Resmi Görüş 2

.

.

.

.

Resmi Görüş  2

Yay. Haz. : Vasıf Kortun,  1999 İst.

Sanat, Ölüm, Postmodernite ve Aralarındaki İlişkiye Dair - Zygmunt BAUMAN

113

(Przybyla) Çürüdüğünüz sürece canlısınızdır; sonsuzluk için korunmaya alındığınızda yalnızca ölüsünüz.

Alman şair Lessing, modern düşüncenin çıkış kaynağı olan aydınlanmanın, üç inancın reddi üzerine kurulu olduğunu belirtir. Bunlar; vahyin, ilahi takdirin ve ilahi yargılanmanın reddidir. İnsanın ölümlü olduğu gerçeği ve dünya üzerindeki hassas varlığı, bu üç inancın ardında güvenlikli bir şekilde maskelenmişti. Fransız düşünür Cornelius Castoriadis’e göre ise modern öncesi düşünceyi kontrol altında tutan din, varlığın merkezindeki kaosu gizleyen bir maskeydi. (114) Bugün ise kaos gizlenemiyor. Onu görünür kılan ise, diğer etkenler bir yana, sanattır. Sanat, kaosa açılan bir pencere, onun biçimsiz akışını biçimlendiren bir kalıptır. Sanat, kaosun varlığını yadsımaz ve onu maskelemeye çalışmaz. Bu noktada da dinden ayrılır. Sanatın büyüsüyle oluşan her biçimin ardında –bu bir biçim, yapay bir şey ya da bir konstrüksiyon olabilir- sanatın gizlenemez doğası açığa çıkar. Bu da sanatın yerleşmiş olan tüm değerleri, insan yaşamının özünü ve tartışma götürmeyen tüm doğruları sorguluyor olmasıdır.

(Bu konumu eğer Castoriadis’in düşünceleriyle bağlarsak; sanatın kendisinin (özünün) zaten autonomist bir yapıda olduğunu kavrarız.)

Modern keşiflerin ve aydınlanmanın pek çok mirasının, insanın kendi haklarını kanıtlama özgürlüğüne hizmet ettiğine inanılır. Oysa Castoriadis’e göre, daha en başından tercih hakkı ve kanıtlama özgürlüğünün kullanımı düzenlenmişti. Bunun nedeni ise bu özgürlüğün ortaya çıkaracağı olasılıkların engellenmesiydi. Doğmakta olan, mutlak ve tartışmasız doğru olana ve kapsamlı keşiflere ulaşmaya yönelik, önüne geçilmez ve ölümcül bir eğilimdi. İnsanın bu dünyada gelip geçici olduğunu anlamasıyla, deney ve yaratmanın yollarını aramaya koyulması aynı döneme rastlar. Bu arayış da yine insanın gelip geçici varlığını gizleyen bir maskedir.

Bir zamanlar metafizik bir mesele olan insan varlığının bütünlüğü üzerine yükselmek, insan varlığının incinebilirliği artık teknik bir sorun olarak ele alınmaktadır: Pek çok sorundan biri...

115

İnsanı kendi ölümlülüğünü, yani doğasını, unutma tehlikesinden koruma görevi, büyük ölçüde sanata düşmüştür. Sanat için, ölüm teknik bir problem değildir ve tek problem de ölüm değildir. İnsan ölümlülüğü, sanatın varoluş nedeni, hedefi ve konusudur. Sanat, sadece insana özgü olan bir bilginin varlığı üzerine kurulmuştur ve bu bilgi üzerinde var olmaya devam edecektir. Bu da ölümün verili olduğu, oysa ölümsüzlüğün erişilmesi gerektiğidir. Ölümsüzlüğe bir kere ulaşıldı mı, sona ermemesi için koruma altına alınmalıdır. Sanatın öyküsünde öne sürüldüğü gibi, sanat dünyaya ölümlülüğün bilinci ile gelmiştir ve ölümün unutulduğu dakikada da, sanat ya ölecek ya da artık ilgi uyandırmayacaktır.

116

Hannah Arendt, kendi sanat anlayışında sanatçının kişisel ihtirasının önemini yadsır. Sanatın gizemi, sanatçının ölümsüzlük arzusundan doğmamıştır. Sanat eserinin ölümsüzlüğü kendisini yalnızca geçmişi hatırlatarak gösterir. Yaratanın amaçlarını değil, yapıtların kalitesini gösterir. Yani önemli olan, yapıtın, izleyicide estetik duygular ya da entelektüel beğeni uyandırma yetisidir. Bu izleyiciler arasında yazarın onay ve alkış beklemedikleri de bulunur. Hannah Arendt, ölümsüz olanın kalıcı olan olmadığını inatla vurgular. Ona göre bir sanat eseri artık sıradan olana cevap veremediğinde ve hiçbir pratik fonksiyonu kalmadığında kalıcı olabilir; Eğer sanat eseri insanın devamı için bir araç ya da  bir kaynak değilse, bu görevi yerine getirmekte sonuna kadar “kullanılmış” hale gelmez.

Sanatın bir vasfı olan ölümsüzlüğün, olabildiğince çok yaşama güdümlü hayata sunabileceği hiç bir şey yoktur. Bir sanat eseri yararlı ve işlevsel olamaz. İşlevsellik, nesnelerin olgusal dünyadaki tüketim süreci içinde çözüleceklerine ve yok olacaklarına işaret eder. Sanat eseri dünyaya, insanlar için değil dünya için gelir der Arendt. Ve yalnızca Arendt değil Hans-George Gadamer, “Güzel Olanın Güncelliği”nde, sanat eseri varlığın artması anlamına gelir der. Ortega y Gasset ise, “Le deshumanizacion del arte y ortos ensayos”ta, şairin dünyaya hayal kıtaları ekleyerek, dünyayı genişlettiğini öne sürer. Burada, İngilizcedeki “author”, yani yazar sözcüğünün artıran kişi anlamına gelen auctor’dan türediğini belirtmekte fayda vardır. Eski Romalılar bu ünvanı, savaşarak yeni topraklar kazanan ve ülke sınırlarını genişleten generaller için kullanmışlardır.

Sanat eserleri yararlı ya da işlevsel değildirler. İnsanın devamlılığı için herhangi özel bir amaca hizmet etmezler. Tam tersine, onların ölümsüzlüğü, yaşam denilen metabolizmadan uzak duruşlarına bağlıdır. (117) Sanat, ölümlülerin o boğucu yurtseverliğinden kaçabildiği sürece insan ölümlülüğünü aşar. Arendt’e göre sanat eseri yalnızca bir görüntüdür, saf bir görünüştür ve görüntüler yararlılıkları ile değil güzellikleri ile değerlendirilirler. ... Arzumuzu, hayranlık duyduğumuz objeye ne kadar yönlendirirsek, kendimize ne kadar mal edip, içselleştirip, assimile etmeye çalışsak dahi, aslında onun “arı bir görüntü” olarak kalmasını istiyoruzdur.

Bunun nedeni, sanat yapıtları yukarıda ve gündelik yaşamın, hayatta kalmaya yönelik hay huyundan, güvenlikli bir mesafede bulunmalarıdır. Tüm sanat yapıtları, ne denli ulvi ve ulaşılamaz olursa olsun, herhangi bir insani kısa yaşam süresinin ötesindedir. Bir anlamda, bu simyasal mucizeye inatla kanıt oluşturmak istercesine, gelip geçici olan ile ebedi olan arasındaki muazzam uçurumu gözler önüne sererler. Sanat, ölümsüzlüğü solur, ve bu solukla birlikte, ölüm de uygun olduğu biçimde yeniden üretilir: pek tabii insanlığın sınırı değil yaşamın sonu olarak...

118

Gelenek etkisini yitirmeye başladıkça, hikayeler de yavaş yavaş anlaşılırlıklarını yitirmeye başladılar. Dahası, tarihsel zaman, zamansız sonsuzluğun yerini alınca efsaneler de sonsuzluğu değil, gelir geçerliği konu edinmeye başladılar. Bunlar izleyiciye zamanın sınırlılığını hatırlatıyorlardı.

Şu anda sorun ölümsüz temaların nasıl güzel bir şekilde temsil edilebileceği değil, güzelliğin kendisinin nasıl ölümsüzleştirilebileceği, sanatsal ifadenin ölümsüzlük mertebesine nasıl yükseltilebileceğidir. Daha önceleri ölümsüzlük, sanatçının eserini adadığı bir hammaddeydi. Şimdi ise, insan dünyasındaki her şey gibi hassas ve fani maddeden ölümsüz bir form yaratmak sanatçının elindedir. Ölümsüzlük artık sanat eserinin konusu ile değil eserin kendisi ile ilintilidir. Kutsal öğretilerin reddi sonucunda, temsil edilebilen tüm objeler ölümlüdür ve onların resmedilmesi sadece onların geçiciliğini hatırlatmaya yarar.

119

Tüketim, ölümsüzlüğün tam karşıtıdır. Ölümsüz olanla kurulan bir ilişki, o şeyi azaltmaz. Tam tersine, bir şeyin zamanötesi olabilmesi, zaman içinde kurduğu temasların süresine ve devamlılığına bağlıdır. Bu temasların askıya alınması sanat eserinin öleceğinin habercisidir.

121

Sonsuzluk zamanının anlık doyuma indirgendiği, şöhretin altın standartının yerini, kötü şöhretle kazanılan kağıt paraya bıraktığı dönemdir postmodernite. Sanat eserleri Yaşanan Dünya’nın içeriklerinin tümü ile aynı kaderi paylaşırlar.

122

... , belki de bizlere sanatın geleneksel rolünün çöküşünü ve hatta vefatını haber veriyor.

123

1960’ların sonuna doğru Sol LeWitt, ortak terminolojiye kavramsal sanat deyişini kazandırmıştır. Bu, sanatın zaman ötesi özelliğini, kısa ömürlü hadiseler kasırgasından kurtarmak için atılmış bir adımdır. LeWitt’in ifadesi ile kavramsal sanat, sanatın içinde potansiyel olarak varolan sonsuzluğu, duyularla algılanabilen ve dayanıksız ve geçicilikleriyle sarmalanmış bulunan şeylerden ayırma ve yalıtma mucizesini gerçekleştirecekti. Sanatın kendisinde barındırdığı ölümsüzlük, zamanın akışına karşı bağışık, fizik ve biyolojinin bütün kanunlarından muaftır. Sanatın özü, çok ve farklı olabilen, fakat aynı derecede etkisiz ve fani olan uygulamalarında değildir. Sanatın özü düşüncede vardır. Ölümün kaçınılmazlığı ise, malzemeyle, fikrin, duyusal, maddi biçimdeki gerçekleştirilmesiyle birlikte harmanlanır.

Lawrence Weiner’in, LeWitt’in düşüncelerinden yola çıkarak vardığı sonuç, sanatın, düşüncenin sözlü kaydı ile sınırlı olduğudur. Fiziksel çoğaltmaları ve temsilleri ise, sanatın sonsuz içeriğinin değişik, fakat her zaman anlık olan tecrübeleri için bir rehber veya dürtü görevi gördüğü seyircilerin merhametine bırakılmıştır.

124

Bunu ne takip edecektir? ...

Bu sorulara kesin bir yanıt veremem.

.

.

.

.

Jacques Derrida - Platon’un Eczanesi

.

.

.

.

Platon’un Eczanesi

Jacques Derrida

Toplumbilim Dergisi, Ağustos 1999, Sayı:10, S.63-81. (Çev. Zeynep Direk)

Yazının tanrısı tıbbın tanrısıdır. “Tıbbın tanrısı”: hem bir bilimin hem de gizemli eczânın... O, hem devânın hem de zehirin tanrısıdır. Yazının tanrısı pharmakon’un tanrısıdır. Ve Phaidros’da meydan okur gibi, tedirgin edici bir alçakgönüllülükle krala sunduğu, bir pharmakon olarak yazıdır.

63

Buradaki mesele hem hayır ile şer, iyi ile kötü arasındaki karşıtlık anlamında, hem de terbiye, kamu ahlâkı ve toplumsal görgü kuralları anlamında ahlâktır.

... Bu ahlâki kaygı, hakikat, hafıza ve diyalektikle ilgili sorudan asla ayrılamaz.

“Ancak, yazmanın yakışık alıp almadığını, hangi koşullarda bunun yapılmasının iyi, hangi koşullarda uygunsuz olduğunu tamıtamına bilmek meselesi... İşte geriye  bu soru kalıyor, değil mi?” (274b)

Yazının hakikatini –ki o, göreceğimiz gibi hakikati olmayandır- kendi başımıza, kendimizde keşfedemeyiz. O bir bilimin nesnesi değil, sadece anlatılmış bir hikaye, tekrarlanmış bir masaldır. ... Herşeyden önce fark edilmesi gereken şey, ilerde yazıya yöneltilecek, bilmeden tekrar etmek suçlamasının, burada ifade edilene ve ifade edilenin statüsünün belirlenmesine götüren başlangıcı tanımladığıdır. Bilmeden tekrar edilerek başlar –bir mitle- yazının tanımı: bilmeden tekrar etmek.

64

Sıra yazıya gelince: “Ey Kral, dedi Theuth, işte bir bilgi (to mathema) ki bunun sayesinde Mısırlılar daha bilgili ve kendi geçmişlerini hatırlamaya daha istidatlı olacaklar (sophôterous kai mnemonikôterous): Belleğin de, bilgilendirmenin de devâsı (pharmakon) bulundu. ...”

Ve bu eserin kendisi bir sanat, bir işçilik, bir işlem gücüdür. Bu imal edilmiş şey (artefactum) bir sanattır.

Onun (Kralın) yazmaya ihtiyacı yoktur. O konuşur, söyler, emreder ve sözü kâfidir. Sonradan, şahsi kaleminden bir katip, söylenenin bir kopyasını yazıya dökse ve bunu bir ilave olarak, söylenene eklese de eklemese de yazı ile kaydedilen özünde her zaman ikincildir.

65

Logos bir zôon’dur. Bu hayvan doğar, büyür ve physis’e aittir. Dilbilim, mantık, diyalektik ve zooloji, bunların hepsi aynı taraftadırlar.

Platon, logos’u bir zôon olarak betimlerken, kendisinden önce, yazının kadavraya benzer katılığıyla yaşayan sözün kıvraklığını karşı karşıya getiren bazı söz sanatı ustalarını ve sofistleri izler: Yaşayan söz, kendisini şaşmaz bir biçimde hali hazırdaki durumun gereklerine, mevcut bulunan muhatapların beklentilerine ve taleplerine göre ayarlayabilir,üremesi gereken boşlukları koklayarak bulur, aslında hem ikna etmeyi hem de denetimi ele geçirmeyi başarmışken kendisini boyun eğmiş ve karşısındakine ayak uydurmuş gibi gösterebilir.

66

Logos yaşayan ve canlı bir varlıktır, öyleyse dünyaya getirilmiş bir organizmadır. Bir organizma: farklılaşmış, bir merkezi, uçları, eklemleri, bir başı ve ayakları olan has (prope) bir vücut. Yazılı bir söylev, “uygun” (convenable) olmak için, tıpkı yaşayan bir söylev gibi yaşamın yasalarına başeğmek mecburiyetindedir. Logografik zorunluluk (ananké logographiké) biyolojik ya da daha doğrusu zoolojik zorunluluğa analog olmak mecburiyetindedir. Bu olmazsa, ne kuyruğu ne başı olabilir, değil mi? Logos’un girmiş bulunduğu riskte, yazı yoluyla hem kuyruğunu hem başını kaybetme riskinde söz konusu olan, elbette, yapı (structure) ve kuruluş (constitution)dur: ...

70

İzlerin (traces) ve ilâvelerin saf oyunu gibi işleyen bu yerine geçme, ya da daha arzu edilirse, saf gösterilerinin düzeninde, hiçbir gerçekliğin, mutlak olarak dışsal hiçbir göndermenin (référence), hiçbir aşkın gösterilenin kenar çekmeye, sınırlamaya, denetlemeye erişemeyeceği bu yerine geçme, ki onun “deli” olduğuna hükmedilebilir, çünkü o, sonsuza dek, yerine geçenlerin ve yerine geçenlerin yerine geçenlerin dilsel değiş tokuşunun ortamında bulunur, zincirinden boşanmış bu zincirleniş hiç de az şiddetli değildir.

Osiris’in (güneş-kral) yönetimi boyunca, aynı zamanda kardeşi olan Thot “insanları yazına ve güzel sanatlara başlattı”, “onların düşüncelerini sabitleştirmelerine imkân veren hiyeroglif yazını yarattı.

Thot, kralın, babanın, güneşin, ve sözün yerini doldurabilen, yerine oynayabilen ve onlardan, bir temsil, bir maske, bir tekrar olmak dışında ayırt edilemez olduğundan, doğal olarak, yerine geçtiklerinin yerini tamamıyla alabilir ve tüm özelliklerini özümseyebilirid. Eklendiği şeye onun asli özelliğiymiş gibi eklenir ve onu ondan hemen hemen hiçbir şey ayırt edemez.

Fakat, yer doldurmaya ve gaspa uygunluktan önce, demek mümkünse, Thot asli olarak yazı tanrısı, Ra’nın ve dokuz tanrının kalemi, tapınak yazmanı (hiérogrammate) ve alt-bellek kayıtçısı (hypomnétographe)dır. Göreceğimiz gibi, tam da belirtip ortaya çıkarttığı için, yazı pharmakon’u mnémé’ye (yaşayan ve bilen belleğe) değil fakat hypomnesis’e (tekrar-bellemeye, hatırlamaya, emanet etmeye) iyi geldiği gibi, ...

71

Ve ölüler hakkındaki son hüküm: cehennemde Thot, Osiris’in karşısında, ölülerin kalplerinin-ruhlarının ağırlığını ölçer.

Zira yazının tanrısı, söylemeye gerek bile yok, ölümün tanrısıdır. Unutmayalım ki Phaidros’ta pharmakon’un keşfi, soluğu kesilmiş işareti yaşayan sözün yerine geçirmekle, logos’un (yaşayan ve yaşamın kaynağı olan) babasından vazgeçilebilirmiş gibi davranmakla, şahsı adına, cansız bir heykelden ya da bir resimden daha fazla cevap vermemekle de vs. itham edilecektir. ... Cenaze protokolünün başında bulunur ve özellikle de ölünün tuvaletinden sorumludur.

Ra’nın gece temsilcisi, yıldızların arasındaki boğa olan Thot, batıya dönmüştür. Ayın tanrısıdır, onunla özdeşleşse de, onu korusa da.

Bu özelliklerin sistemi kaynaksal bir mantığı oyuna katar: Thot figürü, ötekisine (baba, güneş, yaşam, söz, doğunun kaynağı, vs.) karşıttır, ama aynı zamanda, ötekisine ilâve olur ve onun yerini doldurur. Thot figürü, tekrar ederek ya da yer alarak, kendisine eklenir ve karşıt olur. Bu arada biçim kazanır, biçimini hem direndiği hem de yerine geçtiği şeyden alır. O halde, kendi kendisine karşıt hale gelir, zıttına geçer ve bu mesaj taşıyan tanrı, tam da karşıtlar arasındaki mutlak geçişin tanrısıdır. Eğer bir özdeşliği olsaydı –ama tamıtamına da özdeş-olmamanın tanrısıdır- ...

Öyleyse baban-nın ötekisidir, baba, ve yerine geçmenin altüst edici hareketi. Böylece, yazının tanrısı aynı zamanda hem babası hem oğlu hem de kendisidir.

...bu ne kraldır ne de vale; daha çok bir tür joker, işe yarar bir gösteren (signifiant), nötr bir kart, oyuna oyun katan.

Onun uygunluğu uygunsuzluğudur, gitgel belirsizlik başkasının yerine geçmeye ve oyuna izin verir.

72

Thot hiçbir zaman mevcut değildir. Hiçbir yerde bizzat ortaya çıkmaz. Hiçbir orada-olan onun kendi malı olarak ona ait değildir.

“İşte, Ey Kral, dedi Theuth, bir bilgi (mathema) ki bunun sayesinde Mısırlılar daha bilgili (sophôterous) ve kendilerini hatırlamaya (mnemonikôterous) daha istidatlı olacaklar: bellek de (mnéemé), bilgilendirme de (sophia) devâlarını (pharmakon) buldular.”

Bu ilaç (medicine) faydalıdır; üretir ve onarır, biriktirir ve devâ olur, bilgiyi arttırır ve unutkanlığı azaltır.

73

“Eczâ”dan ve hatta “ilaç”tan farklı olarak devâ bilimin, tekniğin, terapik nedenselliğin saydam akılcılığını dile getirir ve böylelikle, sonuçlarına hakim olunamayan bir gücün, onu efendi ve kul ilişkisi içinde idare etmek isteyen için herzaman şaşırtıcı bir dynamis’in sihirli erdemine yönelik çağrıyı metinden dışlar.

Bir yandan, Platon yazıyı gizemli (occulte) bir güç ve bu yüzden de şüphe edilecek bir şey olarak sunmak eğilimindedir. Tıpkı, biraz daha ilerde yazıyı kıyaslayacağı resim, göz yanılsamaları, ve genel olarak mimesisin teknikleri gibi. Kehanete, sihirbazlara, büyücülere, afsunculara (ensorceleurs) karşı güvensizliği de iyi bilinir.

Öte yandan, kralın repliği pharmakon’un etkililiğinin tersine çevrilebileceğini varsayıyor: pharmakon hastalığa devâ olmak yerine onu daha da kötüleştirebilir.

Metinsellik farklardan ve farkların farklarından inşa edilmiş olduğundan, doğası yüzünden mutlak bir şekilde heterojendir ve onu yürürlükten kaldırmaya eğilimli güçlerle durmaksızın uyuşur.

74

Sonra, daha da derin bir biçimde, farmasötik devâ özünde zararlıdır çünkü yapaydır. Burada Platon yunan geleneğini ve daha da kesinlikli olarak Cos tabiblerini izler. Pharmakon doğal yaşama ters düşer: yalnızca hastalığın dokunmadığı yaşama değil, hasta yaşama da, ya da daha doğrusu, hastalığın yaşamına da. Çünkü Platon hastalığın, tabiri caizse, doğal yaşamına ve normal gelişimine inanır. Timaeos’da doğal hastalık, hatırlarsak Phaidros’taki logos gibi, kendine özgü normları, biçimleri, ritmleri uyarınca ve özel eklemlenişleriyle gelişmesine müdahale edilmemesi gereken, yaşayan bir organizmayla karşılaştırılmıştır.

Kralın yazıya karşı çıkışı, mantıksal şemasında işte budur: Yazı, belleğe katkıda bulunmak bahanesiyle daha da unutkan kılar; bilgiyi arttırmak yerine azaltır. Belleğin ihtiyacına karşılık vermez, belleği ıskalamayı hedefler, mnémé’yi değil, yalnızca hypomnesis’i pekiştirir.

Platon vücudun hareketleri içinde en iyisinin, bir şeyde içten ve kendiliğinden bir biçimde, “o şeyin kendine özgü etkinliğiyle doğan”, doğal hareket olduğunu ispatlamıştır:

“Tüm hareketler arasında en iyi hareket bir şeyde kendisi tarafından meydana getirilen harekettir, çünkü bu, düşüncenin ve evrenin hareketine en yakın olanıdır, buna karşın, nedeni başkaları olan hareket o kadar iyi değildir, hepsinin içinde en kötüsü de durağan haldeki vücudu kısmen ve ona yabancı bir vasıtayla hareket ettirendir. ...”

75

“Kral cevap verdi: “Ey Theuth, sanatların eşi benzeri bulunmaz efendisi! (O tekhnikôtaté Theuth) bir sanatın kuruluşuna günyüzünü göstermeye muktedir adam başkadır, bu sanatın onu kullanacaklara fayda mı, yoksa zarar mı getireceğini takdir edebilecek olan başka. Şu saatte, işte harflerin babası olan (pater ôn grammatôn) sen, kendilerine duyduğu sevgi dolayısıyla, onlardan yapacakları hakiki etkinin tam aksini (tounantion) bekliyorsun! İşte bu bilgiyi elde etmenin sonucu: harfleri öğrenenler artık belleklerini işletmeyecekleri için, ruhları unutkan olacaktır: Yazıya güvendikleri için, etraflarındaki şeyleri dışardan, yabancı izler sayesinde hatırlamaya çalışacaklar, içerden kendi kendilerine hatırlayacakları yerde. O halde sen bellek için değil, hatırlama için bir devâ buldun. Öğrenime gelince (Sophias dé); sen öğrencilerine ancak hakikate benzer şeyleri (doxan) öğretirsin, hakikatin kendisini (aletheian) değil. Bunlar senin harflerin sayesinde, öğretimsiz kalmalarına rağmen gırtlaklarına kadar bilgiye gömüldüler mi, çoğu zaman hiçbir şeyi dürüst düşünemedikleri halde kendilerini binlerce şey hakkında hüküm vermeye yetkin sanacaklardır. Sonra, gerçekten bilgili adam değil de (anti sohôn) bilgili adam bozması (doxosophoi) oldukları için çekilmez birşey olacaklardır!” (274e, 275b).”

Pharmakon, ya da arzu ederseniz yazı, öyle bir yere koyulmuştur ki, hep bir daire çizer durur: yazı bellek için yalnızca görünüşte iyidir, hareketi sayesinde, belleğin doğru olanı bilmesinde, ona içerden yardım etmeye muktedirmiş gibi görünür. Fakat doğrusu, yazı özsel olarak kötüdür, belleğe dışsaldır, bilim değil, kanaat üretir, bunlar doğru kanaatler değil, görünüşle ilgili kanaatlerdir. Pharmakon kendisini doğru gibi gösteren bir görünüşler oyunu üretir.

76

...tupoi’lerin (yazının izleri), oarada bulunmayan psişiğin yerini alan fiziksel temsilcileri oldukları söylenebilir mi? Daha doğrusu, yazılı izlerin (les traces écrites) canlı olmadıkları için, physis’in düzenine ait bile olmadıklarını düşünmek gerekecektir.

.

.

.

.

 

Rosalind Krauss - Mekana Yayılan Heykel

.

.

.

.

Mekâna Yayılan Heykel

Sculpture in the Expanded Field, October, spring 1979

Genişlemiş Mekânda Heykel

Genleşmiş Mekânda Heykel

Rosalind Krauss

(Çev. Tuncay Birkan), Sanat Dünyamız, Sayı:82 Kış 2002 (Heykel Özel Sayısı) s.103-110

103

Tarlanın ortasına doğru hafif bir tümsek ve toprakla bir kabartı var; burada bir yapıt olduğuna dair tek uyarı da bu. Yaklaşınca çukurun büyük kare şeklindeki yüzeyi ve kazılmış yere inmek için gereken merdivenin ucu görülebiliyor. Nitekim yapıtın kendisi bütünüyle yerin altında: Yarı avlu, yarı tünel, içeriyle dışarısı arasında bir sınır niteliğinde, ahşap kazık ve kirişlerden hassas bir yapı. Mary Miss’in 1978 tarihli Perimeters/Pavilions/Decoys (Çevreölçümler/Kulübeler/Tuzaklar) adlı işi şüphesiz bir heykel, daha doğrusu bir toprak-yapıt.

Son on yıldır oldukça şaşırtıcı şeylere heykel denmeye başlandı: İki ucunda TV monitörleri olan dar koridorlar; doğa yürüyüşlerini belgeleyen büyük fotoğraflar; sıradan odalar tuhaf açılarla yerleştirilmiş aynalar; toprağa çizilmiş geçici patikalar. Böyle ilgisiz işlere, heykel kategorisiyle her ne kastediliyorsa ona ait olma hakkını hiçbir şey veremezmiş gibi gözüküyor. Tabii, bu kategori neredeyse sonsuz biçimde genişletilebilecek hale getirilmemişse.

Savaş-sonrası Amerikan sanatı­na eşlik eden eleştirel uygulamalar büyük ölçüde bu manipülasyona hiz­met ettiler. Bu eleştirinin elinde, hey­kel ve resim gibi kategoriler, olağanüstü bir esneklik gösterisiyle eğilip büküldü, çe­kiştirilip genişletildi; bir kültür teriminin neredeyse her şeyi kapsayacak şekilde nasıl genişletilebileceği örneklendi. Ve heykel gibi bir terimin bu şekilde çekiştirilmesi, yü­zeyde öncü estetik -yenilik ideolojisi- adına yapılsa da alttan alta bir tarihselcilik mesajı verilmektedir. Yeni, geçmişin biçimlerinden aşama aşama evrimleşmiş gibi gö­rüldüğü için, aşinalaştırılarak rahatlatıcı hale getirilir. Tarihselcilik yeni ve farklı olan üzerinde, yeniliği azaltıp farklılığı hafifletmek amacıyla çalışır. Evrim modeline baş­vurarak deneyimimizde değişime yer açar, böylece şu anki adam bir yandan çocuk­luğundan farklı kabul edilirken, bir yandan da eşzamanlı olarak -telos'un görünmez işleyişi sayesinde- aynı görülür. Ve bu aynılık algısı, zaman ya da mekândaki yabancı her şeyi, zaten bildiğimiz ve olduğumuz şeye indirgemeye yönelik bu strateji bizi ra­hatlatır.

1960’ların estetik deneyiminin ufkunda minimal heykel belirir belirmez, eleştiri bu yapıtlar için bir soy inşa etmeye, bu nesnelerin garipliğini meşrulaştırabilecek ve böylece sahicileştirebilecek bir dizi Konstrüktivist baba bulmaya başladı. Plastik mi? Ağır geometriler mi? Fabrika üretimi mi? Bunların hiçbiri aslında garip değildir, bunu göstermek için Gabo, Tatlin ve Lizitski’nin hayaletlerini tanık kürsüsüne çağırabiliriz. Birinin içeriğinin öbürününkiyle hiçbir ilişkisi yokmuş, hatta onun taban tabana zıttıymış, boş ver. Gabo’nun selüloidi berraklık ve düşünselliğin göstergesiyken, Judd’un daylo boyalarıyla renklendirdiği plastikleri Kaliforniya’nın zamane argosunu konuşuyormuş, boş ver. Konstrüktivist biçimler evrensel geometrilerin değişmez mantık ve tutarlılığının görsel kanıtları olma iddiasındayken, onların minimalizmdeki sözde eşdeğerlerinin bariz biçimde olumsal olmaları -akılla değil çelik halatlarla, zamkla ya da yerçekimi rastlantılarıyla bir arada tutulan bir evreni işaret etmeleri- önemli değildi. Tarihselliştirme hırsı bütün bu farkları bir kenara süpürüveriyordu.

104

Zaman geçtikçe bu süpürme işlemlerini yapmak biraz daha zorlaştı elbette. 1960'lardan 1970'lere geçilince ve "heykel" denen şey yere yığılmış iplik atıkları, ga­leriye taşınmış kızılağaç kütükleri, çölden kazılmış tonlarca toprak ya da etrafı ateş­lerle çevrili kütükler olmaya başlayınca, heykel sözcüğünü telaffuz etmek zorlaştı — ama aslında o kadar da zorlaşmadı. Tarihçi/eleştirmen daha kapsamlı bir el çabuklu­ğu ile onyıllardan değil binyıllardan soykütüğü çıkartmaya başladı. Yapıtın tarihle bağlantısına tanıklık etmek ve böylece heykel statüsünü meşrulaştırmak için her şeye -Stonehenge, Nazca çizgileri, Toltek top sahaları, Hint höyükleri vb- başvuruldu.

Şüphesiz Stonehenge ve Toltek top sahaları tam anlamıy­la heykel değillerdi; dolayısıyla tarihselci öncel sıfatıyla oynadıkları rol burada biraz şaibeli hale geliyor. Ama ne gam! Uzak geçmiş ile bugün arasında arabuluculuk yap­ması için yüzyılın ilk yarısından çeşitli ilksel yapıtlara -Brancusi'nin Sonsuz Sütun'u işimizi görür- başvurarak da yapabilirsin yapacağını.

Ama bütün bunları yaparken, koruduğumuzu san­dığımız terimin kendisi -heykel- bir şekilde bulanıklaş­maya başlamıştır. Bir tikeller grubunu olumlamak için evrensel bir kategori kullanmayı düşünmüştük, ama ka­tegori artık, kendisi de çökme tehlikesinde olan bir heterojenliği kapsamaya zorlanmış durumdadır. Biz de gözle­rimizi topraktaki çukura dikip heykelin ne olduğunu hem bildiğimizi hem de bilmediğimizi düşünürüz.

Yine de ben heykelin ne olduğunu gayet iyi bildiği­mizi söyleyeceğim. Bildiğimiz şeylerden biri de bunun evrensel değil, tarihsel sınırları olan bir kategori olduğu­dur. Diğer bütün uzlaşımlar için geçerli olduğu üzre, heykelin kendi iç mantığı ve çeşitli durumlara uygulanabilseler de kendi içlerinde çok fazla değişime açık olma­yan kendi kurallar kümesi vardır. Öyle görünüyor ki heykel mantığı anıt mantığından ayrılamaz. Bu mantık sayesinde heykel anma işlevi gören bir temsildir. Belli bir yere oturur ve bu yerin an­lamı ya da kullanımı hakkında simgesel bir dille konuşur. Marcus Aurelius'un, antik imparatorluk Roması ile modern Rönesans Roması'nın yönetim merkezi arasındaki ilişkiyi simgesel varlığıyla temsil etmesi amacıyla Campidoglio'nun merkezine yerleş­tirilmiş olan heykeli bu tür bir anıttır. Bernini'nin San Pietro Bazilikası'nı papalığın kalbine bağlayan Vatikan demiryolunun eteğine yerleştirilmiş olan Konstantinos hey­keli de, yine bu türden, belli bir yere özgü bir anlam oluşturan bir anıttır. Nitekim temsil ve işaretleme mantığıyla bağlantılı olarak işlev gördükleri için, heykeller nor­malde figüratif ve dikeydirler; kaideleri, gerçek yer ile temsil edici gösterge arasında bir aracılık işlevi gördükleri için yapının önemli birer parçasıdır. Bu mantığın çok da esrarlı bir yanı yoktur; gayet iyi kavranmış ve uygulanagelmiş olduğu için Batı sana­tında yüzyıllardır muazzam bir heykel üretiminin kaynağı olmuştur.

Ama uzlaşım değişmez bir şey değildir ve bu mantığın başarısız olmaya başladı­ğı bir zaman gelmiştir. 19. yüzyılın sonlarında anıt mantığının zayıflayışına tanık olduk. Bu, aşama aşama gerçekleşti. Ama akla, her ikisi de kendi geçiş statülerinin izle­rini taşıyan iki örnek geliyor. Rodin'in Cehennemin Kapıları ve Balzac adlı heykelleri anıt olarak tasarlanmıştı, ilki 1880 yılında yapılması planlanan bir dekoratif sanatlar müzesinin giriş kapısına yerleştirilmek üzere; ikincisi ise 1891 yılında, edebiyat de­hasının anısına Paris'te belli bir yere dikilmek üzere sipariş edilmişti. Çeşitli ülkeler­deki çeşitli müzelerde birçok türevlerinin bulunmasına rağmen, ikisinin de özgün yerlerinde bulunmaması -ikisi de çökmüştür- bu yapıtların anıt olarak başarısızlıkla­rına işaret eder. Başarısızlıkları bu yapıtların yüzeylerinde bile kodlanmış bir halde mevcuttur: Kapılar o derece oyulmuş ve işlenmiştir ki kapı olarak bir işe yaramadık­ları adeta yüzlerinden okunur; Balzac heykeli de öyle bir öznellik içerir ki Rodin'in kendisi bile (yazdığı mektuplardan anlaşıldığı üzre) yapıtın kabul edilebileceğine inanmamıştır.

105

Bence bu iki heykel projesiyle anıt mantığı eşiği geçilip onun negatif durumu denebilecek bir şeye -bir tür yersizliğe ya da evsizliğe, mutlak bir yer kaybına- yani modernizme girilir, zira heykel üretiminin modernist dönemi tam da bu yer kaybıyla bağlantılı olarak işler ve anıtı bir soyutlama; işlev bakımından yersiz ve büyük ölçüde kendine gönderen katışıksız bir işaret ya da kaide olarak üretir.

Modernist heykelin konumunun ve dolayısıyla anlamının ve işlevinin esasen göçebe olduğunu işte bu iki özelliği beyan eder. Heykel, kaideyi fetişleştirerek, onu kendi bünyesine katmak için aşağıya uza­nır ve bulunduğu fiili yerden uzaklaşır; kendi malze­melerini ve inşa ediliş sürecini temsil ederek kendi özerkliğini betimler. Brancusi'nin sanatı bunun nasıl gerçekleştiğini gösteren olağanüstü bir örnektir. Ho­roz gibi bir yapıtta kaide nesnenin figüratif parçası­nın morfolojik üreticisi haline gelir; Kadın Heykeli Şeklinde Taş Sütun ve Sonsuz Sütun'da, heykel kaide­den ibarettir; Adem ve Havva'da ise heykel, kaidesiyle karşılıklı bir ilişki içindedir. Böylece kaide esasen ta­şınabilir bir şey olarak tanımlanır; yapıtın, heykelin dokusuna dahil olan evsizliğinin işareti olur. Brancu­si'nin bedenin parçalarını köklü bir soyutluğa yöne­len parçalar olarak ifade etmekle ilgilenmesi de, bir yer kaybına, bu örnekte bedenin geri kalanının kay­bına: bronz ya da mermer kafalar için bir yuva olan iskeletin kaybına tanıklık eder.

Modernist heykel, anıtın negatif durumu olduğundan, araştırılması gereken bir tür idealist mekâna, zamansal ve mekânsal temsil projesinden kopmuş bir alana, zen­gin ve yeni, bir süre verimli bir şekilde işletilebilecek bir damara sahipti. Ama bu sı­nırlı bir damardı: yüzyılın başlarında açılmıştı, 50'lere gelindiğinde ise tükenmeye yani gittikçe daha fazla "saf olumsuzluk" olarak yaşanmaya başladı. Modernist heykel bu noktada bilinç uzayındaki bir tür kara delik gibi, olumlu taraflarını tanımlamanın gittikçe zorlaştığı bir şey, ancak ne olmadığına bakılarak bir yere oturtulabilecek bir şey olarak görünüyordu. Barnett Newman ellili yıllarda "Heykel, bir resme bakmak için geri çekildiğinizde çarptığınız şeydir" diyordu. Ama altmışlı yılların başında kar­şımıza çıkan yapıtlar söz konusu olduğunda, heykelin kesin bir no mand's lana" e gir­miş olduğunu söylemek muhtemelen daha doğru olur: Bir binanın üzerinde ya da önünde bulunup da binaya dahil olmayan, ya da manzarada bulunup da manzaraya dahil olmayan şey heykeldi.

106

1960'ların başlarından akla gelen en saf örneklerin ikisi de Robert Morris'e ait­tir. Bunlardan biri 1964'te Green Gallery'de sergilenmişti. Yapıt heykel olma statüsü neredeyse bütünüyle "heykel, odada olup da aslında odaya dahil olmayan şeydir" şeklindeki bir saptamaya indirgenebilecek olan yarı-mimari kütlelerden oluşuyordu; öteki yapıt ise aynalı kutuların açık havada sergilenmesinden oluşmaktaydı — görsel olarak çimen ve ağaçlarla bir süreklilik içinde olsalar da, aslında sadece manzaranın bir parçası olmadıkları için, içinde bulundukları ortamdan ayrı sayılabilecek biçim­lerdi bunlar.

Bu anlamda heykel tam tersini oluşturan mantığın içine girip saf olumsuzluk haline, bir dışlamalar bileşimi haline gelmişti. Denebilir ki heykel bir olumluluk ol­maktan çıkmış ve artık mimari-olmayan'a manzara-olmayan'ın eklenmesinin ürünü olan bir kategori halini almıştı. Diyagramlarla anlatacak olursak, modernist heykelin sınırı; ne o/ne de o'nun eklenmesi şöyle görünür:

Bu durumda, heykelin kendisi bir tür ontolojik namevcudiyet, dışlamalar bile­şimi, ne o/ne de o'nun toplamı haline gelmişse de, bu heykeli meydana getiren terim­lerin kendilerinin -manzara-olmayan ve mimari-olmayan- hiçbir ilginç taraflarının ol­madığı anlamına gelmez. Çünkü bu terimler inşa edilmiş olanla inşa edilmiş olma­yan, kültürel olanla doğal olan arasındaki katı bir karşıtlığı ifade ederler ki heykel sa­natı üretimi tam da bu karşıtlıkların arasında asılı kalmış gibidir. 1960'ların sonların­dan başlayarak, art arda birçok heykelcinin üretim sürecinde, dikkatler bu dışlama terimlerinin dış sınırları üzerinde odaklanmaya başladı. Zira, bu terimler bir olum­suzlar çifti olarak ortaya konan mantıksal bir karşıtlığın ifadesi olsalar da, birbirlerinin aynı olan ama olumlu olarak ifade edilen karşı kutupların basit bir tersine-çevrilişiyle dönüştürülebilirler. Yani, belli bir tür genişleme mantığına göre, mimari-olmayan, manzara terimini ifade etmenin bir başka yoluyken, manzara-olmayan da mimaridir. Bahsettiğim genişlemeye, matematikçiler tarafından kullanıldığında Klein gru­bu, insanbilimlerindeki işlemlerin haritasını çıkarmakla uğraşan yapısalcılar tarafın­dan kullanıldığında da Piaget grubu denir. Bu mantıksal genişleme sayesinde, bir iki­li karşıtlıklar kümesi, aynı zamanda hem başlangıçtaki karşıtlığı yansılayan hem de onu açan dörtlü bir alana dönüştürülür; "mantıksal açıdan genişlemiş bir alan" haline gelir ve şöyle görünür:

107

Bu yapının boyutları şöyle incelenebilir: (1) Eksen adı verilen (ve kendi içinde karmaşık eksen ve nötr eksen olmak üzere ikiye ayrılan) iki saf çelişki ilişkisi vardır ve bunlar düz oklar­la gösterilir; (2) Şema adı verilen ve dolaşıklık olarak ifade edilen iki çelişki ilişkisi vardır, bun­lar da çifte okla gösterilir ve (3) Deixes adı verilen iki içerim ilişkisi vardır, bunlar da kesik çiz­gili oklarla gösterilir.

Bunu bir de şu şekilde söyleyebiliriz: Heykel Klein grubunda yer alan "manzara-olmayan + mimari-olmayan" şeklindeki nötr terime indirgenebilse bile, bu şemada kompleks olarak geçen bir karşı terim -hem manzara hem de mimari olacak bir te­rim- tasavvur etmemek için bir neden yoktur. Ama kompleks hakkında düşünmek, sanat alanına, daha önce ona dahil edilmesi yasaklanmış olan iki terimi sokmak de­mektir: Manzara ve mimari — bunlar, heykeli tanımlama işlevini ancak olumsuz ya da nötr durumda gerçekleştirebilecek olan (modernizmde bu işlevi görmeye başla­mışlardır) terimlerdir, ideolojik olarak yasaklanmış olduğu için, kompleks, "Rönesans-sonrası sanatın kapanımı" adı verilebilecek olan şeyin dışında tutulmuştur. Baş­ka kültürler kompleks terimi hakkında rahatlıkla düşünmüş olsalar da, bizim kültü­rümüz daha önce bu terim hakkında düşünmemiştir. Labirentler hem manzaradır hem mimari; Japon bahçeleri hem manzaradır hem mimari; antik uygarlıkların ayinsel oyun alanları ve alaylarının hepsi bu anlamda sorgusuz sualsiz komplekste ikamet ederler. Ama bu durum, bunların, heykelin erken dönem, yoz ya da değişik bir formu olduğu anlamına gelmez. Onlar, heykelin -tarihselci kafalarımızın zannettiği gibi aynı olmayan- bir parçasını oluşturduğu bir evrenin ya da kültür mekânının parçasıdırlar. Güttükleri amaç ve verdikleri haz, tam da zıt ve farklı olmalarından kaynak­lanmaktadır.

108

Genişlemiş alan, modernist kategori olarak heykel'i kendi aralarında askıya alan bir karşıtlıklar kümesinin sorunsallaştırılmasıyla yaratılır. Bu bir kere olduktan, insan bu genişleme içinde muhakemede bulunacak hale geldikten sonra, -mantıksal ola­rak- üç kategori daha düşünülebilir; bu kategorilerin hepsi alanın kendisinin birer koşuludur ve hiçbiri heykel'e indirgenemez. Zira görebileceğimiz gibi, heykel artık kendisinden farklı olan iki şey arasındaki ayrıcalıklı orta terim değildir. Heykel, daha çok, içinde farklı biçimde yapılaşmış başka olasılıkların da bulunduğu bir alanın çev­resindeki terimlerden sadece biridir. Böylece bu diğer biçimler hakkında düşünme "izni" de kazanılmış olur. Çizelgemiz şöyle tamamlanıyor:

Genişlemiş alan hakkında düşünmeye yö­nelik bu iznin (ya da baskının), bir dizi sanatçı tarafından hemen hemen aynı zamanlarda, 1968 ile 1970 yılları arasında fark edilmiş oldu­ğu açıktır. Zira Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Robert Invin, Sol LeWitt, Bruce Nauman... peş-peşe, mantıksal koşulları artık modernist olarak tasvir edilemeyecek bir duruma girmişlerdir. Bu tarihsel kopuşu ve ona damgasını vuran kültürel alandaki yapısal dönüşümü adlandırmak için, başka bir terime başvurmak gerekir. Başka eleştiri alanlarında uzun bir süredir postmodernizm terimi kullanılıyor. Bizim de onu kullanmamamız için bir neden yok.

Ama hangi terim kullanılırsa kullanılsın, veriler ortada. 1970 yılına gelindiğin­de, Ohio'daki Kent State Üniversitesi'nde bulunan Kısmen Gizlenmiş Odunluk adlı ya­pıtıyla Robert Smithson, kolaylık olsun diye yer inşası adını verdiğim kompleks ekse­ni işgal etmeye başlamıştı. Robert Morris 1971'de Hollanda'da ahşap ve çimle inşa et­tiği gözlemeviyle ona katılmıştı. O zamandan beri daha birçok sanatçı -Robert Invin, Alice Aycock, John Mason, Michael Heizer, Mary Miss, Charles Simonds- bu yeni olasılıklar kümesi içinde çalıştılar.

Keza, olası manzara ve manzara-olmayan bileşimi de 1960'ların sonlarında araş­tırılmaya başlamıştır. Smithson'ın Sarmal Dalgakıran (1970) ve Heizer'ın Double Ne-gative (Çifte Ret) (1969) gibi yapıtlarını tanımlamak için işaretlenmiş yerler terimi kul­lanılmaya başlamıştır; aynı terim, yetmişli yıllarda Serra, Morris, Carl Andre, Dennis Oppenheim, Nancy Holt, George Trakis ve daha birçok kişi tarafından üretilen bazı yapıtları da betimler. Ama bu terim, belli yerlerdeki fiili fiziksel manipülasyonların yanı sıra, başka işaretleme biçimlerine de göndermede bulunur. Bunlar kalıcı olmayan işaretlerin -örneğin, Heizer'ın Çöküntüler, Oppenheim'm Time Lines ya da de Maria'nın Mile Long Drcnving yapıt­ları- ya da fotoğrafın kullanımı yoluyla işlerler. Smithson'm Mirror Displace-ments in the Yucatarıı bunun en iyi bili­nen örneğidir büyük olasılıkla, ama o zamandan beri Richard Long ve Hamish Fulton'ın yapıtları fotografik işaretleme deneyimi üzerinde odaklanmışlardır. Chris-to'nun Running Fence'inin, yer işaretlemenin kalıcı olmayan, fotografik ve siyasi bir örneği olduğu söylenebilir.

109

"Mimari + mimari-olmayan”ın imkânlarını araştıran ilk sanatçılar Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Richard Serra ve Christo oldu. Bu aksiyomatik yapûarm bütün örneklerinde, bazen kısmi yeniden inşa, bazen çizimler, bazen de Morris'in son dönem yapıtlarında olduğu gibi, aynaların kullanılması yoluyla mimarinin ger­çek mekânına bir tür müdahale söz ko­nusudur, işaretlenmiş ver kategorisinde olduğu gibi, bu amaçla fotoğraf da kulla­nılabilir: Burada Nauman'ın video kori­dorları geliyor aklıma. Ama hangi araç kullanılırsa kullanılsın, bu kategoride araştırılan imkân, verili bir mekânın ger­çekliği üzerinde mimarlık deneyiminin aksiyomatik özelliklerinin -soyut açıklık ve kapalılık durumlarının- haritasını çı­karma işlemidir.

Bu postmodernizm alanını belirle­yen genişlemiş alan, yukarıdaki betimle­mede örtük olarak zaten bulunan iki özelliğe sahiptir. Bunlardan biri tek tek sanatçıların pratikleriyle, diğeri de araç sorunuyla ilgilidir. Bu noktaların ikisinde de, modernizmin sınırlı koşulları mantıksal olarak belirlenmiş bir kopuş yaşamıştır.

Bireysel pratik konusunda, söz konusu sanatçıların çoğunun kendilerini geniş­lemiş alanın içinde farklı yerleri işgal eder halde bulduklarını görmek kolaydır. Alan­daki deneyimler kişilerin enerjilerinin böyle sürekli yer değiştirmesinin tamamen mantıklı olduğunu ima etmesine rağmen, hâlâ modernist bir ethos'un etkisi altında olan sanat eleştirisi bu harekete büyük ölçüde şüpheyle yaklaşmış, ona "eklektik" adını vermiştir. Heykel alanı­ nın ötesine geçen yaklaşımlardan duyu­lan bu şüphe, tabii ki, çeşitli araçların saf ve ayrı olmasını (ve dolayısıyla bir uygulayıcının belli bir araç içinde zorun­lu olarak uzmanlaşmasını) isteyen mo­dernist talepten kaynaklanır. Ama bir açıdan eklektik görünen şey, başka bir açıdan kesinlikle mantıklı görünebilir. Zira, postmodernizm durumu içinde, pratik, verili bir araçla/ortamla -heykel- bağlantılı olarak değil, bir dizi kültürel te­rim üzerindeki mantıksal işlemlerle bağlantılı olarak tanımlanır ve bu işlemleri yap­mak için her türlü araç/ortam -fotoğraf, kitaplar, duvarların üzerindeki çizgiler, ay­nalar ya da bizzat heykel- kullanılabilir.

110

Nitekim alan hem verili bir sanatçının işgal edip araştıracağı genişlemiş ama sı­nırlı bir bağıntılı konumlar kümesi hem de belli bir aracın/ortamın koşulları tarafın­dan belirlenmeyen bir yapıt organizasyonu imkânı sağlar. Yukarıda açımlanan yapı­dan, şu açık seçik görülür ki, postmodernist pratik mekânının mantığı artık, verili bir aracın malzeme hatta malzeme algısı zemininde tanımlanması etrafında düzen­lenmez. Bunun yerine, bir kültürel durum içinde birbirlerine karşıt oldukları düşü­nülen terimler evreni etrafında düzenlenir (Postmodernist resim mekânı da, tabii ki, mimari/manzara çiftinden farklı bir terimler kümesi -büyük olasılıkla binciklik/yeni-den üretilebilirlik karşıtlığı üzerinde dönen bir küme- etrafında benzer bir genişleme yaşayacaktır). O halde bundan, verili mantıksal mekânın yarattığı konumlardan her­hangi biri içinde birçok farklı araca başvurulabileceği sonucu çıkar. Tek tek her sanatçının bu konumlardan herhangi birini işgal edebileceği sonu­cu da çıkar. Ayrıca öyle görünüyor ki heykelin kendi sınırlı konumu içinde, en güçlü yapıtların organizasyonu ve içeriği de mantıksal mekânın durumu­nu yansıtacaktır. Burada, kendini nötr bir terime yerleştirse de görece geniş alanlara (manzaralara) mimarlık imge­lerini yerleştirmekle uğraşan Joel Shapiro'nun heykelleri geliyor aklıma (Bu kaygılar, tabii ki, başka yapıtlar için de geçerli­dir - mesela Charles Simonds ya da Ann ve Patrick Poirier'nin yapıdan).

Postmodernizmin genişlemiş alanının, son dönem sanat tarihinin özgül bir uğ­rağında meydana geldiğinde ısrar ediyorum. Belirleyici bir yapısı olan tarihsel bir olayla karşı karşıyayız. Bu yapının haritasını çıkartmak bence çok önemli, burada da bunu yapmaya başladım. Ama bu bir tarih meselesi olduğu için, haritacılıktan daha ötelere giden, açıklama sorunuyla ilgili daha derin bir dizi soruyu araştırmanın da önemli olduğu açıktır. Bu sorular postmodernizme kaymaya yol açan kök nedenle -olanaklılık koşullarıyla- ilgili olduğu gibi, verili bir alanın yapılanmasını sağlayan karşıtlığın kültürel belirleyicileriyle de ilgilidir. Bu, açıkça, biçimin tarihi hakkında düşünme konusunda, tarihselci eleştirinin girift soykütüğü kurgularıyla geliştirdiği yaklaşımdan farklı bir yaklaşımdır. Tayin edici kopuşlar yaşandığını kabul etmeyi ve tarih sürecine mantıksal yapının bakış açısından bakma imkânını öngerektirir.

.

.

.

.

Kör

.

.

.

.

gösterge her şeyi gösterebilir, sadece göstermekte 

olma halini gösteremez.

geleneksel ifade kavrayışımızı yeniden düşünmek gerekiyor. Yaygın olan ifade kavrayışı Hegelci modelin egemenliği altındadır: buna göre her ifade bir ortamda, ister imaj olsun, ister söz ya da renk, sonuçta tamamlanacak ifadenin içinde yitecek bir ortam tarafından gerçekleştirilir. İfadeli eylem bir kez ortam, yani araç kendi başına algılanamaz hale geldiğinde tamamlanmış demektir. Ortamın bakışımıza sunduğunda, kendini gösteren mutlaklığın içinde, kendi başına parıldayan mutlakta kaybolup gitmesi, gözden yitmesi gerekir. Aksine, tekrar ve durmayla işlenen imaj görmemize-verdiğinin içinde kaybolmayan bir araç, bir ortamdır. Bu “saf araç” diyebileceğim, kendini olduğunca gösteren bir araçtır. İmaj görmemize-verdiğinin içinde yitip gitmek yerine kendisini bizzat görmeye verir.

306

her durumda faşist birinin ayırt edici özelliği finans sermayesinden 

nefret ederken ondan farklı bir şey olduğunu düşündüğü

sınai sermayenin, yatırım sermayesinin mutlak olarak yanında

olmasıdır... faşisti oradan tespit edersiniz

-ve o bunun için bir saf

fedakarlık, özveri, çalışkanlık filan sohbeti yapabilir her an size...

559

Felsefe her zaman kalabalıklardan, kitlelerden ve onun

hareketlerinden ürkmüştür... kalabalıklara "çoklara" menfi bakmıştır ve esas

olarak "demokrat" değildir...

559

Spinoza'da bir toplum da bir vücuttur... ama Deleuze'un bahsettiği gibi

organik hiyerarşilerle tanımlanmayan, organsız bir vücut... Çünkü ona göre

doğa "sınıflar, milletler, devletler, kavimler üretmez, sadece bireyler üretir".

Ama sonradan Tarde'ın da söyleyeceği gibi "birey toplumdan daha karmaşıktır..."

559

Demokrasi neden en iyi ve en güçlü rejimdir?.. Spinoza iktidarı iki anlamda ve iki

farklı sözcükle ifade eder... Potentia ve Potestas... Ama Potentia'nın gerçek

kudret, Potestas'ın ise sanal bir otorite olduğunu söylemek yetmez. Potentia

insanların bireysel-kolektif yapıp edebilme kudretlerindeki artıştır... yani

özgürlük ve son tahlilde toplumsal refah ve mutluluk... Potestas'a gelince, … Spinoza'da bu konuda en önemli olan nokta,

Potestas'ın (artık bu İmparatorluk mudur bilemem, yoruma açık) bireyin kendi

yapıp etme kudretinden uzak düşmesinin oranı olduğudur...  

.

.

.

.

Resmi Görüş 3

.

.

.

.

Resmi Görüş 3

Yay.Haz. Vasıf Kortun, 2000 İst.

Sanat Ucuzdur - David Hickey

2

Çünkü ne olacağını biliyordum. Çalışmamın deneyciliğiyle karşılaşan iki postyapısalcı akademisyen bana savaş ilan edeceklerdi.

3

galeri işine giriyorum

Sanat işindeydim

Akademik Derrida, Chomsky, Foucault ve Deleuze okumalarım ne yazık ki bir onbeş yıl daha “sanatsal nitelik” kazanamayacaktı.

4

Daha samimi olsaydım, para kazanmakla hiç ilgilenmediğimizi söylerdim. Bu okuldaki profesörlerimin yaptığı şeydi. Onlar berbat bir bürokrasinin içinde çalışarak para kazanır ve tüm vakitlerini en hoşlandıkları şeyi yaparak geçirebilirlerdi ...

1987’den sonra öğrenciler benim çoktan terkettiğim akademik şüphelere mutlu bir şekilde sarılarak nasıl olup da sanat tacirliği yaptığımı sormaya başladılar.

5

...bu kültürde yaşayan herkesin sanatın özgürlük ve izinsiz olduğuna sizi temin ederim

6

Aptalca gelebilir ama akademik okulun entelektüel dedikodu kazanından sonra, gerçekten dünyada yaşadığımı hissetmeye başladım.

7

Whitney Müzesi bize Wanda Adıneyse’nin geleceğin büyük sanatçısı olduğunu söyleyebilir. Ama, ancak yatırım desteği, gazeteler, sergileme alanları, akademik yayınlar, kurumların görüşleri, vakıfların ödülleri, konuşmalar, beden dili, vs. Wanda’nın çalışmalarının kamunun önünde ne kadar takdir edileceğini belirler.

8

Açıkçası, sanatın alanıyla paranın alanının karşılıklı etkileşmesi, çok karmaşıktır. Ama bireysel sanat yapıtıyla paranın ilişkisi çok basittir –yoktur-.

Büyük İşler, Mühim Teşebbüsler

Ancak Müşterek Mesai ile Mümkündür

Serkan Özkaya ile konuşma

11

Sadece nesnelere yakından bakmakla ilgilendiğimi anlatmaya çalışıyordum.

Eğer yaptıklarının çok önemli olduğuna inanıyor ve bunun için Çığırtkanlık yapıyorsan, sesin kısılana dek ilgi çekmen muhtemel.

Sonra bir gün sustuğunda, her şey de seninle birlikte susuyor. Oysa yapıta eğilmeliyiz. Yapıta özenmeliyiz. Çünkü iyi ile iyi olmayan arasındaki fark o kadar bariz ki.

14

Sanat. Aura, insan bedeni ile yapıtın ilişkisidir. (Özkaya) : işte bu önermeyi çürütüyoruz! Yapıtı boşver! Bedeni at gitsin! Yaşasın anlam!

Senin söylediklerinden aura’nın kaybı, anlamın engellenemez ağırlığını getirir gibi bir şey çıkıyor ortaya.

Yani, pisuar sandığımız anlamda bir hazır nesne değil, Duchamp’ın rengine özenle karar verdiği bir “heykel”.

17

Anlam dediğim, sanırım auraya karşılık geliyor. Günümüzde bu dergilerden fışkırıyor. Haberlerde görüyoruz ya da işitiyoruz.

18

(Kortun) Aura ile ilgili olarak, hazır nesneden ziyade, Duchamp’ın bedensel ve dolayısıyla erotik kaydırmasından, bedenin uzantısı olmayan bir kurguyla, aurayı devre dışı bırakışından söz ediyordum.

19

situasyonizm

23.

performatif

24

...plastik sanatlar nesneye en fazla gerek duyan sanat dalıdır. Gösteren, bu alanda en güçlü konumundadır.

Sanat yapıtının bu tür bir tarih üstü bakışla açıklamasına katılmıyorum, ...

Kavramsal Sanat - Roberta Smith

28

Kübizm yirminci yüzyılın ilk yarısı için ne kadar önemli ise, Kavramsal Sanat da yüzyılın ikinci yarısı için o denli önemlidir.

Bu sözcük, Edward Kienholz tarafından 1950’lerin sonunda ortaya atılmış, Joseph Kosuth ve Sol LeWitt tarafından 1960’larda yeniden tanımlanmıştı. Kavramsal Sanata bağlı olan sanatçılar, sanat nesnelerinden, malzemeden, teknik beceriden vazgeçtiler ya da sanat düşüncesini kökten bir şekilde yeniden tarif ettiler; sanat kavramını ve kullanım biçimlerini sorguladılar.

29

kavramsalcılık

Kavramsal Sanat, güncel sanatın üzerine oturduğu kaygan ve yumuşak zemindir.

30

Kav. San. ...değişik yerlerde toplumsal ve politik krizlere, yerel modernizmlere karşı çıkan bir harekete dönüştü.

...bir üslup ya da ulusal özellik göstermemesi ve neredeyse bir biçimi olmaması, ...

...sanatsal eğitime de gerek yoktu.

31

Kavramsalcılar, dev sanatsal konulara saldıran Davud gibiydiler. Kullandıkları araçların azlığı, geleneksel malzemelerle çalışan sanatçıların başedemeyeceği konularla uğraşmalarını mümkün kıldı.

Kavramsal Sanat 1970’lerde hızını yitirirken, sanat nesnesine dönüş bir çok kişiye rahat bir nefes aldırdı. Burden ve Acconci gibi dayanıklılık performanslarıyla bilinen kavramsalcılar heykel yapmaya başladılar, ..

Belki de Kavramsal Sanat genç sanatçıların işiydi, en iyi yapıtlar hep, bedenler güçlü, beyinler de tazeyken ortaya çıkıyordu.

anxyolcu sanat

32

...resme, Kavramsal Sanat yoluyla girdikleri görülür.

...çoğul, muğlak ve parçalanmış anlatılar

Bilerek ya da bilmeyerek bunu her yerde görürüz. Özellikle multimedyanın akışkanlığında: Günümüzde genç sanatçıların medyayı ne denli rahatlıkla kullandıklarına tanık oluyoruz.

33

… anlatıya önem veriş, performansın her türlü medyada kullanılıyor olması...

Kavramsal Sanat’ın en yaygın etkilerinden biri de, dil ve yazının sanat nesnesi olarak kullanılmasıydı. Yazılı sözcükler, Acconci’nin okunması güç karalamalarından, Jenny Holzer’in ... aforizmalarına kadar geniş bir alana yayıldı.

Gillian Wearing’in “Başkasının söylemek istediğini değil, kendi söylemek istediğini söyleyen sloganlar” adlı işi...

Kavramsal Sanat, sanata etki ettiği kadar yeni medyaların büyümesine de neden oldu.

zanaat, tasarım, halk sanatı, dış sanat ve başka kültürlerin sanatı

Günümüzde televizyon reklamlarında ve ilanlarda, Kavramsal Sanat’ın daha cazip örnekleri, örneğin William Wegman’ın ‘Weimerener’leri ya da Barbara Kruger’in siyah üzerine beyaz grafik imzasının etkileri görülebilir.

34

Bir değer sınırlayıcı beklenti de, anlamın temelde entelektüel bir kurgu olduğu ve dile indirgenebileceğiydi.

35

Kavramsal Sanat, biçimin rolünü yok ederek tüm sanat yapıtlarını daha kolay algılanabilir, daha tehlikesiz ve gizemsiz kıldı.

Şurası açık ki, son 20 yılda sanatçılar, buharlaşmış olanı yeniden maddeleştirmektedirler. Mücadele; kavram, fikir ve eleştiriyi bir malzemeye, bir biçime dönüştürme mücadelesiydi. Bu da, çeşitli gerçekçi üslupların, geleneksel becerilerin, tekniklerin ve bir anlamda da standartların dönüşüne de etkili oldu.

...artık, sanatın bir ülke, üslup ya da malzemenin tekelinde olduğunu söylemek olanaksızdır.

Kavramsal: Bitmemiş Proje? - Michael Newman

38

1980’lerin sonundan itibaren ‘kavramsal’ diye tarif edilen sanatçılarda bir çoğalma oldu.

...bu konuyla ilgilenen tarihçiler çözümsüz bir paradoks içinde kalmışlardır. Çünkü söz konusu işlerin başarısı tarihselci bir süreklilikle ilgilenmemelerinden ileri gelmektedir. Yani, bu sanatın en iyi örneklerinin amacı, böylesi bir sürekliliği yok etmek ya da sonlandırmak olmuştur. (Ya bu yok etmeler falan, bu kadar kolay şeyler mi?)

39

1960’larda başlayan ve içine dili, belgelemeyi, gerçek zaman ve mekanda yar alan enstelasyonları vs. katan sanat etkinliklerinde iki anal kanal vardır. Bunlardan birine ‘analitik’, ötekine ise ‘sentetik’ diyebiliriz. Analitik kanal, pozitivizmin hiper-idealizme dönüştüğü nokta olarak tarif edilebilir: Joseph Kosuth ve Robert Berry ...

Diğer kanal ise, totolojik olanın biçimciliğine rağbet etmediği ve nesnesi olmayanın saflığının peşinde koşmadığı için, uzun dönemde daha verimli oldu. Örneğin Dan Graham ... “Amerika için Evler”... Michael Asher

40

Bu arada kavramsal sanatın, görselliğin estetik öncüllüğünden kopuşu başlattığını da söylemek gerekir. ... Hans Haacke

41

Görsellik artık bir sanat eserinin olmazsa olmaz koşulu değildir. Biçimci modernizm (Greenberg ve Fried) ‘arındırılmış’ görsellik fikrini geliştirmişti.

Görselliğin geri çekilmesi çizgisinde, LawrenceWeiner’in önerisel işlerini ya da belgesel bir varlığı olan nesnenin algısal bir nesne yerine geçmesiyle oluşan işleri sayabiliriz.

Bir yandan, geç-modernizmin tipik, sözde kendinden menkul, maddeleşmiş sanatsal nesnelerinden sakınabiliniyor, diğer yandan da, sanatçılar ‘gerçek’ zaman ve mekanda, toplumsal sistemler içinde iş yaptıklarını düşünüyorlardı.

Burada Daniel Buren’in, bir malzeme ya da bir nesneyi çerçevelemek yerine bir durumu çerçeveleyen şeritleriyle de bir yakınlık söz konusudur. Kavramsal sanatın gelişimine bakıldığında, dilden mimariye bir geçişten bahsetmek olanaklı görünüyor. Bu anlamda, algısal olarak olumlu bir ticari nesneden, gerçek güç ilişkilerine ve toplumsal anlamlandırmalara doğru bir yönelim söz konusudur.

42

İşe betimleme ve performatif anlam boyutunda toplumsal ilişkiler dahil edilmiş ve işin müzeyle olan ilişkisi, işaret düzenlerinin materyal ve toplumsal açılımları bağlamında yeniden gözden geçirmiştir. ... İşlerin metalaşmasının eleştirisini yapmak üzere, sanatın geleneksel üretim biçimlerinden çok, yayılım ve tüketim biçimleriyle ilgilenmeye başlanmıştır.

Meselenin daha sorunlu bir boyutu ise, el değiştirme olgusuydu. Eğer temel motivasyon ‘buharlaştırma’ ve ‘fikir’ idiyse, dile ve enstalasyona yönelindiğinde, işin bir biçimde ‘görünür’ kılınması ya da izlerinin olması gerekiyordu (notlar, planlar, belgeler). Ancak sonunda, bunlar da metalaştırıldı.

1970’lerde gördüğümüz öznellik konumları –ki özellikle feminizm ile başlamıştır- ilk kavramsal hareketlerin içerdiği nesnellikten bir kopuşu da beraberinde getirmişti.

43

Sherrie Levine ... 1982 yılında Levine, ‘Bir resmin anlamı kaynağında değil, yolculuğunda belirir. ... Barthes’ın “Müellifin Ölümü” yazısı...

Kavramsal sanat, tarih yazımını dönüşüme uğrattı, biçimsel olarak gittikçe süzülen ilerlemeci üsluplar tarihi sona erdi. Bu 18. yüzyılda Kant’la başlayan bir dizi dönüşüme eklenen son halkaydı: Sanatlardan, özgül işler aracılığıyla oluşturulan evrensel bir sanat kavramına; evrensel ile özgül olanın diyalektiğinden ‘her şey sanat olabilir’ fikrini de barındıran genel bir sanat anlayışına uzanan değişimler zinciri. Soruların evrimi şu şekilde oluşmuştur: ‘Neyin resmini yapmalı?’, ‘Nasıl resim yapmalı?’, ‘Resim yapmak ne anlama gelir?’, ‘Resim yapmamak ne anlama gelir?’, ‘Sanat nedir?’, ‘Sanatçı olmak ne anlama gelir?’ sorusu ucu açık bir sorudur, çünkü bu soruya her sanatçı farklı bir yanıt verecektir ve bu da bir çok farklı sanatsal etkinlik yolunun açılması demektir. Aynı zamanda, sanatın sınırlarını bulmaya yönelik öngörüler de sanat tarihine gömülecek ve ‘görüntü kültürüne’ yönelip kentin toplumsal coğrafyasında sanatın rolü üzerine düşünme süreci başlayacaktır.

44

Kavramsal sanat bir kapanıştı: Sanat ‘sonunda’ kendi ‘mutlak’ durumu üzerine düşündü ve yok oldu. Çünkü, kurumsal ve ekonomik sınırlar dışında sanatın ne olacağına dair herhangi bir sınırlama yoktu. Yeni kavramsalcılığın paradoksu ise, olması gereken bir durumu tekrarlamasından ileri gelmekteydi. Tekrar, tekrarladığını olumsuzluyor, kapanışı açılışa çeviriyor, erimeyi temellendirmeye dönüştürüyordu. Ama bu ‘ilk’ hareketin kendisinde de tekrar vardı ve iki öncül hareketi bir araya getiriyordu: 1920’lerin Sovyet konstrüktivist-üretimciliğini ve Duchamp’ın hazır-yapıtını.

Bu anlamda kavramsal sanatın tekrarı, kavramsal sanattaki tekrarı ortaya çıkartıyordu. Bu da estetiğin, 1960 ve 70’lerde olduğundan çok daha derinlemesine bir felsefi arkeolojiye tabi tutulmasını gerektiriyordu.

Kavramsal sanatı, onun saf olduğunu, eleştiri ötesi olduğunu savlayarak, olumlamak, bu yaklaşımın kendi eleştirel yaklaşımını reddetmesi anlamına gelir.

Asıl mesele, çelişkilere boyun eğmeden onları nasıl anlamlandırabileceği olmalıdır. Kavramsal sanatı eleştirmezsek, onu ‘özgün’lüğüyle idealize etmiş, içinde bulunduğu ve bağlı olduğu koşulları da olumlamış oluruz.

Kavramsal sanat karşı çıktığı yabancılaştırmacılığın biçimlerini kullandı. ... Bu sorun, kavramsal sanatın çıkış noktasını oluşturan iki akım arasındaki çelişkiyi de barındırır; hazır-yapıt ve üretimcilik.

45

Kavramsal sanat estetik, siyasi ve ekonomik olarak çözülememiştir.

Kavramsal sanattaki ‘dilsel dönüş’ çift-yönlü bir silahtır ve her an kullanıcısına da dönme riskini taşımaktadır. Dil metalaştırmayı önleyebilecek bir eleştirel temel oluşturur ve bir nesneyi olumlamanın getirdiği kirlenmeyi önleyecek bir saflık sağlayabilir. Öte yandan, kavramsal sanat dili görüntü ve nesneye karşı kullandığı için, tam da metanın olumlanmasına karşı çıkarak sanatı buharlaştıracağı bir anda, dil olumlanır (soyut iletişim). Eğer kavramsal sanat dilin maddeselliğine önem verdiyse bu, cümlelerin ve sözcüklerin kendine göndermeli yansımacılığı temelinde gerçekleşmiştir.

.

.

.

.