G. Deleuze / F. Guattari - Felsefe Nedir?

.

.

.

.

Felsefe Nedir?

G. Deleuze / F. Guattari, (Çev. Turhan Ilgaz), Yapı Kredi Yayınları, 1993. İstanbul

[          Jeolojik bakış: 151-152 (kozmik)

            Canlılar dünyası: 151-152

            Tortu (sanat) heykel: 154

            Duygu: 155 (2.)

            Duygu: (157) (son)

            Estetik: 188

            Teknik: 171

            Teknik: 174 (son), (bilim-sanat)

            Kavramsal sanat: 176-177

            Bilim-sanat: 180 (Cezanne..)

            Duyum: nöron, Beyin: 187

            Canlılar dünyası: 188-189: kayalar ve bitkiler

            Başarısız sanatçı: 190, yaşlılık…

            Beyin: 191-192

            Bilim-Sanat:192-193           ]

9

Percept ve affect için algılam ve duygulam

17

Bugün sistemlerin çöküşünden söz ediliyor, oysa ki değişen sadece sistem kavramıdır.

30

… felsefe, tümcelerden ya da bir eş değerinden, kavramlar çıkartır (genel ya da soyut fikirlerle birbirine karışmayan kavramlar), oysa ki bilim prospektler (yargılarla karışmayan önermeler) ve sanat da algılamlar ve duygulamlar (bunlar da algılama ya da duygulanım ile karışmaz birbirine) çıkartır. Her defasında, dil kıyaslanamayacak sınav ve kullanımlardan geçirilmiştir, ama bu sınav ve kullanımlar disiplinlerarası farkı tanımlamadığı gibi, bunların süregiden buluşmalarının da kaynağı değillerdir.

33

Filozof en iyisini yapmaya çabalar, ama bunun gerçekten en iyisi mi olduğunu bilemeyecek, hatta bu soruyla ilgilenemeyecek kadar çok işi vardır. Şüphesiz yeni kavramlar, bizim olan sorunlarla, bizim tarihimizle ve özellikle de bizim haline-gelişlerimizle bağlantı içinde olmak zorundadırlar. Ancak bizim zamanımıza ya da herhangi bir zamana ait kavramlar ne anlama gelir? Kavramlar ebedi değildirler, iyi de zamansal mıdırlar buna karşın? Bu zamanın sorunlarının felsefece biçimleri hangisidir? Eğer bir kavram bir öncekine kıyasla “daha iyi” ise, bu, yeni değişimler ve bilinmeyen tınılar duyurduğu, alışılmadık bölümlemelere imkân verdiği, bizi yukardan-seyreden bir Olay getirdiği içindir. Ancak bir öncekinin yapageldiği şey de bu değil midir? Ve eğer bugün Platoncu, Kartezyen veya Kantçı olarak kalmak mümkün oluyorsa, bunun nedeni, onların kavramlarının kendi sorunlarımız içinde yeniden canlandırılabileceğini düşünmek ve yaratılması gereken o kavramları, onlardan esinlenmek hakkına sahip oluşumuzdur.

40

İçkinlik düzlemi düşünülmüş ya da düşünülebilir bir kavram değil, ama düşüncenin imgesidir; düşünmenin, düşünceyi kullanmanın, düşünce içinde yol almanın ne anlama geldiğine ilişkin olarak düşüncenin kendine verdiği bir imge… (41) Düşünce “yalnızca” sonsuza götürülebilecek olan devinimi talep eder. Düşüncenin hak olarak talep ettiği şey, seçtiği şey, sonsuz devinim ya da sonsuzun devinimidir. Düşüncenin imgesini kuran odur.

64

Sanat felsefeden daha az düşünmez, ama duygulam ve algılamlar (percept ve affect) aracılığıyla düşünür.

Sanki birinden ötekine, yalnızca ittifaklar değil, ama çatallaşmalar ve birbirinin yerine geçmeler de meydana geliyormuş gibidir bu. … (Michel Guérin) duygulamı düşüncenin içine yerleştiren bir ‘logodram’, ya da ‘figüroloji’ içinde tanımlar bunları. Çünkü bu şekilde tanımlandığında, duygulam, kavramın duygulamı olduğu ölçüde kavram da, duygulam kavramı olabilir. Sanatın kompozisyon düzlemiyle felsefenin içkinlik düzlemi, iç içe geçebilirler, öyle ki, birinin açıklarını ötekinin bütünlükleri doldurur.

87

Yunanlılar özgür insanlar oldukları için, Nesne’yi özneyle bir ilişki içinde ilk kez onlar kavradılar… (88) Doğu, hiç şüphe yok ki düşünüyordu, ama kendiliğinden nesneyi katışıksız bir soyutlama, basit tikellikle bir ve aynı olan boş tümellik gibi düşünüyordu: somut tümellik ya da tümel tekillik olarak özneyle olan ilişkisi eksikti. Doğu, herhangi bir aracılık olmaksızın, en soyut boşlukta en sıradan olan’ı bir arada yaşatmakla yetindiği için, kavramdan habersizdir.

101

Sanatçı ya da filozof bir halk yaratmaktan elbette ki acizdirler ve onu ancak, bütün güçleriyle, çağırabilirler. Bir halk ancak tiksinti verici acılar içinde kendi kendini yaratabilir ve artık sanatla veya felsefeyle uğraşabilemez. Ne ki felsefe kitapları ve sanat yapıtları da bir halkın gelişini önceden hissettiren, düşlenemeyen acıların toplamını içlerinde taşırlar. Onların ortak yanı direnmektir, ölüme, tutsaklığa, hoş görülemeyene, utanca, şimdiki hale direnmek.

Yurtsuzlaştırma ve yeniden-yurtlanma çift yönlü haline-geliş’te kesişir. Bundan böyle artık yerli ve yabancıyı ayırt etmek mümkün değildir, çünkü yabancı, yabancı olmayan ötekinde yerli olurken, aynı zamanda da yerli, kendi kendisine, kendi sınıfına, kendi diline yabancı haline-gelir: aynı dili konuşuyoruz, yine de sizi anlamıyorum… Kendi kendisine ve kendi öz diline ve ulusuna yabancı haline-gelmek, filozofun ve felsefenin bir özelliği, ‘tarz’ları, felsefece zırvalar denilen şey değil midir acaba?

146

Sanat saklar ve dünya üzerinde kendini saklayan tek şeydir. Aslında kaidesi ve taş, tuval, kimyasal boya vb. türü malzemelerinden (quid facti? onlar -bilgi olgusu- nedir?) daha çok dayanmamakla beraber sanat saklar, kendinde kendini saklar (quid juris? yasa nedir?) … Kendini saklayan, şey ya da sanat yapıtı, bir duyumlar kitlesidir, yani algılam ve duygulamların bir bileşimi.

Algılamlar algılamalar değildir artık, onları duyanlarda ortaya çıkan bir durumdan bağımsızdırlar; duygulamlar da artık duygular ya da duygulanımlar değildir, onların içinden geçen kişilerin gücünden taşarlar. Duyumlari algılamlar ve duygulamlar, kendi kendileriyle değer kazanan ve her türlü yaşanmışlığı aşan varlıklar’dır. Onların insanın yokluğunda oldukları söylenebilir, çünkü insan, taşta, tuval üzerinde ya da sözcükler boyunca ele alındığı şekliyle, kendisi de algılam ve duygulamların bir bileşimidir. Sanat yapıtı bir duyum varlığından başka bir şey değildir: kendi kendisinde varolur.

157

Sanat, ister sözcüklerden geçsin isterse renklerden, seslerden ya da taşlardan, duyumların dilidir. Sanatın görüşü yoktur. Sanat algıların, duygulanmaların ve görüşlerin üçlü düzenini bozar ve bunun yerine dilin işini gören algılamlardan, duygulamlardan ve duyum kitlelerinden bir anıt koyar. Yazar sözcüklerden yararlanır, ama onları duyuma geçiren, ve gündelik dili kekemeleştiren, ya da titreten, veya bağırtan veya hattâ ona şarkı söyleten bir sözdizimi yaratarak yapar bunu: bu üsluptur, “ton”dur, duyumların dilidir, ya da dilin içindeki yabancı dildir, bir halkı kalkıp gelmeğe kışkırtan dil, ey eski Catawba’nın insanları, ey Yoknapatawpha’nın insanları… Yazar, algılamı algılardan, duygulamı duygulanımlardan, duyumu görüşten çekip almak için, dili eğip büker, onu titreştirir, kucaklar, yarar - umulur ki, hâlâ ortalarda görünmeyen o halkı getirmek amacıyla yapmaktadır bunu.

164

Sanat belki de hayvanla, en azından bir yurtluk belleyen ve bir ev yapan hayvanla başlar. Yurtluk-ev sistemiyle, cinsellik, döl verme, saldırganlık, beslenme gibi, birçok organik işlev şekil değiştirir, ama yurtluğun ve evin ortaya çıkışını açıklayan şey bu değişiklik değil, daha çok bunun tersi olmak gerekir: yurtluk, salt işlevsel olmaktan çıkarak, işlevlerdeki bir değişimi mümkün kılan, ifade-çizgileri haline gelen duyumluluğun, katışıksız duyulur niteliklerin suyüzüne çıkmasını gerektirir. Hiç şüphe yok ki bu ifadecilik zaten yaşamın içinde yayılmıştır ve sıradan bir kır zambağının tanrıların utkusunu kutladığı söylenebilir. Ancak ifadecilik, yurtluk ve evle birlikte yapıcı hale gelir ve niteliklerden yeni yeni nedensellikler ve ereksellikler çıkarmazdan önce onları kutlayan hayvansı bir ayinin alışılmış anıtlarını yükseltir. Yalnız dış malzemenin kullanılmasında değil, ama yurtluğu işaretleyen şarkılarda ve çığlıklarda, bedenin duruş ve renklerinde yüze çıkan şey, daha şimdiden sanattır. Çizgilerin, renklerin ve seslerin, ifadeci oldukları ölçüde birbirinden ayrılmayan fışkırmasıdır. Scenopoietes dentirostris, Avusturalya’nın yağmurlu ormanlarında yaşayan bu kuş, her sabah ağaçtan kopardığı yaprakları aşağı atar, onları, daha solgun olan iç yüzleri toprakla kontrast yapsın diye ters çevirir, böylece kendine bir ready-made gibi bir sahne kurar ve tam üstünde, bir sarmaşık veya bir dala tüneyip, kendi öz notalarıyla arada taklit ettiği başka kuşların notalarından oluşan bir şarkıya başlar, bu arada gagasının altındaki tüylerin sarı renkli diplerini de ortaya çıkarmaktadır: bir artist-komple’dir o (Marshall, Bowler Birds, Oxford at the Clarendon Press; Gilliord, Birds of Paradise and Bowler Birds, Weidenfeld). Bunlar etin duyumsadığı algı çağrışımları [synesthésies] değil, yurtluktaki duyum kitleleri, eksiksiz bir sanat yapıtını ortaya çıkaran renkler, duruşlar ve seslerdir (sinestezi insanin duyularinin birbirine karismasi. mesela sesleri gormek, gordugun seyleri duymak. mesela do notasi calinca insanin mavi renkler gormesi. ayni sekilde koldaki agrinin omuza vurmasi da bir ornektir. Şamanizmde genelde şamanlar transa geçmek icin kullandiklari bitkilerin bu turlu ozellikleri vardir. amazondaki bir kabile bu tur etkiyi yaratan bitkilerden kullanip muzik yaparlarmis. muzik bittiginde ise genelde yapilan yorumlar "ritmi guzeldi, melodisi soyleydi" seklinde degil "sarisi guzeldi, mavisi biraz daha parlak olmaliydi" seklinde oluyormus. ekşi).  Bu tınısal kitleler nakaratlardır; ama duruşsal ya da renksel nakaratlar da vardır; ve duruşlar da, renkler de her zaman nakaratların içinde olaya girerler. Eğilmeler ve dikilmeler, yuvarlaklar, renkler. Nakarat bütünüyle duyum varlığıdır. Bu bakımdan, hayvansı olan hiç durmaksızın sanatı rahatsız edecektir. … İşte sanat yapmak için bütün gerekenler: bir ev, duruşlar, renkler ve şarkılar -şu koşulla ki bütün bunlar, bir cadı süpürgesi gibi, bir evren ya da yurtsuzlaşma çizgisi gibi, delice bir vektör üzerinde açılacak ve ileri atılacaktır. “Bir odanın, içindeki sâkinleriyle birlikte perspektifi” (Klee)

165

Her yurtluk, her konut, yalnızca uzay-zamansal değil, ama nitel düzlemlerini veya düzeylerini de birleştirir: örneğin bir duruş ve bir şarkı, bir şarkı ve bir renk, algılamlar ve duygulamlar. Ve her yurtluk, özgünlük-arası bağlantı noktaları oluşturmak suretiyle, başka türden yurtlukları kaplar veya keser, ya da yurtsuz hayvanların izlerini yakalar. Euxkühl, bir ilk görünüm altında, işte bu bağlamda Doğanın melodik, çoksesli, kontrpuancıl bir kavranışını geliştirir. Bir kuşun şarkısında yalnızca kendi kontrpuan ilişkileri yoktur, ama bu ilişkiler başka türden kuşların şarkısıyla da olabilir, ve kuşun kendisi de sanki bir maksimum frekansı doldurması söz konusuymuşçasına, bu öteki şarkıları taklit edebilir. Örümce ağında, ona kontrpuan görevi yapan “sineğin çok incelikli bir portresi” vardır. Salyangozun evi olan kabuğu, o öldüğünde, yüzmekten çok tutmağa yarayan kuyruğuyla boş kabuğu yakalayıp kendi barınağı yapan yengeç için kontrpuan haline gelir. Kene, organik açıdan, üstünde durduğu dalın altından geçen herhangi bir memelide kendi kontrpuanını bulacak tarzda yapılanmıştır, tıpkı akan yağmur damlaları altında, kiremitler gibi sıralanmış meşe ağacı yaprakları gibi. Bu erekçi bir kavrayış değil, ama neyin sanata neyin doğaya (“doğal teknik”) ait olduğunun artık bilinemediği, melodik bir kavrayıştır: Bir melodinin “motif” olarak bir başka melodi içindeki her ortaya çıkışında kontrpuan vardır, tıpkı yabanarısıyla aslanağzı arasındaki ilişki gibi. Bu kontrpuan ilişkileri düzlemleri birleştirir, duyum bileşkeleri, kitleler oluşturur ve haline-gelişleri belirler. … yurtluk, yalıtmak ve bağlamakla yetinmeyip, içerden yükselen veya dışarıdan gelen kozmik güçlere açar ve bunların barınmakta olan üzerindeki etkilerini duyulur kılar. Palamudun gelişme gücünü ve damlaların oluşma gücünü taşıyan ve içeren, meşe ağacının kompozisyon düzlemidir, ya da ışığın, hayvanı bir dalın ucuna kadar, yeterli yüksekliğe kadar çekebilecek gücünü ve kendini, altından geçen memelinin üzerine bırakabileceği çekim gücünü taşıyan kenenin kompozisyon düzlemidir -ve bu ikisi arasında, memeli hayvan geçmeyecek olursa yıllar boyu sürebilecek ürkütücü bir boşluktan başkaca hiçbir şey yoktur. … doğa eğer, her zaman tıpkı sanat gibiyse, bunun nedeni, bütün şıklarda onun şu iki yaşayan öğeyi birleştirmesidir: Ev ve evren, … yurtluk ve yurtsuzlaştırma, sonlu melodik bileşikler ve sonsuz büyük kompozisyon düzlemi, küçük ve büyük nakarat.

171

Kompozisyon, yine kompozisyon, bu sanatın tek tanımıdır. Kompozisyon estetiktir ve bileşiklerle oluşturulmamış şey bir sanat yapıtı değildir. Bununla birlikte teknik kompozisyonla, çoğunlukla bilimi (matematik, fizik, kimya, anatomi) devreye sokan malzemenin işi olan kompozisyonla, duyumun işi olan, estetik kompozisyonu birbirine karıştırmayacağız. Kompozisyon adını tümüyle hak eden, yalnızca bu ikincisidir ve bir sanat yapıtı asla teknik tarafından ya da teknik için yapılmamıştır. Şüphesiz, teknik her sanatçıya ve her yapıta göre bireyselleşen pek çok şeyi içerir: edebiyatta sözcükler ve söz dizimi; resimde yalnızca tuval değil, ama tuvalin hazırlanışı, boya maddeleri, onların birbirine karıştırılması, perspektif yöntemleri; ya da batı müziğinin on iki sesi, müzik aletleri, skalalar, perdeler… Ve iki düzlem, teknik kompozisyon düzlemiyle estetik kompozisyon düzlemi arasındaki ilişki, tarihsel olarak hiç durmadan değişir.

174

Sanatın estetik kompozisyon düzleminden başkaca bir düzlem içermediği anlamında, sadece bir tek düzlem bulunur: gerçekten de teknik düzlem zorunlu olarak estetik kompozisyon düzlemi tarafından kaplanmış ya da emilmiş durumdadır. Madde, bu koşulladır ki ifade edici hale gelir: duyumlar bileşimi malzemede gerçekleşir, ya da malzeme bileşimin içine geçer, ama bu her zaman tastamam estetik bir kompozisyon düzlemi üzerinde konumlanacak şekilde olur. Sanat alanında elbette bir çok teknik sorun vardır, ve bilim bunların çözümünde işe karışabilir; ama bu sorunlar ancak duyum bileşiklerini ve malzemeleriyle birlikte zorunlu olarak katıldıkları düzlemi ilgilendiren estetik kompozisyon sorunları bağlamında ortaya çıkar. Her duyum, yanıtı yalnızca sessizlik bile olsa, bir sorudur. Sanat alanında sorun her zaman şu düzlem üzerinde hangi anıtın çatılacağını, ya da hangi düzlemin şu anıtın altına çekileceğini ve de her ikisini aynı zamanda bulmaktan ibarettir: Klee’nin “bereketli ülkenin sınırındaki anıt” ve “bereketli ülkedeki anıt”ında olduğu gibi.

175

Her şey (teknik de dahil olmak üzere) duyum bileşkesiyle estetik kompozisyon düzlemi arasında cereyan eder. … Algılamlar ve duygulamlardan yapılmış bileşik duyum, görüşün, doğal, tarihsel ve toplumsal bir ortamda egemen algıları ve duygulanımları bir araya getiren sistemini yurtsuzlaştırır. Ancak bileşik duyum, kompozisyon düzlemi üzerinde yeniden yurtlanır.

176

[Kaosa Bir Çizgi Çekmek] Düşünceyi, düşüncenin üç büyük formunu, sanat, bilim ve felsefeyi tanımlayan şey, her zaman kaosla kapışmak, bir düzlem çizmek, kaosun üzerine bir düzlem çekmektir. Ama felsefe, tutarlılık vererek sonsuzu kurtarmak ister: kavramsal kişiliklerin edimiyle, olayları ya da tutarlı kavramları sonsuza taşıyacak bir içkinlik düzlemi çizer. Buna karşılık bilim gönderimi kazanmak uğruna sonsuzdan vazgeçer: kısmi gözlemcilerin edimiyle, her kezinde şeylerin durumlarını, fonksiyonları ya da gönderimsel önermeleri tanımlayan, yalnızca tanımlanmamış koordinatlardan bir düzlem çizer. Sanat sonsuzu yeniden veren sonluyu yaratmak ister: estetik figürlerin edimiyle, anıtları ya da bileşik duyumları taşıyan, bir kompozisyon düzlemi çizer. ... Düşünmek, kavramlar aracılığıyla düşünmektir, ya da fonksiyonlar, ya da duyumlar aracılığıyla düşünmektir ve bu düşüncelerden her biri ötekilerden daha iyi, veya daha bir yoğunlukla, daha bir tamlıkla, daha bireşimsel olarak “düşünce” değildir. Sanatın çerçeveleri bilimsel koordinatlar olmadığı gibi, duyumlar da kavramlar, ya da kavramlar duyum değillerdir. ... Üç düşünce biçimi, bireşim ve özdeşleşim olmaksızın kesişir, içiçe girer. Felsefe kavramlarıyla olaylar çıkartır, sanat duyumlarıyla anıtlar diker, bilim de fonksiyonlarıyla şeylerin durumlarını kurar. Düzlemler arasında zengin bir iletişim örgüsü yerleşebilir. Ama şebekenin yükselen noktaları, duyumun, kendiliğinden kavram ya da fonksiyon duyumu haline geldiği, kavramın, fonksiyon ya da duyum kavramı, fonksiyonun da duyum ya da kavram fonksiyonu haline geldiği noktaları vardır. Ve bu öğelerden herhangi biri, henüz hala gelecek, hala belirsiz ya da bilinmez olabilmeksizin ortaya çıkmaz. ... ya bizi içinden çıkmak istediğimiz görüşe götüreceklerdir doğruca, ya da kapışmak istediğimiz kaosun içine iteceklerdir bizi.

188

Duyum katışıksız temaşadır… Temaşa etmek, edilgin yaratının gizi olan duyumu yaratmaktır. … Platinos bütün şeyleri, yalnızca insanları ve hayvanları değil, ama bitkileri, toprağı ve kayaları da, temaşalar olarak tanımlayabiliyordu. Biz kavram aracılığıyla İdeaları değil, ama, duyum aracılığıyla, maddenin öğelerini temaşa ederiz. Bitki başvurduğu öğeleri, ışık, karbon ve tuzları edinerek temaşa eder ve kendisi de, her seferinde onun değişikliğini, bileşimini niteleyen renkler ve kokularla dolar: kendi kendisine duyumdur. Tıpkı, sinirler ve beyinle donatılmış bir aracı tarafından algılanmazdan, hatta duyulmazdan önce, çiçekler, birincil görme ve koklama girişimi olarak, onları ortaya çıkaran şeyi duymak suretiyle kendiliklerinden duyuyorlarmış gibi.

189

Kayalar ya da bitkiler hiç şüphesiz sinir sistemine sahip değillerdir. Ancak, eğer sinirsel bağlantılar ve beyinsel tümlemeler, dokularda da birlikte varolan duyma yetisi olarak bir beyin-güç varsayıyorlarsa, aynı şekilde ambriyoncul dokularla birlikte varolan, ve kendini Türdeki kollektif beyin gibi sunan, veya "küçük türler"deki bitkisel dokularla birlikte varolan bir duyma yetisini varsaymak da yanlış olmaz. Ve kimyasal yakınlıklar ve fizik nedensellikler de uzun zincirlenmelerini, öğelerini edinerek ve onları tadarak saklamağa muktedir birincil güçlere, kendiliklerinden gönderimde bulunurlar: bu öznel merci olmaksızın, en küçük nedensellik bile anlaşılmaz kalır. Her organizma beyinle donatılmamıştır ve her yaşam da  organik değildir, ancak her yerde mikro-beyinler kuran güçler, ya da şeylerin inorganik yaşamı bulunur.

.

.

.

.

Cogito - Kriz Özel Sayısı

.

.

.

.

Kriz Özel Sayısı

Cogito Sayı:27, Yapı Kredi Yayınları, 2001, İstanbul

Kültür Krizi - Edgar Morin

78

Kriz ancak, artık bir şeyin yerine konacak örnek bulunmadığında, yani kendisinde bir karşı-örnek taşımayan ilk dalga, dada dalgası yayılmaya başladığında gerçekten başlar. Sanatta kriz Rimbaud ve gerçeküstücülükle başlar. Yaşamdan üstün sanat, sihirli ve büyüleyici egemen sanat, gelişmiş kültürün cenneti, yapay ve anlamsız bir evren gibi görünür. Yaşamın kendisi ve estetik, yadsıyıcı öncünün ve kültürün karşı-akımının oluştuğu yerde, sanatın önüne geçer. Hayranlık, rastlantıda (gerçeküstücülük), eskiden iğrenç görünen gündelik işlerde, kitle kültürünün yen ürünlerinde (pop-art) aranmaya başlanır. Kuşkusuz burada da geri kazanım süreçleri işin içine girer ve krizi, sistemi yeniden verimli hale getirmek için kullanır: sinema yedinci sanat olur, çizgi-roman dokuzuncu sanat olur, sanat kavramı genişler, karşı-yazının yazın olması gibi, karşı-nesne de nesne olur.

80

Gerçekten de tüm kültürel-karşı kültürel saldırılar, sanata karşı estetik saldırı, külüte karşı törel saldırı 68 mayısında bir araya gelmiştir.

-ideolojik, yüzeysel ve dogmacı görüntü, halkın hizmetinde olmak isteyen partinin sanatının halkçı-jdanovculuğu içine yerleşir ve yön değiştirir ya da militan sanatın aşırılıkçı formülleriyle kendini anlatır.

87

...bu kültür (kitle kültürü), burjuva-teknik-çağcıl sanayi toplumunun içinde özel birey kültürüdür.

90

Klasik kültür krizi önce bilgi alanında kendini gösterir: haberin bilmeye, bilmenin düşünceye üstünlüğü bilgiyi parçaladı; bilimler, bilgiyi uçlarda uzmanlaştırarak yani onu uçlarda bölümlere ayırarak, bu parçalanmaya güçlü bir biçimde katkıda bulundular. Bilim, eski insancıl-denemeci-yazınsal bilginin yıkıntıları üstünde bir bilgi yaratmayı bilemedi ama bir kullanılabilir bilgi birikimi yarattı. Bilimsel bilginin ilerlemeleri varlıkbilimsel de değildi: dünya varlığını ve üzerinde gerçeklerin dayandığı insan varlığını parçaladılar. Bilim, ilişkiler kuran göreli-görece karakteriyle klasik kültürün bile temellerini iyice çökertti. Sonunda bilim, nesnelliği geliştirirken gerçekte öznel (yaşadığını, hareket ettiğini ve düşündüğünü hisseden özne insan) ve nesnel (gözlemlenen ve kullanılan dünya) arasında sürekli bir ikiliği geliştirdi. ... Tüm kültür politikaları için temel sorun yeni bir klasik kültür yaratma sorunudur. Bu dev sorunun karşısında, herkesin kaçtığı ve başka şeylerden söz etmeyi yeğlediği biliniyor.

91

Techné ve arkhé arasındaki bölünme, içinde burjuva yaşamının yeni gelişiminin yer aldığı bir tür ikilik belirtir; bu tekhné’ye ve kentsel kararlılığa boyun eğmiş çalışma hayatı ile hem bireysel hem de ortak gelişme ile arkhé simgesi altında yer almış dinlenme-boşzaman-tatil hayatı arasındaki bir karşıtlıktır.

1. çalışma...

2. ev, özel sığınak...

3. hafta sonu ve yaz tatili...

Sanat Krizi ya da Kriz Sanatı - Ernesto Sabato

95

...romanın ne olduğunu, bu soru sorulmadığında biliyoruz; ne var ki, sorulduğu anda da onu tanımlama konusunda duraksamaya başlıyoruz.

96

Romanın eğilimi genelde, saf ve yalın belgeden, “metafizik şiir” adı verilmesi gereken şeyi çıkarmak oldu. Yani Bilim’den Şiir’i.

97

... Ortega y Gasset için, sanatın insana özgü değerleri bir yana bırakmasının kanıtı, sanatçı ile izleyicileri arasında var olan kopmadır. Bunun tersi geçerli olamazmış gibi, sanatçının yerine onu izleyenler bu değerlerden uzaklaşamazmış gibi. İnsanlığın bir şey, izleyici kitlesinin de bir başka şey olduğu açıktır. İzleyici kitlesi, insan olmaktan çıkıp seri halinde üretilen nesnelere dönüşmüş, standart bir eğitimin biçimlendirdiği, fabrikalarda ve bürolarda parçalarının bir araya getirildiği, elektronik santrallerin ürettiği haberlerle her gün hep birlikte sarsılan, günlük yazılar ve aptallaştıran nehir-romanlar, zevksiz taş-baskılar ve sıradan figürler üreten bir yapımevi tarafından soysuzlaştırılmış ve kişiliksiz hale getirilmiş bir bireyler bütünüdür. Sanatçıya gelince, o, tam anlamıyla tektir, uyarlanmaya gösterdiği dirençle, başkaldırmasıyla, çılgınlığıyla, insan varlığına özgü en değerli özellikleri çelişkili olarak korumuş kişidir.

98

Krizde olan, sanat değil, burjuvazinin geçerliliği kalmamış “gerçeklik” kavramıdır, dış gerçekliğe olan safça inançtır; ...

Her çağın sanatı, belli bir dünya görüşünü ve o çağın gerçek gerçekliği kavrayış biçimini ortaya koyar; ve bu kavrayış, bu görüş o çağa özgü bir metafiziği ve bir ethos’u temel alır.

99

Weltanschauung (Dünya görüşü)

... Dostoyevski ..., Yeraltından Notlar’ında günümüz yazınının önüne dikilen engelleri büyük ölçüde kaldırıyordu. Bir yandan burjuvanın kaba, nesnel gerçeğine başkaldırırken, öte yandan ben’in derinliklerine inerek, insanın iç dünyasının akılla, mantıkla, bilimle ve büyüleyici teknikle ilgisini olmadığını keşfediyordu.

Özel Yaşamın Sona Erişi - Paul Virilio

101

İletişim teknolojileri artık herkesin birbirini sürekli gözlemlemesini ve kendini ötekilerle kıyaslamasını sağlıyor. Her ekonomik ve politik sistem de kendi hesabına tüm öteki sistemlerin özel alanına girerek bunların rekabet ortamının dışında uzun süre kalmasına engel oluyor.

102

“tele-toplumsal yakınlık”

...”küreselleşen tek Pazar” her türlü etkinliğin sergilenmesini, girişimlerin, şirketlerin anında rekabet ortamına girmesini dayattığı gibi, aynı şeyi tüketicilere, dolayısıyla da bireylere dayatıyor...

“bakış pazarı”

103

“Elektronik perisi”nin büyülü vaatleri sayesinde elektro-optik ışıklandırma, siber-uzayın sanal gerçekliğinin ortaya çıkmasını kolaylaştıracak. Dolayısıyla “teleteknolojiler” aracılığıyla multimedyatik iletişim ağları alanını kurmak için yeni bir bakış açısına, “görülebilir olanın pazarı”nı yaratma için zorunlu bir panoptik görüşün ortaya çıkmasını kolaylaştıracak küresel bir bakış açısına sahip olmak çok gerekli.

Gerçekten de küreselleşme, herkesin kendini sürekli gözlemlemesini ve ötekilerle kıyaslamasını zorunlu kılıyor.

... Bundan böyle yeni tür panoptik bir denetimin devreye sokulmasıyla, her şeyi bilen ya da çok fazla şey bilen, o andaki rakiplerinden hiç çekinmeyecek.

104

Oysa bugün, tek dünya pazarını ele geçirmek için yürütülen küresel rekabette kıyaslama, aşırı görüntülemeyi, insanları görüntüye boğmayı gerektiren küresel bir olay haline geldi; ...

İnternet Krizi ya da Zihinlere Egemen Olmak - Lucien Sfez

113

Toplumsal devrim matbaanın icadıyla başladı, sonra, günümüzdeyse sayısal tekniğin ortaya çıkmasıyla bir başka devrim yaşanmakta.

Sözlü uygarlığı uzun süre önce bıraktık, günümüzde de kağıda basılı yazıyı bırakmaktayız. Kısacası, yazıyı bırakmaktayız.

yazılı/sözlü karşıtlığı

özel/kamusal karşıtlığı

114

İnternet aynı zamanda çokluk ile evrensellik arasında bir aracı.

...çokluk evrensellik değil, x sayıda bireyin (ya da birimin) birbirine eklenmesidir – bu birimler nesne, soyutlama ya da insan olabilir. Çokluk, bütünlük değil, büyük sayı demektir.

115

Elle dokunulamayan, varlığını yalnızca harekete geçtiğinde belli eden bir töz. Çokluğun sanal olarak evrensele dönüşmesi, yazılının sanal olarak sözlü oluşu, özel olanın sanal olarak kamusal oluşu (...ve bunların tersinin de geçerli oluşu) gibi.

118

Amerika sonuçta ekonomisinden çok, düşüncesiyle egemenlik kuruyor. Ekonomik egemenlik, kavramsal egemenlik olmaksızın gerçekleşemez. Buysa, söz konusu teknolojilerin politik teknolojiler olduğunun en önemli kanıtıdır.

.

.

.

.

Anne Cauquelin - Çağdaş Sanat

.

.

.

.

Çağdaş Sanat  (1992)

Anne Cauquelin (Çev. Özlem Avcı) Dost Yayınevi, Ankara: 2005

7

Halk, çağdaş sanat karşısında şaşırmış gibidir.

9

(Modern sanata karşı) çağdaş sanat, kendi kendine ortaya çıkma, kalıcı olma ve kabul görme durumuna ulaşamıyor.

12

sanatın, yirmi yıl öncesinin kriterleriyle değerlendirilmesi, bu dönemin sanatını hiçbir şekilde anlaşılır kılmaz.

14

eski bir ilerleme kavramı

18

Greenberg’e göre modernizm, modern sanat incelemelerinin radikalleşmesidir ve dışa bağlı referansları ardında bırakarak sanata tam bir özerklik vermeye çalışan (nitelikler taşır)

… modernite …, sanatın kendi kendini referans göstermesinin ve özerkleşme hareketinin tam ortasındadır.

20

… “modernite”yi “moda”da birleştirmeye karar kılan Baudelaire…

Modaya geçici zamansallığın, olaysallığın özel bir değerini vererek –“geçici olandan sonsuzluğu elde etmek…

(Modernite) “Yeniyi bulmak için bilinmeyene dalmaktır.” Bundan böyle, “yeni” ya da “modernite” estetik dizgenin bir sözcüğü olacaktır.

(Modern’in kavramsal içerikleri:) yenilik üslubu, akademik sanatın reddi, sanatın ikiyüzli, aynı zamanda “değişken” (geçici) ve “maddi” (sonsuzluk) durumu.

22

malların piyasaya sürülmesi ve piyasada dolaşması gerekir: ki bu akış kuramı, burada ekonomide dile getirilen aynı kuramdır: para sürekli dolaşım halindedir.

23

klasik endüstriyel sistemden tüketim sistemine geçiş

25

Sonuçta, büyük ekonomik yoğuşmanın artması, satış noktalarının ve aracıların çeşitlenmesi, alıcıların parçalanması ve buna paralel olarak, daha büyük bir tüketime giriş, toplumsal bir başarının göstergesi olarak maddi ürünlerle olduğu kadar sembolik ürünlerle de ilgilidir; …

26

1860’lara doğru modern sanatın başlangıcında uzlaşmaya varılmışsa, bu bir tesadüf değildir. 19. yüzyılın sonunda, … Akademi’nin üstünlüğünü yitirdiği görülür.

Burjuva sınıfının zenginleşmesi, potansiyel sanat alıcılarını buna yönelmeye zorluyordu.

Sonuçta, 1848 Salonu’nun “serbest” sergilere de açıldığı açıklandı ve 1847 yılında 2536 resmin sergilendiği Salon’da, bu serbestlikle birlikte 5180 resim sergilendi: …

1850 yılından sonra bir yılda üretilen resim sayısı 200.000 civarındaydı. Bu dikkate değer bir artıştır.

28

Modern sanatın akademik sanat karşısında sürdürmek istediği “özgürleşme”, üretim ve tüketim sisteminin bir belirtisi olan ekonomik liberalizmle epeyce yakınlaşıyordu.

“Sergiler, resmi mekanlardan uzaktı: … (1867, 1874, 1876, 1877)

29

Devlet, siparişleri kendi içinde eritemediğinde, başka bir topluluk onun yerini almalıdır. Ama bunun için bilgi sahibi olması ve bir akımın reddedilen ya da akademik sistemin dışladığı ressamların büyüyen payından yana bir düşünceyle ortaya çıkması gerekmektedir. (: eleştirmen)

35

Sanat geleceği ifade etmeli ve yeni bir toplumun temellerini atmalıydı. Bu geleceğe bakış, Fransız eleştirmenlerce kabul edilmediğinde, onlara şöyle deniyordu: “Modernite burjuva muhafazakarlığından ‘daha önce’ olmuştur ve hep öyle olacaktır.”

41

Çeşitli galerilerdeki bölünmeler, dağınıklık, bildirilerin yapılmaması, sayıyı arttırmak yerine halkın cesaretini kırıyordu. Avangardlarla hiç ilgilenmiyor ve kuşkusuz, İzlenimciler tarafından yeniden sunulan modern sanat değerlerine yoğunlaşıyorlardı. Burada, bazı sanat sosyologlarına göre “olmayan bir halk”mı söz konusuydu?

42

Modern Sanat

akademik sistemden kopuş

sanatçının, üretici olarak yalnızlığı

eleştirmenler, spekülatörler, koleksiyoncular

44

her türlü medya araçları arasında varlığını sürdüren modern sanat imajı, çağdaş sanatın değerini yitirmesine yol açar: değer kriterlerinin varlığını sürdürdüğü, modernitenin çevrelendiği ve tümüyle “avangard” kavramı içinde kaldığı veya sanatın eleştirici bir işlev üstlenir gibi göründüğü yerde, şimdiki zamanı geçmişin aynasından görerek yargılarız.

46

tüketimden iletişime geçildi

sanat dünyası da “yeni iletişim biçimleri”nin kimi etkilerine maruz kaldı; …

47

Gittikçe çoğalan ve karmaşıklaşan bu araçlar, uluslararası rekabete yol açıyor ve toplumsal bir zorunluluk olarak görülüyor: bu, aynı zamanda, gelişen bir toplumun bildiği teknolojik düzeyi ve parçalanma yolunda toplumsal grupların bütünlüğünü sağlamakla görevlidir. Böylece teknoloji iki temel ilkenin sorumluluğunu üstlenir: ilerleme ve kimlik.

54

kültürel kurumların ve galerilerin uluslararası ağından bahsedilebilir.

55

Faks, telefon, bilgisayar olanakları, önemli satıcılar-galericiler, aracılar, uluslararası kurum yöneticileri, tüm bunlar “profesyonel” olarak adlandırılır. Bunlar bilgiyi ilk elde eden ve taşıyanlardır: fiyatın belirleyicisi, dolayısıyla estetik değerin belirleyicisidirler. Bir iletişim ağında bilginin yayılması, aynı zamanda bilginin üretilmesi demektir.

56

iletişimsel ağa ilişkin nitelikler

1. yayılma hızı

2. işaretin ortaya çıkması

İşaret, ait olduğu şeyin önünden gider.

Eğer söz konusu galeri bu ağın bir parçasıysa, ortaya çıkaracağı ürün güçlü olacaktır. Daha yakından bakmaya gerek bile yoktur.

57

Eserlerin komutası, sık sık çeşitli biçim ve boyutlardaki çağdaş sanatın bölgesel sermayeleri (FRAC), çağdaş sanatın bölümleri ya da müzeler gibi kurumlardan gelir.

62

Bir sanatçı uluslararasıdır ya da değildir, ağdadır ya da değildir. In ya da out.

Aynı anda her yerdelik (ağa bir kez giriş yapan aynı sanatçılar, her yerde yeniden bulunur ve hareketli bir dönüşümün nesnesi haline gelir) bir tür şaşkınlık ya da … bir doygunluk üretir.

63

Ağa henüz giren ya da önceden girmiş olan sanatçı, eğer orada kalmak istiyorsa, kuralları kabul etmeye zorlanır. Yani sürekli olarak akışkan bir ağda sürdürülen sürekli bir adlandırma hareketinde kaybolma riski altında bireyselleşmek ve yenilenmek.

64

çağdaş sanat sistemi içinde bir bilgiyi (burada bir eseri) ağa yerleştiren üretici fabrika, onu kendi kendine alır ve ürettikten sonra da, onu tüketir.

67

çağdaş sanatın gerçekliği eserin nitelikleri dışında, iletişim akışında yol açtığı imajda oluşur.

73

sanat alanı ile estetik alanın farkı..

75

Duchamp için sanat, bir içerik sorunu (biçimler, renkler, görüşler, gerçeklik yorumları, biçim ya da dayanak) değil, içeren sorunudur. Böylece, McLuhan’ın 50’lerde, çok geç olarak söylediği “araça mesajdır” sözü, medya araçları arasında iletişimin birliğini yerleştirmek için mesaj (amaçsal içerik) ve yayılma aracı (etkisiz ve tarafsız) arasındaki klasik ayrımı ortadan kaldırır.

76

1913 yılında Duchamp ilk ready madeini, (Roue de bicyclette), daha sonra 1917 yılında ise New York Bağımsızları’na Fountaine’i sergiler.

77

“kutu” kavramı, Duchamp’ın içerene yüklediği işlevi en iyi şekilde açıklar.

80

Duchamp’ın ünlü önermesi şudur: “Bu resmi ortaya koyan izleyicidir” … bu öneri, bakışın anlamsız bir metafiziğine, algılanan öznenin bir idealizmine başvurmaz, fakat isbernetikte çok iyi bilinen bir kurala uyar ve iletişim kurallarını yeniden ele alır: gözlemci, gözlemlediği sistemin bir parçasıdır; gözleyerek gözlemin koşullarını ortaya koyar ve izlenen nesneyi dönüştürür. Görülüyor ki, potansiyel olarak var olan tüketiciden sanatçının ayırt edilmesi olanaklı değildir, …

83

(ready-made’ler) Söz dizimi kusursuz, anlam önemsizdir.

84

(sanat alanı – iletişim çağı)

-İşaretin göndericisi ve alıcısıyla birlikte niyetlenen mesajın geçişi, onu harekete geçirmeye elverişli ağda ve ağ tarafından üretiliyordur (ismini gizli tutma, sahte imza, nesnenin önemsizliği, gözlerdeki heyecanın kaybolması).

-Buna paralel olarak, kararlı ve özgür bir özne olarak, eser sahibinin kaybolması.

-Dilin önemi, bir düşünce anlatımı olarak değil, kendi kendine düşüncenin radikal temeli olarak artar. Sanatın kendi içinde kendini düşünmesi gibi, dil de kendini düşünür.

-Avangardların ve sosyo-politik mesajın kaybolması.

-Bir işaretin yayılmasının minimal şartlarının araştırılması: imza sanatın güvencesi ve sanatsal değerin katsayısıdır; eser parasal bir türe aittir.

87

… “sanatçı-olmaya” sanatçılar, geniş bir biçimde bu ironik suç ortaklığından faydalanırlar.

88

Bir yandan, piyasa sistemine yerleşir, diğer yandan bu sistemi açıkça göstererek eleştirir …

90

Duchamp gibi, Warhol da estetiği terk eder. Tasarımı bırakır, el becerisinden ve yetenekten vazgeçer ve kendisini sanata adar. Burada alan yetenek, güzel ve özgün sorunlarından ayrılır.

91

… aşırı bezeme ve doygunlukla ağ, kendi üzerine kapanan bir büklemle paradoks, öz-bildirgeyle adcılık, ağ üzerinde göndereni ve alıcısı olmayan işaretlerin dolayımı, ve nihayet iletişim sisteminin uluslararasılaşmasıyla totalitarizm.

92

İletişim ağının ikinci kuralı yineleme ya da totolojidir. Geleneksel estetiğin gerekirliklerinden biri olarak biricik ve özgün olan eserin tersine, aynı iletiyi mümkün olduğu kadar süratle ve mümkün olduğu kadar çok kere çoğaltmaktır söz konusu olan. Reklam, ona bunun yolunu gösterir.

imgeyi yapmak değil, seçmek…

93

hiçbir surette sansasyonel olmayan herhangi bir nesne seçilir. Herkes tanımaktadır onu. O kamusal alandır.

94

Çelişki, ağın ilkelerinden, kurallarından biridir. Mesajın yaratıcısı ve kendisi arasındaki bir geri bildirimle ilişkilidir.

95

Çelişki … aynı zamanda, bir yıldız imgesinin üreticisi olduğu, iletişim kanallarında hareket ettirmeye çalıştığı şeydir.

97

Ticaretin ve ticari sanatın reddi, estetiğin terk edilmesiyle kayboldu. Ticari olana karşı görünümüyle avangardlar, yerlerini tamamen kendi üstünlükleri için işin içine girmeye, ünlü ve zengin olmaya kararlı sanatçılara bıraktı.

98

Bir tanım: sanat ticarettir.

“Bu düşünülen nesnenin değeri değil, olmasını istediğiniz değerdir.”

104

Evrensel ağlar (her yerde görünmek ve tüm olayların içinde olmak) medyatik ağlar kadar önemlidir. bunlar ticari ağlardır.

105

çağdaş olarak adlandırdığımız sanatın ve modern sanatın değerleri, açıkça bir çatışma olmaksızın, birbirlerine yaklaşmaktadır. Ve her zaman dönüşüm içinde çok çabuk etki altında kalan, değişken, karmaşık düzenler oluşturarak, kendi formüllerini değiştirirler. “Elle” çalışan ve estetik kritelere güvenen kişi, bu sırada da kırıcıların “konularının” farkına varır ve Warhol biçiminde iletişim ağlarına yerleşir. “Duchampçı” bir çalışmaya fazlasıyla hazır olan diğeri, halk arasında eseritle iletişim kurma şeklinde geleneksel kalır.

Tersine … saqnatçı imajının yüceltilmesi söylemini geliştirirler.

106

Gerçekte, uzun bir tarih diliminde kurulan bir sanat imgesi ya da fikrine yönelik belli bir ısrar ve bağlılık var; bunun yarattığı saygınlık, yeni prodüksiyonların etkisiyle yok olup gitmek şöyle dursun, tersine, yitip gidecek olmalarının yarattığı korkuyla daha da artıyor.

107

“Post” kavramı, aynı zamanda bir “anti” bir “seçme” dir. … Kısaca, bu, bir gelişim tarihinde yer almanın reddidir.

109

… tarih, güncel sanatın durumunun bilincine varıldığında karıştı. Sayısız kopuş, bir önceki katmana yeniden bağlanması olanaksız derin yarıklar var.

111

A) Kavramsal Sanat.- Estetik ve sanatsal faaliyet arasındaki ayrım benimsendi.

B) Dil üzerinde çalışma.- Duchamp’da sık görüldüğü gibi, bir nesneyi ve onun adını vurgulayan, onun bildik kullanımını ıskartaya çıkaran ve böylece ayrım koyan bir oyun değildir artık. Bunlar kendi kendisinin nesnesi olan başlık-suretleridir, var olan önerilerdir.

112

Çiftleme ve tekrarlama olarak totoloji, retoriğin çok iyi bilinen bir biçimidir …

aynı şeyi iki defa söylemek “pleonazm” (söz uzatımı)

…

“ben kimim ben” derken, tekrarlama tanımlamayla ilgilidir: cümlenin ikinci öğesine gönderme yapan, cümlenin kendisidir. … Kavramsal sanat için eser, böylesi yoğun görünerek kendi kendini doğrular.

114

C) Alanlar üzerine çalışma … kendi içeriği üzerine değil, kendi doğrulaması üzerine, sanat eseri olarak bir eserin kimlikleşmesine yol açan hareket … (Buren)

Yani, eser, özel bir niteliği olmaksızın, yalın bir görünüş, bir alan olarak hareket edebilir.

115

D) Minimalizm … temsile dayalı içeriğin kaybolması, çok basit olan anlamın görülebilir biçime indirgenmesi, eser yaratıcısının eser üzerindeki izinin belirsizleşmesi durumu, Duchampcı bir tavrı yansıtır.

117

E) Land art … Eğer bu eseri alıyorsanız (Robert Smithson – Spiral Jetty), eserin gerçek içeriği olan geçici deneyimi yadsıyorsunuz demektir.

120

resim, bad painting, serbest betinin action painting’i, funk art, graffiti, body art … Böylece estetik etkinlik ve sanatsal etkinlik arasındaki ayrım, geçerliliğini yitirir. Yaratıcı olarak sanatçının geleneksel düşünceye geri dönüşü. Bununla birlikte, Duchapcı bir değerlendirme olan, “ne olursa olsun ama şu saatte olsun” ilkesi geçerlidir; tarihsel gerçeklik ve göze alınan uygulamaların kendiliğindenliği yadsınır. Aynı şekilde, iletişim ağlarının bilgisi de kullanılır.

121

A) Serbest beti, yerleştirmeler

Kendiliğindenlik, dışavurumculuk, bireycilik: betimlemeye geri dönüş, ilkelliğin geri dönüşüyle gerçekleşir.

123

ağda taşınan mesaj, ağın yerleşik düşüncesinden daha az önemlidir.

modern şehirde beden yadsındı, reddedildi, etkisini kaybetti, ama son derece işlevselleşti.

130

(Tekno görüntüler)

Sanat, ahlaki yargının bir kenara bırakılmasını, entelektüel yargıya bir süreliğine ara verilmesine benzer. Sanat kuralsızdır, eserin kural koyucusu olan, sadece eserin  yaratıcısıdır…

136

Bu, yeniden bir araya getirme uygulaması bugüne ait değildir: Sanatsal faaliyet her zaman, prensipte ona yardımcı olan kavramları görünür kılmak için yetki unsurları tarafından gerekli görülüyordu. Zafer anıtları, şatolar, kentsel planlar, geleceğe ilişkin yollar, bahçeler ve kraliyet parkları, tiyatrolar, tüm bu oluşumlar her zaman bir komandit ortağı tarafından tanımlanan bir kavrama cevap vermiştir.

.

.

.

.

Antonio Negri - Devrimin Zamanı

.

.

.

.

Devrimin Zamanı  

Antonio Negri, (Çev. Yavuz Alogan), Ayrıntı Yay. İst. 2005

38

… hayal gücü zamansal güçlerin en somutudur.

167

topos : yer, uzam (İlkçağ Yunan Felsefesi, Aristoteles)

168

… insanın direnişi yürütmek için bolca etiğe ihtiyaç duyduğu bir dönem.

198

… kairos kendisini kendi telosunda içermekten başkasını yapamaz. … Klasik düşüncede kairos, poiesis ve techne’nin [üretme, meydana getirme, yaratma, içsel değil dışsal bir ereğ odaklanmış davranış biçimi, Poiesis’te yetkinliğe ulaşmak tekhne’yi (sanat) sonuna dek götürmekten geçer. Aristoteles’te poiesis (yaratıcı üretim) aynı zamanda praksis (eylem) ile karşıtlık oluşturur.], eylemin bilinçli sonuçlarını zamanın içinde bütünleştirerek, praksis’i oluşturduğu noktadır.

208

analogia entis : Varlığın analojisi. Özellikle Thomas Aquinas’a atfedilen bu teoriye göre, yaratılmış düzen ile Tanrı arasında bir analoji vardır.

220

6.1 Neden maddeciliğin tarihi yoktur? Çünkü düşünce tarihi içinde maddecilik, daima onun karşısında zafer kazanmış olan hasmı tarafından tanımlanmıştır, yani –İktidar tarihi içinde. Aşkın ve aşkıncılık bir tarihe sahiptir, çünkü onlar daima galiplerin ve dolayısıyla komuta edenlerin felsefesi olmuştur. Kaybedenlerin ne uzamı, ne geleneği vardır, ne de onlar için herhangi bir süre vardır. İktidardakilerin felsefesi daima maddeciliğin gözleri önünde bir felaketler dizisi bırakır. Gene de o maddeciliğe kendisini bir sorun olarak sunma izni vermek zorunda kalır.

227

Maddecilik teleolojik bir ilerlemeyi kendi ortak tanımı içinde izlediği zaman, metafizik geleneğin önerdiği yönün tam aksi yönünde ilerler. Platon ve Aristoteles’in metafiziğinde, Hegelciliğin nihai tecessümleri aracılığıyla ortaya çıkan etkilerde, teleoloji ilerici değildir. Aslında o, varlığı arche (temel, ilke, başlangıç; Aristoteles’ten sonra ‘başlangıç + hakimiyet’) tarafından önceden oluşturulan bir hiterarşi içinde eyleme geçirmek içi teleoloji içinde işleyen bir arche’yi öngerektirir.  Metafizik gelenek içinde teleolojik kurgunun en açık kanıtı aynı anda hem “başlamak” hem de “komuta etmek” anlamına gelen archein ’dir. Böylelikle teleoloji, ilkeyi komutaya tâbi kılan ve böylelikle gelişmeden önceki sınırı ve üretimden önceki düzeni tanımlayan teorik praksis haline gelir.

228

8.1 Maddecilikte telos ortak varoluşun ürünüdür. O halde o önceden oluşturulmuş bir değer değil, sonsuzun sürekli olarak ilerici üretimidir; tıpkı bir erkek çocuğun yetişkin bir adam haline gelmesi; hayat kendi akışını tamamladıktan sonra, doğumu izleyen ölüm gibi. Aynı şekilde yetişkin gençten daha büyük bir değeri temsil etmez, tıpkı ölümün hayatın değerinin inkarı olmaması gibi. Tam aksine, hepsi sonsuzdur. Benim. İşte bu kadar: Bu ve sadece bu sonsuzun Dasein (Varlık)’idir.

8.2 İnsanın hareketini ve onun üretimini üreten ortak, Umwelt, bir değer değil, bir kaderdir. “Kader” sözcüğü her şeyin önbelirleniminin yanı sıra talihin körlüğünden de ayrılmalıdır; o daha çok ortağın kurucu perspektifinden yeniden tanımlanmalıdır. İnsan’ın türsel çokluk olarak düşünülen eylemlerinin bütününe “kader” diyeceğiz. Bu çokluk için hiçbir şey İnsan’ın sürekli olarak değiştirdiği ölçüde ortağın varoluşunu etkileyen çevresel koşullar dışında önvarsayılı değildir. Etik bakış açısından “kader” kendisini maddi olarak oluşturduğu ölçüde “İnsan”ın ortak ismidir.

8.3 “Centaur”un (doğayla kaynaşmış İnsan) kaderinden İnsan, “makine-insan”ın (kendi varlığını yapay biçimde geliştirerek üretim içinde yüce bir nitelik kazanan İnsan) kaderinin oluşumu aracılığıyla “insan-insan”ın (praksis aracılığıyla oluşturulan İnsan) kaderine ulaşır. İkinci, üçüncü, n’inci doğalar… Bu çağların her birinde ortak, ilerici biçimde farklı biçimleri varsayar.

9.2 Dünya pratik-süreduran bir arka perde değil, bir etkinlikler bağlamı, bir kairos dokusudur. Her anla birlikte dünya kendi bütünlüğü içinde, ortağın bir genişleme hareketi içinde yeniden yaratılır. Bu bağlamda, kendi kaderselliği içinde insan praksisi zaten oluşturulmuş olarak temsil edilemez; daha çok o, oluşturduğudur, yani o daima ortak bir bağlam oluşturur.

249

Güzel, çokluğun neşesi olarak yaşantılanır; yoksul zamanın kıyısına eğildiği zaman yaşanan, kesinlikle tekil olan o an içinde bütün zenginliğin imgelemi ve ifadesidir. Estetik haz daima ölçülemezlik algısında yatar; çokluk olarak yoksulun hazzı olmayan (ya da olamayan) hiçbir sanatsal yaratı yoktur. Sonuç olarak Güçlü’nün ölçünün tanrısallığı için diktiği anıtların yıkılması, tıpkı Güçlü’nün ölçüsüne göre yapılmış müzelerin, tapınakların terk edilmesi gerektiği gibi, yıkılmalıdır.

.

.

.

.

 

Vilem Flusser - Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru

.

.

.

.

Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru 

Vilem Flusser, (Çev. İhsan Derman), Ağaç Yay. İst. 1991

45

… bütün bu görüntüler, bir programın içerdiği kavramlardır ve amaçları da toplumun büyüsel davranışlarını programlamaktır.

naif gözlemci

46

(S/B fotoğaflar) Gri kuramın rengidir. Dünya bu biçimde kuramsal olarak analiz edildiğinde onun tekrar sentezini yapmak olası değildir. … Gridirler (S/B), dolayısıyla kuramların görüntüleridir.

Müze nesnesi bir ‘metin’ olarak düşünüldüğünde, metnin tüm parçaları henüz ‘bulunmuş’ değildir. Yer kürenin tüm yuvarlağı bir gün taraklanabilse ve ortaya ne var ne yok çıkarılabilse, ve tüm bu buluntular sınıflandırılıp ‘gerçek-eşdeğer-tarih’ metni çıkarılabilse, müze bir has metne ulaşabilecektir. Ama işte bu noktada bir müzeye ihtiyaç kalmayabilir. Çünkü tarih, bir yer’de sorunlar varsa ortaya çıkan bir bilimdir. Sorunları olmayan’ın tarihi de olmaz. Bu durumda müze, bizlerin bir avuntu yuvası, “hiç olmazsa”larla, “hiç yoktan”larla başlanan bir dünyanın kurgusudur.

Aygıtlar, programlarla çalışır ve enformatik bir toplumda gerçeğin eşdeğeri değil, kendisi bile kendisi olmanın anlamını taşımaz. Reel gerçeklikler virtüel değerlendirmeye alınır. Örneğin, müzenin programında ısrarla İskenderin kemikleri olduğu iddia edilen nesnelere ya da karşımızdakinin Rodin’in gerçek yapıtları olduğu iddiası ……….. Müze nesnesi, tıpkı bir fotoğraf nesnesi gibi, ölünün yüzünden alınan maska benzer, eşdeğer gerçeklik iddiasında bulunur. Fotografik yüzey üzerindeki grenlerin niteliği arttıkça, fotoğraf makinesinin içerisine zerkedilen program, eşdeğer gerçeklik yönünde geliştirildikçe, fotoğrafın gerçeklik yanılsaması iddiası artar. Analog dünyanın puslu grenleri arasında işleyen kaynaştırıcı programa karşılık, dijital dünyanın birim alandaki pixel miktarı, bu eşdeğerlik yanılsaması için yeni çözümler önerecektir. Müze nesnesi üzerinde dolaşan bakış, zaman çizgisel koordinatların bir metinle verilerek başlatıldığı tarama sırasında, eşdeğer gerçeklik noktalarını birleştirmeye çalışacak, müze programı, bunu, zaman içerisinde yapılan bir oyuna, bir kurguya dönüştürecektir.

Fotoğrafın icadından çok önce, insanlar içinde yaşadıkları dünyayı siyah ve beyaz olarak hayal ederlerdi. Bu fotografik Manikieizme iki örnek verilebilir: Yargılar evreninden “doğru” ve “yanlış” soyutlanır, daha sonra bu soyutlamanın üzerine Özdeşlik, Farklılık ve Dışlanan üçüncü ile birlikte Aristo mantığı kurulur.

53

Bir sistem olarak kabul edildiğinde doğa, ikinci termodinamik ilkesine göre, bilginin gelişerek ayrımlaştığı bir örnek niteliğindedir. İnsan, söz konusu bu entropiye elde ettiği, depoladığı, aktardığı ve amaçlı olarak ürettiği bilgilerle karşı koyar. Özel olarak insani ve doğal olmayan bu yetenek, “biçimi değiştirilmiş nesneler”den oluşan “kültür”ü sonuçlayan “ruh”tur.

54

Fotoğraf, günümüzde her ne kadar elektromanyetik bir ortama aktarılma eğilimi gözlenebiliyorsa da (Flusser’in bu metni kaleme aldığı yıl, 1983’tür), şimdilik yalnızca bir yaprakçıktır. Fotoğraflar arkaik olarak bir kağıt yüzeyine bağlı kaldığı sürece, arkaik olarak da dağıtımları devam edecektir. … Maddi yüzeye bu arkaik bağımlılık, Etrüsk mezar freskleri veya mağara resimleri gibi eski görüntülerin duvarlara karşı olan bağımlılığını akla getirmektedir. Ancak, fotoğrafların bu “nesnelliği” bir yanılsamadır. Eğer yukarıda sözü edilen eski görüntülerin dağıtılması isteniyorsa, bunların sahiplerinin değiştirilmesi gerekir. Örneğin; söz konusu mağaraların veya mezarların alınıp satılması veya askeri olarak işgal edilmesi gerekir. (Belki burada, bir İngiliz icadı olarak “kültür” kavramına daha yakınız: cultivation, ele geçirme ya da doğaya hakim olma anlamında)

63

Bir amatörün fotoğraf albümüne baktığımızda gördüklerimiz, belli bir kişinin deneyimleri, bilgisi ve değerleri değil, makinenin yine kendi otomatik işlevleri tarafından gerçekleştirilmiş yetenekleridir. Örneğin; bir İtalyan seyahati, fotoğrafı çeken kişinin makine tarafından çekim için baştan çıkarıldığı yerlerin ve an’ların deposu haline dönüşmüştür.

64

Fotoğrafların kalıcı maddeselliği, tarihsel olarak onlarla birlikte davranabileceğimizi gösterir. Ancak gerçekte bunlar yalnızca törensel davranışlardır.

65

Makale, fotoğrafı açıklamaz ancak, fotoğraf makaleyi tasvir eder. Görüntü ve metin arasındaki bu ters ilişki, sanayi-sonrası çağın bir özelliğidir ve her tür tarihsel eylemi olanaksız kılmaktadır.

73

… aygıtlar düşünceyi taklit eden oyuncaklardır. Düşünürken oynayan oyuncaklardır. Ancak aygıtlar, insanın düşünce sürecini fizyolojik ve psikolojik anlamda veya içe dönük olarak taklit etmez. Düşünceyi kartezyen modele uygun olarak taklit eder. Descartes’in kastettiği anlamda düşünce, açık seçik ve belirgin öğeler (kavramlar), düşünmek ise, yine Descartes’in ele aldığı anlamda, söz konusu öğelerin bir abaküsteki boncuklar gibi bir araya getirilmesi ile oluşan düzenleme olarak ele alınır. Her kavram, uzayıp giden “oradaki” dünya üzerindeki bir nokta anlamındadır. Eğer dünya üzerindeki her noktaya bir kavram uygularsak, düşünce o zaman sınırsız bilgiye ulaşır. … Ancak uzayıp giden somut dünyadaki noktalar aralarında boşluk bulunmadan bütünleşmekteyken, düşünce söz konusu olduğunda kavramlar birbirlerinden boşluklarla ayrılırlar. Oradaki dünyanın büyük bir bölümü de, söz konusu aralıklardan kaçıp gider. Descartes düşünce ağının bu yetersizliğinin, Tanrı ve analitik geometri ile giderilebileceğine inanıyordu ancak, ümitleri gerçekleşmedi.

Descartes’in başarısızlığa uğradığı yerlerde de Kartezyen düşüncenin taklidi olan aygıt başarı sağladı. Bunlar, kendi evrenleri söz konusu olduğunda sınırsız yeteneğe ve bilgiye sahiptirler. Bu tür evrenlerde her nokta, her öğe, aygıt programındaki başka bir öğe veya kavram ile ilişkilidir.

77

Aygıt üstüne daha fazla gidip, eleştirdiğimizde, fotoğrafik evrenin fotoğraf makineleri ve dağıtım aygıtının bir ürünü olduğunu ortaya çıkarırız. Daha derinlere inersek, sanayi, tanıtım, halkla ilişkiler, politika, ekonomi, sosyal yapılar ve yönetim kurumları türünden aygıtları keşfederiz. Bu aygıtların her biri, daha da otomatikleşme ve diğer aygıtlara sibernetik olarak bağlanma eğilimindedir. Her aygıt bir diğerinin programı üzerinden beslenir.

84

Temel kavramlar -görüntü, aygıt, program ve bilişim-

Fotoğrafı konu alan her felsefenin, bu görüngünün tarihdışı ve tarih-sonrası nedenselliğe anlık olarak dönüş yapmak durumundayız. Örnek olarak kozmolojiyi ele alalım. Evreni, olası olmayan bileşimlerin şansa dayalı olarak tekrarlandığı ancak gereklilik nedeniyle olasılık yönündeki genel eğilime geri dönüşün zorunluluk kazandığı ve olasılık bileşimleri doğrultusunda artan bir eğilimin söz konusu olduğu sistem olarak ele alırız. Böylelikle evren bizim için anlık olarak, girdi olarak özgün bilgilere sahip ve zorunluluktan ötürü sözkonusu bilgilerin de tesadüfe dayalı olarak gerçekleştirilmeleri ve böylece sonuna kadar da tüketilmesi (termik ölüm) doğrultusunda programlanmış bir aygıt durumundadır.

86

Eğer her şeyin bir nedeni olmuşsa, her şeyin bir etkisi olacaksa ve her şey koşullanmışsa, insanın özgürlüğü için geriye ne kalmıştır?

aygıtın aptallığını açığa çıkarabilme olasılığı

aygıt programına insan niyetlerinin şırıngalanabileceği olasılığı

aygıtı öngörülemeyen, ihtimal dışı ve bilgilendirici bir şeylerin üretimine zorlamak

.

.

Vilem Flusser'in “Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru” adlı kitabı için hazırladığı terimler sözlüğü...  

(Çev. İhsan Derman), Ağaç Yay. İst. 1991
 

Alet: İnsan uzvunu taklit ederek iş gören yapı.

Aygıt: Düşünceyi taklit eden oyuncak.

Ayin: Büyüsel varoluşa uygun davranış.

Belirti (Semptom): Anlamın ortaya çıkış nedeni olan işaret.

Bildirişim: Olası olmayan bileşke.

Bildirme: 1. olası olmayan bileşkeler üretme, 2. bunları nesnelere uygulama.

Birinci ve İkinci Sektörler: Nesnelerin üretildiği ve biçimlendirildiği alanlar.

Büyü: Ebedi döngü dünyası içinde var olma.

Çeviri: Bir koddan diğerine hareket dolayısıyla bir evrenden diğerine sıçrama.

Değer: Olmuş olması gereken.

Deşifre Etme: bir sembolün anlamını gösterme.

Durum: Öğelerin kendilerinin değil, aralarındaki ilişkinin anlamlı olduğu bileşke.

Endüstri Toplumu: İnsanların çoğunlukla makinalarla çalıştığı bir toplum. 

Entropi: Olası bileşkelere doğru artan eğilim.

Evren: 1. var olan kod bileşkelerinin tümü 2. bu bileşkelerin ortaya çıkardığı anlamların tümü.

Fotoğraf: Aygıt tarafından üretilen ve dağıtılan yaprakçık biçimindeki görüntü.

Fotoğrafçı: Makina programının kapsamadığı bilgilerle fotoğraf üretmeye çalışan kimse.

Gerçeklik: Ölüme kadar önümüze çıkan her şey.

Görüntü: Meydana getiren öğelerin sihirsel bir ilişki içinde bulunduğu anlamlı yüzey.

Görüntüleştirme: Görüntü üretme ve açımlama yeteneği.

Hafıza: Bilgilerin depolandığı yer.

Harf: Yazılı işaret. 

İş: Nesneleri üreten ve biçimlendiren eylem.

İşaret: Başka görüngülere atıfta bulunan görüngü.

İşleten: Birlikte ve onun bir işlevi olarak aygıtla oynayan kimse.

Kavram: Metnin temel öğesi.

Kavramsallaştırma: Metin üretme ve açımlama yetisi.

Kod: Kurallara bağlı imgeler dizisi.

Kültürel Nesne: Biçimlendirilmiş nesne.

Makina: Bilimsel bir kuram yardımıyla insan uzvunu taklit eden alet.

Metin: yazılı işaretler dizisi.

Metinperestlik: Yazılı işaretler tarafından kastedilen kavramları açımlama yetersizliği, böylelikle metin'e tapınma.

Nesne: Önümüzde engel oluşturan şey.

Oyuncak: Oyun oynanan nesne.

Oynamak: Amacı kendisi olan eylem.

Otomat: Şansa dayalı olarak hareket eden bir program uyarınca işleyen aygıt.

Program: Açık ve belirgin öğeleri olan bileşkeler oyunu.

Putperestlik: Görüntü öğelerinin kastettikleri anlamı ortaya çıkarma konusundaki yetersizlik, dolayısıyla görüntüye tapma.

Sanayi-Sonrası Toplum: İnsanların çoğunun üçüncü sektörde çalıştığı toplum.

Sıradanlık: Tekrarlanan bilgi akışı dolayısıyla olası hale gelen.

Simge: Bilinçli ve bilinçsizce sıradanlaşan işaret.

Tarama: Bir durumu açımlayan dairesel hareket.

Tarih: Kavramlara dönüştürülen düşüncelerin doğrusal gelişimi.

Tarih Sonrası: Kavramların yeniden düşüncelere çevrimi.

Teknik Görüntü: Aygıt tarafından üretilen görüntüler.

Üçüncü Sektör: Bilginin üretildiği alan.

Üretim: Bir şeyi doğadan kültüre aktaran süreç.

*

 “(not) Organon: Alet, araç. Doğru düşünmenin aleti [Buren]; bilimsel bilgiye götüren araç...” (Kliniğin, 187)

.

.

.

.