H. B. Kahraman - İlhan Selçuk'u Öldürmek

.

.

.

.

.

.

İLHAN SELÇUK’U ÖLDÜRMEK - Hasan Bülent Kahraman

Sabah Gazetesi, Pazar Eki 28 Nisan 2013 s.2

Kiç dediğimiz estetiksizlik estetiğinin en temel özelliği budur: Bir gerçekliği (realite), nesneyi doğrudan göstermesi. Bunun tabii, gerçekçilik (realizm) dediğimiz anlayışla bir ilişkisi yok.

Siyasaldan arınmış bir çağdaş sanat düşünmek olanaksızdır. Modern sanattan ayrıldığı nokta da çağdaş sanatın, gene siyasetle olan ilişkisidir. ‘Yüksek modernist’ sanat, siyaseti dışlarken çağdaş sanat onun içinden üretiliyor.

Ne var ki, gene çağdaş sanatın getirdiği büyük katkı, siyasalken dahi, siyaseti arkaya itmesi, sanatsal ifadeyi ve sanat yapıtını siyasal mesaja kurban etmemesidir.

Toplumsal heykel ve sanat çetrefil bir konudur. Hâlâ bu konuya dönük çağrılarımızda da 19. yüzyıl mantığıyla, yönlendirici modernist muhakemeyle hareket ediyoruz. Heykel yapalım ‘ilerleyelim’ anlayışı içindeyiz. Öyle olunca da hâlâ figürasyonun sınırları içinde kalıyoruz, en basit ilişkililik temeline oturmuş sembolizmi, anlatımcılığı bırakamıyoruz.

 .

.

.

Robert Meagher - Tékhne

.

.

.

Robert Meagher

TéKHNE

(Perspecta no 24.)

(Çev. Kenan Güvenç)

Mimarlık Dergisi, Sayı:276, Ağustos 1997.

______________________________________________

14. Genç Marx’a göre insani varlığı homofaber olarak düşünmek demek, insani varlığın temel belirleyici eylemi olarak yapım ve yapmayı görmek demektir. ...insansal eylemin Grekçe köklerine inilirse yapım eylemi üzerinde hükmeden mimar (sözcüğü) ile karşılaşırız... Üretim eylemi Grekçe ‘Techné’ kelimesi ile kuşatılmıştır. Mimar=Arkitekton ya da ‘Baş-Yapımcı’.. Bu kavrayışla birlikte mimarı resmen vasıfsız işçiden (tekton) farklılaştırarak mimar (i edimi) ilksel ve temel yapım eylemselliği ilkelerine (archai) yakınlaştırır...

...Tekhné bir şeyi, olmadığı birşeyden yapmaktır. Aşk yapma ve sonuç olarak çocuk yapma, tarlayı sürme ve ekme ve sonuç olarak tahıl üretmeyi techné olarak düşünmek doğru değildir. Bu örneklerin herbirinde sadece kendinde amaçları olan süreçlere bu amaçlarla az ya da çok çatışmaya düşmeden, ‘araya girmeksizin’ katılma söz konusudur... Her koşulda, herhangi bir şans, rastlantı ya da kasıtlı eylem, birşeyi üretebilmesine karşın, o şey sadece ‘olmadığı’ değil fakat niyetimiz doğrultusunda ‘olmak zorunda’ olduğu şey haline gelmedikçe maddenin yeniden işlendiği, bir kasta yönelik, bilinç olarak tanımlanabilecek gerçek bir Techné örneği olamaz. Bir evlik kereste çıkarmak için ya da ateşe odun, ya da kitaba kağıt (temini) için bir ağacı kestiğimiz zaman işte bu bir Techné örneğidir.

15. Bu kabul görmüş örneklerden yola çıkarak Techné’nin temelindeki tüm prensipleri çıkarsayabiliriz: Bilinçli, kasıtlı, maddi zora dayalı, üretimsel ile ilgili olarak ‘madde’ ya da ‘maddi’ anlamında kullanılan yaygın eski Grekçe sözcük “Hule”dir ki başlangıçta sadece “ahşap” anlamına geliyordu. Bu sözcükteki derinlik doğal olarak yapay olanla doğal olan arasındaki zorunlu bağlantıyı sağlar.. O anın ağaçlardan gelip maddeye (doğru) gitme sonuçta birinden diğerine geçiş eylemine işaret eder. Ahşap; ağaçtan hammeddeye doğru gidişin yarıyolunda hala doğal halini koruyan, kullanım çeşitliliğine açık, herşey için şekillendirilebilir bir metafordur. Başında ve sonunda mimarın gördüğü şey ahşap değildir. Önce bir ağaç daha sonra bir ev vardır.. Her iki durum için de ‘ahşap’...

...

Hegel, Marks ve başlangıçta Heidegger emin olarak, bu düşüncelerde daha karmaşık formülasyonları tercih edebilirler fakat hikaye içerik olarak aynı kalır. İnsan olduğu durumu inkara doğru ve düşünce ve iradesiyle uyum içinde bir dönüştürmede kendini gerçekleştirir.

İşte bu insan dehasının çekirdeğidir: bir ormana bakmak ve ağaçları değil evleriyle bir köyü ya da gemilerin gövdesini, gövdelerini görmek.

Düşünce ve gücün aynı potada eritilmesi konusu şimdi geri döneceğimiz eski çağlar söyleminde sık sık işlenmiştir.

16. Prometheus, adının anlamına uygun olarak, öngörüyü, ileriye bakma kapasitesi eğilimi olandan olandan olabilecek olanı getirir; fakat hem de ateşi, dönüştürücü gücü getirir. (par excellence) Ateşte et besin, ağaç ve kömür yakacak, cevher çelik, su buhar olur. Bu sırada dünya daha yaşanabilir (hayat) sürdürülebilir, ve denetlenebilir hale gelir.

Techné kısaca güç ve imgelemin ateş ve fikrin birbirine dönüşümünü temsil eder. ... İnsanın çatılara, duvarlara, ateşlere, silahlara, aletlere (elindekilerine) yoluna devam etmek ve sahipliğini sürdürmek için gereksinimi vardır. Dünyayı nasılsa öyle görmek insan için heyecan değil keder uyandırır. Platon ve Aristo’nun dünyayı bitmiş bir kozmos, mükemmelen düzenli ve mükemmelen memnun bulan seçkinci düşüncelerinin tersine, Prometheus dünyayı, ilahi kayıtsızlık, insana yönelik husumetin dışa vurumu olarak gördü. Bu dünya üzerinde göze harika hoş gidicilikte görünmesinden evvel düşünce ve ateş tarafından zoradayalı bir dönüştürme uğraşı olmuş olmalıydı. Prometheus’un hüküm giymesi bu yüzden de iyi ya da kötü hiçbir suç; Prometheus’un işlediğinden daha karakteristik olarak modern ve batılı olamazdı.

17. ...Techné deneyiminde imgesel özgürlük temeldir ve zora dayanmanın öncelidir. Bir mimar varolan strüktürü dönüştürüyorsa veya henüz varolmayan bir şey gibi tahayyül ediyorsa mimarın böyle bir özgürlüğü deneyimlediği ve sahiplendiği açıktır. Aslen ve tam olarak bahsedilen mimarın bir ‘yaratıcı’ değil bir ‘yapımcı’ olduğudur. Mimarlık işleri daima ve sadece göreceli olarak bir ‘yaratım’dır. Bu işler Techné’nin örnekleri olarak kalır, şeyler maddelerden inşa edilir, hiçbirşeylikten yaratılmaz.

Gerçekte mimar için ‘yaratma’ ve ‘inşa etme’ arasındaki ayrımdan daha belirleyici bir ayrım yoktur. Genesis (Yaratılış – Husule geliş)’deki yaratım söyleninden başka bu ayrımı aydınlatan başkaca bir metin yoktur. ...inşa etme ve yaratma eylemi arasındaki ayrım aynı zamanda Adem ile Tanrı arasındaki farkın tanımıdır; Tanrı yaratan, Adem ise inşa edendir. Her iki eyleyim temel olarak söze dayalıdır. Tanrı mükemmeliyeti içinde Ademle boşlukta konuşur ve varlıklar evrenini boşluktan çağırtır.

...Adem boşluğun üzerinden değil fakat yaratılmış evrenden seslenir. O şeyleri varolmaya değil, '‘ikredilmeye'’çağırır.. O, ‘adları’ verir, ‘varoluşu’ değil..

Herşeye karşın Ademin verdiği ‘adlar’ güçlüdür; o birşeyi adlandırıyorsa, şey ‘o’ olur..

18. Adem’in ... ‘sözü’ daima ‘ikinci’ ve yaratan değil inşa eden ‘sözdür’.. ...Günah Tanrıya benzemenin çekirdeğinde, kaçınılmaz olarak yaratım eyleminin katastrofik taklidindeydi.

Eski, şüphesiz, dünyayı yeniden yaratma; günahın sıfatı, ve modern Techné’nin incelmiş arzusuydu. ...Bu insani arzunun gerçekleştirilmesi Techné’nin her iki ögesinin ‘düşünce’ ve ‘ateş’in radikalleştirilmesini zorunlu kılar. İnsani imgelem; varlığa ve Tanrıya her iz bırakmış boyun eğişten, her serzenişten özgürleşmelidir. ...Ateş şekilsizlik içinde bir yaratıma dönüştürülene, içindeki en basit ögelere indirgenebilir olana dek inceltilmiş olmalıdır. Gerçekte tanrısal boşluğun fiziksel eşdeğerini bulma ya da insan yaratıcılığını tümüyle el altında tutan Aristo’nun ‘Öncel Maddesi’ sorunu, çağımızın bir takıntısıdır. Atomik, atomaltı, genetik strüktürlerin, sentetik maddelerin ve dönüştürüme uğramış yaşayabilir genlerin keşfi, ve yönlendirilmesi makul ‘yaratıcı’ iktidar için gösterilen çabalarda oldukça sendeletici adımları temsil ederler.

... Marx, insan idealinin varolan diğerliğin inkarı ve insan damgasının onun üzerine vurulması olduğundan sözeder. Marx’ın erken görüşlerini anlamak için, yere dönüş esnasında uçağın penceresinden görünen herhangi bir büyük şehir manzarasını gözönüne getirmeliyiz. Göze çarpan herşey insana mahsustur. Şimdi büyük yapıları taşıyan kuru zemin belki bir zamanlar su veya bataklıktı, nehir veya kanallar ise insan çabası ve elleriyle yaratılmış olabilir. ...Şimdi, eğer geriye kalan dünyanın vahşi, yabancı, rastgele bir şey kalmayıncaya kadar benzer şekilde biçim değiştirdiğini tasavvur edersek, işte o zaman, çağımızın henüz uyanmadığı rüyayı kavrayabiliriz.

...Prometheus tanrılara meydan okudu ve kötü durumu derinleştirmek yerine azaltmak üzere insanoğluna dönüştürme gücü verdi. Onun gayesi kozmosu insan yerleşimi olarak mahvetmek değil geliştirmekti. ...Öyle görünüyor ki yaratıcı gücü uygunlaştırmaya teşebbüste, modern techné, öncelikle yıkıcı gücü biriktirmekte; ...

.

.

.

Önder Şenyapılı - Heykel

.

.

.
.

Otuz Bin Yıl Öncesinden Günümüze Heykel

Önder Şenyapılı

Metu Pres, 2003, Ankara

40

Bedir Rahmi Eyüboğlu: “Resim Sanatı dört direğe dayanır. Dört Küheylan çeker arabamızı. Biri çizgi, biri leke, biri renk, biri de miniminnacık benek.” Diye yazmıştır yıllar önce. Bedri Rahmi’den esinlenerek, özetle denilebilir ki, yonut sanatının iki küheylanı mekan ve kütledir. Bir yonutla kurulan iletişime etkili olan öteki ögeler, hacim, yüzey, ışık, gölge, renk, orantı, ölçek, eklemleme, denge, doku, vb.dir.

42

(…) yonut sanatının yalnızca 3 boyutlu formlar yaratmak olmadığı ve/ya da yonutun 3 boyutlu bir form olarak tanımlamanın yeterli olmadığı görüşü de öne çıkmıştır ve bu görüş yonut-mekan ilişkisiyle ilgili anlayışların değişmiş olmasından kaynaklanmaktadır. Bugünkü anlayışa göre, yonut, bulunduğu/yerleştirildiği mekanı değiştirecek, daha anlamlı kılacak, günlük işlevlerin sıradanlığından kurtaracak; giderek (hatta) kendine özel bir mekan yaratacak bir plastik nesnedir.

43

Bu sayfalarda Şenyapılı, 20 yy’da atom’un parçalardan meydana geldiği bilgisinin sanatçılar üzerindeki büyük etkisinde bahsediyor. (Kandinsky)

46

(Tatlin-Picasso) (…) yonut artık, görme ve dokunma duyularına seslenmek tek amacına yönelik olarak yapılmıyordu. Kavramsallaştırma kaygısı öne çıkmıştı.

48

Dadacılığın kurucularından hem Alman hem Fransız kökenli ozan ve ressam Hnas ya da Jean Arp, akımın, sanatın ne olduğuna değgin (dair) yerleşmiş benimseyişlere karşı çıkan temel tutumuna uygun çalışmalar yapmıştır.

51

(…) Dada bir sanat akımı değildi; sanatı sorgulama hareketiydi.

54

Yirminci yüzyılın hemen bütün karşı sanat akımlarına ve bu akımların kurucusu sanatçılara Marcel Duchamp’ın çalışmaları kaynaklık etmiştir.

55

(…) Marcel Duchamp, Dada’yı bir inkarcılık (nihilizm) olarak tanımlıyordu. “Bir düşünce şeklinden kurtulmanın – insanın yakın çevresinden ya da geçmişten etkilenmesine karşı bir yol: klişelerden kurtulmanın bir yolu – özgürlük yolu idi.” Duchamp, Dada’nın boş gücünü gerekli görüyordu. Çünkü, sanatçı, genellikle onu etkileyen tarih aşamalarını kabul ederdi. Bir tarih aşamasından diğerine geçerdi. Aslında bunların tutsağı idi, bunlar çağdaş bile olsa.

Öteki sanatçılardan ayrımlı olarak, yapıtın fiziksel özelliklerinin ötesine geçmek, sanata düşünsel bir bakış açısı getirmek istiyordu.

Duchamp ilk adımı attı. Ready-made’leri estetik’i etik’e, sanat’ı ahlak’a yönlendirmiştir.” (Pierre Restany)

56

Yirminci yüzyıl boyunca sanat sorgulanagelmiştir. Sanat yapıtının yalnızca fiziksel varlığının, izleyicisine verdiği hazzın, vb. önem taşıdığına değgin genel yargı sarsılmıştır.

66

Giderek yontmak eylemine girişilmeksizin de yonut yapılabilmektedir.

Örneğin, yukarıda anılan kimi yonut türlerini bikez daha sıralayalım: ready-made/hazır nesne, kolaj, objet trouvé/bulunmuş nesne, kinetik yonut, mobil, stabil… Ve anılmayanlar: Installation (enstalasyon)/yerleştirme, assemblage, land art, vb… Ayrıca, Abstract sculpture/soyut yonut, optic(al)/optik, kavramsal, minimal, arte povera, in situ, junk (cank), vb. yonutlar.

Denilebilir ki, 20. yüzyılda, yonutun adı, anlamı değişti; özü de değişti yonutun, sözü de… Özetle, yonut kavramı değişti.

86

… “Fluxus” (Anlamı: “sürekli akış”.) diye bilinen hareketle birlikte anılan Alman sanatçı Josef Beuys (1921-1986), sanatı toplumsal ve siyasal değişimin bir aracı olarak görüyordu.

… “Sanat dışı” diye tanımlayabileceğimiz bu hareketin…

George Maccinas, Joseph Beuys, John Cage, Nam June Paik gibi farklı kültür ve kuşaklardan sanatçıların katıldığı bu isyancı ve alaycı sanat ruhu sanat piyasasına aldırmıyor, gündelik nesneler kullanarak “yaşam zaten sanattır” diyordu. (Alıntısı, devamında)

95

Türk toplumunun yaşamına yonut, Cumhuriyet döneminde girmiştir denebilir. … Henüz Cumhuriyetin ilanından önce, Gazi Mustafa Kemal, 1922 yılının Ocak ayında Bursa’da yaptığı konuşmada, Müslümanların yonutu bir put olarak görmeleri için artık hiçbir koşul kalmadığını belirtmiş, anıtların tarihte yaşanmış uygarlıkları günümüze taşıdığını vurgulamıştır.

98

Türkiye’de ilk kişisel yonut sergisi 1932’de gerçekleştirilmiştir ve gerçekleştiren sanatçı Zühtü Müridoğlu (1906-1992)’dur.

99-100

… İstediğimin ne olduğunu tam olarak bilemedim. Hiçbir heykelimi uzun süre karşımda tutamam… Bir zaman sonra kusurlar, eksiklikler bulmaya başlarım. ‘Bu da böyle yapılır mıydı?’ derim kendi kendime. Ben özünde heykel yapmayı seviyorum. Becerebildiğim iş budur. Onun için iyi midir; kötü müdür; bunu değerlendiremiyorum.

Ben belirli bir yolu, bir ölçüsü olan sanatçı değilim. Daima değişmişimdir. Çizimlerim bile birbirini tutmaz. Bu değişmeyi de bir aşama olarak kabul etmiyorum.. 1949-50 yılına kadar hep aynı şeyleri yapardım: Çıplak kadın, oturan kadın, Ahmet’in büstü, Fatma hanımın büstü. (Zühtü Müridoğlu)

100

“Türkiye’de taş işlemeciliği çok gelişmiştir. Hele Selçuklular zamanında harikalar düzeyine çıkmıştır. Camilere, çeşitli mimarilere, mezarlara yansımış ama, hiçbir zaman heykele yansımamıştır. Ve hiçbir zaman önem verilmemiş, heykelde karşılığını bulmamıştır. Böyle bir kültür mirasının üzerinde otur ve haberin olmasın. Bu şuna benziyor, deniz kenarında oturan köylüler vardır, yüzmeyi bilmezler ve güneşe çıkmazlar. Ben bu geleneğin heykelde karşılığını bulmasını istiyorum. (Mehmet Aksoy)

118

“Sanatçı hangi temayı ele alırsa alsın, ister non-figüratif ister figüratif çalışsın, yapıtlarında insancıl duygularla iç içe bir yaşamı yansıtır; tek tek bütün yapıtlarında, daha ilk bakışta yaşamışlık, duyarlık ve sevgi göze çarpar. Başka bir deyişle malzeme temayı, tema ise duyarlılığı taşır. …”

119

“… Heykel sanatı sadece üç boyutlu biçimler yaratmak değildir. Günümüz sanatında, üç boyutlu olup da heykel olmayan çeşitli ifade biçimleri vardır. Mesela, yüzyılımızın ikinci yarısında, Neo-Realizm’den bu yana ortaya çıkan sanat faaliyetleri arasında olsa olsa ikinci sınıf, ya da sıradan bir yeri olan asseblajları düşünün. Assemblaj heykel değildir. Çünkü, assemblajın ifadeciliği, her şeyden önce kendi içinde bir araya getirilmiş farklı nesneler veya nesne parçalarının doğurduğu duygu ve düşünceler üzerine kurulmuştur. Oysa bir heykel, bütün ifadesini yapıldığı malzeme ya da malzemelerin oluşturduğu biçim üzerine kuran üç boyutlu bir sanat eseridir. Bu nedenle bence, sınırlarını zorladığı assemblajdan gerçek bir heykel sanatı yaratmayı başarabilen tek sanatçı büyük usta Louise Nevelson idi. …” (Antonio Del Guercio: Koray Ariş, Galeri Nev, 1991.)

121

19. yüzyılın sonlarında üretilen anıtlara karşı çıkmak, haklı ve gerekli bir davranıştı. Ancak bu arada, 19. yüzyıl anıt heykellerinin akademik terörü altında ezilip kalmış anıt kavramına haksızlık edilmiş, ve böylece dönemin heykel sanatı da bir krize girmişti. İşte bu nedenle, çağımızın büyük İtalyan heykeltıraşı Arturo Martini, 1945’de, yaşamının zor bir döneminde, heykelin “ölü bir dil” olduğunu yazarken, heykel sanatının artık yeni bir şey yaratamayacağını değil, modern toplumun tarihinin büyük ölçüde heykel sanatının kendini ifade etme olanaklarını yok ettiğini kastediyordu.

123

… Meriç Hızal, toprakı ve/ya da havayı ve/ya da suyu ve/ya da ateşi ve/ya da zamanı ve/ya da günü ve/ya da geceyi ve/ya da özgürlükü bronzla anlatmaya çalışmaktaydı 1980’lerin sonlarıyla 1990’ların başında. O sıralar ruhu bronzla nasıl anlatacağını düşünmekteydi.

124

Yonutları ‘kavramsal’ olarak görülse/nitelense de, Meriç Hızal, biçimi yadsımamakta/dışlamamaktadır. Biçimin, yonutun iletişim kurması için önde gelen ögesi olduğuna inanmaktadır. Kavramsal bir yapı eldelemek için biçimin yadsınmasına gerek olmadığı görüşündedir.

… daha sonra bronzdan kadın çıplaklar ve aynı zamanda anıt-yonutlar da yapan, yonutta ritm konusunda araştırmaları bulunan Ferit Özşen, oldukça eski bir konuyu, doğurganlık ve bereket konusunu günümüze taşımıştır.

129

Rahmi Aksungur, 1970’li yıllarda silikon, 1980’li yıllarda bronz ile çalışmaktaydı. 1990’lı yıllarda ahşap kullanmaya başladı. Ancak, temel tutumu, ne kullanıyor olursa olsun, malzemenin ön plana çıkmasına, içerikin ve/ya da iletinin malzemece yönlendirilmesine/geri plana atılmasına izin vermemektir. Aksungur’a göre, malzeme ambalajdır ve sanatçı ambalajın çekiciliğini mümkün olduğunca azaltmaya çalışmaktadır.

138

“(Heykel) Kuvvetli rüya ister, donanım ister. Unutkan heykelci olmaz. Rüyanızı unutamazsınız, sanat tarihini unutamazsınız, diğer bütün sanatçıların yapıtlarını da unutamazsınız. Hele önceki işlerinizi asla. Bu size ne yapmamanız gerektiğini söyler, yani yapacaklarınızı. Hele bu ülkede ve bu ülke bu denli gölgede iken.” (Bihrat Mavitan)

Değişen nedir?

159 – 166

Yukarıdaki açıklamalardan yararlanarak özetlersek:

Artık, yonutun, yalnızca belirli nesne ve konuları betimleme amacıyla yapılması zorunluluğu yoktur.

Önemli olan (önemi daha da artan) yaratılan formdur.

Non-figüratif çalışmalarda, ortaya konan form, bir şeye benzemek bir yana, hiçbir şeyi andırmayabilir, herhangi bir anlamla yüklenmesi ge­rekmez, salt kendisi olması yeterlidir ve böyle olması istenir/istene­bilir. Bu durumda, yonut iletidir; yani, yonutun iletisi, yonutun ken­disidir.

Bir başka anlatımla, yonutun maddi varlığı/plastik gerçekliği öne çıkmıştır. Yonutun maddi varlığını ise, kütle, oylum (hacim) ve ağırlık nitelikleri ile ayrımlı (farklı) öğelerin biçimsel ilişkileri oluşturmak­tadır.

Görme ve dokunma duyularına seslenmenin ötesine geçilmiştir. Zihne seslenen, iletisinin algılanması için zihinsel çaba göstermeyi gerek­tiren kavramsal uygulamalar yapılabilmektedir. Aşk, zaman, gece, gündüz, renkler, ışık, yaşam, başarı, özgürlük, umut, dayanışma, mut­luluk, vb. kavramları görsel nesnelere dönüştürerek anlatmak için bir ileti(şim) aracı işlevini yüklenebiliyor yonut.

Söz konusu işlevi yerine getirirken, ille de bir figür olması nasıl gerekmiyorsa, ille bir form göstermesi de gerekmez.

konu

her şey yonut sanatı için konu olabilir.

Belirli nesne ve konuları betimleyebilir.

Nesnenin görüntüsünü ve yapısını (strüktürünü) vurgulamak;

Çağdaş teknolojiyle çağdaş araç ve gereçlerin kültürünü oluşturmak, yaygınlaştırmak amaçlı olabilir. (Yapımcılık/ Konstrüktivizm akımının amacı.)

Sanatın ne olup olmadığını sorgulamayı sağlamak için gerçekleştiri­lebilir. (Duchamp'ın sıradan kullanım nesnelerini sanat nesnesine dönüştürme eylemi bu sorgulamayı gündeme getirmek içindi.)

Matematik, fizik ve geometri kurallarını/kuramlarını/ilkelerini/formüllerini sınamak, sınırlarını zorlamak ya da uygulayarak yeni biçim­lemeler denemek/ formlar eldelemek amacıyla yapılabilir. (İlhan Koman’ın uzayda istasyonlar kurulmaya başlandıktan sonra, kapanın­ca hiçbir hacmi olmayan ama, açınca biribirine kurgulanabilen birim formlar eldelemeye uğraşması. Ya da gene aynı sanatçının daire şek­lindeki düzlemi 1/8 'pi' (3,1416), sonra 1/4, sonra 1/2 ve sırayla 1 tam 'pi', 2 pi, 3 pi, 4p, 5p ve sonsuz pi oranında büyüterek yeni formlar eldelemesi. Bu formlar biribirine eklendikçe bir küre oluşuyordu. Fidelenen formlar ne denli çoğalırsa çoğalsın son form bir küre olu­yordu. Matematik, fizik ve geometri kuralları/kuramları/ilkeleri/ formülleri, Gabo'nun yapıtlarında görüldüğü gibi, asıl anlatılmak istenenin/asıl iletinin anlatımına/gön­derimine destek sağlamak amacıyla kullanılabilmektedir.)

Hiçbir şeyi (nesne ve konuyu) betimlemeyebilir.

Giderek yonut sanatının yalnızca 3 boyutlu formlar yaratması beklenmemelidir.

geleneksel uygulama kalıplarının kırılması

Her tür malzeme kullanılmaktadır.

Ayrımlı malzeme birarada kullanılabilmekte, ayrımlı malzemenin uyumsuzluğundan kaynaklanan gerilimden anlatımı ve/ya da görsel etkileyimi güçlendirmek/ pekiştirmek için yararlanılmaktadır. Söz konusu gerilim, yonutun salt/ temel/ ana iletisi olabilmektedir. Ancak söz konusu gerilimin vurgulanabilmesinin bir tasarım sorunu olduğu unutulmamalıdır. (Dolayısıyla:)

İster tek, ister çok malzeme kullanılarak, gerçekleştirilmiş bir yonutta, malzemenin yönlendirdiği değil, sanatçının tasarımını öne çıkaran bir biçimleme aranır.

Malzeme izleği (temayı), izlek duyarlılığı taşır. Malzemenin ve/ya da malzemenin yönlendirdiği biçimlemenin izleği (sanatçının saptadığı/ belirlediği/ vermek istediği iletiyi) eksiksiz/ yanlışsız/ sağlıklı/ doğru ve duyarlı olarak anlatması (ifade etmesi)/ istenilen duyarlılıkta yan­sıtması olanaksızdır. İstenilen duyarlılığa malzemeye saygılı bir tasarım çabasıyla erişilebilir. Malzemeyle kurulan iyi diyalog duyarlılığın iletilmesini kolaylaştırmakta/ olanaklı kılmaktadır.

Artık, kütle denli kütle içi ve kütlelerarası boşluklar da önem kazan­mıştır. (Önce Rodin: "Yonut, boşluklar ve kütlesel-topak parçaların sanatıdır." Sonra, geleneksel kapalı formun egemenliğine son veril­mesi.) Yalnızca malzemenin yontulmasıyla değil, boşun (mekan) içinde parçaların biraraya getirilmesiyle açık (form) yonutlar da yapıl­maktadır.

her şey

Biraraya getirilen parçalar her şey olabilmektedir. Örneğin, günlük yaşamda kullanılan sıradan nesneler, sanatçı tarafından yeni bir bağlam içinde yabancılaştırılarak biraraya getirilip bir plastik nesne oluşturulmaktadır. (Picasso'nun bir bisiklet selesi ve direksiyon çubuğundan oluşturduğu "Öküz başı" gibi. Ya da Bünyamin Özgültekin'in "sanat objeleri" gibi.) (Yontmak eyleminden türetilen yonut sözcüğü, bu tür yapımlar devreye girdiğinde, yetersiz kalmaktadır. Çünkü, günümüzde birçok yapıt, yontma işlemine başvurulmadan gerçekleştirilmektedir. Kimi sanatçıların, -örneğin, Erdağ Aksel'in,- yonut sözcüğü yerine heykel sözcüğünü yeğlemeleri bu nedenledir.)

dinamizm

Açık yonutlar, boşluk ve dolulukların bireşimidir ve boşluk edilgen değildir; çok zaman yapıta dinamizm veren öğedir.

(Dinamizmden söz edilince:) Bir zamanlar devinimi (hareketi) betimlemesi beklenen yonutun, artık, kendisinin devindiği (mobil ve kinetik yonut) de gözden kaçırılmamalıdır.

Boşluk, çok zaman yapıta dinamizm vermektedir ama, gene de,

kütlenin sanatçının sanatsal görüşünü ileten öğe olduğu, iletişimi kuran araç olduğu kanısı yaygındır. Gerilimi artıran ya da azaltan kütledir. Bir yonut, kütle, oylum (hacim) ve ağırlık öğelerinin algılan­masını sağlamakla yükümlüdür. Yer çekimi - madde etkileşimini görünür kılan, kütledir.

yonut - boşun ilişkisi

Yonut-boşun (mekan) ilişkisi anlayışı da değişmiş/çeşitlenmiştir: Geçmişte yonut yer aldığı boşunun (mekanın) bir parçası olarak görülmekteydi. Yer aldığı boşunda belli bir nokta olarak, o boşunu tanımlayıcı öğelerden biri idi.

Artık, yonutun bulunduğu/yerleştirildiği boşunun bir parçası olarak düşünülmemesi/görülmemesi, kendi gerçek boşununu yaratması gerektiği savunulmaktadır.

Yonut, varlığıyla çevreye yeni bir boşun kazandırmalıdır. Kendine özel
bir boşun yaratmalıdır.

            Bulunduğu/yerleştirildiği boşunun bir parçası olan yonut, kendini anlatma olanaklarından yoksun bırakılmış demektir. Bu ise, yonut sanatının ölü bir dile dönüştüğü anlamına gelir. Yonut dilinin canlan­ması kendi anlatı (ifade) olanaklarını kullanmasına, yukarıda değinildiği gibi, yalnızca kendisi olan ya da iletisi kendisi olan form­ların yaratılmasına ve bu formların kendi özel boşununu yaratmasına bağlıdır.

Bununla birlikte, yonutun açık boşunda, çevreyle, mimariyle ve bitki örtüsüyle birlikte algılanmasını savunan görüş (Sorensen) de geçer­liğini yitirmiş değildir.

Yonut sanatının yalnızca 3 boyutlu formlar yaratmak olmadığı ve/ya da yonutu 3 boyutlu bir form olarak tanımlamanın yeterli olmadığı görüşü de yonut - boşun ilişkisiyle ilgili anlayışlardan kaynaklanmak­tadır. Yonut, bulunduğu/ yerleştirildiği boşunu değiştirecek, daha anlamlı kılacak, günlük işlevlerin sıradanlığından kurtaracak bir plas­tik nesnedir.

Yonut, artık, yalnızca açık (geniş) boşunun değil, kapalı (küçük/dar) boşunların da sanatıdır.

Yonutun kapalı boşunlara da yerleştirilebilmesi/ konulabilmesi, ölçeğinin de değişmesine ve/ya da çeşitlenmesine yol açmıştır.

Anıt-yonut ölçeği tek ölçek değildir. Mimari yapı ölçeğinden, biblo ölçeğine değin değişen boyutlarda yonutlar yapılabilmektedir.

ölçek

Değişik ölçekteki yonutların ayrımlı algılamalara yol açması/ayrımlı algılanması doğaldır. Çünkü, enazından, bir anıt-yonutun alıcı (izleyi­ci) üzerinde yol açtığı etkilenme ile çalışma masasının üstüne ko­nabilecek boyutlarda bir yonutunki, kesenkes, aynı değildir.

Yonutun İÇERİKi değişmiş/çeşitlenmiştir. (Örneğin, yalnızca ulusal kahramanların/ulusal utkuların/yöneticilerin/başarılı kişilerin/top­lumsal olayların, vb. yonutları yapılmamaktadır artık. Her şey yonut konusu olabilir. Konusuz yonutlar da yapılmaktadır.)

teknik

Yonut TEKNİKi (işleyim yöntemleri/yolları/biçimleri) değişmiş/ çeşitlenmiştir. (Örneğin, yalnızca taş ve ahşabın yontulması, çamurun yoğrulmasıyla değil, başka yol ve yöntemlerle de yonutlar, yapılmak­tadır.)

biçimleme

Yonut BİÇİMLEMESİ (ortaya konulan biçim/form/düzenleme/imge) çeşitlenmiş/zenginleşmiştir. (Figürlü, figürsüz, figürlü-soyut, soyut, giderek 3 boyutlu olmayan ve bir form göstermeyen yonutlar yapıl­maktadır.)

imge

Öncelikle belirtelim: Formsuzluk da bir İMGEdir. Elbette, alıcı (görsel bir sanat dalından söz edildiğine göre: izleyici) yonutla iletişimini ortaya konulan İMGE ile kurmaktadır. Yonutun İLETİsini ortaya konulmuş İMGEye bakarak algılamaktadır.

Biribirinden ayrımlı içerikte, çok ayrımlı tekniklerle biçimlenmiş imgelerin, yonut sanatıyla yeni yeni tanışan bir toplumda kolayca algılanamaması doğal sayılabilir.

.

.

.
.
 

Zeynep Yasa Yaman - Anıt ve Heykel

.

.
.
.
 

“CUMHURİYET”İN İDEOLOJİK ANLATIMI OLARAK ANIT VE HEYKEL (1923 - 1950)

Zeynep Yasa Yaman

Sanat Dünyamız, Heykel Özel Sayısı No:82, Kış 2002

.

.

155

Türkiye’de heykel sanatının benimsenmesinde, …

Bu yeniden biçimle/n/me eylemi sanatsal olduğu kadar ideolojik ve karşıt bir siyasi yeğlemenin temel taşı olarak “modern” söyleminde odaklanmıştır.

CHP’nin ilkeleri içinde çalışan Halkevleri…

156

Cumhuriyet yönetiminin, “öteki”leştirdiği Osmanlı kentinden, farklı bir kent ülküsü bulunmaktadır… Tanzimat burjuvazisinin Türkiye Cumhuriyeti’ndeki görüntüleri beğenilmezken kuşku yok ki, Cumhuriyet için başka bir modernlik, başka tür bir aile ve yaşam öneriliyordu.

Cumhuriyet modernizminin kendi değerlerimizi yüceltmekle gerçekleşebileceği vurgulanıyordu.

Cumhuriyet ideolojisi, Tanzimat’la birlikte başlayan ve Cumhuriyet’e gelinen süreçte, halkına yabancılaşmış Osmanlı aydınına, bozulmuş ve gücünü yitirmiş yönetim anlayışına karşı olduğunu dile getiriyordu.

157

(Cumhuriyet mimarisi ve sanatı) Osmanlı İmparatorluğu’ndakinden farklı, yeni bir kamusal alan yaratmayı tasarlamış ve gerçekleştirmiştir. Avrupalı uzmanlar tarafından planlanan bu yeni kent anlayışı içinde meydanlar ve parklar kamusal yaşantının önemli buluşma ve toplanma yerleri olarak önemseniyordu. … … hükümet konağı, Halkevi binaları, Gazi ilkokulları, adliye, defterdarlık gibi diğer Cumhuriyet yönetimi yapıları ile … müze

Çağdaş Türk heykel sanatının varlığını Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemlerinde aramak gerekecektir. (Dipnot 4: Anıt yapımı Cumhuriyet dönemine özgü bir olgu değildir. Osmanlı İmparatorluğu döneminde başlamıştır. Nişantaşları, şehit pilotların ya da özgürlük kahramanlarının adına dikilen ya da projelendirilen anıtlar heykeltıraşlar tarafından değil mimarlar tarafından düzenlenmiş ve uygulanmıştır. (Tanzimat dönemi, Gaspare Fossati, Hatt-ı Şerif; Artin Bilezikçi, Tanzimat Anıtı; Meşrutiyet dönemi, Mimar Vedat (Tek) Bey, Hava Şehitleri Anıtı; Mimar Muzaffer Bey, Özgürlük Anıtı; Muzaffer Bey, Konya’da gerçekleştirilen ve bugün üstüne Krippel’in Atatürk Anıtı’nın bulunduğu Tarım Anıtı; Sivas valisi Muammer Bey’in Hafik’de Ermeni bir ustaya yaptırdığı Osmangazi büstü), (Dipnot 5: Abdülaziz’in Charles Fuller tarafından at üstünde İstanbul’da yapılan heykeli ise ilk Osmanlı padişah heykelidir.)

… yetişmiş Türk heykeltıraşların ve teknik donanımın olmayışı…  Anadolu’yu fotoğraflarla tanıtan hemen tüm kent görüntülerinde Atatürk anıtlarının fotoğraflarına yer verilmiştir.

158

… Onun bu ifadesinde fennî noksanlar olsa bile, …

Kanonika’nın Ankara Etnoğrafya müzesinin önündeki Atatürk atlı heykelinin hareketi ve kaidesi de aynı olmak üzere Irakta diktiği Kral Faysal’ın atlı heykelini bir misal olarak burada söyleyebiliriz. Yalnız bu heykelde değişen bir tek şey var, yüzler ve elbiseler.

Bundan dolayıdır ki biz, istiklâl neş’esini tatmış, inkılâp heyecanını duymuş ve temiz hislerini bilgileriel san’at eseri haline koyacak olan Türk san’atkârlarını selamlıyoruz…” (Anonim)

159

Ben size Türk şiirini ecnebi mi Türk mü yazmalıdır diye bir sual sorsam bana: Ne cevap verirsiniz? (Müritoğlu)

160

(Yontuç) Atatürk, Maarif Vekiline: “Çocuk doğru söylüyor Necati Bey” dedi. “Bu işi durdurun bizimkiler yapsınlar”.

… burada asıl vurgulanmak istenen sanatçıların anıt ile heykeli neredeyse birbirinden ayrı birer alan olarak algılayarak özellikle anıta “millî” bir değer yükleme eğilimleridir.

161

Ulusal kültürün modern elemanları, eskiyi koruyan köylüye kendi imgesi yoluyla kabul ettirilmeye çalışılmıştır.

1926 yılında kurulan Gazi Eğitim Enstitüsü … 1963 yılına değin gerçek anlamda bir heykel eğitimi sürdürülememiştir (Gezer:18)

164

Akademi’nin Belling’e dayalı heykel eğitimi 1950’ye değin sürdürülmüş ve 2. Dünya Savaşı ertesine kadar yurt dışına öğrenci gönderimi durdurulmuştur.

… Belling, 1900’ların ilk çeyreğindeki kübist/fütürist sanat tutumunu değiştirerek ülkemizde kaldığı yıllar içinde heykelini doğacı/gerçekçi bir biçemle sınırlamıştır. 2. Dünya Savaşı yılları süresince Türkiye’nin de Avrupa, SSCB ve Amerika’daki uygulamalara benzer toplumcu, yararcı bir sanat anlayışı izlemesi, özellikle anıt uygulamalarında daha belirgin olarak ortaya çıkan “milliyetçi” tutumu, Belling’in heykel anlayışındaki modern tavrını engellemiş olmalıdır.

165

1883’de Arkeoloji binasının yanındaki binada eğitime başlayan Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi, bu kurumdaki Yunan ve Roma heykelinin örneklerini tanıyor, tanıtıyor ve öğretim için kullanıyordu.

Meşrutiyet ve Cumhuriyet dönemlerindeki heykel etkinliklerinde bütünlük, süreklilik ve yaygınlık görülmez. … anıt uygulamalarının çoğalması, sanatın Türkiye’de “heykel” olarak varlığını bir ölçüde engellemiştir de denebilir.

Türkiye’deki ilk kişisel heykel sergisini Zühtü Müritoğlu, 1932’de Alay Köşkü’nde açtı.

(1937’de) … Akademi’de açılan 1. Heykel Sergisi (Ali Hadi Bara, Zühtü Müritoğlu, Nijat Sirel, Nusret Suman, Sabiha Bengütaş, Ratip Aşir Acudoğlu) … bu sergi, ilk karma heykel sergisi olarak anılmaktadır.

166

Cumhuriyet döneminin ilk dönem kimi sanatçıları ömürleri boyunca kişisel bir sergi açmamışlardır. Açanların çoğu ise sergi etkinliklerine 1950’li yıllarda başlamışlardır.

168

(Zühtü Müritoğlu) 1974’e değin emeritus profesör olarak …

… 1924-1932 yılları arasında … benzetme ustalığı ve el becerisinin sınandığı işleri yoğunluk kazandı. … 1947-1949 yılları arasında Paris’te ‘soyut-somut’ tartışmalarını yakından izleyerek 1950’li yıllarda ilk soyut çalışmalarına … başladı. … 1960’lardan sonra ‘Mezartaşları’ dizisi ile geometrik ve stereometrik yanılsamayı denge olarak kullandı.

(Ali Hadi Bara) 1930’da Türkiye’ye döndü, Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde kütüphane memuru ve asistanı olarak görev yaptı. … Yaşamı boyunca kişisel sergi açmayan Bara…

169

(Müritoğlu ve Bara) 1950’lerden sonra Akademi’deki heykel eğitimini yenileştirmelerine, soyut anlatımlara olanak tanımalarına karşın anıt uygulamalarında figüratif ve anlatımcı tavırlarını sürdürmüşlerdir. Bu ikilemli duruş, genel olarak Türkiye’deki sanatçıların anıt ve heykel çalışmaları arasındaki ayrımın da bir göstergesi niteliğindedir (Dipnot 8: Bugün hâlâ anıt uygulamalarının aynı anlayışla ele alındığı, Atatürk anıtları ile sınırlı kaldığı izlenebilir. Çoğu sanatçının heykel çalışmaları ile anıt uygulamaları arasındaki ayrımı sorgulamayışında anıtın parasal bir kazanç alanı olarak görülmesinin payı olmalıdır).

(Dipnot 14: 16. yüzyılda Mohaç Seferi’nden dönen İbrahim Paşa, Macaristan’da gördüğü heykellere özenerek İbrahim Paşa Sarayı’nın önüne bir heykel diktirmiş ancak bu heykel çevrenin baskıları nedeniyle kaldırılmıştır. 1871’de at üzerinde heykelini yaptıran Abdülaziz de kuralları yıkamamıştır.)

.

.

.
.
.

Hüseyin Gezer - Cumhuriyet Dönemi Türk Heykeli

.

.

Cumhuriyet Dönemi Türk Heykeli

Hüseyin Gezer

Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1984 Ankara

I GENEL BAKIŞ

7

… Bu amaçla, put heykeller lânetlendi, “Yok edilmesi gereken yapıtlar” olarak îlan edildi. Ve -belki de haklı olarak- bütün heykeller için aynı değerlendirmede zorunluluk görüldü.

… aklî bir din olan, “zamanın gelişmesiyle ahkâmda değişme olması gerektiğini” (ahkâm yargılar, kanunlar, kararlar; hüküm kelimesinin çoğulu) öneren, İslâmiyet gibi, gerçekçi ve ilerici bir din, …

9

… insandaki yaratıcı yeteneğin en uygun tatmin alanı olan resim - heykel yapma eğilimi ve gereksinmesi… Ronde - Bosse olmadığı, bütün boyutlarıyla verilmemiş olduğu ve ancak alçak kabartma şeklinde ortaya konulduğu için de bu, “Allah’la yarışma” olarak görülmüyor…

13

İslâmlık gibi, bütün tutuculukları reddeden, çağın gelişmelerine açık, ilerici bir dine…

14

Bu hesapla, 1876’larda  çıktığımız koşuyu ise hâlâ nefes nefese sürdürüyoruz.

Yukarıda “1882 yılında, Sanayi Nefise Mektebi açılıp, heykel, resmen öğretim konusu yapılıncaya kadar, ülkemizde Türk heykelci yetişmedi.” Demiştim. Gerçekten de Akademi kurulduğu zaman, Roma’da eğitimini tamamlayarak yurda dönmüş bulunan Yervant Oksan (1855 - 1914) dan başka tek heykelci yoktu. O da görüldüğü gibi, Hıristiyan bir yurttaşımızdır. 1882, ancak ilk İslâm heykeltıraşımız İhsan Özsoy’un meslek eğitimi için Sanayi Nefiseye girdiği yıldır. Bu tarihten 1923’e kadar geçen 41 yıl içinde ise, heykelci olarak adından bahsedebileceğimiz sadece 4 sanatçı yetişmişti: İhsan Özsoy, Behzat, Mahir Tomruk, Nijad Sirel.

15

… 18. yüzyıl başlarında III. Selim zamanında Devletin çeşitli kurumlarında yapılması düşünülen reformlar için yabancı uzmanlara başvurma gereğinin duyulması…

16

… Cumhuriyetin kuruluşunun 1. yıldönümünde… 22 kişilik ilk öğrenci kafilesi, 1924 yılı sonbaharında yola çıkıyordu. … (17) İlk kafilede heykeltıraş yoktu. Bu sırada Ratip Aşir, kendi parasıyla Paris’te çalışmalarını sürdürmekte idi. Yurda döndü ve 1925’te açılan Avrupa sınavını kazanarak tekrar Paris’e gitti. Böylece, Ratip, Cumhuriyet döneminde Avrupa’ya giden ilk heykelci oluyordu.

17

Sanayi Nefise Mektebi Âlisi, başlangıçta, bugünkü gibi “Dekoratif Sanatlar”ı da içeren 4 bölüm değil, plastik sanatlar (Resim ve Heykel) ve mimarlık bölümlerinden kurulu idi. Eğitim sistemi ve yöntemi Paris Ecole Nationale Supérieure Des Beaux - Arts’ından esinlenmişti.

1946 yılında, İlhan Koman’ın gönderilişiyle başlayan yeni dönem…

18

Gazi Eğitim Enstitüsü (1926) bünyesinde, 1932 yılında, Eğitimi İsmail Hakkı Tonguç’un öncülüğünde Resim-İş Bölümü kuruldu. 3 yıllık bir eğitim programı içinde öğrenciler, resim ve iş derslerinin yanında uzunca süre Hakkı İzzet’in yürüttüğü haftada iki saat olan modelaj dersleri gördüler.

(1963 yılına kadar heykel dalında bir atılım yapılamadı, daha sonra derslere daha geniş süre ve yurt dışında eğitimlerini tamamlayarak dönen heykeltıraş kadrosu)

1932 yılında ressam Nurullah Berk, Zeki Faik İzer, Naci, Cemal Tollu ve Abidin Elderoğlu’yla heykeltıraş Zühtü Müritoğlu’nun bir araya gelerek kurdukları “D Grubu”…

19

(çabaların sınırlı kalması ve az sayıda aydına ulaşabilmesi…)

Esasen başka türlüsü de beklenemezdi. Bizim dışımızda gelişmiş, entelektüel içeriğine (muhtevasına) henüz giremediğimiz bir uygarlıktan, ayrı yapıdaki, ayrı nitelikteki bir kültürden ancak birkaç sanatçı aracılığıyla, saksıda çiçek getirilir gibi, getirilmiş bulunan bu değerlerin toplumca anlaşılması, benimsenmesi, hele benliğine sindirilmesi olanağı yoktu.

20

Ahmet Haşim “Büyük anıt ve heykel dikecek yerde, bugün için bir mermer kütlesi ya da bir külçe bronz koyalım ve altına ‘Türk sanatçısı yetişinceye kadar’ diye yazalım” görüşünü öneriyordu.

21

1952 - 1953, Anıt-Kabiri süslemek üzere yapılan uygulama. Belling yönetiyor. 3’er figürlü 2 grup, 24 adet aslan, çok sayıda röliyef.

1964, Milliyet Gazetesi, 429.55,,855 lira toplanıyor. Yarışma, 8 maket, 8 il.

24

Türk heykel sanatının kaynağı Avrupa’dır. Bu sanat dalında, … aslında batıya muhtaç değildik. Onlara da örnek olan, hocalık eden yapıtların kucağında yaşıyorduk. -Ancak, konu, entelektüel bir uğraşı olmak niteliğiyle batı uygarlığının fikrî yapısı ve gelişmesiyle iç içe girmiş, onu etkilemiş ve ondan etkilenmişti.- Önce felsefesi, sonra bilimi, daha sonra da tekniği, ona bir güzellik, bir ahenk arayan hacim sanatı olma niteliğinin ötesinde yorumlar, biçimlenmeler, davranışlar yüklemişti.

27

(tampereman birbirini ikiye katlayan frekanslardaki sesler ve onların doğuşkanlarının bir araya getirilmesi sonucunda oluşmuş, iki kat frekans arasını 12’ye bölen sistemdir)

29

(Rudolf Belling) Adeta öğrencilerinin formasyonları tamamlanmadan yeni akımların etkisinde kalıp, işin kolayına kapılıvereceklerinden korkan, onları bundan esirgeyen bir tutumu vardı.

1945’lerden sonra bir dalgalanmanın yaklaşmakta olduğu seziliyordu: figürsüz sanat (non-figüratif, ya da abstre sanat) 2. Dünya Savaşı’ndan sonra büyük bir etkenlikle uygulama alanına giriyor ve hızla gelişen tekniğin desteğiyle haberleşme olanakları artan bir dünyada sınırları siliyordu. Hiçbir gelişme, artık uzun süre bir bölgede kapalı kalamıyor, hiçbir ülke bunun etkisinden uzak duramıyordu.

… Belling’in “uslu” öğrencileri, yavaş yavaş batı rüzgarlarının kulaklarına fısıldadıklarını açığa vurmaya başlamışlardı.

Hadi Bara ise, başlangıçta … yeni anlayışa kesinlikle karşı çıkmış, ancak, 1949 yılında (ve uzun bir aradan sonra) Paris’e 2. defa gidip, döndüğünde her şey değişmişti.

30

Gerçekten de Bara, 25 yıldır pek değişmeden sürdürdüğü anlayışı, Paris’te bırakarak dönmüştü.

Son 30 yıldan beri genellikle doğaya bağlı, çok değişik türdeki yorumlar yanında, figürsüz uygulamaların da her çeşidi taraflar buldu. İnformel’den geometrik soyutlamaya, mobil’den sibernetik heykellere kadar, her çeşit deneme yapıldı. Her çeşit malzeme kullanıldı.

 (1970, Ankara Güzel Sanatlar Galerisi, İstanbul Kültür Sarayı, Amerikan modern heykel sergisi) … teknolojik çağın öncüsü bir toplumun heykelde 3 boyutu, çok boyuta götüren uygulamaları…

(1972, Resim - Heykel Müzesi, Amerikan Küçük Heykel Sergisi) … yeni malzemenin, mekanik ve elektronik imkanların heykel sanatına kattığı boyutlar…

31

(Bu sergiler izleyiciler ve dışarı ile ilişki kurmayan sanatçılar üzerinde büyük etkiler yapıyor) … onların ufkunu genişlettiği açık bir gerçektir, ama öbür taraftan onları huzursuz kıldığı da muhakkak.

İçinde yaşadığı çevre, doğal olarak onu kendi şartlarıyla bağlarken, bu ve bunlara benzer gelişmeler de evrensel planda hızla değişen ve gelişen platforma çekiyor, sürüklüyor. Böylece Türk sanatçısı, adeta, kendi toplumsal gerçeği ile daha ilerideki dünyalar arasında uzanan bir köprü durumuna düşüyor ve ister istemez kendisini güç bir misyonla karşı karşıya buluyor:

Kendi gerçeklerinden aldığı malzemeyi çağın verilerine göre sentez etmek, başka bir deyişle; çağın sanata getirdiği yeni imkânları kullanarak kendi şarkısını daha zengin, ileri ve ifade imkânı geniş bir dille söylemek.

32

Diğer taraftan heykeltıraşların bir örgüt kurarak hem mesleki sorunlarına demokratik yöntemlerle çözüm aramak, hem de alanlarını amatörlerin istilasından korumak yönündeki girişimleri başarılı ve sürekli olamamıştır. (…1948 de kurulan Heykeltıraşlar cemiyeti işleyen ve etken bir meslek kuruluşu olamamış, varlığını sürdürememiştir.)

33

(1974, “20 heykel” hareketi, Gürdal Duyar’ın “Güzel İstanbul” heykeli, Karaköy) MSP’li içişleri Bakanı, “kutsal Türk Anası’nın böyle çırılçıplak teşhir edilemeyeceğini” söyleyerek bu heykel’in derhal kaldırılmasını istiyordu. (Koalisyon ortağı CHP’li İstanbul Belediye Başkanı da “halkın görüş ve duygularıyla çelişen bir durumun ortaya çıkmasına izin verilemeyeceği” gibi, … “bu edep dışı heykelin” buradan kaldırılacağını açıklıyordu.

35

(1974, ya da 70’ler) Devlet’in sanat ve kültür politikası da hala belirlenmemiş, bu konu Hükûmetlerin programına bile girmemişti.

SERGİLER

38

(1982, Melâhat Aydın’ın T. İş Bankası Parmakkapı Sanat Galerisi’nde açılan “naif” sergisi.)

Sergi gerçekten etkiliydi, yapıtlar “Naif” türdendi ve bu tür yapıtların belirgin niteliklerine sahipti: “duygu” ve “ifade” yüklüydüler. Ancak bir eğitimci - heykeltıraş gözüyle bakıldığında, bazılarının bundan öte ve normal olarak “Naif” işlerde görülemeyen bir başka değere de ulaştıkları izleniyordu.

Bunlar, biçimsel yapılarıyla, olgun birer plastik idiler. … Melahat Aydın, çalışmalarında özgür bırakılıyor, hiç karışılmıyor, kendisine bir şeyler öğretmek çabasına girilmiyormuş ki bu, ferahlatıcı bir yaklaşımdı. Ve böyle konularda izlenecek en doğru yöntemdi. Dileriz ki içinde yol aldığı doğal ve saf dünyasından çıkarılıp ta, bilgiçliğe, ustalığa özendirilmesin.

ATATÜRK YILINDA ANITLAR

40

… amatörün gönlünü almanın…

41

… bu konular bizimki gibi toplumlarda kesinlikle denetim dışında bırakılamaz. Bırakılırsa, bir yandan amatörlerin sınır tanımayan heveslerini tatmin isteğinin; öbür yandan çıkar hesaplarının elinde, halkın zevk ve kültürünü bozan, yozlaştıran; değer ölçütlerini yıpratan hale gelir. Bilgisizin cesareti, bilginin temkin ve alçak gönüllülüğüne; şarlatanın bezirgânlığı, gerçek değer’in soylu suskunluğuna baskın çıkar. Bir ölçütler ve değerler anarşisi başlar. “Beceri”, “sanat” sayılmağa başlanır ve pazarlama becerisi, onu “büyük sanat” olarak topluma sunar ve kabul ettirir.

42

Böyle bir sanatın, hele bugün, eğitimsiz yapılabilmesine olanak yoktur. (Amaç, amatörce eğlenmek ise, o başka tabii!)

Bu sanatın felsefesinden, ilkelerinden, tekniğinden haberi olmadığı için konuyu sadece bir el becerisi, bir “benzetme” sorunu olarak gören amatörlerin, kendi boyutlarını aşıp, şaşırtıcı bir cür’etkârlıkla ülkenin dört bir yanına yaydıkları küçüklü büyüklü bronz, aleminyum, beton plâstik kitlelerin ortaya koyduğu tablo, gerçekte, Atatürk’e benzememe açısından çok, olumlu bir sanat düzeyi ortaya koyamadığı için…

48

Heykel sanatının (Akademiyle birlikte) 40 yıllık bir geçmişi vardı. Ama bu meslekle hayatını kazanan bir tek heykel sanatçısı yoktu!

… Heykel bölümünde eğitim görüp, mezun olanların sayısı 1929’dan 1973’e kadar 92, 1973 - 83 arasında ise 56 kişidir, yani, 100 yıllık geçmişi olan Akademiden mezun olan heykeltıraş sayısı Cumhuriyetten önce yetişip te adını bildiklerimizi de dahil edersek 155 kişi.

Heykel sanatında, hâla, tek kazanç yolu “Atatürk heykelleri”dir, ki bu da özellikle son 10 yılda büyük ölçüde amatörlerin, hatta kartonpiyercilerin istilâsına uğradı.

49

Oysa, “Mustafa Kemal Atatürk” çapında insanları simgelemeğe (temsil etmeğe) dış görünüş benzerliği, fizik benzerlik yetmez.

Bu durumda aydınlarımızın bile bu konuda gerekli değerlendirme ölçütüne yeterinde sahip bulunmayışında yadırganacak bir taraf yok.

II CUMHURİYETTEN ÖNCE YETİŞMİŞ TÜRK HEYKELTRAŞLARI

50

Bu kitap her ne kadar Cumhuriyet dönemi Türk heykeli’ni vermeği amaçlıyorsa da, heykel sanatçılarının sayısal azlığı; Cumhuriyet dönemi sanatçılarından bir bölümünün sanat çalışmalarının Cumhuriyet dönemine rastlamış olması ve de esasen kültür olgusunun, doğal akışı içinde tarihin belli bir yerinde kesilebilmesine olanak bulunmadığından, Cumhuriyet döneminden önceki heykel sanatçılarımızdan, hakkında bilgi toplayabildiklerimizi de aldık.

65

(Mehmet Mahir Tomruk) Yapıtlarından görebildiklerimiz plâstik yönden oldukça güçlü işlerdir. Özellikle annesinin başı, kitleyi hakim kılan başarılı bir sentez ve olgun bir modleye sahiptir. Pasajlar yumuşak ve formlar ahenklidir. Üslubunda genellikle Alman neoklasizminin etkileri hakimdir.

69

… tampereman olarak …

III CUMHURİYET ÇAĞINDA TÜRKİYE’DE YABANCI HEYKELTRAŞLAR

77

(Krippel) Bu anıt çalışmalarında portre için çalışma imkanı vermek üzere, Atatürk, kendisini birkaç hafta Çankaya’da misafir etti ve poz verdi.

81

Türkiye’deki yapıtlarına göre Canonica, Akademik anlamda çalışan bir heykelcidir. Figürlerinde genellikle donmuş bir görünüm vardır. Anıtlarında duygu ve heyecan etkisi yoktur.

V  HEYKEL EĞİTİMİNDE YABANCI UZMANLARDAN YARARLANMA

BELLİNG’İN HAYATI VE SANATÇI KİŞİLİĞİ

133

Doğum 1886, ölüm 1972

137

1919 yılında, bir yandan öğrenciliğini sürdürürken, kendisini üne kavuşturan ve dünya sanat tarihinde çığır açan yapıtını verdi: “Dreiklang”.

(Kavga adlı çalışması, 1936) … kavga eden insanların vücutları, kendi başlarına bir plastik sisteme ulaşıyor, boşluklar, negatif değerler niteliğiyle ve dolulukların kontrpuvanı olarak, kompozisyonda yerlerini alıyorlar.

(1937’de Türkiye’ye geliyor, 1954’de akademiden ayrılıyor)

(Belling öğretim süresini 3 bölüme ayırıyor:) 1. yıl, öğrenciler baş etüdleri yaparlar, 2. yıl röliyef çalışırlar, bunlarda başarılı olanlar, daha sonraları rond - bosse (tam, 3 boyutlu heykel anlamındadır) etüdleri, kompozisyonlar yaparlar ve heykelin bütün problemleriyle karşı karşıya getirilirlerdi.

145

Uyguladığı eğitim sistemi, bugün Akademi heykel bölümündeki sistemin temelini teşkil eder.

VIII  BAŞKA DALDA YETİŞMİŞ HEYKEL SANATÇILARI

297

Heykel alanına, … heykel dışından girenlerin sayısında, non-figüratif sanat uygulamasının ortaya çıkmasıyla birlikte önemli bir artma görüldü.

Bunda, figürsüz uygulamanın, bir meslek eğitimine gerek olmaksızın da yapılabilecek bir “uydur - yap” sanılmasının payı büyük olmuştur.

Sezer Tansuğ - Çağdaş Türk Sanatı

.

.

ÇAĞDAŞ TÜRK SANATI

SEZER TANSUĞ

Remzi Kitabevi, 1986 İstanbul

13. yy’da resim ve heykel uygulamaları, yaygınlığını 14. ve 15. yy’larda yitirir.

Osmanlılar’da, sanatsal programları dinsel çevrelerin düzenlemesi olanaksızdır. Hatta yönlendirici katkısı en az olan çevreler dinsel çevrelerdir.

Batıya yaptığı gezilerde kralların heykellerini gören Sultan Abdülaziz 1871’de C.F. Fuller isimli bir sanatçıya at üstünde bir heykelini yaptırmıştır. (Heykelin dökümü Viyana’da yapılmıştır.)

27 Nisan 1873, Şeker Ahmet Paşa… Gerçek anlamda ilk resim sergisini açıyor.

Kızların henüz Sanayi Nefise’ye kabul edilmedikleri bir dönemde, ilgili resmi makamlara başvurarak yoğun girişimlerde bulunan ve 1914’de bu isteklerini karşılamak üzere kurulan İnas Sanayi Nefise mektebinin müdürlüğüne atanan Mühri Müşfik bu dönemin ilginç bir simasıdır. Mühri Müşfik’in Türkiye’de başlattığını söyleyebileceğimiz ilginç olaylardan biri de, ilk kez çıplak kadın modeli kız atölyesine girmesidir.

… yüksek düzeyde resim eğitimi yönünde umut bağlanan bir başka okul, Ankara’da 1930 tarihinde açılan Gazi Eğitim Enstitüsü’nün resim bölümüdür.

… Ali Hadi Bara’nın Havva heykeli…

Birliğin “D Grubu” adını almasının nedeni, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, Sanayi Nefise (Güzel Sanatlar), Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği’nden sonra kurulan dördüncü birlik olmasıdır. “D Grubu” sanatçıları, yurt içi ve yurt dışı sergileriyle 1950’lere kadar önemli bir varlık göstermişler ve grubun sözcülüğünü ressam N. Berk ve eleştirmeci Fikret Adil tarafından yapılmıştır. Ancak öte yandan 1934 yılında “D Grubu”na Turgut Zaim ve Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun katılmasıyla, sanatçıların yerel motif ve temalara ilgi gösterdikleri ve “kübist” denebilecek eğilimlerle Anadolu köylüklerinde geometrik nakış soyutlaması arasında belli bir bağ kurmaya çalıştıkları dikkat çeker.

Akademiye 1936 sonlarında Fransız ressam Leopold Levy resim atölyesi şefliğine, Alman Rudolf Belling ise, heykel atölyesi şefliğine getirilmiştir. Heykeltıraş Rodolf Belling, modern heykeltıraşlık alanında dünyaca ünlü bir kişiliktir. Akademi reformu sırasında şefliğe getirilen Belling, Almanya’da iken yapıtları Nazilerin hışımına uğramıştır.. Belling için Türkiye bir sığınak durumundadır. Belling 1937 yılı başlarında İstanbul’a gelerek, akademi heykel atölyesini yeniden organize etmiştir. 1949’da İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’nde modlaj dersi uzmanlığını da birlikte yürüten Belling, Temmuz 1954 sonunda akademiden ayrılmış, 1966 Mayıs ayına kadar Teknik Üniversitesindeki görevini sürdürmüştür. II. Dünya Savaşı’nın bitiminden sonra Almanya’da Belling’e karşı tekrar uyanan ilgi, ülkesinde pek çok ödüllerle değerlendirilmesine yol açmıştır.

Akademiye heykel eğitimi için getirilen diğer bir hoca Adolf von Trebenenburg’tur. Bu sanatçı iyi bir eğitici olduğu halde, vaktinden önce kontratını feshederek, 1938-40 tarihleri arasında iki yıl çalışıp Türkiye’yi terk etmiştir.

Büyük boyutlarda anıt yapımı, ayrıntılı bir teknik ve uzmanlık gerektiren özel bir alan olmasaydı, Türk sanatçılar bu işe çok daha erken bir tarihte girebilirlerdi.

(Hiçbir zaman Müslüman-Türk sanatının evrelerini heykelden yoksun sayamayız; çünkü soyut taş plastiğinin serbest kütle ya da kabartma tezyini nitelikte pek çok anıtsal örneklerine sahip bulunuyoruz. Heykel ya da anıt her çağda ve her koşul altında sadece insan figürü yapmak demek değildir.)

1931’de ilk olarak Türk heykeltıraş Kenan Yontuç’un Çorum ve Edirne’deki Atatürk anıtlarından sonra…

Türk resim ve heykel sanatına tarihi boyunca hiçbir güdüm programı uygulanmamıştır. Resim ya da heykelin dinsel tapınma amaçlarına hizmet etmesi öngörülmeyen bağımsız ve özgür bir geleneği vardır.

1954 yılında izleyicilere “Sizin soyut sanattan çok uzak olduğunuzu sanmıyoruz, yere serdiğiniz kilimler de soyuttur. Bizim sergimize ön yargılarla değil, açık bir şekilde gelmenizi diliyoruz.” şeklinde bildirilerini veren “Yirmi Yeni Türk Ressamı” içinde Sadi Öziş, Kuzgun Acar gibi genç heykelciler de var…

Heykel alanında en önemli Türk sanatçısının, İsveç’te yaşayan İlhan Koman olduğu şüphesizdir.

Akademi atölyelerinde uzunca bir süre Belling’in öğrencisi ve yardımcısı olan Türk heykelciler…

Hadi Bara’nın kunt hacim anlayışını maden kullanımıyla gerçekleştirilen geometrik nitelikte bir soyutlamaya dönüştürdüğü görülmektedir.

Gürdal Duyar … İskenderun için yaptığı Atatürk anıtı…

Tamer Başoğlu … ODTÜ kampüsünde beton malzemeyle gerçekleştirilen anıtı, serbestçe yukarı taşan üst biçim oluşumlarını arşitektonik dengeli kaidesiyle taşıyan soyut bir simge niteliğindedir.

Gürdal Duyar… Bu anıtlar arasında müstehcen bulunarak yerinden kaldırılan iri göğüslü çıplak bir kadın figürü olan “Karaköy” anıtı, hem yeri hem de motifi bakımından çarpıcı olabilirdi.

… Rudolf Belling’in kendisi soyut heykel plastiği alanında Avrupa’nın sayılı heykeltıraşlarından biri olmasına rağmen, öğrencilerinin bu alandaki çalışmalarına pek açık olmayışı da şaşkınlıkla karşılanan bir olgudur.

II. Dünya Savaşı sonrasının tipik bir olgusu da, mobil (hareketli) heykellerdir (Aleksander Calder). Soyut plastiğin fizikoşimik ve elektronik enerji kaynaklarına bağlanarak hareket, hız, ışık ve renk değişimleri göstermeleri, Batı’da “happening” denen süreli sanatsal gösterilerde de yer alıyordu. Türkiye’de mobil heykele çalışılmış, fakat başarılı olunamamıştır. (yüksek sanayi ve teknoloji yok..)