melih apa

15 Kasım 2013

Anne Cauquelin - Çağdaş Sanat

Çağdaş Sanat (1992)

Anne Cauquelin (Çev. Özlem Avcı) Dost Yayınevi, Ankara: 2005

Halk, çağdaş sanat karşısında şaşırmış gibidir.

(Modern sanata karşı) çağdaş sanat, kendi kendine ortaya çıkma, kalıcı olma ve kabul görme durumuna ulaşamıyor.

sanatın, yirmi yıl öncesinin kriterleriyle değerlendirilmesi, bu dönemin sanatını hiçbir şekilde anlaşılır kılmaz.

eski bir ilerleme kavramı

Greenberg’e göre modernizm, modern sanat incelemelerinin radikalleşmesidir ve dışa bağlı referansları ardında bırakarak sanata tam bir özerklik vermeye çalışan (nitelikler taşır)

… modernite …, sanatın kendi kendini referans göstermesinin ve özerkleşme hareketinin tam ortasındadır.

… “modernite”yi “moda”da birleştirmeye karar kılan Baudelaire…

Modaya geçici zamansallığın, olaysallığın özel bir değerini vererek –“geçici olandan sonsuzluğu elde etmek…

(Modernite) “Yeniyi bulmak için bilinmeyene dalmaktır.” Bundan böyle, “yeni” ya da “modernite” estetik dizgenin bir sözcüğü olacaktır.

(Modern’in kavramsal içerikleri:) yenilik üslubu, akademik sanatın reddi, sanatın ikiyüzli, aynı zamanda “değişken” (geçici) ve “maddi” (sonsuzluk) durumu.

malların piyasaya sürülmesi ve piyasada dolaşması gerekir: ki bu akış kuramı, burada ekonomide dile getirilen aynı kuramdır: para sürekli dolaşım halindedir.

klasik endüstriyel sistemden tüketim sistemine geçiş

Sonuçta, büyük ekonomik yoğuşmanın artması, satış noktalarının ve aracıların çeşitlenmesi, alıcıların parçalanması ve buna paralel olarak, daha büyük bir tüketime giriş, toplumsal bir başarının göstergesi olarak maddi ürünlerle olduğu kadar sembolik ürünlerle de ilgilidir; …

1860’lara doğru modern sanatın başlangıcında uzlaşmaya varılmışsa, bu bir tesadüf değildir. 19. yüzyılın sonunda, … Akademi’nin üstünlüğünü yitirdiği görülür.

Burjuva sınıfının zenginleşmesi, potansiyel sanat alıcılarını buna yönelmeye zorluyordu.

Sonuçta, 1848 Salonu’nun “serbest” sergilere de açıldığı açıklandı ve 1847 yılında 2536 resmin sergilendiği Salon’da, bu serbestlikle birlikte 5180 resim sergilendi: …

1850 yılından sonra bir yılda üretilen resim sayısı 200.000 civarındaydı. Bu dikkate değer bir artıştır.

Modern sanatın akademik sanat karşısında sürdürmek istediği “özgürleşme”, üretim ve tüketim sisteminin bir belirtisi olan ekonomik liberalizmle epeyce yakınlaşıyordu.

“Sergiler, resmi mekanlardan uzaktı: … (1867, 1874, 1876, 1877)

Devlet, siparişleri kendi içinde eritemediğinde, başka bir topluluk onun yerini almalıdır. Ama bunun için bilgi sahibi olması ve bir akımın reddedilen ya da akademik sistemin dışladığı ressamların büyüyen payından yana bir düşünceyle ortaya çıkması gerekmektedir. (: eleştirmen)

Sanat geleceği ifade etmeli ve yeni bir toplumun temellerini atmalıydı. Bu geleceğe bakış, Fransız eleştirmenlerce kabul edilmediğinde, onlara şöyle deniyordu: “Modernite burjuva muhafazakarlığından ‘daha önce’ olmuştur ve hep öyle olacaktır.”

Çeşitli galerilerdeki bölünmeler, dağınıklık, bildirilerin yapılmaması, sayıyı arttırmak yerine halkın cesaretini kırıyordu. Avangardlarla hiç ilgilenmiyor ve kuşkusuz, İzlenimciler tarafından yeniden sunulan modern sanat değerlerine yoğunlaşıyorlardı. Burada, bazı sanat sosyologlarına göre “olmayan bir halk”mı söz konusuydu?

Modern Sanat

akademik sistemden kopuş

sanatçının, üretici olarak yalnızlığı

eleştirmenler, spekülatörler, koleksiyoncular

her türlü medya araçları arasında varlığını sürdüren modern sanat imajı, çağdaş sanatın değerini yitirmesine yol açar: değer kriterlerinin varlığını sürdürdüğü, modernitenin çevrelendiği ve tümüyle “avangard” kavramı içinde kaldığı veya sanatın eleştirici bir işlev üstlenir gibi göründüğü yerde, şimdiki zamanı geçmişin aynasından görerek yargılarız.

tüketimden iletişime geçildi

sanat dünyası da “yeni iletişim biçimleri”nin kimi etkilerine maruz kaldı; …

Gittikçe çoğalan ve karmaşıklaşan bu araçlar, uluslararası rekabete yol açıyor ve toplumsal bir zorunluluk olarak görülüyor: bu, aynı zamanda, gelişen bir toplumun bildiği teknolojik düzeyi ve parçalanma yolunda toplumsal grupların bütünlüğünü sağlamakla görevlidir. Böylece teknoloji iki temel ilkenin sorumluluğunu üstlenir: ilerleme ve kimlik.

kültürel kurumların ve galerilerin uluslararası ağından bahsedilebilir.

Faks, telefon, bilgisayar olanakları, önemli satıcılar-galericiler, aracılar, uluslararası kurum yöneticileri, tüm bunlar “profesyonel” olarak adlandırılır. Bunlar bilgiyi ilk elde eden ve taşıyanlardır: fiyatın belirleyicisi, dolayısıyla estetik değerin belirleyicisidirler. Bir iletişim ağında bilginin yayılması, aynı zamanda bilginin üretilmesi demektir.

iletişimsel ağa ilişkin nitelikler

1. yayılma hızı

2. işaretin ortaya çıkması

İşaret, ait olduğu şeyin önünden gider.

Eğer söz konusu galeri bu ağın bir parçasıysa, ortaya çıkaracağı ürün güçlü olacaktır. Daha yakından bakmaya gerek bile yoktur.

Eserlerin komutası, sık sık çeşitli biçim ve boyutlardaki çağdaş sanatın bölgesel sermayeleri (FRAC), çağdaş sanatın bölümleri ya da müzeler gibi kurumlardan gelir.

Bir sanatçı uluslararasıdır ya da değildir, ağdadır ya da değildir. In ya da out.

Aynı anda her yerdelik (ağa bir kez giriş yapan aynı sanatçılar, her yerde yeniden bulunur ve hareketli bir dönüşümün nesnesi haline gelir) bir tür şaşkınlık ya da … bir doygunluk üretir.

Ağa henüz giren ya da önceden girmiş olan sanatçı, eğer orada kalmak istiyorsa, kuralları kabul etmeye zorlanır. Yani sürekli olarak akışkan bir ağda sürdürülen sürekli bir adlandırma hareketinde kaybolma riski altında bireyselleşmek ve yenilenmek.

çağdaş sanat sistemi içinde bir bilgiyi (burada bir eseri) ağa yerleştiren üretici fabrika, onu kendi kendine alır ve ürettikten sonra da, onu tüketir.

çağdaş sanatın gerçekliği eserin nitelikleri dışında, iletişim akışında yol açtığı imajda oluşur.

sanat alanı ile estetik alanın farkı..

Duchamp için sanat, bir içerik sorunu (biçimler, renkler, görüşler, gerçeklik yorumları, biçim ya da dayanak) değil, içeren sorunudur. Böylece, McLuhan’ın 50’lerde, çok geç olarak söylediği “araça mesajdır” sözü, medya araçları arasında iletişimin birliğini yerleştirmek için mesaj (amaçsal içerik) ve yayılma aracı (etkisiz ve tarafsız) arasındaki klasik ayrımı ortadan kaldırır.

1913 yılında Duchamp ilk ready madeini, (Roue de bicyclette), daha sonra 1917 yılında ise New York Bağımsızları’na Fountaine’i sergiler.

“kutu” kavramı, Duchamp’ın içerene yüklediği işlevi en iyi şekilde açıklar.

Duchamp’ın ünlü önermesi şudur: “Bu resmi ortaya koyan izleyicidir” … bu öneri, bakışın anlamsız bir metafiziğine, algılanan öznenin bir idealizmine başvurmaz, fakat isbernetikte çok iyi bilinen bir kurala uyar ve iletişim kurallarını yeniden ele alır: gözlemci, gözlemlediği sistemin bir parçasıdır; gözleyerek gözlemin koşullarını ortaya koyar ve izlenen nesneyi dönüştürür. Görülüyor ki, potansiyel olarak var olan tüketiciden sanatçının ayırt edilmesi olanaklı değildir, …

(ready-made’ler) Söz dizimi kusursuz, anlam önemsizdir.

(sanat alanı – iletişim çağı)

-İşaretin göndericisi ve alıcısıyla birlikte niyetlenen mesajın geçişi, onu harekete geçirmeye elverişli ağda ve ağ tarafından üretiliyordur (ismini gizli tutma, sahte imza, nesnenin önemsizliği, gözlerdeki heyecanın kaybolması).

-Buna paralel olarak, kararlı ve özgür bir özne olarak, eser sahibinin kaybolması.

-Dilin önemi, bir düşünce anlatımı olarak değil, kendi kendine düşüncenin radikal temeli olarak artar. Sanatın kendi içinde kendini düşünmesi gibi, dil de kendini düşünür.

-Avangardların ve sosyo-politik mesajın kaybolması.

-Bir işaretin yayılmasının minimal şartlarının araştırılması: imza sanatın güvencesi ve sanatsal değerin katsayısıdır; eser parasal bir türe aittir.

… “sanatçı-olmaya” sanatçılar, geniş bir biçimde bu ironik suç ortaklığından faydalanırlar.

Bir yandan, piyasa sistemine yerleşir, diğer yandan bu sistemi açıkça göstererek eleştirir …

Duchamp gibi, Warhol da estetiği terk eder. Tasarımı bırakır, el becerisinden ve yetenekten vazgeçer ve kendisini sanata adar. Burada alan yetenek, güzel ve özgün sorunlarından ayrılır.

… aşırı bezeme ve doygunlukla ağ, kendi üzerine kapanan bir büklemle paradoks, öz-bildirgeyle adcılık, ağ üzerinde göndereni ve alıcısı olmayan işaretlerin dolayımı, ve nihayet iletişim sisteminin uluslararasılaşmasıyla totalitarizm.

İletişim ağının ikinci kuralı yineleme ya da totolojidir. Geleneksel estetiğin gerekirliklerinden biri olarak biricik ve özgün olan eserin tersine, aynı iletiyi mümkün olduğu kadar süratle ve mümkün olduğu kadar çok kere çoğaltmaktır söz konusu olan. Reklam, ona bunun yolunu gösterir.

imgeyi yapmak değil, seçmek…

hiçbir surette sansasyonel olmayan herhangi bir nesne seçilir. Herkes tanımaktadır onu. O kamusal alandır.

Çelişki, ağın ilkelerinden, kurallarından biridir. Mesajın yaratıcısı ve kendisi arasındaki bir geri bildirimle ilişkilidir.

Çelişki … aynı zamanda, bir yıldız imgesinin üreticisi olduğu, iletişim kanallarında hareket ettirmeye çalıştığı şeydir.

Ticaretin ve ticari sanatın reddi, estetiğin terk edilmesiyle kayboldu. Ticari olana karşı görünümüyle avangardlar, yerlerini tamamen kendi üstünlükleri için işin içine girmeye, ünlü ve zengin olmaya kararlı sanatçılara bıraktı.

Bir tanım: sanat ticarettir.

“Bu düşünülen nesnenin değeri değil, olmasını istediğiniz değerdir.”

104

Evrensel ağlar (her yerde görünmek ve tüm olayların içinde olmak) medyatik ağlar kadar önemlidir. bunlar ticari ağlardır.

105

çağdaş olarak adlandırdığımız sanatın ve modern sanatın değerleri, açıkça bir çatışma olmaksızın, birbirlerine yaklaşmaktadır. Ve her zaman dönüşüm içinde çok çabuk etki altında kalan, değişken, karmaşık düzenler oluşturarak, kendi formüllerini değiştirirler. “Elle” çalışan ve estetik kritelere güvenen kişi, bu sırada da kırıcıların “konularının” farkına varır ve Warhol biçiminde iletişim ağlarına yerleşir. “Duchampçı” bir çalışmaya fazlasıyla hazır olan diğeri, halk arasında eseritle iletişim kurma şeklinde geleneksel kalır.

Tersine … saqnatçı imajının yüceltilmesi söylemini geliştirirler.

106

Gerçekte, uzun bir tarih diliminde kurulan bir sanat imgesi ya da fikrine yönelik belli bir ısrar ve bağlılık var; bunun yarattığı saygınlık, yeni prodüksiyonların etkisiyle yok olup gitmek şöyle dursun, tersine, yitip gidecek olmalarının yarattığı korkuyla daha da artıyor.

107

“Post” kavramı, aynı zamanda bir “anti” bir “seçme” dir. … Kısaca, bu, bir gelişim tarihinde yer almanın reddidir.

109

… tarih, güncel sanatın durumunun bilincine varıldığında karıştı. Sayısız kopuş, bir önceki katmana yeniden bağlanması olanaksız derin yarıklar var.

111

A) Kavramsal Sanat.- Estetik ve sanatsal faaliyet arasındaki ayrım benimsendi.

B) Dil üzerinde çalışma.- Duchamp’da sık görüldüğü gibi, bir nesneyi ve onun adını vurgulayan, onun bildik kullanımını ıskartaya çıkaran ve böylece ayrım koyan bir oyun değildir artık. Bunlar kendi kendisinin nesnesi olan başlık-suretleridir, var olan önerilerdir.

112

Çiftleme ve tekrarlama olarak totoloji, retoriğin çok iyi bilinen bir biçimidir …

aynı şeyi iki defa söylemek “pleonazm” (söz uzatımı)

…

“ben kimim ben” derken, tekrarlama tanımlamayla ilgilidir: cümlenin ikinci öğesine gönderme yapan, cümlenin kendisidir. … Kavramsal sanat için eser, böylesi yoğun görünerek kendi kendini doğrular.

114

C) Alanlar üzerine çalışma … kendi içeriği üzerine değil, kendi doğrulaması üzerine, sanat eseri olarak bir eserin kimlikleşmesine yol açan hareket … (Buren)

Yani, eser, özel bir niteliği olmaksızın, yalın bir görünüş, bir alan olarak hareket edebilir.

115

D) Minimalizm … temsile dayalı içeriğin kaybolması, çok basit olan anlamın görülebilir biçime indirgenmesi, eser yaratıcısının eser üzerindeki izinin belirsizleşmesi durumu, Duchampcı bir tavrı yansıtır.

117

E) Land art … Eğer bu eseri alıyorsanız (Robert Smithson – Spiral Jetty), eserin gerçek içeriği olan geçici deneyimi yadsıyorsunuz demektir.

120

resim, bad painting, serbest betinin action painting’i, funk art, graffiti, body art … Böylece estetik etkinlik ve sanatsal etkinlik arasındaki ayrım, geçerliliğini yitirir. Yaratıcı olarak sanatçının geleneksel düşünceye geri dönüşü. Bununla birlikte, Duchapcı bir değerlendirme olan, “ne olursa olsun ama şu saatte olsun” ilkesi geçerlidir; tarihsel gerçeklik ve göze alınan uygulamaların kendiliğindenliği yadsınır. Aynı şekilde, iletişim ağlarının bilgisi de kullanılır.

121

A) Serbest beti, yerleştirmeler

Kendiliğindenlik, dışavurumculuk, bireycilik: betimlemeye geri dönüş, ilkelliğin geri dönüşüyle gerçekleşir.

123

ağda taşınan mesaj, ağın yerleşik düşüncesinden daha az önemlidir.

modern şehirde beden yadsındı, reddedildi, etkisini kaybetti, ama son derece işlevselleşti.

130

(Tekno görüntüler)

Sanat, ahlaki yargının bir kenara bırakılmasını, entelektüel yargıya bir süreliğine ara verilmesine benzer. Sanat kuralsızdır, eserin kural koyucusu olan, sadece eserin yaratıcısıdır…

136

Bu, yeniden bir araya getirme uygulaması bugüne ait değildir: Sanatsal faaliyet her zaman, prensipte ona yardımcı olan kavramları görünür kılmak için yetki unsurları tarafından gerekli görülüyordu. Zafer anıtları, şatolar, kentsel planlar, geleceğe ilişkin yollar, bahçeler ve kraliyet parkları, tiyatrolar, tüm bu oluşumlar her zaman bir komandit ortağı tarafından tanımlanan bir kavrama cevap vermiştir.

Antonio Negri - Devrimin Zamanı

Devrimin Zamanı

Antonio Negri, (Çev. Yavuz Alogan), Ayrıntı Yay. İst. 2005

… hayal gücü zamansal güçlerin en somutudur.

167

topos : yer, uzam (İlkçağ Yunan Felsefesi, Aristoteles)

168

… insanın direnişi yürütmek için bolca etiğe ihtiyaç duyduğu bir dönem.

198

… kairos kendisini kendi telosunda içermekten başkasını yapamaz. … Klasik düşüncede kairos, poiesis ve techne’nin [üretme, meydana getirme, yaratma, içsel değil dışsal bir ereğ odaklanmış davranış biçimi, Poiesis’te yetkinliğe ulaşmak tekhne’yi (sanat) sonuna dek götürmekten geçer. Aristoteles’te poiesis (yaratıcı üretim) aynı zamanda praksis (eylem) ile karşıtlık oluşturur.], eylemin bilinçli sonuçlarını zamanın içinde bütünleştirerek, praksis’i oluşturduğu noktadır.

208

analogia entis : Varlığın analojisi. Özellikle Thomas Aquinas’a atfedilen bu teoriye göre, yaratılmış düzen ile Tanrı arasında bir analoji vardır.

220

6.1 Neden maddeciliğin tarihi yoktur? Çünkü düşünce tarihi içinde maddecilik, daima onun karşısında zafer kazanmış olan hasmı tarafından tanımlanmıştır, yani –İktidar tarihi içinde. Aşkın ve aşkıncılık bir tarihe sahiptir, çünkü onlar daima galiplerin ve dolayısıyla komuta edenlerin felsefesi olmuştur. Kaybedenlerin ne uzamı, ne geleneği vardır, ne de onlar için herhangi bir süre vardır. İktidardakilerin felsefesi daima maddeciliğin gözleri önünde bir felaketler dizisi bırakır. Gene de o maddeciliğe kendisini bir sorun olarak sunma izni vermek zorunda kalır.

227

Maddecilik teleolojik bir ilerlemeyi kendi ortak tanımı içinde izlediği zaman, metafizik geleneğin önerdiği yönün tam aksi yönünde ilerler. Platon ve Aristoteles’in metafiziğinde, Hegelciliğin nihai tecessümleri aracılığıyla ortaya çıkan etkilerde, teleoloji ilerici değildir. Aslında o, varlığı arche (temel, ilke, başlangıç; Aristoteles’ten sonra ‘başlangıç + hakimiyet’) tarafından önceden oluşturulan bir hiterarşi içinde eyleme geçirmek içi teleoloji içinde işleyen bir arche’yi öngerektirir. Metafizik gelenek içinde teleolojik kurgunun en açık kanıtı aynı anda hem “başlamak” hem de “komuta etmek” anlamına gelen archein ’dir. Böylelikle teleoloji, ilkeyi komutaya tâbi kılan ve böylelikle gelişmeden önceki sınırı ve üretimden önceki düzeni tanımlayan teorik praksis haline gelir.

228

8.1 Maddecilikte telos ortak varoluşun ürünüdür. O halde o önceden oluşturulmuş bir değer değil, sonsuzun sürekli olarak ilerici üretimidir; tıpkı bir erkek çocuğun yetişkin bir adam haline gelmesi; hayat kendi akışını tamamladıktan sonra, doğumu izleyen ölüm gibi. Aynı şekilde yetişkin gençten daha büyük bir değeri temsil etmez, tıpkı ölümün hayatın değerinin inkarı olmaması gibi. Tam aksine, hepsi sonsuzdur. Benim. İşte bu kadar: Bu ve sadece bu sonsuzun Dasein (Varlık)’idir.

8.2 İnsanın hareketini ve onun üretimini üreten ortak, Umwelt, bir değer değil, bir kaderdir. “Kader” sözcüğü her şeyin önbelirleniminin yanı sıra talihin körlüğünden de ayrılmalıdır; o daha çok ortağın kurucu perspektifinden yeniden tanımlanmalıdır. İnsan’ın türsel çokluk olarak düşünülen eylemlerinin bütününe “kader” diyeceğiz. Bu çokluk için hiçbir şey İnsan’ın sürekli olarak değiştirdiği ölçüde ortağın varoluşunu etkileyen çevresel koşullar dışında önvarsayılı değildir. Etik bakış açısından “kader” kendisini maddi olarak oluşturduğu ölçüde “İnsan”ın ortak ismidir.

8.3 “Centaur”un (doğayla kaynaşmış İnsan) kaderinden İnsan, “makine-insan”ın (kendi varlığını yapay biçimde geliştirerek üretim içinde yüce bir nitelik kazanan İnsan) kaderinin oluşumu aracılığıyla “insan-insan”ın (praksis aracılığıyla oluşturulan İnsan) kaderine ulaşır. İkinci, üçüncü, n’inci doğalar… Bu çağların her birinde ortak, ilerici biçimde farklı biçimleri varsayar.

9.2 Dünya pratik-süreduran bir arka perde değil, bir etkinlikler bağlamı, bir kairos dokusudur. Her anla birlikte dünya kendi bütünlüğü içinde, ortağın bir genişleme hareketi içinde yeniden yaratılır. Bu bağlamda, kendi kaderselliği içinde insan praksisi zaten oluşturulmuş olarak temsil edilemez; daha çok o, oluşturduğudur, yani o daima ortak bir bağlam oluşturur.

249

Güzel, çokluğun neşesi olarak yaşantılanır; yoksul zamanın kıyısına eğildiği zaman yaşanan, kesinlikle tekil olan o an içinde bütün zenginliğin imgelemi ve ifadesidir. Estetik haz daima ölçülemezlik algısında yatar; çokluk olarak yoksulun hazzı olmayan (ya da olamayan) hiçbir sanatsal yaratı yoktur. Sonuç olarak Güçlü’nün ölçünün tanrısallığı için diktiği anıtların yıkılması, tıpkı Güçlü’nün ölçüsüne göre yapılmış müzelerin, tapınakların terk edilmesi gerektiği gibi, yıkılmalıdır.

Vilem Flusser - Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru

Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru

Vilem Flusser, (Çev. İhsan Derman), Ağaç Yay. İst. 1991

… bütün bu görüntüler, bir programın içerdiği kavramlardır ve amaçları da toplumun büyüsel davranışlarını programlamaktır.

naif gözlemci

(S/B fotoğaflar) Gri kuramın rengidir. Dünya bu biçimde kuramsal olarak analiz edildiğinde onun tekrar sentezini yapmak olası değildir. … Gridirler (S/B), dolayısıyla kuramların görüntüleridir.

Müze nesnesi bir ‘metin’ olarak düşünüldüğünde, metnin tüm parçaları henüz ‘bulunmuş’ değildir. Yer kürenin tüm yuvarlağı bir gün taraklanabilse ve ortaya ne var ne yok çıkarılabilse, ve tüm bu buluntular sınıflandırılıp ‘gerçek-eşdeğer-tarih’ metni çıkarılabilse, müze bir has metne ulaşabilecektir. Ama işte bu noktada bir müzeye ihtiyaç kalmayabilir. Çünkü tarih, bir yer’de sorunlar varsa ortaya çıkan bir bilimdir. Sorunları olmayan’ın tarihi de olmaz. Bu durumda müze, bizlerin bir avuntu yuvası, “hiç olmazsa”larla, “hiç yoktan”larla başlanan bir dünyanın kurgusudur.

Aygıtlar, programlarla çalışır ve enformatik bir toplumda gerçeğin eşdeğeri değil, kendisi bile kendisi olmanın anlamını taşımaz. Reel gerçeklikler virtüel değerlendirmeye alınır. Örneğin, müzenin programında ısrarla İskenderin kemikleri olduğu iddia edilen nesnelere ya da karşımızdakinin Rodin’in gerçek yapıtları olduğu iddiası ……….. Müze nesnesi, tıpkı bir fotoğraf nesnesi gibi, ölünün yüzünden alınan maska benzer, eşdeğer gerçeklik iddiasında bulunur. Fotografik yüzey üzerindeki grenlerin niteliği arttıkça, fotoğraf makinesinin içerisine zerkedilen program, eşdeğer gerçeklik yönünde geliştirildikçe, fotoğrafın gerçeklik yanılsaması iddiası artar. Analog dünyanın puslu grenleri arasında işleyen kaynaştırıcı programa karşılık, dijital dünyanın birim alandaki pixel miktarı, bu eşdeğerlik yanılsaması için yeni çözümler önerecektir. Müze nesnesi üzerinde dolaşan bakış, zaman çizgisel koordinatların bir metinle verilerek başlatıldığı tarama sırasında, eşdeğer gerçeklik noktalarını birleştirmeye çalışacak, müze programı, bunu, zaman içerisinde yapılan bir oyuna, bir kurguya dönüştürecektir.

Fotoğrafın icadından çok önce, insanlar içinde yaşadıkları dünyayı siyah ve beyaz olarak hayal ederlerdi. Bu fotografik Manikieizme iki örnek verilebilir: Yargılar evreninden “doğru” ve “yanlış” soyutlanır, daha sonra bu soyutlamanın üzerine Özdeşlik, Farklılık ve Dışlanan üçüncü ile birlikte Aristo mantığı kurulur.

Bir sistem olarak kabul edildiğinde doğa, ikinci termodinamik ilkesine göre, bilginin gelişerek ayrımlaştığı bir örnek niteliğindedir. İnsan, söz konusu bu entropiye elde ettiği, depoladığı, aktardığı ve amaçlı olarak ürettiği bilgilerle karşı koyar. Özel olarak insani ve doğal olmayan bu yetenek, “biçimi değiştirilmiş nesneler”den oluşan “kültür”ü sonuçlayan “ruh”tur.

Fotoğraf, günümüzde her ne kadar elektromanyetik bir ortama aktarılma eğilimi gözlenebiliyorsa da (Flusser’in bu metni kaleme aldığı yıl, 1983’tür), şimdilik yalnızca bir yaprakçıktır. Fotoğraflar arkaik olarak bir kağıt yüzeyine bağlı kaldığı sürece, arkaik olarak da dağıtımları devam edecektir. … Maddi yüzeye bu arkaik bağımlılık, Etrüsk mezar freskleri veya mağara resimleri gibi eski görüntülerin duvarlara karşı olan bağımlılığını akla getirmektedir. Ancak, fotoğrafların bu “nesnelliği” bir yanılsamadır. Eğer yukarıda sözü edilen eski görüntülerin dağıtılması isteniyorsa, bunların sahiplerinin değiştirilmesi gerekir. Örneğin; söz konusu mağaraların veya mezarların alınıp satılması veya askeri olarak işgal edilmesi gerekir. (Belki burada, bir İngiliz icadı olarak “kültür” kavramına daha yakınız: cultivation, ele geçirme ya da doğaya hakim olma anlamında)

Bir amatörün fotoğraf albümüne baktığımızda gördüklerimiz, belli bir kişinin deneyimleri, bilgisi ve değerleri değil, makinenin yine kendi otomatik işlevleri tarafından gerçekleştirilmiş yetenekleridir. Örneğin; bir İtalyan seyahati, fotoğrafı çeken kişinin makine tarafından çekim için baştan çıkarıldığı yerlerin ve an’ların deposu haline dönüşmüştür.

Fotoğrafların kalıcı maddeselliği, tarihsel olarak onlarla birlikte davranabileceğimizi gösterir. Ancak gerçekte bunlar yalnızca törensel davranışlardır.

Makale, fotoğrafı açıklamaz ancak, fotoğraf makaleyi tasvir eder. Görüntü ve metin arasındaki bu ters ilişki, sanayi-sonrası çağın bir özelliğidir ve her tür tarihsel eylemi olanaksız kılmaktadır.

… aygıtlar düşünceyi taklit eden oyuncaklardır. Düşünürken oynayan oyuncaklardır. Ancak aygıtlar, insanın düşünce sürecini fizyolojik ve psikolojik anlamda veya içe dönük olarak taklit etmez. Düşünceyi kartezyen modele uygun olarak taklit eder. Descartes’in kastettiği anlamda düşünce, açık seçik ve belirgin öğeler (kavramlar), düşünmek ise, yine Descartes’in ele aldığı anlamda, söz konusu öğelerin bir abaküsteki boncuklar gibi bir araya getirilmesi ile oluşan düzenleme olarak ele alınır. Her kavram, uzayıp giden “oradaki” dünya üzerindeki bir nokta anlamındadır. Eğer dünya üzerindeki her noktaya bir kavram uygularsak, düşünce o zaman sınırsız bilgiye ulaşır. … Ancak uzayıp giden somut dünyadaki noktalar aralarında boşluk bulunmadan bütünleşmekteyken, düşünce söz konusu olduğunda kavramlar birbirlerinden boşluklarla ayrılırlar. Oradaki dünyanın büyük bir bölümü de, söz konusu aralıklardan kaçıp gider. Descartes düşünce ağının bu yetersizliğinin, Tanrı ve analitik geometri ile giderilebileceğine inanıyordu ancak, ümitleri gerçekleşmedi.

Descartes’in başarısızlığa uğradığı yerlerde de Kartezyen düşüncenin taklidi olan aygıt başarı sağladı. Bunlar, kendi evrenleri söz konusu olduğunda sınırsız yeteneğe ve bilgiye sahiptirler. Bu tür evrenlerde her nokta, her öğe, aygıt programındaki başka bir öğe veya kavram ile ilişkilidir.

Aygıt üstüne daha fazla gidip, eleştirdiğimizde, fotoğrafik evrenin fotoğraf makineleri ve dağıtım aygıtının bir ürünü olduğunu ortaya çıkarırız. Daha derinlere inersek, sanayi, tanıtım, halkla ilişkiler, politika, ekonomi, sosyal yapılar ve yönetim kurumları türünden aygıtları keşfederiz. Bu aygıtların her biri, daha da otomatikleşme ve diğer aygıtlara sibernetik olarak bağlanma eğilimindedir. Her aygıt bir diğerinin programı üzerinden beslenir.

Temel kavramlar -görüntü, aygıt, program ve bilişim-

Fotoğrafı konu alan her felsefenin, bu görüngünün tarihdışı ve tarih-sonrası nedenselliğe anlık olarak dönüş yapmak durumundayız. Örnek olarak kozmolojiyi ele alalım. Evreni, olası olmayan bileşimlerin şansa dayalı olarak tekrarlandığı ancak gereklilik nedeniyle olasılık yönündeki genel eğilime geri dönüşün zorunluluk kazandığı ve olasılık bileşimleri doğrultusunda artan bir eğilimin söz konusu olduğu sistem olarak ele alırız. Böylelikle evren bizim için anlık olarak, girdi olarak özgün bilgilere sahip ve zorunluluktan ötürü sözkonusu bilgilerin de tesadüfe dayalı olarak gerçekleştirilmeleri ve böylece sonuna kadar da tüketilmesi (termik ölüm) doğrultusunda programlanmış bir aygıt durumundadır.

Eğer her şeyin bir nedeni olmuşsa, her şeyin bir etkisi olacaksa ve her şey koşullanmışsa, insanın özgürlüğü için geriye ne kalmıştır?

aygıtın aptallığını açığa çıkarabilme olasılığı

aygıt programına insan niyetlerinin şırıngalanabileceği olasılığı

aygıtı öngörülemeyen, ihtimal dışı ve bilgilendirici bir şeylerin üretimine zorlamak

Vilem Flusser'in “Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru” adlı kitabı için hazırladığı terimler sözlüğü...

(Çev. İhsan Derman), Ağaç Yay. İst. 1991

Alet: İnsan uzvunu taklit ederek iş gören yapı.

Aygıt: Düşünceyi taklit eden oyuncak.

Ayin: Büyüsel varoluşa uygun davranış.

Belirti (Semptom): Anlamın ortaya çıkış nedeni olan işaret.

Bildirişim: Olası olmayan bileşke.

Bildirme: 1. olası olmayan bileşkeler üretme, 2. bunları nesnelere uygulama.

Birinci ve İkinci Sektörler: Nesnelerin üretildiği ve biçimlendirildiği alanlar.

Büyü: Ebedi döngü dünyası içinde var olma.

Çeviri: Bir koddan diğerine hareket dolayısıyla bir evrenden diğerine sıçrama.

Değer: Olmuş olması gereken.

Deşifre Etme: bir sembolün anlamını gösterme.

Durum: Öğelerin kendilerinin değil, aralarındaki ilişkinin anlamlı olduğu bileşke.

Endüstri Toplumu: İnsanların çoğunlukla makinalarla çalıştığı bir toplum.

Entropi: Olası bileşkelere doğru artan eğilim.

Evren: 1. var olan kod bileşkelerinin tümü 2. bu bileşkelerin ortaya çıkardığı anlamların tümü.

Fotoğraf: Aygıt tarafından üretilen ve dağıtılan yaprakçık biçimindeki görüntü.

Fotoğrafçı: Makina programının kapsamadığı bilgilerle fotoğraf üretmeye çalışan kimse.

Gerçeklik: Ölüme kadar önümüze çıkan her şey.

Görüntü: Meydana getiren öğelerin sihirsel bir ilişki içinde bulunduğu anlamlı yüzey.

Görüntüleştirme: Görüntü üretme ve açımlama yeteneği.

Hafıza: Bilgilerin depolandığı yer.

Harf: Yazılı işaret.

İş: Nesneleri üreten ve biçimlendiren eylem.

İşaret: Başka görüngülere atıfta bulunan görüngü.

İşleten: Birlikte ve onun bir işlevi olarak aygıtla oynayan kimse.

Kavram: Metnin temel öğesi.

Kavramsallaştırma: Metin üretme ve açımlama yetisi.

Kod: Kurallara bağlı imgeler dizisi.

Kültürel Nesne: Biçimlendirilmiş nesne.

Makina: Bilimsel bir kuram yardımıyla insan uzvunu taklit eden alet.

Metin: yazılı işaretler dizisi.

Metinperestlik: Yazılı işaretler tarafından kastedilen kavramları açımlama yetersizliği, böylelikle metin'e tapınma.

Nesne: Önümüzde engel oluşturan şey.

Oyuncak: Oyun oynanan nesne.

Oynamak: Amacı kendisi olan eylem.

Otomat: Şansa dayalı olarak hareket eden bir program uyarınca işleyen aygıt.

Program: Açık ve belirgin öğeleri olan bileşkeler oyunu.

Putperestlik: Görüntü öğelerinin kastettikleri anlamı ortaya çıkarma konusundaki yetersizlik, dolayısıyla görüntüye tapma.

Sanayi-Sonrası Toplum: İnsanların çoğunun üçüncü sektörde çalıştığı toplum.

Sıradanlık: Tekrarlanan bilgi akışı dolayısıyla olası hale gelen.

Simge: Bilinçli ve bilinçsizce sıradanlaşan işaret.

Tarama: Bir durumu açımlayan dairesel hareket.

Tarih: Kavramlara dönüştürülen düşüncelerin doğrusal gelişimi.

Tarih Sonrası: Kavramların yeniden düşüncelere çevrimi.

Teknik Görüntü: Aygıt tarafından üretilen görüntüler.

Üçüncü Sektör: Bilginin üretildiği alan.

Üretim: Bir şeyi doğadan kültüre aktaran süreç.

“(not) Organon: Alet, araç. Doğru düşünmenin aleti [Buren]; bilimsel bilgiye götüren araç...” (Kliniğin, 187)

Andreas Huyssen - Alacakaranlık Anıları

Alacakaranlık Anıları

Andreas Huyssen, Metis Yay. , Çev. Kemal Atakay, 1995

Bir olayı yaşamak ile onu bir temsil içinde anımsamak arasında bir yarığın oluşması kaçınılmazdır. Bu çatlaktan yakınmak ya da bu çatlağı görmezlikten gelmek yerine, onu kültürel ve sanatsal yaratıcılık açısından güçlü bir uyaran olarak anlamak gerekir.

Anımsamanın tarzı, ele geçirmeden çok bir recherce, bir arayıştır. (bir depolama ve yeniden çağırma sisteminden çok şimdiki zamanda bir kültürel kurgu)

kurgu / belleğin canlı tutulması ile ele geçirme / kultivasyon arasındaki ilişki

Belleği oluşturan, geçmiş ile şimdi arasındaki bu çok ince yarıktır: Bu yarık, belleği güçlü bir biçimde canlı kılar, onu arşivden ya da başka herhangi bir depolama ve yeniden çağırma sisteminden ayırt eder. Ancak, burada şöyle bir sorun ortaya çıkabilir: canlı kılınmış bellek neyi hatırlayacak? Bunun da ötesinde şöyle bir sorun: canlı bellek kimin belleğidir?

bellek yitimine karşı verilen mücadele…

Ulus-üstü yapıların ortaya çıktığı bir çağda, ulusal kimlik sorunu, ulus ile devletin varsayımsal özdeşliği çerçevesinde değil, giderek daha çok kültürel ya da kolektif bellek çerçevesinde tartışılıyor.

müzeler, devletin resmi ideolojik aygıtları biçiminde değil, kültürel ya da kolektif bellek yaratma çabası biçiminde ortaya konmalıdır. Bu şu anlama gelir: Bir müze yaratacaksın, içerisine ibret olsun diye bir şey koymayacaksın! Bir anıt dikeceksin, gerektiğinde yerinden kaldırılabilir, ayağı kaydırılabilir olacak.

Tüm bu süre içinde (1980’ler) gerek Amerika Birleşik Devletleri gerek Avrupa, yakın gelecekteki bir travmatik yitimden korkuyormuşçasına, müzeler ve anıtlar inşa etmeyi sürdürdüler.

Bu çok yeni bellek saplantısını nasıl anlamalıyız? … Açık olan bir şey varsa, o da bunun, ilerleme ve modernleşme ideolojisinin bariz kriziyle ve bütün bir teleolojik tarih felsefeleri geleneğinin gücünü yitirişiyle bağlantılı olduğudur.

hadi bunlar Batı’da oluyor da, bize ne oluyor!?

Nietzsche’nin arşiv tarihçiliğine saldırısı…

tarih karşıtı

tarihten anıya kayış à göreci à teleolojik tarihe eleştiri

öznel

Bugün kimse tarihin yaşamımızda aşırı bir yer tuttuğunu öne süremez. (televizyon, anlık eğlence)

Belleğin meta biçiminde dondurulması (Adorno)

(buna eleştiri: meta biçimi ile ruhsal yapıyı indirgemeci bir biçimde örtüştürmesi)

Artık bellek öncelikle, meta biçimi yoluyla kapitalist şeyleşmeye karşı yaşamsal ve güç veren bir panzehirdir, daha önceki bir kültür endüstrisinin ve onun tüketim pazarlarının demir parmaklıklı homojenliğinin bir yadsınması değildir.

kitle iletişim aracı olarak müze ve anıt

Bellek Yitiminden Kaçış

Kitle İletişim Aracı Olarak Müze

“querelle des anciens et des modernes” (eskilerle modernler kavgası)

müze kültürel meşruluğun kuruluşu

geçmişin ölü ağırlığına karşı yaşamı ve kültürel yenilenmeyi savunan herkes de modern müzeyi her zaman kültürel kemikleşmenin bir belirtisi sayarak ona saldırmıştır.

“Her şeyin sonu” sonucu…

(1980’lerden sonra) Müzeye biçilen rol seçkinci bir koruma merkezi, geleneğin ve yüksek kültürün kalesi iken, giderek bu durum değişmiş, müze bir kitle iletişim aracına, seyirlik bir mizansen ve abartılı bir gösteriye dönüşmüştür.

Bu geniş, biçimden yoksun anlamıyla müze, çağdaş kültür etkinliklerinin anahtar paradigmalarından biri haline gelmiştir. çağdaş kültür etkinlikleri

eski şehir merkezlerinin geçmişe uygun restorasyonu

müzeye dönüştürülmüş köy ve manzaraları

bit pazarı patlaması

geçmişe öykünen modalar ve nostalji akımları

video (saplantılı bir biçimde kendini müzeleştirme)

anı yazıları

itiraf edebiyatı

dünyanın veri bankalarındaki elektronik birikim

İşlevi “bazı insanlarda aidiyet duygusunu, bazı insanlarda ise dışlanma duygusunu” pekiştirmek olan bir kurum olarak müzeye yönelik eski sosyolojik eleştiri geçerliliğini yitirmiş görünüyor; zira yeni müze anlayışı müzeyi artık esin perilerine bir tapınak olmaktan çıkarmış, onu halk panayırı ile alış-veriş merkezi arası melez bir mekân olarak yeniden diriltmiş bulunuyor.

Dinden bağımsız teleolojik bir tarih kavramına sahip olmadığı sürece, geleneksel bir toplumun müzeye gereksinimi yoktur; modernliğin ise kendine ait müze tasarısı olmaksızın düşünülmesi olanaksızdır.

Özü itibariyle diyalektik olan müze hem geçmişin –çürüme, yıpranma ve unutma çerçevesinde bütün getirdikleriyle geçmişin- mezar odası olarak hem de izleyenin gözünde, ne kadar dolayımlı ve yozlaşmış olsa da olası yeniden doğuşların mekanı olarak işlev görür. Simgesel düzeni bilinçli ya da bilinçdışı olarak ne kadar yıpratıp onaylıyor olursa olsun, müzenin her zaman önceden belirlenmiş ideolojik sınırları aşan, düşünceye ve hegemonya karşıtı anımsamaya alan açan bir artı anlamı vardır.

epifoni : edebiyatta önemli bir gerçeğin birdenbire ortaya çıkması ve kişinin böyle bir gerçeği fark ettiği kavrayış anı.

müze kültürü ile bilmemne sermayesi arasındaki bağlantı

Müze, modern çağ insanlarına geçmişle bir ilişkiyi, aynı zamanda geçici olanla ve ölümle -bu arada kendi ölümümüzle de- bir ilişki anlamına da gelen bu ilişkiyi tartışma ve dile getirme olanağı vermektedir.

Sanatın giderek artan metalaşması tartışma götürmez bir olgu olmakla birlikte, tek başına meta eleştirisi özgül yapıtları, sanatsal uygulamaları ya da sergileri nasıl değerlendireceğimiz konusunda estetik ya da epistemolojik ölçütler sunmaktan uzaktır.

Basit bir öldürme, kuru ve düzmece… Aktivistin elinde bu bir estetiğe bürünmek zorundadır.

Avangardın müze fobisinin, müze projesinin mumyalaştırma ve ölü sevicilikle özdeş olduğu iddiasının kendisinin müzelik olduğunu öne süreceğim.

Marx ile Nietzsche’nin metinleri gelenek ile gelecek tasarımı arasındaki gerilimde konumlandıran bir düşüncenin üretkenliğine tanıklık eder. (yenilik itkisi ile müze arzusu arasındaki diyalektik…)

(avangardın) reddettikleri burjuva kültürüyle paylaştıkları imgeye bağımlılık

… , artık müze seçkin bir uzmanlar ve meraklılar grubu için en uygun biçimde sergilenen, geçmişe ait hazine ve nesnelerin bekçisi değildir; ne fırtınadan korunaklı bir yerdedir ne de duvarları dış dünyaya karşı bir engel işlevi görmektedir artık.

Yaşam ile sanat arasındaki sınırları aşmaya yönelik avangard projenin müzeleşmesi, müze duvarlarının yıkılmasına, bu kurumun en azından ulaşılabilirlik açısından demokratikleştirilmesine ve müzenin seçkin azınlığın kalesi olmaktan bir kitle iletişim aracı olmaya, kutsal nesneler hazinesi olmaktan daha geniş bir halk kitlesi için bir gösteri alanı ve bir mizansen olmaya doğru son zamanlarda geçirdiği dönüşümün kolaylaştırılmasına gerçekte ne ölçüde katkıda bulunmuştur?

kültür ----- sermaye

kültür ----- siyaset

“geleneği konformizmin elinden çekip alma” talebi (Walter Benjamin)

günlük yaşamın ve bölgesel kültürlerin belgelenmesi

endüstriyel ve teknolojik ürünler

mobilya

oyuncak ve giysi

gibi nesnelerin koleksiyonunun yapılması giderek daha meşru bir müze projesi haline geldikçe nitelik argümanı çökmektedir.

(1980’ler boyunca) yeni müzelerin kurulması

saygın müzelerin genişletilmesi

sergilerle ilgili tişörtler

posterler

Noel kartları

cicili bicili röprodüksiyonların pazarlanması

Özgün sanat yapıtı kendi çoğaltılmış türevlerini satmanın bir gereci haline geldi; çoğaltılabilirlik de halenin yok olmasından sonra özgün yapıta bir hale kazandırma taktiğine dönüştü.

ciddi izleme ve gerçek pedagojinin yeri olarak eski müze…

Kitleler ile esin perileri arasındaki yeni gerçekleştirilen uzlaşımı hedef alan polemikler müzenin popülerliğini, her türden toplumsal sınıf ve kültürel grupta görülen sergi, kültürel olay ve deneyim arzusunu nasıl açıklamak gerektiği gibi temel bir meselenin kenarından geçip gidecektir. … Kültür endüstrisi ne kadar tahrik etse, ayartsa, baştan çıkarsa, yönlendirse ve kötüye kullansa da arzu vardır. Bu arzu, kültürel değişimin bir belirtisi olarak ciddiye alınmalıdır. Çünkü bu, içinde yaşadığımız çağdaş kültürde yaşayan bir şeydir ve sergi projelerinde verimli yollardan işlenmelidir.

… modernlikteki gelenek erozyonunun insan bilimleri, tarihi koruma dernekleri ve müze gibi anımsama organları doğurduğu… à “telafi olarak kültür”

Herman Lübbe daha 1980’lerin başında müzeleştirmeyi zamanımızın değişen zamansal duyarlığının temel özelliği olarak betimlemişti. Müzeleştirmenin nasıl artık dar anlamıyla kuruma bağlı olmadığını, gündelik yaşamın bütün alanlarına nüfuz ettiğini göstermişti.

farklılaşma

(Adorno ve Benjamin’in “aynılaştırma” üzerine klasikleşmiş modernist formülasyonlarını yeniden düşünmek gerekecektir. Çünkü günümüz tüketim kapitalizmi, 1920’lerde Amerika’da ya da Weimar Almanyası’nda yapmış olduğu gibi, yalnızca alanları ve nüfuzları homojenleştirmekle kalmaz) Yeni, kesinlikle aynının sonsuz tekrarı değildir. … Dolayısıyla, yeniye olan hayranlığımıza her zaman çoktan ket vurulmuştur; çünkü yeninin kendi yok oluşunu içerme eğiliminde olduğunu, daha belirdiği anda kendi eskimişliğine ilişkin ön bilgiyi taşıdığını biliyoruz.

çabuk bakış

daha ileri görsel okuryazarlık

postmodernist müze epifonisi

Eski kültürler ile yerel geleneklerin kalıntılarına dönüş, eşzamansız ve heterojen olanın ayrıcalıklı kılınması, başka türlü gözden çıkarılmaya mahkûm nesneleri koruma, onlara tarihsel bir hale kazandırma arzusu… Bütün bunlar aslında modernleşmenin hızlı temposuna bir tepki, gündelik şimdinin her şeyi girdap gibi içine çeken boş uzamından dışarı çıkma ve bir zaman ile bellek duygusu talep etme çabası olarak yorumlanabilir.

Amerika Birleşik Devletleri’ndeki nüfus değişimleri ile dünya çapındaki göçler à Modernlik kalesi içindeki bazıları bu değişiklikleri bir tehdit olarak, tehlikeli ve kimliği yıpratan işgaller olarak yaşayacaktır. Bazıları ise bunları daha gerçek anlamda heterojen bir ulusal kültüre, artık homojenleştirme gereksinimi duymayan ve gerçek farklılıkla pragmatik olarak nasıl yaşaması gerektiğini öğrenmekte olan bir kültüre doğru atılmış küçük, ancak önemli adımlar olarak benimseyecektir. Ama henüz bu durumun çok uzağındayız.

deney olarak kültür kavramı

duyuların laboratuarı olarak müze kavramı

Müzeden, modernliğin varoluşunu borçlu olduğu türden kendine dönük bir düşünceyi bir yana bırakması istendiğinde, sonuçta ortaya tuhaf biçimde gerçekdışı bir modernlik gelenekselciliği çıkar. Müze ile şimdinin gerçek dünyası birbirinden ayrılır…

“kültürel telafi” tezi, toplumdaki ve müzedeki içsel değişimi açıklamada yetersiz kalır.

telafi kuramcıları müze dünyasının yeni çokulusluluğunu göz ardı ederler.

dışarıda olanı dışta, yabancıları kendi yerlerinde tutmanın bir aracı..

Kitle iletişim aracı olarak müzenin artık televizyondan ayırt edilmesi olanaksızdır (Baudrillard).

müzeleştirme, patolojik bir girişimdir (Baudrillard).

Müzeleştirme tam olarak korumanın karşıtıdır: Baudrillar ve Jeudy’e göre müzeleştirme öldürücü, dondurucu ve kısırlaştırıcıdır; tarihsizleştirir ve bağlamından kopartır. Hiç kuşkusuz bunlar, müzeyi bir mezar odası olarak bir yana iten eski eleştirinin sloganlarıdır. (Ancak … à nükleer silahların denetimsiz çoğalması, nükleer toplu kıyım, yok olma korkusuyla başa çıkma çabası ortamında bu fikirlerin ortaya atıldığı unutulmamalıdır!)

bastırılmış ya da marjinalleştirilmiş geçmişleri gözden geçirme

alternatif müze etkinlikleri

Jeudy ve Baudrillard’ın göremedikleri şeyler…

salt biriktirmeden, mizansen ve benzeşime doğru ilerleyen müze…

aslında televizyon seyircisinin bakışı ≠ müze gezen kişinin bakışı

Geçmiş kültürlere ait andaçların dolayımsız, mizansensiz bir sunuluşu asla olmamıştır. … Nesneye halesini veren canlı bakıştır…

Kulturgesellschaft, kültür etkinliğinin giderek ulus, aile, meslek ve devletin yerine getirdiğine benzer, hatta çoğunlukla ona karşı bir toplumsallaştırma aracı işlevi göreceği bir toplumdur. Özellikle gençlik kültürlerinde ya da alt kültürlerde kimlikler iğreti olarak üstlenilip, yaşam tarzı örüntüleri ve gelişkin alt kültürel kodlar aracılığıyla dile getirilir. Genel olarak kültür etkinliği, birleştirilmiş (ya da yeniden birleştirilmiş) bir geleneğin aynasında yeniden istikrar ve denge yaratmayı arzulayan özneye huzur ve telafi sağlamak olarak görülmez.

Kuşkusuz müze patlamasının kablolu televizyonun metropolü bir uçtan bir uca kuşatmasıyla aynı zamanda ortaya çıkması tesadüf değil. … Ekrandaki görüntünün her zaman uçup giden gerçek dışılığının aksine sahici bir deneyime olanak sağlayan, müzedeki nesnenin, yani sergilenmiş sanat yapıtının gerçek, fiziksel maddeselliği mi? Bu sorunun tek ve açık bir yanıtı olamaz, çünkü insan kültüründe temsilden önce var olan özgün nesne diye bir şey yoktur.

Gerçekten de çoğu zaman sergilemenin amacı gerçek olanı unutmak, nesneyi başlangıçta içinde yer aldığı gündelik işlevsel bağlamın dışına çıkarmak, böylece onun başkalığını arttırmak ve öteki çağlarla potansiyel bir diyalog kurmasını sağlamaktı. Bu da bizi müze nesnesini yalnızca sıradan bir bilgi parçası olarak değil, tarihsel bir hiyeroglif olarak görmeye; okunması bir bellek edimi gerektiren, tarihsel uzaklık ile zamansal aşkınlık halesini tam da maddeselliğinden alan bir müze nesnesi kavramına götürür.

Haleli nesnelere, kalıcı cisimleştirmelere, olağan dışı deneyime duyulan gereksinim tartışmasız bir biçimde müzeseverliğimizin başlıca etmenlerinden biri olarak görünüyor. … Nesne eski olduğu oranda varlığını pekiştiriyor, güncel ama bir süre sonra eskiyecek nesnelerden olduğu kadar yeni ama şimdiden eskimiş nesnelerden ayrılıyor. Tek başına bu bile onları, bir haleyle kuşatmaya, daha eski zamanlarda sahip olmuş olabilecekleri araçsal işlevlerin ötesinde, yeniden büyülü kılmaya yeterli olabilir. … Kuşkusuz böylesi bir sahicilik özlemi, bir fetişizm biçimidir. Ama kurum olarak müze bütünüyle kültür endüstrisinin içinde yer alsa bile, burada söz konusu olan, kesinlikle Marksist ya da Adornocu anlamda bir meta fetişizmi değildir. Müze fetişinin kendisi değişim değerini aşar; kendisiyle birlikte adeta bir anımsama boyutu, bir tür bellek değeri taşır.

Müze nesnesi ile belgelediği gerçeklik arasındaki ilişki ne kadar kırılgan ya da belirsiz olursa olsun, ya sergileme tarzında ya da seyircinin zihninde, nesne olarak canlı televizyon yayınının bile boy ölçüşemeyeceği bir gerçeklik izi taşır. Aracın mesaj, mesajın ise ekrandaki akıp giden görüntü olduğu yerde, gerçek olan her zaman kaçınılmaz biçimde dışta bırakılmış olacaktır.

Ayin gibi yinelenebilen geçici bir yeniden büyülenme deneyiminde, müzesel şeylere yönelik bu bakış, aynı zamanda televizyon ve bilgisayar ağlarının sanal gerçekliklerinin yönettiği dünyanın giderek artan maddesizleştirilmesine de direnebilir. Müzesel nesneye bakış, onun donuk ve nüfuz edilemez maddeselliğine dair bir duygu sağlayabileceği gibi, insan kültürlerinin geçiciliği ile farklılığının kavranabileceği bir anımsama alanı da sağlayabilir.

… modernlik üst-anlatılarının inandırıcılıklarını yitirdikleri, insanların giderek daha fazla başka öyküler dinlemeye, başkalarının öykülerini dinlemeye ve görmeye istek duydukları, kimliklerin aile, inanç, ırk ve ulus çerçevesinde sabitleştirilmek ve değişmez olarak görülmek yerine, ben ile öteki arasındaki çok katmanlı ve kesintisiz görüş alışverişleri içinde biçimlendikleri bir zamanda, en geniş anlamıyla müze ve sergi kültürü çoğul anlam anlatıları sunabilecek bir zemini hangi yollardan sağlayabilir?

Gerçek anlamıyla modern bir kurum; dünya kültürlerinin, izleyicinin bakışı ile belleğinde birleşecek, birbirine karışacak ve birlikte yaşayacak heterojenliklerini, hatta bağdaşmazlıklarını karşı karşıya getirip sergiledikleri bir alan.

Andreas Huyssen - Saklı Diyalektik

Saklı Diyalektik: Avangard-Teknoloji-Kitle Kültürü

Andreas Huyssen

(Çev. Serdar Erener)

Defter Dergisi, 1988, sayı:7, Aralık-Ocak

Çoğu akademik eleştiride avangard, politikanın ve gündelik hayatın ötesinde elit bir girişim olarak fosilleştiriliyor, oysa politikanın ve gündelik hayatın dönüştürülmesi bir zamanlar tarihi avangardın ana projesiydi.

1930’lara kadar sadece sanatla sınırlı olmayıp, politik radikalizmi de içeren avangard kavramı, tarihi olarak Fransız Devrimi’ni takip eden devirde öne çıktı.

Avangard fikri on dokuzuncu yüzyıl boyunca politik radikalizmle bağıntılı kaldı. ... [yüzyıl sonunda] sanatçılar ve anarşistler burjuva toplumu ve bu toplumun hareketsiz kültürel muhafazakarlığını benzer bir şekilde reddettiler ve hem anarşistler hem sol eğilimli bohemler, burjuva dünyasının teorik ve pratik ayna imajı olarak gördükleri İkinci Enternasyonal Marksizminin ekonomik ve teknolojik determinizmine ve bilimciliğine karşı savaştılar.

... ne Marx ne de Engels işçi sınıfı mücadelelerinde (bırakın avangard sanatı ve edebiyatı) kültüre hiçbir zaman büyük önem atfetmediler. ... Lenin, sanatsal avangardı politik avangardın basit bir aracı, “bütün işçi sınıfının politik bilinç sahibi bütün avangardı (öncüleri) tarafından harekete geçirilen tek ve büyük Sosyal Demokrat mekanizmanın bir dişlisi ve vidası” olarak ilan ederek, 1920’lerin başında ortaya çıkan Rus avangard sanatının daha sonra baskı altına alınmasına ve 1934 yılında sosyalist gerçekliğin resmi doktrin olarak kabul edilmesiyle yokedilişine kadar giden yolu açtı.

Batıda tarihi avangard daha yavaş bir ölüm yaşadı ve ölüm nedeni ülkeden ülkeye değişti. ... Tarihi avangardın gücünü kaybedişi, esas olarak Batıda yirminci yüzyılda yaşanan daha geniş bir kültürel değişikliğe bağlanabilir: Tarihi avangardın çöküşüyle aynı zamanda yükselen Batı kültür sanayiinin avangard girişimin bizzat kendisini açıkta bıraktığını söylemek mümkün.

...1930’lardan bu yana kültürel avangardlar kendi yollarına ayrıldılar

Zamanımıza uygun yeni bir politika ve kültür birliği kurmamıza yardım edebilecek politik ve sanatsal avangard birliğini -ki kaybolmuştur- korumaya çalışmak, hem politik hem de estetik açıdan önemli.

Mesele, tarihi avangardın gündelik hayatın kültürel olarak dönüştürülmesindeki ısrarından yola çıkıp, bugünün kültürel ve politik ortamı için strateji geliştirebilmek.

Dada, Sürrealizm, 1917 sonrası Rus avangardı gibi sanat hareketlerinin esas amacının sanatın hayat praksisine tekrar sokulması, sanatla gerçeklik arasındaki boşluğun kapatılması olduğu iddiası ikna edici. Bürger, sanatla hayat arasında giderek açılan, on dokuzuncu yüzyıl estetizminde tamamen kapatılmaz hale gelen boşluğu burjuva toplumunda sanatın mantıki bir sonucu olarak yorumluyor. ... Ondokuzuncu yüzyıl boyunca, sanatın gerçeklikten giderek daha çok bir kategori olarak ayrılması ve sanatı bir zamanlar kilise ve devlet boyunduruğundan kurtaran özerklikte ısrar, sanatı ve sanatçıları toplumun kenarlarına itmeye yaradı. Sanat için sanat hareketinde toplumla kopuş, sanatı bir çıkmaz sokağa sürükledi ve estetizmin en iyi temsilcileri bu gerçeği acıyla gördüler.

Ancak, avangardın sanat ve politika vasıtasıyla yeni bir hayat praksisi yaratmadaki başarısızlığı, bugün avangardın yeniden canlandırmayı, imkansız değilse bile bir hayli problemli hale getiren o tarihi sonuçları verdi: yani, faşizmde politikanın estetize edilmesi; Batı’nın kitle kültüründe gerçekliğin kurgulaştırılması; sosyalist gerçeklikte kurguların gerçek olduğu iddiası ile sanat/hayat ikiliğinin sahte olumsuzlamasının olumsuzlaması.

Batıda bildiğimiz anlamıyla kitle kültürünü yirminci yüzyılın teknolojisinden –mecra teknikleri kadar kamu ve özel ulaşım, ev ve konfor teknolojilerinden- ayrı düşünmek imkansız. Kitle kültürü, seri üretime, seri yeniden-üretime, yani farkın benzerliğe dönüştürülmesine dayanır. Bu teknolojilerin 20. yüzyılda gündelik hayatı esaslı şekilde dönüştürdüğü genel olarak kabul görürken, teknolojinin ve giderek teknolojiyle kuşanan hayat tecrübesinin sanatı da radikal olarak dönüştürdüğü pek fazla bilinmiyor. Hatta, teknolojinin, avangardın sanat/hayat ikiliğini aşma ve sanatı gündelik hayatı dönüştürmekte kullanma girişiminde, tek değilse bile hayati bir rol oynadığı söylenebilir. Bürger, Dada’dan itibaren avangard hareketlerin kendilerini onlardan önceli empresyonizm, natüralizm ve kübizmden, sadece “kurumsal sanat”a saldırarak değil, göndermeci mimetik estetikten ve onun özerk, organik sanat eseri fikrinden radikal bir kopuşla ayırdıklarını iddia etmekle haklı. Ben daha ileri gideceğim: Avangard sanatın doğuşunu başka hiçbir faktör teknoloji kadar etkilemedi –ki teknoloji sadece sanatçıların sadece sanatçıların hayal gücünü ateşlemekle kalmadı (dinamizm, makine kültü, tekniğin güzelliği, konstrüktivist ve prodüktivist yaklaşımlar) sanat eserinin içine işledi. Sanat nesnesinin bizzat dokusunun teknoloji ve belki de teknolojik hayal gücü tarafından istilası, kendini en iyi kolaj, asamblaj, montaj ve fotomontaj gibi sanatsal uygulamalarla gösteriyor; teknolojik hayal gücü asıl tatmini fotoğraf ve filmde, yani sadece yeniden üretilmeyen, tamamen mekanik olarak yeniden üretilebilmek için tasarlanmış sanat formlarında buldu. “Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri” başlıklı ünlü denemesinde, tam da bu mekanik olarak yeniden üretilebilir olmanın yirminci yüzyılda sanatın üretim, dağıtım ve algılama/tüketim koşullarını dönüştürerek doğasını radikal olarak değiştirdiğini ilk söyleyen Walter Benjamin’di. ... Aura’nın, sözde-doğal ve organik güzelliğin tahribi, seri üretilebilir değil tekil sanat nesneleri yaratan sanatçıların eserlerinde zaten vardı. Demek ki aura’nın tahribi, Benjamin’in ünlü denemesinde iddia ettiği gibi doğrudan mekanik yeniden üretime dayanmıyordu. Aslında, sınai ve sanatsal teknikler arasında indirgemeci bir benzetmeden kaçınmak ve mesela, sanatta veya filmde montaj tekniği ile sınai montajı eşleştirmemek gerek.

Dadaist başkaldırının temelindeki teknoloji tecrübesinin alanı, Birinci Dünya Savaşı’nın ileri derecede teknoloji kullanan savaş alanlarıydı –bu savaşı İtalyan fütüristleri toptan özgürleşme olarak yüceltirken, Dadaistler Avrupa burjuvazisinin çılgınlığının bir manifestosu olarak lanetlediler. ...Dadaistler teknolojinin tahrip gücünü sanata aktardılar ve kutsanmış burjuva yüksek kültür çevresinin, hepsi de 1914’te savaşı kucaklayan temsilcilerine saldırganca çevirdiler. Burjuva ideolojisinin kültürel gerçekliği sınai ve ekonomik gerçeklikten –tabii teknolojinin asıl alanı buydu- ayırdığını hatırlarsak, Dada’nın radikal ve oyun bozan durumu daha da berraklaşır. Araçsal akıl, teknolojik yayılma ve kâr maksimizasyonu, yüksek kültür çevresinde hakim olan “schöner Schein” (güzel görünüş) ve “interesseloses Wohlgefallen” (çıkar gözetmeyen zevk)’le tam zıt kutuplardı. Tabii avangard, sanatla hayatı birleştirme girişiminde burjuva gerçeklik kavramını, aynı derecede burjuva olan yüksek, özerk kültür nosyonuyla biraraya getirmek istemedi. Marcuse’ün terimleriyle, gerçeklik ilkesini onaylayıcı kültüre lehimlemek istemediler çünkü bu iki ilke birbirlerini tam da ayrıldıkları noktada içeriyorlardı. Aksine, avangard teknolojiyi araçsal yanından azad etti ve böylece hem ilerleme olarak teknoloji, hem de “doğal” “özerk” “organik” sanat gibi burjuva nosyonlarını hafife almış oldu.

Dada’da teknoloji esas olarak burjuva yüksek kültürü ve ideolojisiyle dalga geçmek, soyup çıplak bırakmak için kullanılıyordu ve bu bakımdan Dada’nın anarşist darbesine uygun olarak put-kırıcı bir değer kazanıyordu.

Politik ve kültürel devrimin teknolojiye bu yeni bakış açısıyla birleşmesi kendini en çok LEF grubunda, prodüktivist harekette ve proletkült’de gösterdi.

1917 Rusya'sının koşulları düşünüldüğünde, prodüktivistlerin, sol fütüristlerin ve konstrüktivislerin kendi sanatsal faaliyetlerini toplumsallaşmış sınai üretimin ufku içerisinde görmeleri neredeyse mantıki bir sonuçtur: sanat ve emek, tarihte ilk defa baskıcı üretim ilişkilerinden kurtulmuş olarak yeni bir ilişkiye gireceklerdi. Bu eğilimin belki de en güzel ifadesi, Aleksey Gastev'in liderliğinde, sanat ve estetiğe emeğin bilimsel organizasyonu fikrini sokmaya çalışan Merkezi Çalışma Enstitüsü'nün ürünleridir. Bu sanatçıların gayesi -NEP döneminden itibaren Parti için olduğu gibi veya sanayi ve teknolojiyi fetiş haline getiren daha sonraki sosyalist gerçekçi pek çok eserlerde görüldüğü gibi- Rus ekonomisinde her ne pahasına olursa olsun teknolojik ilerleme sağlamak değildi. Onların gayesi gündelik hayatın bütün maddi, ideolojik ve kültürel kısıtlamalardan kurtulmasıydı. İş ve zevk, üretim ve kültür arasındaki suni duvarlar kalkmalıydı. Bu sanatçılar hayali parıltısını her geçen gün daha çok mekanikleşen bir gündelik hayata teslim etmiş dekoratif bir sanat istemiyorlardı. Onlar gündelik hayata hem faydalı, hem güzel olduğu için müdahale edilecek bir sanat, bir kitle gösterileri ve kitle eğlenceleri sanatı, bir harekete geçirici nesneler ve tavırlar sanatı, bir yaşama ve giyinme sanatı, bir konuşma ve yazma sanatı amaçlıyorlardı. Kısaca, istedikleri Marcuse’ün onaylayıcı sanat dediği şey değil, devrimci bir kültür, bir yaşama sanatıydı. Onlar insan hayatının psiko-fiziksel birliğinde ısrarlıydılar ve politik devrimin ancak gündelik hayatta bir devrimle başarılı olacağını anlamışlardı.

Brecht, ve bir ölçüde geç döneminde Benjamin, modern tekniklerin bir sosyalist kitle kültürü için kullanılabileceği umuduyla sanatta tekniği, bilimi ve üretimi fetişleştirme eğilimi gösterdiler.

Bugün ister Dadaist, ister konstrüktivist veya sürrealist olsun, avangard şok tekniklerinin anlamsızlığı ortadadır. Şokun algılamayı değiştirmek yerine pekiştirmek için de kullanılabileceğini görmek için Jaws veya Close Encounters of the Third King gibi Hollywood yapımlarında şokun nasıl istismar edildiğini hatırlamak kâfi.

(Tarihi avangardın ç.n.) sanatsal buluşları ve teknikleri, Hollywood filmi, televizyon, reklam, endüstri tasarımı ve mimariden teknolojinin estetize edilmesine ve meta estetiğine, Batı “mecradan-geçer kültürünün” bütün ifadelerinde yutulmuş ve kullanılmıştır.

Manidar olan, avangard sanat eserine ve onun gelenekle radikal olarak kopuşuna önayak olan teknolojinin sonra avangardı gündelik hayatta ona gerekli olan yaşama alanından yoksun bırakması. Yirminci yüzyılda gündelik hayatı dönüştürmeyi başaran avangard değil, kültür sanayii oldu. ... Bugün tarihi avangardın büyük umutları sanat eserlerinde değil, gündelik hayatın dönüştürülmesine doğru giden merkezsiz hareketlerde saklı. O zaman mesele, avangardın henüz sermayenin tahakkümüne girmemiş veya onun tarafından uyarılan ama tatmin edilmeyen insan tecrübelerine hitap etme girişimine sahip çıkmak. Gündelik hayatın dönüştürülmesinde estetik tecrübenin özellikle bir yeri var çünkü. 1960’lardan bu yana kapitalist kültürün has özelliği olan o bastırıcı yüceltmeye karşı, hayali, duyguyu ve duyumsallığı örgütlemeye en uygun alan o.