişemezler kavramsallık konusunda.

Küveti de pislenmiş diye temizleyivermişler. Bu bizim conceptional artçı herif, birilerinin hiç dillerinden düşürmediği meşhur Boys efendi yani, …

416

Bu heykel zanaatını bırakmayacağım.

.

.

.

.